X
تبلیغات
زبان و ادبیات فارسی
( آریا ادیب )
 

شماره ی نوشته : ٤ / ١٤

 

تدوین : آریا ادیب

 

 

علم بدیع

 

بدیع در واژه به معنی  تازه، نو و نوآورده است و در گستره ی زبان، علمی است که  از آرایه های ادبی سخن می گوید. آرایه ها زیورهایی است که سخن را بدان می آرایند. 

 

آرایه های ادبی  بر دو گونه است:


الف) ـ آرایه های لفظی (صناعات  لفظی ) :

به آن دسته از آرایه های ادبی گفته می شود  که از تناسب آوایی و لفظی میان واژه ها پدید می آید. مانند:

واج آرایی، سجع، ترصیع، جناس و اشتقاق


ب) ـ آرایه های معنوی (صناعات  معنوی ) : به آن دسته از آرایه های ادبی گفته می شود که بر پایه ی تناسب های معنایی واژه ها شکل می گیرد، مانند:

مراعات نظیر، تناقض، عکس، تلمیح، تضمین، اغراق، حسن تعلیل، ارسال المثل، تمثیل، اسلوب معادله و ایهام.

الف) - آرایه های لفظی :


١- واج آرایی :

به تکرار یک واج (حرف صامت یا مصوت ) در یک بیت یا عبارت گفته می شود که پدید آورنده ی موسیقی درونی شعر است.  واج آرایی یا نغمه ی حروف، تکراری آگاهانه است که موجب آن می گردد که تاثیر موسیقی کلام و القای معنی مورد نظر شاعر بیش ترگردد. مانند:

 
 سرو چمان من چرا میل چمن نمی کند ( تکرارصامت چ )
خیزید و خز آرید که هنگام خزان است ( تکرارصامت های خ و ز ) از منوچهری که تداعی کننده ی صدای ریزش و خرد شدن برگ ها درفصل خزان است.
نمونه های دیگر:
بگذار تا بگریم چون  ابر در بهاران /  کز سنگ ناله خیزد روز وداع یاران          (سعدی )
 بر او راست خم کرد و چپ کرد راست / خروش از خم چرخ چاچی بخاست  (فردوسی )


 ۲ـ سجع :

معنی  آواز کبوتر را دارد و در اصطلاح سخن شناسان،  آوردن واژه هایی است ( واژه های سجع ) در آخر قرینه های سخن منثور به سانی که حرف آخر این واژه ها یکی باشد.

معمولن هر قرینه از یک جمله تشکیل می شود، اما گاهی نیز یک قرینه دو یا چند جمله ی کوتاه دارد.

به جمله هایی که دارای آرایه ی سجع باشند مسجّع و این کار را تسجیع می گویند.
نمونه :


- ای عزیز، در رعایت دل ها کوش و عیب کسان می پوش                               (خواجه عبدالله انصاری )
-  جان ما را صفای خود ده و دل ما را هوای خود ده                                        (خواجه عبدالله انصاری )
- منّت خدای را عّزوجّل که طاعتش موجب قربت است و به شکراندرش مزید نعمت  (گلستان )
- هرنفسی که فرو می رود ممّد حیات است و چون برمی آید مفّرح ذات                (گلستان )


درعبارات بالا، کوش و می پوش ، صفا و هوا، قربت و نعمت، حیات و ذات، واژه ها ی سجع به شمار می آید.
سجع متوازی

سجع متوازی آن است که در آخر دو جمله، کلماتی قرار گیرند که در وزن، عدد و حرف رَوی (حرف آخر قافیه) یکسان باشند. مثل: انیس و جلیس.
مثال‌هایی از گلستان سعدی:
سلاح از تن بگشادند و رخت و غنیمت بنهادند.
هر که دست از جان بشوید، هر چه در دل دارد بگوید.
باران رحمت بی‌حسابش همه را رسیده و خوان نعمت بی‌دریغش همه جا کشیده.

 

٣ـ ترصیع :  

به معنی جواهر نشاندن است و در اصطلاح ادبی هرگاه  اجزای دو بخش  از یک بیت یا عبارت، نظیر به نظیر، در وزن و واج  آخر مشترک باشد، آرایه ی ترصیع پدید می آید. مانند : 

ای منّور به تو نجوم جلال، وی مقّرر به تو رسوم کمال

برگ بي برگي بود ما را نوال / مرگ بي مرگي بود ما را حلال
 که همه ی این زوج ها با یکدیگر هم وزن  و هم قافیه است.
نمونه های دیگر:
ای کریمی که بخشنده ی عطایی و ای حکیمی که پوشنده ی خطایی (خواجه عبدالله انصاری )
بدان خدای که این افلاک را بر پای داشت و این املاک را بر جای          (قاضی حمیدالدین بلخی )
باران رحمت بی حسابش همه را رسیده و خوان نعمت بی دریغش همه جا کشیده (سعدی )
 
۴ – موازنه

هرگاه اجزای دو بخش از یک بیت یا عبارت، نظیر به نظیر در وزن مشترک ولی در واج آخر مشترک نباشد، آرایه ی موازنه پدید می آید. مانند:

دل به امید روی او همدم جان نمی شود /  جان به هوای کوی او خدمت تن نمی کند
این لطافت کز لب لعل تو من گفتم که گفت /  وین تطاول کز سر ِ زلفِ تو من دیدم که دید
گر عزم جفا داری سر در رهت اندازم /  ور راه ِ وفا گیری جان در قدمت ریزم
 
۵ ـ جناس (تجنیس) :

تجنیس به کار بردن واژه هایی است که تلفظی یکسان و نزدیک به هم دارد. این آرایه بر تأثیر موسیقی و آهنگ سخن می افزاید.

جناس دو نوع است : جناس تام و جناس ناقص
  جناس تام : هرگاه واژه ای در یک بیت یا عبارت دو بار به کار برود و هر بار معنای دیگری داشته باشد. مانند:
بیا و برگ سفر ساز و زاد ره بر گیر / که عاقبت برود هرکه او ز مادر زاد (خواجوی کرمانی )
دو واژه ی زاد (توشه) و  زاد (ولادت) با وجود تفاوت معنایی یکسان خوانده می شود.
نمونه :
خرامان بشد سوی آب روان / چنان چون شده باز یابد روان         (فردوسی )
عشق شوری در نهاد ما نهاد / جان مادر بوته ی سودا نهاد        (فخرالدین عراقی )
بهرام که گور گرفتی همه عمر / دیدی که چگونه گور بهرام گرفت  (نظامی )
برادرکه در بند خویش است / نه برادر و نه خویش است             (سعدی )

تار زلفت را جدا مشاطه گر از شانه کرد / دست آن مشاطه را باید جدا از شانه کرد (امیر خسرو دهلوی)


جناس ناقص: هرگـاه دو  واژه در یکـی از مـوارد زیر با هم اختلاف داشته باشد، یکی از انواع جناس ناقـص پدید می آید.


الف ) جناس ناقص حرکتی 

اختلاف درحرکت، مانند : مِلک ،مُلک؛  قَمَری، قُمری؛ گِرد، گَرد؛ مِهر، مُهر

در این سرای بی کسی کسی به در نمی زند /  به دشت پُر ملال ما پرنده پَر نمی زند
 

ب) جناس ناقص اختلافی یا مطرّف  

هنگامی که در یک حرفِ  یک واژه اختلاف هست:

اختلاف در حرف نخست : ناز، باز؛ رفیق، شفیق؛ چاه، جاه
اختلاف درحرف میانی : آستین، ستان؛ کمین، کمان
اختلاف درحرف پایانی: بار، باز
هر تیر که در کیش است گر بر دل ریش آمد /  ما نیز یکی باشیم از جملۀ قربان ها


پ) جناس ناقص افزایشی یا زاید

هنگامی که یک واژه، یک حرف بیش تر ازدیگری دارد :

در آغاز یک حرف بیش تر دارد. مانند: شما، ما؛ مرنج، رنج
در میان یک حرف بیش تردارد. مانند: خاص، خلاص؛ دست، دوست
در پایان یک حرف بیش تردارد. مانند: قیام، قیامت

ت) جناس ناقص مرکب 

هنگامی که یکی از دو رکن جناس از ترکیب دو واژه پدید آید:
دل خلوت خاص دلبر آمد / دلبر ز کرم به دل بر آمد

ث ) جناس ناقص قلب 

هنگامی که اختلاف دو رکن جناس درجا به جایی حروف آن ها باشد :

 امهال،اهمال؛  قلب،لقب؛ گنج،جنگ
 ابر بهاری را فرموده تا بنات، نبات در مهد زمین  بپرورد (سعدی )

 

جناس خطی:
هنگامی که دو لفظ در خط و نوشتن نظیر هم باشند اما در تلفظ مختلف. مانند:

عِلم و عَلَم، سِحر و سَحَر ، گـُل و گِل.
جناس زائی:
هنگامی که دو کلمه در همه اجزاء با یکدیگر شبیه باشند، جز آن که یکی حرفی افزود بر دیگری یا متفاوت از دیگری داشته باشد، مانند:
دور از تو، مرا، عشق تو کرده‌ست به حالی / کز مویه چو موئی شدم از ناله چو نالی

جناس صامت:

جناس صامت یکی از جلوه های موسیقی در شعر است و به هم جنس بودن حروف بی صدا که قبل یا بعد از حروف صدادار مختلف تکرار شود. گویند. برای نمونه تکرار حروف بی صدای"ص" یا "ف" در بیت زیر از حافظ:
نقد صوفی نه همه صافی بی غش باشد / ای بسا خرقه که مستوجب آتش باشد

جناس محرف:

جناس محرف یا جناس آوایی نوعی از جناس است که در آن حروف بی صدا در ابتدای کلمات نزدیک به هم (با فاصله‌ی اندک) تکرار شوند. برای نمونه تکرار صدای "س" در بیت زیر:
این سو کشان سوی خوشان، وان سو کشان با ناخوشان / یا بگذرد یا بشکند، کشتی در این گرداب‌ها  (مولوی)
جناس مفروق:
نوعی جناس مرکب است که دو کلمه در لفظ مشابه و در خط مختلف باشند مانند:
تا زنده ام در راه مهر تو تازنده ام
من مرده نیم و لکن مردنیم

 

۶- اشتقاق :

به کار گرفتن  واژه هایی  که هم ریشه و هم خانواده  باشد را اشتقاق می نامند.
عالم، معلوم؛  مفتاح، فتوح؛ دیده، دیدار؛ لطف، لطیفه

موج زخود رفته ای تند خرامید و گفت /  هستم اگر می روم گر نروم نیستم

 شبه اشتقاق : در این جا واژه ها به ظاهر هم ریشه است ولی از جهت معنی ارتباطی میان آن ها نیست. مانند : عَلَم ،عالم


ب )- آرایه های معنوی :


١- مراعات نظیر  (تناسب ) :

 از متداول ترین آرایه های ادبی در ادبیات کلاسیک و معاصربه شمار می آید و آن عبارت است از آوردن دو یا چند واژه در یک بیت یا عبارت که در خارج  از آن بیت نیز رابطه ای خاص میان آن ها برقرار باشد.
مانند :
ابر و باد و مه و خورشید و فلک در کارند /  تا تو نانی به کف آری و به غفلت نخوری   (سعدی )
با ساربان بگویید احوال آب چشمم / تا بر شتر نبندد محمل به روز باران                 (سعدی )
از داس دروگر وقت هیچ روینده را زینهار نیست  (شکسپیر)

بیستون بر سر راه است مباد از شیرین/ خبری گفته و غمگین دل فرهاد کنید
 


 ۲- تضاد ( طباق )

هرگاه دو واژه با معنای متضاد دریک بیت یا عبارت به کار رود آرایه ی تضاد پدید می آید.
نمونه :
 غلام همّت آنم که زیر چرخ کبود /  ز هرچه رنگ تعّلق پذیرد آزاد است  (حافظ )
 نه شاخش خشک گردد روز سرما /  نه برگش  زرد گردد روز گرما        (فخرالدین اسعدگرگانی )

بسیار سیه سپید کرده است / دوران سپهر لاجوردی


 ٣-  تناقص  (پارادوکس )

اگر دو مفهوم متضاد را به هم  نسبت دهیم یا آن دو را با هم جمع کنیم،  آرایه ی تناقص شکل می گیرد. آشتی دادن دو متناقص  را پارادوکس (متناقض نما) گویند.
نمونه :

" جیب هایم  پر از خالی است " که برای عمق بخشیدن به سخن، دو صفت متضاد «پر» و «خالی» را با هم  به کار برده ایم.

حاضر غایب، فریادسکوت و گشنه پلو  نمونه های دیگری از آرایه ی متناقض  است.
نمونه ها ی بیش تر:

-  جامه اش شولای عریانی است. (اخوان ثالث ) شولا (نوعی جامه ) که با صفت عریانی همراه شده است.
-  از تهی سرشار، جویبار لحظه ها جاری است. (اخوان ثالث) تهی  و سرشار دو صفت متضاد است.
-  دولت فقر خدایا به من ارزانی دار /  کاین کرامت سبب حشمت و تمکین من است (حافظ)
   دولت یعنی خوشبختی و ثروت، که متضاد فقر است.
-  ز کوی یار می آید نسیم باد  نوروزی /  از این باد ار مددجویی، چراغ دل بر افروزی  (حافظ)
    بر افروختن چراغ به باد نسبت داده شده است که خود عاملی است برای خاموش شدن چراغ
طنز یعنی گریه کردن قاه قاه / طنز یعنی خنده ی پر اشک و آه
 

۴-عکس (قلب) :

هرگاه در یک بیت یا عبارت، میان دو مورد پیوندی برقرارکنیم و سپس در بخش دیگری جای آن دو را با هم عوض کنیم و یا هرگاه نویسنده با جا به جا کردن اجزای ترکیب های وصفی و اضافی، ترکیب ها ی تازه پدید آورد.
نمونه:
-  حافظ  مظهر روح اعتدال و اعتدال روح اقوام ایرانی است .
-  برهنگی فرهنگی و فرهنگ برهنگی
-  بسیار اندک اند کسانی که هم حرف خوب می زنند و هم خوب حرف می زنند.


۵ ـ تلمیح :

در واژه به معنی «به گوشه چشم اشاره کردن» است و در اصطلاح ادبی بهره گیری از نقل قول ها،  آیات، احادیث، داستان ها و وقایع تاریخی است و یا آن که با شنیدن بیت یا عبارتی، به یاد داستان و افسانه، رویدادی تاریخی و مذهبی یا  آیه و حدیثی بیفتند، بدون آن که آن موضوع و داستان را تعریف کنند.
نمونه :

نه خدا توانمش خواند نه بشر توانمش گفت / متحیرم چه نامم شه ملک لا فتی را  (شهریار)
که به حدیث «لا فتی الّا علی لاسیف  الّا ذوالفقار» اشاره دارد.
نمونه های دیگر:

-  آسمان بار امانت نتوانست کشید / قرعه کار به نام من دیوانه زدند  (حافظ )
-  چنین گفت پیغمبر راست گوی /  ز گهواره تا گور دانش بجوی          (فردوسی )
-  چه فرهاد ها مرده در کوه ها / چه حلاج ها رفته بر دارها                (علامه طباطبایی )
-  ما قصه سكندر و دارا نخوانده ايم / از ما به جز حكايت مهر و فا مپرس
-  گفت آن يار كز و گشت سردار بلند /  جرمش اين بود كه اسرار هويدا مي كرد
 

۶-  تضمین :

 هرگاه شاعر یا نویسنده ای در سخن خود از شعر یا نوشته ی دیگری بهره بگیرد، آرایه ی تضمین شکل می گیرد و به ترآن است که نام گوینده ی اصلی گفته شود.
نمونه :
چه زنم چو نای هر دم ز نوای شوق او دم /  که لسان غیب خوشتر بنوازد این نوا را
«همه شب دراین امیدم که نسیم صبحگاهی / به پیام آشنایی بنوازد آشنا را»
که در این نمونه «شهریار» بیتی ازحافظ را تضمین کرده است.
نمونه ی دیگر:
چه خوش گفت فردوسی پاکزاد که رحمت بر آن تربت پاک باد
«میازار موری که دانه کش است / که جان دارد و جان شیرین خوش است»
که در ابن جا سعدی بیتی از«فردوسی » را تضمین کرده است.
نمونه ی دیگر:
آوردن متن عربی آیه یا حدیثی را در سخن، «درج» می نامند و اگر مضمون آیه یا حدیثی در سخن آورده شود، آن را «حل» می گویند و «حل  و درج » را اقتباس می نامند.


۷ـ اغراق (مبالغه، غلو) :

هنگامی است که شاعر یا نویسنده ای صفتی را در فرد یا پدیده ای برجسته کند که مطابق عرف و عادت جاری پذیرفته نیست و درعالم واقع امکان دست یابی به آن صفت وجود ندارد. مانند:

بگذار تا بگريم چون ابر در بهاران /  كز سنگ ناله خيزد وقت وداع ياران
مانند ابر بهار گریستن و گریه ی درد آلودی که حتا سنگ را هم به ناله وا می دارد، بیانی آمیخته به اغراق است
هر شبنمي در اين ره، صد بحر آتشين است / دردا كه اين معما شرح و بيان ندارد
قطره ی ناچیز شبنم را در راه عشق، صد دریای آتشین تصّور کردن بیانی اغراق آمیز است

 فردوسی می گوید:
که گفتت برو دست رستم ببند /  نبندد مرا دست، چرخ  بلند

ز سمّ ستوران درآن پهن دشت / زمین شش شد و آسمان گشت هشت
خروش آمد از باره ی هر دو مرد /  تو گفتی  بدرّید دشت نبرد
بر آن گونه رفتند هر دو به رزم /  تو گفتی که اندر جهان نیست بزم
شود کوه آهن چو دریای آب /  اگر بشنود نام افراسیاب
اغراق، مناسب ترین ابزار برای آفریدن صحنه های حماسی است.

 

۸ـ حسن تعلیل :

هرگاه شاعر یا نویسنده برای واقعیتی نه دلیل علمی و عقلی، بلکه دلیلی تخّیلی و ادیبانه و زیبا ارائه دهد.
نمونه:
از آن مرد دانا دهان دوخته است / که بیند که شمع از زبان سوخته است   (سعدی )
در این جا شاعر برای کم حرفی و سکوت مردم دانا علّتی ادبی و غیر واقعی ارائه می کند. (همین زبان است که به جان شمع آتش انداخته است).


۹ـ لفّ و نشر :

لفّ به معنی پیچیدن و نشر به معنی بازکردن و پراکندن است و در اصطلاح ادبی هنگامی است که دو یا چند چیز را نخست بدون توضیح در پی هم آوردند (لفّ) و سپس توضیحات مربوط به هر یک را ذکر کنند (نشر).
نمونه :
-  به روز نبرد آن یل ارجمند / به شمشیر و خنجر به گرز و کمند
   برید و درید و شکست و ببست /  یلان را سر و سینه و پا و دست   (فردوسی )
یعنی در روز نبرد آن یل ارجمند به شمشیر سر یلان را برید و به خنجر سینه شان را درید و به گرز پاهایشان را شکست و به کمند دست هایشان  را ببست.

اگر دو یا چند چیز که نخست بدون توضیح آورده می شود و توضیحات آن ها به تربیب در پاره ی دیگر آورده شود «لفّ و نشر» را مرتب نامند و اگر توضیحات به ترتیب نباشد، آن را «لفّ و نشر نامرتب (مشوّش )» می خوانند.
نمونه ی بالا  از انواع لفّ و نشر مرتب است.
نمونه ی لفّ و نشر نامرتب :
-  افروختن و سوختن و جامه دریدن /  پروانه ز من، شمع ز من، گل ز من آموخت  (بهار)
پروانه سوختن، شمع افروختن و گل جامه دریدن را از من آموخت .
نمونه ی دیگر:
-  چه باید نازش و نالش بر اقبالی و ادباری /  که تا برهم زنی دیده نه این بینی، نه آن داری (سنایی )

-  اي شاهد افلاكي در مستي و در پاكي /  من چشم تو را مانم، تو اشك مرا ماني
یعنی اي شاهد افلاكي من در مستي به چشم تو مي مانم و تو در پاكي به اشك من مي ماني
-  در باغ شد از قد و رخ و زلف تو بی
تاب  /  گلبرگ تری، سرو سهی، سنبل سیرآب

١۰ـ  ارسال مثل :

هرگاه شاعر یا نویسنده ای در سخن خود از ضرب المثلی بهره بگیرد، آرایه ی ارسال مثل پدید می آید.
نمونه :
هر کسی از ظّن خود شد یار من /  از درون من نجست اسرار من                      (مولوی )
مصراع اول امروزه به عنوان ضرب المثل به کارمی رود.
 نمونه های دیگر:
- سرم از خدای خواهد که به پایش اندر افتد / که در آب، مرده بهترکه در آرزوی آبی (سعدی )
- توسنی کردم ندانستم همی /  کز کشیدن تنگ تر گردد کمند                          (رابعه )

١١ـ تمثیل :

هرگاه برای روشن شدن مطلبی پیچیده، آن را به موضوعی ساده تر تشبیه کنیم و یا برای اثبات موضوعی نمونه ای بیاوریم، آرایه ی تمثیل پدید می آید.
نمونه :
-  من اگر نیکم اگر بد تو برو خود را باش / هر کسی آن درود عاقبت کار، که کشت  (حافظ )
-  دل من نه مرد آن است که با غمش برآید / مگسی کجا تواند که بیفکند عقابی  (سعدی )
-  محرم این هوش جز بیهوش نیست /  مرزبان را مشتری چون گوش نیست        (مولوی )


١۲ـ اسلوب معادله :

در نوعی از تمثیل، گاهی دو موضوع گفته شده به گونه ای است که می توان آن دو را برابر با یکدیگر دانست. این ارتباط معنایی بر پایه ی تشبیه است و یکی مصداقی برای دیگری است. به چنین شکلی ازتمثیل، اسلوب معادله گفته می شود که در اشعار شاعران سبک هندی بیش تر از هردوره ی دیگری دیده می شود.
نمونه :
- دود اگر بالا نشیند کسر شأن شعله نیست / جای چشم ابرو نگیرد گر چه او بالاتر است (صائب )
-  آدمی پیر چو شد حرص، جوان می گردد /  خواب در وقت سحرگاه، گران می گردد        (صائب )
-  عشق چون آید، برد هوش، دل فرزانه را /  دزد دانا می کشد اول چراغ خانه را             (زیب النسا)
-  سعدی از سرزنش غیر نترسد هیهات / غرقه در نیل چه اندیشه کند باران را               (سعدی )
-  بی کمالی های انسان از سخن پیدا شود پسته ی بی مغز چون لب وا کند رسواشود
همان گونه که می بینید هر مصراع از این ابیات یک جمله ی مستقل است و می توان به راحتی جای مصراع ها را عوض کرد.
دود ≈ ابرو بالا نشستن ≈ جای چشم را گرفتن
حرص آدمی ≈ خوا ب پیری ≈ وقت سحرگاه
جوان شدن≈ گران شدن عشق ≈ دزد دانا
هوش دل فرزانه ≈ چراغ خانه از هوش بردن ≈ کشتن چراغ
دل من ≈ مگس غم ≈ عقاب
از پس غم برآمدن≈ افکندن عقاب شعله ≈ چشم

ارسال مثل، تمثیل و اسلوب معادله اغلب یک آرایه به شمار می آید.

 

١٣ـ ایهام :

یا تورایه به معنی به شک انداختن است و در اصطلاح ادبی، به کاربردن واژه یا ترکیبی در دو معنی نزدیک و دور به ذهن است و هر کدام از آن دو معنی را بتوان از آن برداشت کرد. ایهام، هنری ترین آرایه ی معنوی است و استاد مسلم آن حافظ است.
نمونه :
-  غرق خون بود و نمی مرد ز حسرت فرهاد /  گفتم افسانه ای شیرین و به خوابش کردم (رهی معیری )
که شیرین هم به معنی زیبا و دلنشین و هم نام معشوقه ی فرهاد است.
-  گفتم غم تو دارم گفتا غمت سر آید /  گفتم که ماه من شو گفتا اگر برآید
که بر آید هم به معنی طلوع کردن و هم به معنی اگر امکان داشته باشد است.

- خانه زندان است و تنهايي ملال /  هر كه چون سعدي گلستانش نيست
گلستان به دو معني باغ و كتاب گلستان سعدي است
نرگس مست نوازشگرِ مردم دارش / خون عاشق به قدح گر بخورد ، نوشش باد   (حافظ)
نرگس مست مردم دار یعنی چشمي كه داراي مردمك است و خوش رفتار با مردم.
  
١۴- ایهام تناسب :

باتوجه به توضیح آرایه ی ایهام، هر واژه در سخن، هنگامی دارای ایهام تناسب است که تنها یکی از معانی آن را بتوان درجمله جای گذاری کرد و معنای دیگر آن اگر چه به دلیل تناسب و قرینه ای که درکلام دارد به ذهن خطور می کند ولی نمی توان آن را در جمله جای گذاری نمود.

حافظ می گوید:

گر در سرت هوای وصال است حافظا /  باید که خاک درگه  اهل هنر شوی
واژه ی «هوا» در این جا تنها به معنی «آرزو» به کار رفته است، ولی خواننده باخواندن مصراع دوم به دلیل تناسبی که میان «خاک » و هوا (یعنی آسمان ) وجود دارد معنای دومِ «هوا» را نیز که همان «آسمان» باشد به یاد می آورد، لیکن نمی توان این معنی ( یعنی آسمان) را در جمله جای داد.
 
-  آشنایی نه غریب است که دلسوزمن است / چون من از خویش برفتم دل بیگانه بسوخت
واژه ی غریب دارای دو معنی گوناگون است، یکی عجیب و دیگری ناآشنا، ولی تنها معنی عجیب را می توان در جمله جای داد ولی  معنای دوم نیز (یعنی ناآشنا) که با آشنا تضاد دارد به ذهن خطور می کند، پس واژه ی غریب ایهام تناسب دارد.

درمصراع دوم همین بیت نیز کلمه خویش دارای دو معنی « خود » یا « قوم و خویش » است ولی تنها معنی «خود» درجمله جای می گیرد ولی به علت تناسب و تضادی که با واژه ی بیگانه دارد، معنای دوم آن (یعنی خویش و خویشاوند) نیز به ذهن می آید، پس واژه ی «خویش» نیز ایهام تناسب دارد.


١۵- حس آمیزی :

آمیختن دو یا چند حس را با یکدیگر حس آمیزی گویند. مانند: « بوی لطیفی به مشام می رسد » که با آن که « بو» به حّس بویایی و لطافت به حس لامسه مربوط است، ولی لطافت به بویایی  نسبت داده شده است .
نمونه های دیگر:

ديدي چه گفت،  بوي تلخ،  قيافه بامزه،  برخورد سرد

« مزه پیروزی راچشید ».

« بردوش زمانه لحظه ها سنگین بود ». (سنگین  بودن که مربوط به احساس وزن است به لحظه ها نسبت داده شده است .

« جان از سکوت سرد شب دلگیر می شد». (سرد بودن به سکوت شب نسبت داده شده است).

از صدای سخن عشق ندیدم خوش تر /  یادگاری که در این گنبد دوّار فتاد

دیدن صدا: آمیخته شدن دوحس بینایی و شنوایی

 

١۶- تشخّص  (شخصیت بخشی) :

هرگاه با نسبت دادن عمل، حالت و یا صفت انسانی به یک پدیده (غیرانسانی ) به آن جلوه ای انسانی ببخشیم، آرایه ی تشخص پدید می آید.
نمونه :

به مغرب سینه مالان قرص خورشید /  زمان می گشت پشت کوهساران  (بیدل)
از نسبت دادن قید سینه مالان به خورشید آرایه ی تشخص پدیدآمده است .
نمونه ی دیگر:
-  آن همه ناز تنّعم که خزان می فرمود / عاقبت در قدم باد بهار آخر شد

صبح امید که بُد معتکف پرده غیب  / گو برون آی که کار شب تار آخر شد   (حافظ )
-  طعنه بر طوفان مزن، ایراد بر دریا مگیر /  بوسه بگرفتن ز ساحل، موج را دیوانه کرد
دیوانگی و بوسه گرفتن به موج نسبت داده شده است.

 

+ نوشته شده در  ساعت   توسط آریا ادیب  | 

 

شماره ی نوشته ۲ / ١۴

 

تدوین : آریا ادیب

 

آشنایی با اصطلاحات ادبی
بخش نخست :

 

آثار روزی رسان

آثار روزی رسان به آثاری می گویند که تنها برای کسب معاش و روزی نوشته می شود. قدمت آن دست کم به سده ی ١٨ میلادی می رسد. نمونه ی کلاسیک "اثر روزی رسان" رمان فلسفی راسلاس اثر جانسون است که نویسنده آن را برای تأمین هزینه کفن و دفن مادرش و ادای وام های خود در یک هفته شب ها نوشت.

آرایه بیرونی

آرایه های بیرونی آن ها هستند که بیش تر پیکره سخن را زیبا می کنند. مثل سجع، ترصیع، جناس، عکس، اشتقاق، رد المطلع، ذوقافیتین، در العجز علی الصدر، اعنات و ...
آرایه درونی

آرایه های درونی همان صناعات معنوی و آرایه هایی هستند که اگر ظاهر واژه دگرگون شود، باز آن آرایه از میان نمی رود. مثل پرسش بلاغی التفات، قلب و جمع.

آرکائیسم

آرکائیسم (باستان گرایی) آن است که شاعر یا نویسنده در اثر خود از کلمات مهجور و ساختارهای دستوری قدیم استفاده کند. باستان گرایی بر دو نوع است: باستان گرایی واژگانی و باستان گرایی نحوی.
باستان گرایی اگر در خدمت زیبایی شعر باشد از محاسن شعر است، اما اگر سدّ و مخل زیبایی شعر باشد در زمره معایب شعر قرار می گیرد.

آغنات

Leonine Rhyme   برابر انگلیسی برای اَعنات است. اَعنات را لزوم‌مالایلزم هم می‌گویند. در لغت به معنی به رنج افکندن، رنجانیدن، آزردن و در کاری دشوار انداختن است. و اما در علم بدیع به صنعتی می‌گویند که گوینده ملزم به چیزی شود که لازم نیست. مانند غزل سعدی که شاعر حرف "یا" را قبل از حرف رَوی "لام" (خرف آخر قافیه)  تا به آخر غزل تکرار می‌کند:
چشم بدت دور ای بدیع شمایل / ماه من و شمع جمع و میر قبایل
جلوه‌کنان می‌روی و باز نیایی / سرو ندیدم بدین صفت متمایل
نام تو می‌رفت و عارفان بشنیدند / هر دو به رقص آمدند سامع و قایل
در مجموع لزوم‌مالایلزم چنان است که شاعر یا نویسنده برای آرامش کلام یا هنرنمایی، خودش را به آوردن حرفی پیش از رَوی مجبور کند یا در اثنای سخن، آوردن کلامی را بر خودش لازم کند که در اصل لازم نباشد. به عنوان مثال، شاعر خودش را مقید کند که کلمه‌ی "روشن" را با "گلشن" و "جوشن" قافیه کند، در حالی که می‌تواند از "گلخن" و "مسکن" و "وطن" و ... هم کمک بگیرد.

آواشناسی

آواشناسی شامل ۳ موضوع است:
الف) آواشناسی تولیدی، که به بررسی نحوه‌ی تولید اصوات توسط اندام‌های صوتی می‌پردازد.
ب) آواشناسی فیزیکی، که به بررسی خواص فیزیکی اصوات سخن در گذر از دهان تا رسیدن به گوش شنونده می‌پردازد.
ج) آواشناسی شنیداری، که به بررسی واکنش‌های خنثی نسبت به اصوات سخن در گوش، اعصاب شنیداری و مغز می‌پردازد.
اصطلاح آواشناسی آزمایشگاهی نیز برای اندازه‌گیری جریان هوا یا تجزیه امواج صوتی به کار می‌رود.

آوانگارد

در زبان فرانسوی Avant به معنی پیش و garde در اصطلاح نظامی به معنی نگه‌بان و محافظ است و اصطلاح ( Avant gardeطلایه‌دار) به معنی جلودار و پیش‌لشکر است.
معادل انگلیسی آن ریشه‌ی فرانسوی دارد و در اصل از واژگان نظامی‌گری به وام گرفته شده است.
در اصطلاح ادبیات، طلایه‌دار یا پیش‌تاز به آغاز کننده‌ی شیوه‌های نو‌ در شعر و نویسندگی گفته می‌شود. این شیوه‌ها اغلب بدعت‌هایی را در زمینه‌ی قالب و صناعات ادبی دربر دارد.
امروزه شعرای سمبولیست، مانند ورلن، رمبو و مالارمه را شعرای آوانگارد بدعت‌ها ادبی اواخر قرن نوزدهم می‌نامند.

آیرونی نمایشی

آیرونی نمایشی وضعیتی است در نمایش‌نامه یا داستان که در آن، بین آگاهی تماشاگران یا خوانندگان نسبت به موضوعی در آن اثر و ناآگاهی شخصیت داستان فاصله ایجاد می‌شود. در نتیجه‌ی این وضعیت، شخصیت مزبور به دلیل ناآگاهی سخنانی می‌گوید و کارهایی می‌کند که تماشاگر یا خواننده از نامربوط بودن آن‌ها با وضعیت واقعی آگاه است. یکی از اقسام این نوع آیرونی، آیرونی تراژیک است و بهترین نمونه‌ی آن را می‌توان در نمایش‌نامه‌ی اودیپ ِ سوفوکل یافت.

ابطا

اصطلاحی در مبحث عروض است و عیبی است که در قافیه شدن کلمات مرکب پیش می‌آید. یعنی وقتی که قافیه تنها بر اساس تکرار جزء دوم کلمه‌ی مرکب پدید آمده باشد، مثل قافیه ساختن بَتَر (بدتر) با خوش‌تر. ایطا بر دو نوع جلی و خفی است. در ایطای جلی تکرار جزء دوم کلمه‌ی قافیه آشکار است. مثل قافیه کردن بتر و خوش‌تر. اما در ایطای خفی تکرار جزء دوم آشکار نیست. یعنی کلمه‌ی مرکب بر اثر استعمال، حکم کلمه‌ی بسیط را پیدا کرده باشد. مثل قافیه شدن کلمات "گلاب" و "غراب" یا "رنجور" و "مزدور".

اُپرتا

اپرتا Operetta نوعی درام سبک است که شامل بخش های موزیکال و گفت و گو  و اغلب طنز آمیز و هجایی است.

اتساع

اتساع در علم بدیع به سخنی گویند که آن را بتوان به چند گونه معنی و تفسیر کرد. مانند:
لبان لعل تو با هر که در حدیث آمد / براستی که ز چشمش بیوفتد مرجان

براستی: به حقیقت یا سوگند به راستی
از چشم افتادن: فروریختن یا خوار شدن
مرجان: اشک خونین یا جان
اتفاق

اتفاق در علم بدیع به معنی آوردن اسم ممدوح یا تخلص شاعر به نحوی جالب و ماهرانه است که تصادفی و اتفاقی جلوه کند. مانند:
سِرّ غم عشق بوالهوس را ندهند / نور دل پروانه مگس را ندهند
عمری باید که یار آید به کنار / این دولت سرمد همه کس را ندهند   (سرمد کاشی)

اثلم

در علم عروض هر گاه در بحر متقارب، از پایه‌ی فعولن، تنها دو هجای بلند، یعنی "فع‌ لن"، بر جای بماند، آن را اثلم می‌گویند. مانند پایه‌ی نخستین و سومین مصراع‌های بیت زیر:
چندان‌ که گفتم غم با طبیبان / درمان نکردند مسکین غریبان    (حافظ)

ادبیات تفکری

ادبیات تفکری شامل آن دسته از آثار ادبی می شود که پدیدآورندگان آن ها به طرح جنبه های اساسی در هستی انسان می پردازند و برای نیل به این مقصود، انگیزش عاطفی و احساسی مخاطبان خود را در جهت ایجاد تحول در باورها و نگرش آنان به کار می گیرند. شیوه طرح این گونه مسائل می تواند طنزآلود، درون گرایانه، برون گرایانه، جدی، غم انگیز، شاد و ... باشد. یکی از مشخصه های عمده ی ادبیات تفکری، ماندگاری و جاودانگی آن هاست. این ماندگاری، مدیون فضائی است که ادبیات تفکری برای تعبیر و تفسیر در ذهن مخاطبان خود فراهم می آورد.
ادبیات تفننی

ادبیات تفننی شامل آن دسته از آثاری می‌شود که اغلب جنبه‌ی سرگرمی دارند. پدیدآورندگان این گونه آثار، تحریک شدید احساسات و عواطف خواننده را دست‌مایه‌ی کار خود قرار می‌دهند. از این‌رو، خواننده پس از اتمام اثر تنها نوعی تهییج را بدون کسب باور یا جهان‌بینی ویژه ای تجربه می‌کند. یکی از مشخصه‌های عمده‌ی ادبیات تفننی آن است که به ندرت موقعیتی برای تعبیر، تفسیر یا مکاشفه در ذهن خواننده فراهم می‌آورد.

استتباع

در علم بدیع، استتباع به سخنی در مدح یا ذم کسی گفته می شود که در آن سخن، شاعر صفتی از ممدوح یا مذموم را به گونه ای بیان کند که در ضمن توضیح آن، صفت دیگری هم از او گفته شود، مانند:
از آن به طلعت زیباش روی اهل دل است / که نیست روی دل الا به سوی یزدانش  (ربّانی)
استثنا

استثناء به صنعتی می‌گویند که با آوردن یکی از الفاظ استثناء (مانند مگر، به جز، الا و غیره) و سخنی که در پی آن می‌آید، بر لطف سخن پیشین و تمامی آن افزوده گردد. مانند:
کس از فتنه در پارس دیگر نشان / نبیند مگر قامت مهوشان  (سعدی)

استعاره

استعاره به معنی عاریه خواستن ِ لغتی است به جای لغتی دیگر. زیرا شاعر در استعاره، واژه‌ای را به دلیل مشابهت به جای واژه‌ی دیگری به کار می‌برد. اگر از جمله‌ی تشبیهی، "مشبه" و "وجه شبه" و "ادات تشبیه" ( به علم بیان نگاه کنید) را حذف کنیم به گونه ای که تنها "مشبه به" باقی بماند، به این مشبهٌ‌به استعاره می‌گویند.

استعاره در حقیقت تشبیه فشرده است. یعنی تشبیه را آن‌قدر خلاصه و فشرده می‌کنیم تا فقط مشبه‌ٌبه از آن باقی بماند. هنگامی که می‌گوییم "خورشید همانند گلی زرد بر باغ آسمان جلوه‌گر است". خورشید را به گل زرد تشبیه کرده‌ایم. در تشبیه، دست‌کم مشبه و مشبهٌ‌به باید حضور داشته باشند و در این جا هم خورشید که مشبه‌ است وجود دارد و هم گل زرد که مشبه‌ٌ‌به است. اما وقتی می‌گوییم:
هزاران نرگس از چرخ جهان‌گرد
فرو شد تا برآمد یک گل زرد
مشبه (خورشید) را نیز حذف کرده‌ایم و تنها مشبهٌ‌به (گل زرد) را باقی گذاشته‌ایم، لذا در این بیت، گل‌زرد استعاره از خورشید است. به واسطه‌ی همین حذف مشبه. درک استعاره اغلب دشوارتر از درک تشبیه است.

استعاره مرده

استعاره‌ی مرده به استعاره‌ای گفته می‌شود که به سبب کاربرد مدام، رسانگی و برجستگی خود را از دست داده است. مانند "کمان" که در وصف ابروی یار گفته‌اند و یا "سرو" که در وصف قد و بالای بلند گفته‌اند. یعنی از این قسم استعاره آن‌قدر استفاده شده است که شنونده یا خواننده، دیگر کم‌تر توجهی به مستعار و مستعارمنه آن می‌کند. در عین حال، در بسیاری موارد وقتی زمینه‌ی زبانی این گونه استعاره‌ تغییر می‌کند، استعاره‌ی مرده بار دیگر تشخص و تازگی می‌یابد. برای نمونه عبارت "grey cat in the night" گربه‌ی خاکستری در شب) که در انگلیسی استعاره‌ای مرده به شمار می آید) هنگام ترجمه به فارسی، تازگی و حیات دوباره می‌یابد.

اسم صوت

اسم صوت لفظی است مرکب که اغلب از طبیعت گرفته شده و خود بیانگر صداهایی از قبیل صوت خاص انسان یا حیوان، صوت راندن و یا خواندن حیوانات و صوت به هم خوردن چیزی به چیز دیگر است، مانند:
هنّ و هنّ، مِنّ و مِنّ، میو میو، شالاپ شولوپ، خش و خش و  ...

اضراب

اضراب (epanorthosis) در لغت به معنی روی گردانیدن و رخ تافتن است و در علم بدیع آن است که گوینده کلام خود را که در مدح یا هجو یا غیر آن است به حرف اضراب (بل، بلکه) عطف کند. حرف اضراب یا اعتراض سبب ابطال یا تصحیح یا تشریح جمله ی قبل از خود می شود. برای مثال:
ای میوه دل من لا، بل دل
وی آرزوی جانم لا، بل جان
در مصراع اول و دوم حرف عطف "بل" عبارت های قبل از خود را تصحیح کرده اند.
همچنین در:

 "نبود دندان لا، بل چراغ تابان بود"
شاعر با استفاده از حرف عطف بل، جمله ی اول را تصحیح و باطل کرده است.

افسانه ی تمثیلی

افسانه ی تمثیلی نوعی افسانه و قصه است که می تواند منظوم یا منثور باشد و شخصیت های اصلی آن ممکن است از بین خدایان، موجودات انسانی، حیوانات و حتا اشیاء بی جان برگزیده شود. در این گونه افسانه، موجودات مطابق با خصلت طبیعی خود رفتار می کنند و تنها تفاوتی که با وضعیت واقعی خود دارند آن است که به زبان انسان سخن می گویند و در نهایت نکته ای اخلاقی را بیان می کنند. از این رو افسانه ی تمثیلی را حکایت اخلاقی هم نامیده اند.
در ادبیات فارسی، نخستین افسانه تمثیلی شعر "درخت آسوریک" به زبان پهلوی است که شرح مناظره ی یک درخت و یک بز است.
حکایات کلیله و دمنه که اصل آن هندی است  نیز مجموعه قصه هایی به زبان حیوانات است و از جمله نمونه های افسانه های تمثیلی در ادبیات فارسی به شمار می آید. از دیگر نمونه های معاصر شعر "گوهر و اشک" (پروین اعتصامی) و شعر "روباه و کلاغ" (ایرج میرزا) را می توان نام برد که شعر اخیر با بیت زیر آغاز می شود:
کلاغی به شاخی شده جای‌گیر / به منقار بگرفته قدری پنیر
در این قصه، روباه حیله گر به انگیزه ی صاحب شدن قالب پنیری که کلاغ به دست آورده است، شروع به تعریف و تمجید از زیبایی قد و بالا و پر و بال او می کند و در آخر، آرزو می کند صدای کلاغ هم به زیبایی ظاهرش باشد. کلاغ ساده لوح و زود باور دهان باز می کند تا آواز بخواند که قالب پنیر از منقارش فرو می افتد و  ... 
در ادبیات غرب، نخستین مجموعه ی افسانه های تمثیلی را به "ازوپ" یونانی نسبت داده اند. بعدها "فدروس" و "بایروس" افسانه های تمثیلی دیگری خلق کردند.
یکی دیگر از مشهورترین نمونه های افسانه های تمثیلی "قلعه حیوانات" نوشته‌ی "جورج اورول" است که طنزی است سیاسی در قالب افسانه ی تمثیلی.

اقوا

اقوا یکی از عیب های قافیه است. هر گاه در هجای قافیه‌ی صامت + مصوت + صامت، هم‌سانی ِ مصوت‌ها رعایت نشود، مثل قافیه شدن tar با ver در کلمات معطر و مجاور.

انگارش

انگارش در اصطلاح نقد ادبی، واقعی پنداشتن جریان داستان از سوی خواننده و تماشاگر است. در این حالت، خواننده یا تماشاگر چنان تحت تأثیر دنیای داستان قرار می‌گیرد که با وجود علم به فرضی بودن رویدادها، خود را در تجربیات حسی و عاطفی داستان سهیم می‌یابد و بر این توهم که گویی همه چیز برای خودش رخ می‌دهد، گردن می‌نهد.

بافت شعر

بافت شعر به بافت لفظی شعر (verbal texture) یعنی به اجزا و عناصر زبانی شعر از قبیل حروف و کلمات و وزن و قافیه و امثال این و ارتباط آن‌ها با هم گفته می‌شود که در مجموع زبان شعر را به وجود می‌آورند. مفهوم بافت شبیه به ساختار است، اما در بحث ساختار معنی هم مراد می‌شود و در بافت محتوا را در نظر نمی‌گیرند. تغییر در بافت بر معنی تأثیر می‌گذارد:
خدا کشتی آ‌ن‌جا که خواهد برد / و گر ناخدا جامه بر تن درد
برد کشتی آن‌جا که خواهد خدای / و گر جامه بر تن درد ناخدای

بلاغت

به معنی چیره زبانی، زبان آوری و شیواسخنی و دراصطلاح ادبی آوردن کلام به مقتضای سخن است.  مثلن اگر مقتضای حال درازگویی و تفصیل است، کلام را مفصل آورند و اگر به وارونه ی آن، مقتضای حال شنونده، ایجاز و اختصار باشد، کلام را مختصر و کوتاه ادا کنند.

بیت

به معنی خانه و در اصطلاح ادبی یک واحد شعری است که از دو مصراع تشکیل شده است.

اگر شاعر مراد خود را تنها در یک بیت بیان کند، به آن بیت « فرد» می گویند که «تک بیت » و یا «مفرد» از نام های دیگر آن است.
از« تک بیت » بیش تردر سخن رانی ها و نامه ها بهره گرفته می شود.

تک بیت های صائب مشهوراست .
مردی نه به قوت است و شمشیرزنی / آن است که جوری که توانی نکنی

بیت تخلص

بیت یا ابیات تخلص (یا گریزگاه): یک یا دو بیت است که در پایان نسیب (مقدمه ی قصیده) و برای ورود به موضوع اصلی قصیده ( در مدح یا هجو یا غیره) می آید.
بیت مقطع

آخرین بیت غزل و قصیده است.
پیوت

پیوت نوعی شعر مناجاتی عبری است که در بزرگ‌داشت عیدها نوشته می‌شود. گاهی شکل موَشَح دارد و در سده های سوم تا هفتم متدوال بود. هفت فقره‌ی آن را یوشع بن یوشع شاعر مذهبی عبری نوشته است

پست مدرنیسم

 اصطلاحی بحث انگیز است که مناقشات زیادی درباره فرهنگ معاصر از اوایل دهه ١٩٨٠م  برانگیخته است. در معنی ساده تر و کم تر راضی کننده اش به طور کلی اشاره به مرحله سده ی بیستم فرهنگ غرب دارد که دوران اوج مدرنیسم را پشت سر گذاشته و بنابراین ناظر بر محصولات عصر فضا پس از زمانی در دهه ١٩۵٠م  است. با این حال اغلب در اشاره به وضعیتی فرهنگی به کار می رود که بر جوامع پیشرفته ی سرمایه داری از دهه ١٩٦٠م  حاکم بوده است و مشخصه اش وفور تصاویر و استیل های پراکنده و بی ربط (به ویژه در تلویزیون، آگهی ها، طراحی تجاری و ویدئوی پاپ )  است. در این معنی هوادارانی چون ژان بردریار و سایر مفسران داشته است که پست مدرنیته را فرهنگ حس ها و هیجان های پراکنده و متشتت، نوستالژی التقاطی، تمثال های یکبار مصرف و سطحیت آشفته دانسته اند که در آن کیفیت هایی که ارزش سنتی دارند مثل عمق، انسجام، معنا، اصالت، اعتبار و صحت، در درون گرداب ناگهانی نشانه های تهی، تخلیه یا منهدم می شوند.

هم مدرنیست‌ها و هم پست‌مدرنیست‌ها بر این باورند که زندگی و هستی در رمان‌های سنتی به صورت کلیشه‌ای و قالبی نموده شده است. اما پسامدرنیست‌ها می‌گویند که مدرنیست‌ها بر خلاف ادعایشان و ظاهر پیچیده‌ و مبهم آثارشان، در نهایت با زندگی و هستی برخورد سطحی و ساده‌ای داشته‌اند و لذا این امید دروغین را ایجاد کرده‌اند که بشر می‌تواند سر از اسرار هستی و زندگی در آورد و معماها را حل کند. پسامدرنیست‌ها برای نشان دادن مفهوم بی‌هودگی و عبث بودن حرف و سخنان فلسفی و بیان این نکته که "این حرف معما نه تو خوانی و نه من" خود تمهیداتی اندیشیده‌اند یا از سر تصادف و بی‌قیدی بدان رسیده‌اند. از قبیل این که یک داستان می‌تواند چند نوع پایان داشته باشد (چنان که زندگی چون این است) و خواننده هر کدام را که می‌خواهد انتخاب کند و اساسن داستان نباید حتمن نتیجه و پایانی داشته باشد، انسجام متن بی‌معنی است. هیچ چیز قطعی نیست و بدین ترتیب داستان پست‌مدرنیستی، به زعم ایشان نزدیک‌ترین روایت به زندگی واقعی و هستی است. در این داستان‌ها زاویه‌ی دید معمولن اول شخص است تا داستان در عین ناباوری، واقعی تلقی شود.

پیوستار گویشی

هنگام رفتن از یک ناحیه به ناحیه ی دیگر اندک اندک در گویش آن ناحیه نیز تفاوت ایجاد می شود که این تغییر از یک گویش به گویش دیگر، تدریجی و رفته رفته صورت می گیرد. برای مثال وقتی در خطه ی شمال ایران از سمت مازندران به سمت خراسان حرکت کنیم گویش مازندرانی در یک محل مشخص ناگهان به گویش خراسانی تبدیل نمی شود، بلکه این تغییر به موازات حرکت از منطقه جغرافیایی مازندران، گلستان، و خراسان با رنگ باختن تدریجی گویش مازندرانی به گویش خراسانی انجام می شود. در این حالت می توان از نوعی "پیوستار گویشی" (dialect continum)  سخن گفت.

تئاتر ابسورد

تئاتر ابسورد یا تئاتر پوچ‌نما بیش تر به آثار نمایشی نویسندگانی چون آرتور آدامف، ساموئل بکت، ژان ژنه، اوژن یونسکو، هارولد پینتر و ادوارد آلبی گفته می‌شود و شاخه‌ی مهمی از ادبیات پوچی به شمار می‌رود. مبانی فکری و تلقی فلسفی نویسندگان تئاتر پوچی از مکاتب ادبی سوررئالیسم، اکسپرسیونیسم، اگزیستانسیالیسم و آثار سارتر، کافکا و جیمز جویس ریشه می‌گیرد. سرآغاز گرایش به نگرش پوچ‌گرا، در تئاتر بوده است. بنا بر تفکر این گونه نمایش‌نامه‌نویسان، انسان بریده شده از اعتقادات مذهبی و معنوی، و آگاه به پوچی اعتقاداتی که آن‌ها را فریب می‌داند، در جهانی خالی از معنا و هدف، فقط دل‌خوش به امیدهایی در فراسوی زندگی ملالت‌بار و بی‌معنی، دست و پا می‌زند. به ترین نمونه‌ی این انسان های سرگشته و خودفریب، ول‌گردهای نمایش‌نامه‌ی "در انتظار گودو" ساموئل بکت هستند.

تئاتر کلاسیک

تئاتر کلاسیک به اثری گفته می‌شود که از هر نظر سرمشق باشد و الهامی از داستان‌های اساتیری ملل، افسانه‌های یونانی و غیره باشد.
در حقیقت تئاتر کلاسیک به آثاری می گویند که از یونان قدیم برای جهان معاصر به ارث رسیده باشد.
نمایش‌نامه‌هایی نظیر "زن فنیقی" و "ایرانیان" اثر "آشلیوس" و "هلن" اثر "اوری پید"، "الکترا" و "زنان تراخیس" و "آنتیگن" اثر سوفوکل را باید جزو نمایش‌نامه‌های کلاسیک شمرد.

تجاهل العارف

در علم بدیع، از چیزی آشکار و شناخته‌شده چنان سخن گفتن و پرسیدن که گویی آن را ندانسته و نشناخته‌اند. قصد از تجاهل العارف مبالغه در تشبیه، شگفتی، سرزنش، خوار شمردن و جز این‌هاست. مانند:
یا رب آن روی است یا برگ سمن؟ / یا رب آن موی است یا مشک ختن؟  «سعدی»

تخلص

تخلص به معنی آوردن نام واقعی یا مستعار شاعر در بیت آخر غزل (و به ندرت بیت یکی مانده به آخر) است

فراق یارکه پیش تو کاه برگی نیست / بیا و بر دل من بین که کوه الوند است
ز ضعف طاقت آهم نماند و ترسم خلق /  گمان برندکه «سعدی» ز دوست خرسند است


«حافظ» به زیر خرقه قدح تا به کی کشی /  در بزم خواجه پرده ز کارت برافکنم
تو را نشد خجسته که در من یزید فضل / شد منت مواهب او طوق گردنم

تداعی معانی

تداعی معانی به معنای پی بردن از معنایی به معنای دیگر و از مفهومی به مفهوم دیگر است. تداعی معانی و مفاهیم، نزد اشخاص مختلف به دلیل تجربیات، خاطرات و ادراکات ناهمگون، متفاوت است. دیدن قرص ماه برای کسی می‌تواند یادآور تجربه‌ی خاصی بشود که او در یک شب مهتابی مثلن وقتی کوره ‌راهی کوهستانی را برای رفتن به بالین مادر در حال مرگش در ده‌کده طی می‌کرده است، باشد. چنان‌چه او در آن حال صدای جیرجیرک‌ها، عوعوی سگی از آبادی دوردست یا صدای حرکت خزنده‌ای را هم به روی زمین شنیده باشد، بعدها به محض دیدن قرص ماه، تمامی آن خاطرات و حوادث به صورت زنجیره‌ای یا هم‌زمان در خاطرش جان می‌گیرند. بدین ترتیب قرص ماه تمامی معانی و مفاهیم پیوسته با تجربه‌ی آن شب ِ به‌خصوص را به ذهن شخص تداعی می‌کند.

تراژدی

تراژدی قالبی کهن در نمایش است که سقوط انسانی سعادت‌مند را از شوکت و بزرگی به ذلت و نگون‌بختی نشان می‌دهد. عمل داستانی در تراژدی دارای کیفیتی است که دو عاطفه‌ی رقت و ترس را در تماشاگر بر‌می‌انگیزد. ارسطو معتقد است تراژدی با فراهم ساختن شرایط تخلیه‌ و پالایش روانی برای تماشاگر، به جای نومیدی تأثیری مثبت بر او می‌نهد. وی این تأثیر خاص را وجه تمایز میان تراژدی، کمدی و سایر انواع شعر می‌داند.

تراژدی خونبار

تراژدی خونبار یا "تراژدی انتقامی" گونه ای تراژدی است که در انگلستان به دلیل آشنایی نمایشنامه نویسان دوران الیزابت با تراژدی سِنِکا شاعر روم باستان، و با اقتباس از عناصر این تراژدی ها پدید آمد.
تراژدی انتقام بر محور موضوعات مورد استفاده در تراژدی های سِنِکا مثل انتقام، جنایت، ظاهر شدن روح، قطع عضو، و موارد خشونت آمیز دیگران جریان دارد. تنها تفاوت این نوع تراژدی با تراژدی سنکا در این است که سنکا وقوع این گونه اعمال خشونت آمیز و خونبار را از زبان اشخاص نقل می کرده است حال آن که در تراژدی انتقامی انگلیسی، این قبیل کارها بر روی صحنه نمایش و در برابر دیدگان تماشاگران رخ می دهد.

ترجیح بند، ترکیب بند

ترجیع‌بند به شعری ‌می گویند که مشتمل بر چند بند (اغلب چند غزل) است. این چند بند، همگی بر یک وزن بوده اما قافیه‌های متفاوت دارند. بین هر یک از این دو بند، یک بیت ثابت آورده می‌شود. این بیت نیز بر وزن سایر ابیات است، اما قافیه‌اش با هر دو بند قبلی و بعدی‌اش متفاوت است. میان این بیت ِ ترجیع، و آخرین بیت از هر بند، ارتباط معنایی وجود دارد.

در صورتی که بیت ِ ترجیع ثابت نباشد و هر بار تغییر کند، به شعر، "ترکیب‌بند" می‌گویند.

یعنی ترجیع بند به چند بخش یا بند تقسیم می شود که هر کدام از  آن ها در وزن با بندهای دیگر مشترک است اما از لحاظ قافیه با آن ها یکی نیست. درپایان هر بند بیتی تکرار می شود که با آن بندها در  وزن مساوی ولی در قافیه متفاوت است که به آن «بیت برگردان » یا «واسطةالعقد» گویند.

ترجیع بند معمولن دارای وحدت موضوعی است، یعنی یک مطلب واحد درآن طرح و توصیف می شود.
اگردر پایان هربند، آن تک بیت (بیت برگردان)
تکرار نشود و تغییرکند، آن گاه این  قالب شعری را ترکیب بند می خوانند.
ترجیع بند هاتف اصفهانی (اقلیم عشق )مشهورترین شعر این قالب شعری است .

محتشم کاشانی نیز از مشهورترین گویندگان ترکیب بند است .

 

سعدی در ترجیع بند خود می گوید:
ای زلف تو، هرخمی کمندی / چشمت به کرشمه ،چشم بندی
مخرام بدین صفت مبادا / کزچشم بدت رسد گزندی
ای آینه ایمنی که ناگاه / در تو رسد آه درد مندی
یاچهره بپوش یا بسوزان / بر روی چو آتشت سپندی
دیوانه عشقت ای پری روی / عاقل نشود به هیچ پندی
تلخ است دهان عیش ازصبر / ای تنگ شکر ، بیار قندی ...
بنشینم و صبر پیش گیرم
دنباله ی کار خویش گیرم
دردا که به لب رسیده جانم / آوخ که ز دست شد عنانم
کس دید چو من ضعیف هرگز / کز هستی خویش درگمانم
پروانه ام اوفتان و خیزان / یکباره بسوز و وارهانم
گرلطف کنی بجای اینم / ور جورکنی سزای آنم
جز نقش تو نیست درضمیرم / جز نام تو نیست بر زبانم
گرتلخ کنی به دوری ام عیش / یادت چو شکرکند دهانم ...
بنشینم و صبر پیش گیرم
دنباله ی کار خویش گیرم

 ترخیم

ترخیم در اصطلاح بلاغت نوعی حذف است که به موجب آن حرفی یا حروفی از انتهای کلمه بیافتد. برای نمونه حذف همزه از آخر کلمه‌ی "بیضاء" یا حذف حرف "ت" از کلمه‌ی "طریقت" در این بیت:
صوفی ابن‌‌الوقت باشد ای رفیق / نیست فردا گفتن از شرط طریق    (مولوی)
این صناعت در شعر به طور وسیعی به کار می‌رود.
در انگلیسی در این زمینه می‌توان به عنوان مثال  کاربرد curio به جای curiosity، cinema  به جای  cinematograph، و runni'  به جای running  را ذکر کرد.

تریلوژی

تریلوژی (trilogy) به اثر سه‌گانه‌ای می گویند که روی هم داستان دنباله‌داری را تشکیل می‌دهد و افسانه یا اسطوره‌ی کاملی را در بر دارد. تراژدی سه‌تایی در جشن‌های مذهبی اجرا می‌شده است. "اُورست" اثر اشیل (سده پنجم ق.م) به ترین نمونه‌ی تراژدی سه‌تایی است که سرگذشت آگامنون و اُورست را به طور کامل در بر می‌گیرد.

تشبیه عکس

دل من چون دهن تنگ بتان / دهن تنگ بتان چون دل من
این بیت "تشبیه عکس" دارد. تشبیه عکس آن است که دو طرف تشبیه را به یک‌دیگر مانند کنند. نمونه‌ی دیگر این صنعت را در بیت زیر می‌بینیم:
ز سم سواران و گرد سپاه / زمین ماه روی و زمین روی ماه    (عنصری)
بلاغیون ایرانی و اسلامی اغلب متفق‌القولند که هر چه اختلاف میان دو طرف تشبیه بیش‌تر باشد، آن تشبیه زیباتر است، زیرا نشان می‌دهد که شاعر نسبت به دقایق طبیعت پیرامون خود حساس‌تر بوده است

تشبیه مشزوط

تشبیه مشروط آن است که در تشبیه شرطی قرار دهند و چیزی را با شرط به چیزی مانند کنند، برای نمونه:
اگر موری سخن گوید و گر موئی میان دارد / من آن مور سخن گویم، من آن مویم که جان دارد

تشبیه مطلق

تشبیه مطلق آن است که چیزی را به چیزی بدون قید وشرط تشبیه کنند (مشبه و مشبه به و ادات تشبیه و وجه شبه را بیاورند)، مانند:
پیچیدن افعی به کمندت ماند / آتش به سنان دیو بندت ماند
اندیشه به رفتن سمندت ماند / خورشید به همت بلندت ماند
تشخیص

تشخیص (personification)، که به آن انسان‌وارگی و جاندار‌انگاری و آدم‌گونگی نیز گفته ‌می‌شود، آن است که گوینده عناصر بی‌جان یا امور ذهنی را به رفتاری آدمی‌وار بیاراید. برای نمونه‌ در این بیت:
بر لشگر زمستان، نوروز نامدار / کرده‌ست رای تاختن و قصد کارزار
شاعر در این بیت با نسبت دادن حالاتی چون "رای تاختن" و "قصد کارزار" به نوروز، آن را هم‌چون انسان تصویر کرده‌ است. تشخیص، تقریبن یکی از گونه‌های استعاره‌ است. این که می‌گوییم تقریبن به این علت است که تشخیص نیز مانند استعاره تنها یکی از چهار جزء مشبه، مشبهٌ‌به، ادات تشبیه، وجه شبه را دارد. با این تفاوت که در استعاره ۳ جزء حذف می‌شوند و تنها مشبهٌ‌به باقی می‌ماند، در حالی که در تشخیص تنها مشبه باقی می‌ماند. ضمن این‌که در تشخیص الزامن باید از مشبه رفتاری انسانی سر بزند.

 تشیب

تشبیب (یا همان نسیب و یا تغزل): تشبیب در لغت به معنای یاد ایام جوانی کردن است در اصطلاح، تشبیب مقدمه ای در مدح معشوق و توصیف زیبایی های طبیعت و وصف مجلس بزم و از این قبیل است. گفته می شود این بخش همانست که بعدها به صورت مستقل به غزل تبدیل می گردد.
تعریض

تعریض در اصطلاح علم بیان از اقسام کنایه است که موصوف آن ذکر شده باشد. این گونه کنایه بیتی است شناخته و زبانزد که به هنگام سخن گفتن با کسی بر زبان آورند و آن چه را که نمی خواهند آشکارا و پوست کنده با او در میان نهند، بدین شیوه، در پرده با او بگویند. برای نمونه اگر ابیات زیر را برای کسی که دچار خودپسندی و لاف زنی است بخوانند، تعریض به کار برده اند:
نه هر که چهره برافروخت دلبری داند / نه هر که آینه سازد سکندری داند
نه هر که طرف کله کژ نهاد و تند نشست / کلاهداری و آیین سروری داند
هزار نکته باریکتر ز مو اینجاست / نه هر که سر بتراشد قلندری داند

 تغزل

تفاوت تغزل با غزل عبارت است از:

الف) تغزل وحدت موضوعی دارد و در آن اغلب یک امر توصیفی یا عشقی به صورتی پیوسته بیان می شود. حال آن که در غزل بیش تر ابیات، دست کم به ظاهر، َ ربطی به هم ندارند.
ب) عشق مطرح در تغزل همیشه مادی و زمینی است و معشوق دارای حقیقت اجتماعی است. اما در غزل، عشق اغلب معنوی و آسمانی است.
ج) در تغزل اغلب وصال و شادی و شادکامی مطرح است. اما در غزل بیش تر از هجران و فراق و اندوه سخن می رود.
د) قهرمان تغزل عاشق و قهرمان غزل معشوق است.
ه) تغزل نوعی رئالیسم سطحی است. غزل به ظاهر ضد رئالیستی است، اما در باطن رئالیستی به شمار می آید.
و) تغزل دارای سطح لفظی است اما غزل علاوه بر آن دارای سطح معنایی نیز هست. بدین معنی که با دانستن لغات، ابیات تغزل قابل فهم است. لیکن در غزل علاوه بر معنای ظاهری یک معنای باطنی نیز وجود دارد که اغلب مقصود شاعر نیز آن است.
ز) تغزل عقل گرا و غزل عشق گراست.
ح) زبان تغزل به سبک خراسانی و زبان غزل به سبک عراقی است.
تنسیق الصفات

تنسیق در لغت به معنی منظم و دارای نظم و ترتیب است و تنسیق الصفات درعلم  بدیع آن است که شاعر صفات کسی را به توالی ذکر کند. تنسیق الصفات در صورتی آرایه محسوب می شود که شمار صفت ها بیش از دو باشد.
برای نمونه:
لعبتان داری به طبع اندر ز معنی های بکر / ماه وش، بر جیش رخ، ناهید دل، خورشید سان
و:
کینه توز و دیده دوز و خصم سوز و رزم ساز / شیر جوش و درع پوش و سخت کوش و کاردان
و:
دست حاجت چو بری پیش خداوندی بر / که کریم است و رحیم است و غفور است و ودود
و:
چیست این سقف بلند ساده بسیار نقش / زین معما، هیچ دانا در جهان آگاه نیست
و:
نورت از مهر، لطفت از ناهید / برت از ابر، جودت از کهسار

تنه اصلی قصیده

تنه اصلی قصیده آن بخش از قصیده است که شاعر در آن به مدح ممدوح می پردازد و با اغراق او را به صورت یک قهرمان حماسی و موجودی مافوق طبیعی که اعمال محیرالعقولی انجام داده است، توصیف می کند.
 ثلاثه

ثلاثه (triplet) یکی از قالب های پاره شعر در ادبیات انگلیسی است که از سه سطر هم قافیه تشکیل می شود. طول سطرها در ثلاثه می تواند ثابت یا متغیر باشد.

جبریت زمانی

ویلیام فن هومبولت (١۷٦۷-١٨۳۵) فیلسوف و زبان شناس آلمانی معتقد به جبریت زبانی بود. او عقیده داشت که "آدمی در دنیایی زندگی که می کند که در اصل و در واقع منحصرن ساخته و پرداخته زبان اوست". بر طبق نظریه ی  جبریت زبانی، بین فکر و زبان ارتباط مستقیمی وجود دارد و هر کس مطابق ساخت زبان خود می اندیشد و خارج از آن مقوله نمی تواند بینشی داشته باشد.

جامعه شناسی ادبیات
زمینه های مورد مطالعه جامعه شناسی ادبیات به قرار زیرند:
١-  بررسی و تبیین محتوای آثار ادبی و ژرفکاوی در زمینه های روانی، اجتماعی و فرهنگی پیدایی آن ها.
٢-  پژوهش انواع شیوه های نگارش، روش های تحقیق ادبی، ادبیات عامیانه یا فولکلور و ارزیابی اثرات اجتماعی آن ها
۳-  تحلیل و ژرف نگری در آثار ادبی، جهت شناخت شخصیت اجتماعی پدید آورندگان آن ها
٤-  بررسی و ژرفکاوی تازه های ادبی، جهت شناسایی وضعیت اجتماعی که موجب پدید آمدن آن ها شده و به منظور بازشناسی "فرایند تکاملی" جامعه.

جناس

به کار بردن واژه هایی را گویند که تلفظی یکسان و نزدیک به هم دارند. این آرایه بر تأثیر موسیقی و آهنگ سخن می افزاید

جناس خطی:
هنگامی که دو لفظ در خط و نوشتن نظیر هم باشند اما در تلفظ مختلف. مانند:

عِلم و عَلَم، سِحر و سَحَر و گـُل و گِل.
جناس زائی:
هنگامی که دو کلمه در همه اجزاء با یکدیگر شبیه باشند، جز آن که یکی حرفی افزود بر دیگری یا متفاوت از دیگری داشته باشد، مانند:
دور از تو، مرا، عشق تو کرده‌ست به حالی
کز مویه چو موئی شدم از ناله چو نالی

جناس صامت:

جناس صامت یکی از جلوه های موسیقی در شعر است و به هم جنس بودن حروف صامت (بی صدا) که قبل یا بعد از مصوت های مختلف تکرار شود. گویند. برای نمونه تکرار صامت های "ص" یا "ف" در بیت زیر از حافظ:
نقد صوفی نه همه صافی بی غش باشد / ای بسا خرقه که مستوجب آتش باشد

جناس محرف:

جناس محرف یا جناس آوایی نوعی از جناس است که در آن صامت‌ها در ابتدای کلمات نزدیک به هم (با فاصله‌ی اندک) تکرار شوند. برای نمونه تکرار صدای "س" در بیت زیر:
این سو کشان سوی خوشان، وان سو کشان با ناخوشان / یا بگذرد یا بشکند، کشتی در این گرداب‌ها  (مولوی)
جناس مفروق:
نوعی جناس مرکب است که دو کلمه در لفظ مشابه و در خط مختلف باشند مانند:
تا زنده ام در راه مهر تو تازنده ام

من مرده نیم و لکن مردنیم

جنبش ادبی پیشا رافائلی  

"انجمن اخوت هنرمندان جوان لندن" در اواسط سده ی ١٩ که به منظور ایستادگی در برابر قرارداهای هنری رایج و آفرینش یا بازآفرینی اشکال هنری ای که پیش از عصر رافائل به کار می رفت متحد شدند و نظریه های خود را در نشریه "جوانه" بیان کردند. اعضای گروه عبارت بودند از: اورت میله، ویلیام هولمن هانت، دانته گابریل روزتی، ویلیام مایکل روزتی، تامس وولز، فردریک جورج استفنس و جیمز کالینسن. این جنبش بعدها بر ویلیام موریس، کریستینا روزتی و سوئنبرن هم اثر گذاشت. شعر پیشارافائلی شباهت زیادی به سبک قرون وسطا دارد. اینان سخت تحت تأثیر "اسپنسر" بودند.

جوانان خشمگین

این عبارت در اصل عنوان زندگی نامه ی لسلی پال بود که به قلم خودش نوشته شد و در سال ١٩۵١ به چاپ رسید. بعدها این اصطلاح به عده‌ای از نویسندگان انگلیسی دهه ١٩۵٠گفته شد. این نویسندگان در آثارشان خصومت خویش را با معیارها، سنت ها و نیز عملکرد نهادهای قانونی انگلستان منعکس می کردند. شخصیت اصلی در این گونه آثار اغلب به جای قهرمان، یک ضد قهرمان خشمگین و ستیزه جو است. نمایش نامه ی "با خشم به گذشته بنگر" اثر جان اسبورن نمونه ای از آثار این نویسندگان است.

چارگانه
چارگانه یا tetralogy چهار نمایش نامه (سه تراژدی و یک نمایش ساتیر) است که در مسابقات تئاتری آتن در سده ی پنجم ق.م برای دریافت جایزه تراژدی عرضه می شد. امروزه ممکن است این اصطلاح در مورد هر گونه آثار به هم مربوط به کار رود. هشت اثر از ده نمایش نامه تاریخی شکسپیر گاهی به دو چارگانه تقسیم می شود:
الف) هنری ششم (بخش ١ و ٢و۳) و ریچارد سوم
ب) ریچارد دوم، هنری چهارم (بخش ١ و٢) و هنری پنجم

چکامه

چکامه که در متون پهلوی به صورت چکامک ضبط شده، در لغت به معنی شعر و قصیده است و در اصطلاح ادب فارسی، به نوعی شعر روایتی در دوره ساسانی اطلاق می شده است. هرگاه شعرا و سخنوران می خواستند داستانی عاشقانه یا مشابهانی چون شرح جنگ و دلاوری پهلوانان و نظایر آن را نشان دهند، به این نوع شعر پرداخته اند و آن را چامه و چامک نیز گفته اند.

چهارپاره

نوعی شعر است که با بند های چهار مصراعی سروده می شود. همه ی بندهای چهارپاره  از نظر معنا با هم پیوند دارد. هر بند دارای دو بیت است و از نظر قافیه آزادتر از دوبیتی است، زیرا نیازی نیست که مصراع های ١ و ۲ و ۴ هم قافیه باشند، بلکه کافی است که مصراع های زوج هم قافیه شود.
فریدون تولّلی، فریدون مشیری، دکترخانلری و ملک الشعرای بهار از به ترین چارپاره سرایان به شمار می آیند.

اکنون نمونه ای ازچارپاره ی فریدون توللّی که دو بند آن رادر زیر می آوریم :


دور، آن جا که شب فسونگر و مست / خفته بر دشت های سرد و کبود
دور، آن جا که یاس های سپید / شاخه گسترده بر ترانه ی رود
دور، آن جا که می دمد مهتاب / زرد و غمگین  ز قلّه ی پر برف
دور، آن جا که بوی سوسن ها / رفته تا درّه های  خامش  و  ژرف

چهارلایه معنایی

اندیشمندان قرون وسطا معتقد به وجود چهار لایه معنایی در آثار ادبی بودند. در این زمینه دانته در نامه ای به ولی نعمت خود هدف نهایی را در تحلیل "کمدی الهی" این گونه شرح می دهد: خواننده باید هنگام خواندن کمدی الهی چهار لایه معنایی را در آن جستجو کند:
١-  معنای ظاهری یا داستان یعنی وقایع ظاهری داستان
٢-  معنای اخلاقی
۳-  معنای تمثیلی یعنی معنای نمادینی که به کل بشریت مربوط می شود.
٤-  معنای روحانی و عرفانی که متضمن حقیقتی جاوید است.

حس آمیزی
در ادبیات غرب سابقه ی استفاده از حس آمیزی به اشعار هومر می رسد. در ادبیات انگلیسی آن را گاه "استحال حواس" (sense transference) و "قیاس حسی"  (sense analogy) گفته اند و در شعرهای دوره های مختلف حضور قابل اعتنایی دارد. برای مثال در شعر "گیاه حساس" سروده س شلی شاعر رمانتیک انگلیسی گل های شیپوری، چنان غریوی از موسیقی را در فضا می پراکنند و حواس را به گونه ای متأثر می کنند که گویی عطر سنبل به مشام می زسد

حشو

حشو کلامی زاید در میان جمله است که از نظر معنا احتیاجی به آن نیست (اعتراض الکلام)

حشو قبیح

حشو قبیح : مثل کلمات کاملن زاید در عبارت "رمد چشم" (رمد = درد چشم) و "صداع سر" (صداع = سردرد در این بیت :
گر نرسم به خدمتت معذورم
زیرا رمد چشم و صداع سرم است.
حشو ملیح

حشو ملیح استفاده از کلمات زاید به شیوه ای دل پسند است مثل جمله ی  "ذکرش به خیر باد" در بیت:
دی پیر می فروش که ذکرش به خیر باد
گفتا شراب خور که غم دل برد ز یاد

حکمای سبعه

حکمای سبعه به هفت تن ازفلاسفه ی قدیم یونان گفته می شود. البته درنام این فلاسفه بین نویسندگان مختلف، اختلاف نظر وجود دارد. از آن میان چهار تن مورد اتفاق همه ی روایاتند، از این قرار:
١- تالس (thales)

 

٢- بیاس (bias)
۳- پیتاکوس (pittakos)

٤- سولون  (solon)
۳ تن دیگررا نیز از میان افراد زیر نام برده اند :
قلیوبولس (kleobulos) موسون (myson) فریاندرس (periandros) خیلون (chilon) اناخارسیس (anacharsis) افمندیس (epimenides) و غیره

حماسه

حماسه در لغت به معنای دلیری، دلاوری و شجاعت است و در اصطلاح، شعری بلند و روایتی را گویند که بر محور موضوعی جدی و رزمی، به سبکی با ارزش سروده شده باشد. برخی از ویژگی‌های حماسه به طور خلاصه از این قرارند:
-
 قهرمان اصلی حماسه اغلب پهلوان یا نیم‌خدائی است که با اَعمال بزرگ و شگفت‌انگیز خود، سرنوشت قبیله، قوم یا نژادی را رقم می‌زند.
-
 عمل حماسه بر محور جنگ‌های مافوق قدرت بشر استوار است.
-
 حوادث حماسه اغلب در زمانی دور اتفاق می‌افتد، به طوری که به ترین حماسه‌ها معمولن به  نخستین اعصار حیات هر ملت یا نژادی تعلق دارند.
-
 منشأ حماسه یا داستان‌های کهن تاریخی، دینی و پهلوانی است و یا داستان‌های تخیلی.
خمریات

در ادبیات فارسی خمریات به اشعاری گفته می‌شود که شاعر در آن از موضوعاتی مانند ساقی و ساغر و مینا و جام و خُم و سبو و می‌کده و پیر ِ مِی‌فروش و ... و به طور کلی از مِی و مِی‌گساری گفت‌وگو کند.
موضوع خمر از اوایل دوره‌ی عباسی در اشعار عرب وارد شد و سپس ایرانیان آن را در اشعار خود به کار بردند.
تا اوایل قرن پنجم هجری، هر جا در شعر از مِی و مِی‌گساری سخن به میان آمده مقصود همان شراب واقعی است. شیواترین خمریات را در زبان فارسی رودکی و منوچهری سروده‌اند.

داستان تو در تو

بعضی از نمونه های مشهورتر این نوع داستان عبارتند از: "هزار و یک شب"،  "دگرگونگی" اثر اووید، "دکامبرون" اثر بوکاچو و "داستان های کنتربری" اثر چاسر.. گوته و هوفمان نیز به این نوع داستان پرداخته اند.
نویسندگان سوییسی سی.اف.مایر و گوتفرید کلر از دست اندر کاران ورزیده در این زمینه اند. از آثار عمده ی آنان Der Heilige  (١٨٨٠) اثر مایر و Das Sinnge dicht (١٨٨١) اثر کلر را باید نام برد.

دلالت ذاتی

دلالت ذاتی از خاصیت آوایی کلماتی سرچشمه می گیرد که ادای اصوات آن ها بیان کننده معنای آن هاست مثل چک چک، شُرشُر، هیس، تـَرَق، ...
دلالت ذاتی از جمله ویژگی های موسیقایی شعر است که در انتقال احساس و اندیشه شاعر با بهره گیری از هماهنگی بین صوت و معنی نقش با اهمیت ایفا می نماید. استفاده از دلالت ذاتی کلمات با در آمیختن و تجمع و تناسب بین اصوات به لحاظ اندازه، حرکت، نیرو، و ادا موجب تبلور و انتقال احساس خاصی می شود. مثلا در بیت:
ستون کرد چپ را و خم کرد راست
خروش از خم چرخ چاچی بخاست
ترکیب صداهای چ و خ به گونه ایست که صدایی شبیه به شکستن چوب و رها شدن تیر از کمان از آن شنیده می شود.
دوبیتی

دوبیتی یا ترانه، از جهت قافیه همانند رباعی است و تفاوت آن با رباعی در وزن آن ها است . دوبیتی معمولن  بر وزن مفاعیلن  مفاعیلن  مفاعیل  سروده می شود.

موضوع دوبیتی ها بیان حال و روز شاعر و مشکلات روزانه، آرزوهای نخستین انسان وگاهی باورهای فلسفی و مطالب عرفانی است. مشهورترین گویندگان دوبیتی باباطاهر و فایز دشتستانی هستند.

دوبیتی های باباطاهر به فهلویات یا پهلویات نیز معروف است.

بابا طاهر می گوید:

 ز دست دیده و دل هردو فریاد / که هرچه دیده بیند دل کند یاد
بسازم خنجری نیشش  ز فولاد / زنم  بر دیده تا دل گردد آزاد

فایز دشتستانی می گوید:
سحرگاه ز آرزوی شوق دیدار /  کشاندم خویش بر بالین دلدار
ادب نگذاشت (فایز)بوسدش لب / همی سودم  به  زلفش چشم خونبار

دو تلفظی

"دو تلفظی" به کلماتی می گویند که در فارسی رایج و معیار، به دو شکل تلفظ می شوند. ما امروز هم مهرْبان (مهر + بان = دو هجایی) می گوییم و هم مهرَبان (مه + رَ + بان = سه هجایی، هم چنین است روزْگار (دو هجایی) و روزِگار (سه هجایی).

ذم شبیه به مدح

الحق این مطرب ما گر چه زند سازی بد / لیکن این خاصیتش است که ناخوش خواند
این بیت صنعت ذم شبیه به مدح دارد. در علم بدیع، نکوهشی را به نکوهشی دیگر که در آغاز به ستایش شبیه باشد استوار کردن را ذم شبیه به مدح گویند.

راوی خودآگاه

راوی خودآگاه، نویسنده ای است که در ضمن روایت داستان، با خواننده از خصوصی‌ترین مشکلات خود برای نوشتن داستانی که هم اکنون می‌خواند، سخن می‌گوید؛ مثل راوی "تام جونز" (هنری فیلدینگ) و راوی "آتش پریده رنگ" (نابوکوف).

رباعی

که آغازگر آن رودکی بوده است، عبارت است  از چهارمصراع که مصراع های اول، دوم و چهارم آن هم قافیه است و گاه مصراع سوم نیز با دیگرمصراع ها هم قافیه است . رباعی بر وزن لا حول و لا قوة الّا بالله بنا می شود.

موضوع رباعی عبارت است از مسایل حکمی، فلسفی، شکوه از کوتاهی عمر و گشوده نشدن  راز آفرینش  و گاه شکایت از دوست و تنهایی و جدایی.
عطار، مولانا، بیدل و شیخ ابوسعید از مشهورترین رباعی سرایان تاریخ ادبیات ایران هستند و نام آورترین آنان عمرخیام است.
از گویندگان رباعی در دوران معاصر باید از سیدحسن حسینی ، نصرالله مردانی ، وحیدامیری و مصطفی علی پور نام برد.

خیام می گوید:
هرذرّه که درخاک زمینی بوده ست / پیش  از من و تو تاج و نگینی  بوده ست
گرد از  رخ  نازنین  به  آزرم فشان / کان  هم  رخ خوب نازنینی  بوده است

عطار می گوید:
گر مرد رهی میان خون باید رفت / از پای فتاده سرنگون  باید رفت
تو پای به راه در نه و هیچ مپرس / خود راه بگویدت که چون  باید رفت

مولوی می فرماید:
من درد تو را ز دست آسان ندهم / دل بر نکنم  ز دوست، تا جان ندهم
از دوست به یادگار دردی دارم / کان  درد به صد هزار درمان  ندهم

ردالقافیه

صنعت رد القافیه در علم بدیع، دوباره آوردن قافیه ی مصراع اول قصیده یا غزلی در آخر بیت دوم است، مانند:
بر لشکر زمستان نوروز نامدار / کرده است رأی تاختن و عزم کارزار
و اینک بیامده است به پنجاه روز پیش / جشن سده طلایه نوروز نامدار  (منوچهری دامغانی)

ردیف

ردیف از ویژگی های شعرهای سنتی است و آن واژه ای است که درپایان هر بیت تکرارمی شود. این تکرار برتأثیر موسیقی شعر می افزاید و در انسجام شعر موثر است. تکرار، مانند قافیه، تداعی معانی را ممکن می سازد و موجب تأکید می شود. سعدی می گوید:


ای ساربان آهسته ران که آرام جانم می رود / وان دل که با خود داشتم با دلستانم می رود
من مانده ام مهجور از او بیچاره و رنجور از او / گویی که نیشی دور از او دراستخوانم می رود


ردیف می تواندیک یا چند واژه و یا یک جمله باشد.


گوهرخود را هویداکن کمال این است و بس / خویش را درخویش پیدا کن کمال این است و بس  (حاج میرزاحبیب خراسانی)

رمان گوشه دار

رمان گوشه دار نوعی رمان است شامل یک رشته حوادث که از لحاظ مضمون، پیوستگی خیلی روشنی با هم ندارند. نمونه ی قابل ذکر این نوع رمان « ژیل بلاس دوسانتیان » اثر لوساژ رمانسی پیکارسک است.

رمانتیک اجتماعی

رمانتیک اجتماعی در آثار کسانی چون ویکتور هوگو و ویلیام بلیک و در دیدگاه های خاص آنان نسبت به خوبی فطری بشر و نقش مخرب شرایط ناعادلانه اجتماع و نهادهای اجتماعی در فساد اخلاقی بشر منعکس می کند.

رمانتیک عرفانی

رمانتیک عرفانی اعتقاد به وجود جان جهان و منشأ ربوبی روح بشر است که نزد پاره ای از شعرای رمانتیک نظیر وردزورث منجر به میل شدید به بازگشت به این مرحله از زندگی روحانی گردید.

رَوی

آخرین حرف قافیه را گویند، مانند حرف را در "در" و "زر"

زبان شناسی

زبان‌شناسی مطالعه‌ی قانون‌مند زبان است. زبان‌شناسی به شیوه‌ی علمی عمل می‌کند زیرا رویکردی بی‌طرفانه دارد و نیز شیوه‌ی آن تجربی است. یعنی آن‌گونه که نوآم چامسکی عنوان می‌کند مطالعه‌ی زبان‌شناسی بر ۳ اصل مشاهده، توصیف و تشریح استوار است.
موضوعات عمده‌ی زبان‌شناسی به شرح زیر میباشد:
واج شناسی  (phonology)
آوا شناسی  (phonetics)
نحو  (syntax)
معناشناسی  (semantics)
تحول زبان (ethimology)

به طور کلی زبان‌شناسی به جای اداره کردن زبان، به فهم زبان می‌پردازد و دغدغه‌ی عمده‌ی آن به هر گرایشی که باشد پاسخ به پرسش‌های اساسی زیر است: زبان چیست؟ چه گونه عمل می‌کند؟ وجه اشتراک زبان‌ها چیست؟ چرا زبان تغییر می‌کند؟ چه گونه یاد بگیریم حرف بزنیم؟  ...

زشت و زیبا

زشت و زیبا همان "مدح شبیه به ذم" است که به آن "تحویل" هم می‌گویند. این صنعت به گونه‌ای‌ست که در اثنای مدح با استفاده از کلماتی چون وَ اِلّا، اما، جز، لیکن، ولی، مگر، ... سخن را در مدح چنان بیاورند که شنونده در آغاز آن را مذمّت بپندارد و هنگامی که بیت یا کلام پایان می‌پذیرد، معلوم شود که مدح و ستایش است. مانند:
همی به فرّ تو نازند دوستان، لیکن
به بی‌نظیری تو دشمنان کنند اقرار

زنگی گری
این اصطلاح در یکی ازسال های دهه ی ١٩۳٠م  به وسیله ی امه سزر (شاعر و درام نویس فرانسوی اهل مارتینیک) و شاعر و سیاستمدارسنگالی لئوپولد سدارسنگور باب شد و به بینش و رویکرد نویسندگان آفریقایی و به ویژه آفریقایی های فرانسوی زبان درسال های اخیر باز می گردد.

درادبیات نماینده ی نوعی زیبایی شناسی در بازیافت و نگهداشت فرهنگ و حساسیت های سنتی آفریقایی است. اندیشه ی زنگی گری پس از انتشار "بازگشت به زاد بوم" (١٩۳٩م) و به دنبال آثار سنگور رواج عام یافت.

ژانر

ژانر اصطلاحی فرانسوی است برای نوع اثر، زمره و گونه ی ادبی.

سجع متوازی

سجع متوازی آن است که در آخر دو جمله، کلماتی قرار گیرند که در وزن، عدد و حرف رَوی (قافیه) یکسان باشند. مثل: انیس و جلیس.
مثال‌هایی از گلستان سعدی:
سلاح از تن بگشادند و رخت و غنیمت بنهادند.
هر که دست از جان بشوید، هر چه در دل دارد بگوید.
باران رحمت بی‌حسابش همه را رسیده و خوان نعمت بی‌دریغش همه جا کشیده.

سکته عروضی

دکتر سیروس شمیسا در کتاب "فرهنگ عروضی" آمدن یک هجای بلند به جای دو کوتاه و افزودن یک مصوت کوتاه را به صامت، برای آن که تبدیل به هجای کوتاه شود، سکته خوانده است (سکته ی حرکتی). به گفته ی وی ادبای پارسی‌گوی هند نیز– هر چند از بحث هجا استفاده نمی‌کردند– همین عقیده را داشته اند. آنان به دو اصطلاح سکته‌ی حرفی و سکته‌ی حرکتی اعتقاد داشتند. منظور از سکته‌ی حرکتی همین دو موردی است که در بالا  اشاره شد و منظور از سکته‌ی حرفی این است که شاعر در مواردی (مثلن در پایان افاعیل پنج‌ هجایی) حرفی زاید بر تقطیع بیاورد. مانند حرف "ل" در کلمه‌ی "سال" در بیت زیر:
اگر چه صد سال ز بی‌خودی‌ها به خاک راهت فتاده باشم
چو باز پرسی حدیث منزل ز شوق گویم لَبثتُ یوما
سلامه الاختراع

سلامة‌الاختراع همان ابداع است. ابداع در لغت به معنی طرز نونهادن و نوپدید آوردن و ایجاد و اختراع و خلقت و آفرینش آمده و در علم بدیع آن است که شاعر و نویسنده، مضمون تازه و نو و معنی لطیف و متین و نیکو در نظم و نثر خود بیاورد. و  دارای برخی محسّنات لفظی و معنوی شود. ابداع، شامل هر دو نوع صنایع لفظی و معنوی می‌شود.

سلخ

سلخ یکی از انواع سرقت های ادبی است و آن است که شاعری شعری را از شاعری دیگر بردارد و با تغییر دادن ترکیب الفاظ، آن منتشر کند. رودکی می گوید :
هر که نامخت از گذشت روزگار /  نیز ناموزد ز هیچ آموزگار
و ابو شکور بلخی  می گوید:
مگر پیش بنشاندت روزگار /  که به زو نیابی تو آموزگار
سلسله ی غزل واره

در ادبیات انگلیسی sonnet sequence یا سلسله‌ی غزل‌واره، مجموعه‌ ی چند شعر عاشقانه‌ی متوالی است که در قالب "سانه" یا غزل‌واره سروده شده است و از حیث درون‌مایه با یک‌دیگر پیوند دارند. شاعر در این سلسله غزل‌واره‌ها به شرح و بیان یک به یک مراحل و مراتب شیفتگی خود به معشوقه می‌پردازد به طوری که شعرهای هر سلسله رابطه‌ای متوالی با یک‌دیگر پیدا می‌کنند. غزل‌واره‌های (سانه‌های) شکسپیر کیفیتی زنجیره‌ای دارند. پیش از او، سِر فیلیپ سیدنی منظومه‌ی "آستروفل و استلا" را به صورت ‌غزل‌واره سروده بود.

سهل و ممتنع

برگردان لاتینی این عبارت (ars celar artem) به این معنی است که هنر، خود را پنهان می‌کند. یعنی اثر هنری، هنرهای خود را به رخ نمی‌کشد و بروز نمی‌دهد. در بسیاری از آثار عالی هنری هیچ نشانه‌ی آشکاری از هنرورزی‌های آفریننده ی آن دیده نمی‌شود –البته برای اهل فن فرق می‌کند– مثل اشعار سعدی (در مقابل حافظ). نظر شکلوفسکی از فرمالیست‌های روسی بر عکس است و می‌گوید اثر ادبی باید هنر خود را افشا کند و بروز دهد.

در فارسی این اصطلاح به سخنی گفته می شودکه در ظاهر ساده و آسان جلوه کند، به گونه ای که تصور شود مانند آن را به آسانی می توان گفت ، اما درعمل معلوم شود که دشوار و ممتنع است . اشعارسعدی از این  ویژگی برخوردار است

سیاق الاعداد

درعلم بدیع، چند چیز را دنبال یکدیگر ذکر کردن، و سپس، درباره ی هریک جداگانه یا درباره ی مجموع، وصفی یا حکمی آوردن را سیاقة الاعداد گویند. مانند :
دارم ز اشتیاق تو ای ماه سنگدل /  دارم ز اشتیاق تو ای سرو سیمبر
دل گرم و آه سرد و غم افزون و صبرکم /  رخ زرد و اشک سرخ و لب خشک و دیده تر

شاعر تراژدی

شاعر تراژدی لقب شاعری ایتالیایی‌ به نام ویتوریو آلفیری است که در سال ١۷٩٤متولد شد. وی جوانی خود را در هوس‌بازی و ماجراجویی گذراند و بدون هدف خاص قسمت اعظم اروپا را سیاحت کرد و در ١٦ سالگی شروع به نوشتن کرد و با روح پرهیجان و پرحرارتی که داشت پیاپی ٢٠ تراژدی نوشت که لحن همه‌ی آن ها به خلاف تراژدی نویسان ایتالیایی قبل از او، جدی و محکم بود. تراژدی های او مورد پسند فراوان مردم ایتالیا قرار گرفت و آن ها را "طلیعه‌ی تئاتر ملی" ایتالیا شمردند. در ١۷٨٨ وی با یک کنتس بیوه ازدواج کرد و این زن به نام آلفیری بنایی در کلیسای سانتاکروچه فلورانس ساخت که از شاهکارهای بزرگ حجاری ایتالیا به شمار می رود. مهم ترین آثار وی بدین قرارند:
پادشاه و ادبیات، فیلیپ دوم، آنتیگون، آگاممنون، ویرجینیا، اوکتاویا و تاریخ زندگانی من.

شبه خبر

شبه خبر اصطلاحی در نقد ادبی است. این اصطلاح را آی.ا.ریچاردز، منتقد معاصر برای تمایز میان خبر علمی از خبر شعری وضع کرد. منظور ریچاردز از "خبر"، بیان علمی واقعیتی است که قابل اثبات باشد. ولی در شعر، نمودهای شبیه به خبر یا شبه خبر، واقعیتی است که در شعر یافت می شود اما قابل اثبات و منطبق با منطق نیست.

شریطه

شریطه ابیات پایانی قصیده است و در آن شاعر به صورت جملات شرطی ممدوح را دعا می گوید

شطحیات

در ادب فارسی و در اصطلاح عرفا و صوفیه، نوعی کلام متناقض را که صوفیان به هنگام وجد و حال، بیرون از شرع گویند، شطح می نامند. شطح در لغت بیان امور و رموز و عباراتی است که حال و شدت وجد را وصف  کند ولی از آن بوی خودپسندی و ادعا و خلاف شرع استشمام شود. از این گونه است عباراتی چون "اناالحق" که به حسین بن منصور حلاج منسوب است و "سبحان الله ما اعظم شأنی" که بایزید بسطامی گفته و نیز:
در در میکده رندان قلندر باشند / که ستانند و دهند افسر شاهنشاهی
خشت زیر سر و بر تارک هفت اختر پای / دست ِ قدرت نگر و منصب صاحب جاهی (حافظ)

شعر انگاره وار

در اصطلاح ادبیات، شعری داریم با عنوان "شعر طرح وار" یا "شعر انگاره دار". شعر طرح وار آن است که ابیات و سطور شعر به ترتیبی قرار گیرند تا در مجموع شکل و طرح خاصی بر صفحه کاغذ تشکیل دهند. طرح به دست آمده اغلب شکل هندسی است اما تصویر اشکال دیگری همچون بال، تخم مرغ، و نیزه هم در این قسم شعر معمول است. به عنوان نمونه به شعر "قهوه خانه سر راه" اثر کیومرث منشی زاده دقت کنید که ترتیب نوشته کلمه "پرتاب" در آن، تداعی کننده فعل پرتاب کردن است:
و دستی ماهی قرمز را که دیگر نه ماهی است و نه قرمز
از پنجره
به باغ
پر
تا
ب
خواهد کرد.

شعر پژواکی

شعر پژواکی (echo verse) شعری‌ است که در آن برخی از سطرها بنا بر خصوصیت پژواک صوت در کوه، تکرار می‌شود و آخرین هجاهای سطر پیشین را کامل می‌کند و به آن معنی می‌دهد. شعر "قصه‌ی شهر سنگستان" اثر مهدی اخوان ثالث نمونه‌ی جالبی از این نوع شعر است:
سخن می‌گفت –سر در غار کرد– شهریار شهر سنگستان
سخن می‌گفت با تاریکی و خلوت
حزین‌ آوای او در غار می‌گشت و صدا می‌کرد
غم دل با تو ‌گویم غار
بگو آیا مرا دیگر امید رستگاری نیست؟
صدا نالنده پاسخ داد: «آری نیست»

شعر ذوبحرین

شعر ملوّن یا ذوبحرین در اصطلاح عروض شعری است که به دو بحر از بحور عروض خوانده شود. مانند:
این مه شکر لب شیرین دهن!
این بت سنگین دل سیمین زقن!
که می توان آن را به دو بحر مفتعلن مفتعلن فاعلن و نیز فاعلاتن فاعلاتن فاعلن خواند.
ذوبحرین در اوزانی ظاهر می شود که تعداد هجاهای آنها مساوی باشد، اما در هجاهای بخصوصی کوتاهی و بلندی وجود داشته باشد.

شنل و شمشیر

این اصطلاح اشاره به کمدی های مربوط به عشق و دسیسه ی کمابیش ملودرام در بین اشراف سده های ١٦ و ١۷ میلادی دارد. دو  نمایش نامه نویس عمده در این زمینه لوپ دوگا و کالدرون هستند.

دنباله دارد . . .

توجه:

خوانندگان ارجمند من برای آشنایی با اصطلاحات ادبی مربوط به حرف های ص تا ی می توانند به دنباله ی این بخش ( اصطلاخات ادبی، بخش دوم) نگاه کنند. با سپاس، آریا ادیب

 

+ نوشته شده در  ساعت   توسط آریا ادیب  | 

 

شماره ی نوشته : ١ / ١۴

 

آریا ادیب

 

ابزار کار ادبی

 

آن چه که ما در این بخش آن را " ایزار کار ادبی " می نامیم، معانی  و مفاهیمی  است که دانستن آن ها برای آموزش و دریافت درست هنر ادبی، نقد و بررسی انواع  کارهای ادبی  و  بهکرد کار علاقه مندان و دست اندرکاران  رشته های گوناگون  ادبی بایسته و ضروری است. این مفاهیم و معانی جمع بندی نخبه ترین  نظرات و اندیشه های سرشناس ترین شاعران و نویسندگان ایران و جهان است که در زمانی به درازای عمر تاریخ  بررسی و تدقیق شده و اکنون مورد پذیرش همه ی ادیبان و اهل قلم در سراسر جهان قرار دارد.

این ابزار که همچون هر ابزار دیگری در رشته های گوناگون کار بشری، دارای انواع ساده و پیچیده است، بسته به جای کار برد خود، در فرهنگ های گوناگون و در میان ملت های گوناگون دارای ویژگی های خاص محلی و منطقه ای نیز هست و آن چه که در یک کشور و در میان ملتی به کار می آید، می تواند در کشور و در میان ملت دیگری هیچ گونه کاربردی نداشته باشد.

به عنوان نمونه در زبان فارسی می توان از تعریف مفاهیم ادبی  چون وزن، قافیه، مصراع، بند و . . . . آغاز کرد، با تعاریف موجود در شعر گویی و داستان نویسی مانند  غزل، قصیده، داستان، حکایت، نمایش نامه، رمان و  . . .  ادامه داد و سپس انواع قالب ها،  سبک ها و مکتب های ادبی را بررسی نمود و سرانجام یه کار بررسی و توضیح مراحل، اجزا و ابزار لازم برای  نقد ادبی کار شاعران و نویسندگان پرداخت. که ما در این بخش رفته رفته به همه ی این گستره ها و نیز چند قلمرو دیگر  سر خواهیم زد و مفاهیم و معانی مربوط به آن ها را همگی روشن خواهیم کرد. 

بسیاری از معانی و  مفاهیمی که در گستره ی زبان و ادبیات فارسی وجود دارد البته در زبان و ادبیات ملت های دیگر نیز وجود دارد و به راحتی  می توان  انبوهی از اصطلاح ها و تعریف های دیگری را نیز که ویژه ی ادبیات ملت های دیگر است بر آن ها افزود، لیکن در آن جا که به کار ما و تارنمای ما که ویژه ی زبان و ادبیات فارسی است، مربوط می شود، توضیح  بسیاری از معانی و مفاهیم از ادبیات ملت های دیگر که در زبان و ادبیات فارسی جایگاهی  ندارد، کاری غیر ضروری است و ما تنها به بررسی و توضیح آن ابزاری از ادبیات ملت های دیگر می پردازیم که توسط شاعران و نویسندگان ما نیز به کار برده می شود.  بررسی و توضیح دیگر معانی و تعاریف از بخش های دیگر  ادبیات جهانی بر عهده ی آن دسته از هم کاران ما قرار دارد که در آن  قلمرو  ویژه کار هستند و وزن کار خود را بر آن نهاده اند.

بخش نخست از مجموعه ی « ابزار کار ادبی » برای آشنایی با تعاریف کلی مفاهیم و اصطلاح های ادبی در نظر گرفته شده است که خود گستره ای بس فراخ است و ما ناگزیریم با مقدمه ای آن را  آغاز کرده و  رفته رفته بر دامنه ی آن بیافزاییم.

در دیگر بخش های این مجموعه با عنوان های: آشنایی با اصطلاحات ادبی (در دو بخش)، علم بدیع، علم بیان، علم عروض، مکتب های ادبی و هنری و نیز جایزه های ادبی، خوانندگان ما با اصطلاح های رایج در این بخش های گوناگون نیز آشنا می شوند که من نظر آنان را به خواندن  آن ها جلب می کنم و امیدوار هستم به افزودن دامنه ی آگاهی های آنان کمکی شده باشد. ایدون باد،  آریا ادیب

 

تعریف های کلی:

نثر: به معنی پراکندن و انتشاردادن است و دراصطلاح ادبی به سخنی که دارای وزن و قافیه نباشد گفته می شود.

و سخنی را که به شکل نثر باشد  « منثور» می گویند.

انواع نثر : 

« نثرقدیم »  از آغاز قرن چهارم هجری تا مشروطه، « نثرمعاصر»  از مشروطه تا  امروز

 

نثر قدیم  را از نظر نوشتاری می توان به سه دسته بخش کرد:

١- نثرساده :

این نثر را مرسل نیز نامیده اند و به نام های نثر بلعمی ، نثرخراسانی و نثردوره ی اول  نیزخوانده می شود. 

ویژگی های نثر ساده عبارت است از:

ساده و روشن با جملات کوتاه ، خودداری از کاربرد واژه های  دورافتاده ی عربی ، بهره نگرفتن  از مترادفات، توصیفات کلی و کوتاه و مربوط به امور بیرونی ، نبود آرایه های لفظی و واژه ها و اصطلاحات پیچیده  و دشوار.

از نمونه های نثرمرسل می توان از " تاریخ بلعمی " (ترجمه ی تاریخ طبری ) از ابوعلی بلعمی ، " قابوس نامه " (کتابی اخلاقی که مؤلّف، آن را برای تربیت پسرش گیلان شاه در ۴۴ باب تألیف کرده است )، " سیاست نامه "  از عنصرالمعالی کیکاوس بن اسکندر،  " سیرالملوک " یا پنجاه فصل ازخواجه نظام الملک توسی ،" ترجمه تفسیرطبری "  از محمد بن جریرطبری ،" تاریخ سیستان " از مؤلّفی نامعلوم ، نام برد.
۲ـ نثرمسجّع و فنّی

که دارای  ویژگی های زیر است :

الف ) به کاربردن  انواع سجع، مترادفات، تشبیهات، استعارات  و توصیفات شاعرانه به طورطبیعی  و با رعایت اعتدال
ب )  نزدیک شدن به زبان شعر
پ ) بهره گیری از آیات،  احادیث، ضرب المثل ها و اشعار

مناجات های خواجه عبدالله انصاری ، کلیله ودمنه نصرالله منشی  و گلستان سعدی  از این نوع  نثر است.
٣ـ نثر مصنوع و متکّلف :
ویژگی های این نوع نثر عبارت  است از:

الف )  زیاده روی در بهره گیری از سجع های متوالی و ترکیبات و اصطلاحات دشوار
ب )  سرشار از تکلف
پ )  توجه بیش تر به لفظ و بی توجهی  به  معنی
پ )  دشواری در دریافت معانی 

کتاب های " تاریخ جهانگشا " از عطاملک جوینی ، " مرزبان نامه "  از سعدالّدین وراوینی و " مقامات حمیدی  " از قاضی حمیدالّدین بلخی،  نمونه هایی از نثر مصنوع  و متکلف است.

گونه ی دیگری از نثر قدیم نیز وجود دارد که در پایان دوره ی نثر مرسل ( سده ی پنجم هجری ) ) و آغاز دوره ی نثر فنی ، به فاصله ی نیم سده پدید آمده است که به  « نثر بینابین » یا « نثر مرسل عالی » معروف است. به ترین نمونه ی این نوع نثر " تاریخ بیهقی " است .

این نثر ویژگی های نثر ساده  و برخی از ویژگی های نثر فنّی را دارد.


نثر معاصر

 این نثر از نوع گفتاری است که با نام های نثر شکسته و نثرگفتاری نیز خوانده  می شود،

در این نوع  از نثر، نویسنده همه ی تعبیرات و واژه هایی را که زبان گفتاری در دسترس  او می گذارد، به کار می برد. معانی در قالب جمله هایی ساده بیان می گردد.و جمله ها با  نظمی ساده در رشته ی کلام جای می گیرد. از تعبیرات مجازی (استعاره ،مجاز، کنایه وتشبیه ) به جز همان اندازه که در زبان گفت و گو  رایج است، درآن اثری نیست.
از این نوع  نثر در بیان نقل قول ها، نمایش نامه ها، داستان ها و فیلم نامه ها بهره گرفته می شود.
 
نظم : به معنی یه رشته کشیدن دانه های مروارید است و در اصطلاح ادبی به سخنی گفته می شود که پای بند به وزن و قافیه باشد و سخنی را که به شکل نظم باشد « منظوم » می نامند.


شعر: سخنی موزون و خیال انگیز است و تفاوت آن با نظم در آن است که نظم کلامی موزون و قافیه دار است، ولی شعر کلامی موزون و خیال انگیز  است. از آن جا که مفهوم شعرکلّی است، اغلب به جای نظم واژه ی شعر به کار برده شده است که نادرست است، زیرا شعر می تواند به نثر نیز باشد.

سبک های شعرفارسی :
گفت و گو  درباره ی دگرگونی شعر از جهت قالب ، از لحاظ کاربرد لفظ و از نظر معنی و مفهوم به علمی مربوط می شود که بدان سبک شناسی می گویند. و منظور از آن در قلمرو شعر، شناخت چه گونگی بیان شاعرانه و دگرگونی های آن درطول تاریخ است .
 سبک در شعر عبارت است از چه گونگی بیان و تعبیر شاعرانه .از موضوع شعر، و تفاوت آن با نوع شعر آن است که نوع تنها نشان دهنده ی شیوه ی انشاء شعر است (مانند  غزل، قصیده و جز آن ).

به طور کلی ادوار سبک شعر فارسی به ترتیب زیر است :

 

سبک خراسانی : از آن جا که زبان فارسی که پس از ورود اسلام به ایران، به عنوان  زبان رسمی ایران شناخته شد، از خراسان آغاز شد و شعرا و نویسندگان نام دار فارسی زبان درآغاز در آن ناحیه ظهور کردند، سبک  شاعران این دوره ( یعنی در سده های سوم و  چهارم تا اواخرسده ی پنجم ) را سبک خراسانی  نامیدند.
در این دوره شاعران نام آوری مانند رودکی، شهیدبلخی، دقیقی، فردوسی، فرخی سیستانی، منوچهری و ناصرخسرو می زیسته اند.

شعر در این سبک، متنوع  و گوناگون بود و از میان انواع شعر، قصیده بر دیگر انواع آن برتری داشت.
از ویژگی های این سبک،  سادگی و روانی کلام، دوری از ترکیبات دور از ذهن، کاربرد اندک از واژگان عربی و  مضامین شعر بیش تر وصف طبیعت، وصف معشوق و یا مدح بوده است و آرایه های ادبی به ندرت و درحد ساده به کارگرفته می شد. شعر روحیه‌ی شاد دارد. واقع‌گراست. تلمیحات به قهرمانان و
شاهان پیش از اسلام معمول است. معشوق مقام پستی دارد، یعنی گاه نه زن، بلکه مرد است و گاه کنیز، جنبه‌های عقلانی و تعامل بر جنبه‌های احساسی اغراق چیره است. روحیه حماسی بر لحن اشعار حاکم است. برون‌گرا و آفاقی است یعنی امور عینی را توصیف می‌کند. اشاره به تلمیح به معارف اسلامی اندک است. ساده و روشن و بی‌پیرایه است. تصویرگری بیش‌تر بر تشبیه، آن هم تشبیه محسوس به محسوس استوار است.

 

 

سبک عراقی :این سبک در سده ی پنجم آغاز شد و در سراسر سده های ششم، هفتم و هشتم و بخشی از سده ی نهم هجری ادامه یافت .سبک این دوره را از آن جهت عراقی می نامند که زبان  فارسی دری با آغاز این سبک در همه ی نقاط  ایران پراکنده شد و زبان رسمی مردم ایران گردید و چون  اغلب پایه گذاران  این سبک  از ایران مرکزی بودند و ایران مرکزی را که  منطقه ای شامل شهرهایی چون همدان، ری و اصفهان و همچنین آذربایجان و فارس بود  عراق عجم می نامیدند، سبک شعراین دوره نیز به سبک عراقی معروف گردید.
عطار، مولوی، سنایی، سعدی، فخرالّدین عراقی، نظامی، حافظ، خاقانی و جامی از نام دار ترین  شاعران این دوره اند.
مهم ترین ویژگی های این سبک  عبارت است از:
- غزل از لحاظ کمیت جای قصیده را گرفت.
-  درمیان انواع شعر، گرایش به سرودن مثنوی افزایش یافت.
- غزل بیانگر عشق عرفانی شد و  از این راه عرفان در شعرفارسی  راه یافت و  اصطلاحات عرفانی مانند : میخانه، خرابات، خرقه، زاهد و ... در شعرفارسی رواج یافت و یه کار
بردن نکته ها و مفهوم های لطیف و استفاده ی  بیش تر از واژه های عربی معمول گردید.
- کاربرد آرایه های ادبی ( آرایه های لفظی و معنوی از علم بدیع ) در شعر راه کمال پیمود و برخلاف دوره ی پیش  انواع تشبیهات پیچیده، کنایه، استعاره،  مجاز، ایهام، جناس و ترصیع در شعر این دوره به کمال دیده می شود.

 

سبک هندی ( اصفهانی ) :

شعر پارسی در عهد صفویان از حیث الفاظ و كلمات چندان قابل توجه نیست و اگر از چند شاعر معروف قوی بگذریم از دیگر شاعران  سخنی كه درخور توجه باشد نمی‏یابیم.
علت این امر آنست كه در این دوره مانند دوره تیموری تربیت معمول شاعران كه در دوره‏های سامانی و غزنوی و سلجوقی و غیره وجود داشت از میان رفته بود و بیش تر گویندگان اطلاعات وسیع و كامل از زبان فارسی و عربی نداشتند.
افزون بر این چون دربارها نسبت به شاعران اظهار پشتیبانی نمی‏كردند شعر از دربار بیرون رفت و در دست عامه مردم افتاد یعنی وضعیتی كه در دوره تیموریان نیرو گرفته بود، در این عصر عمومیت و شدت بیش تر یافت. این امر اگر چه وسیله ایجاد تنوع و تجددی در شعر بود، لیكن از نظر اصول و قواعد زبان مایه شكست آن گردید، از این روی در عین آن كه در اشعار دوره صفویان مضمون ها و مطالب تازه یافت می‏شود، در همان حال كلمات سست نیز بسیار است.
موضوع دیگری كه به سستی عبارات و كلمات در اشعار فارسی این دوره یاری كرد رواج شعر فارسی در سرزمین های غیر ایرانیست كه در عین ایجاد مضامین و معانی تازه، چون محیطی نامساعد برای زبان فارسی بوده است در دور داشتن آن از صحت و استحكام عادی خود مؤثر واقع  شد.
در شعر دوره صفوی مرثیه سرایی و مدح دین بسیار معمول بود و این امر نتیجه طبیعی سیاست مذهبی پادشاهان صفوی است.
از نتایج رفتار شاه طهماسب و جانشینان او با شاعران، آن شد كه گویندگان خوش ذوق غزل سرا ومثنوی ساز و داستان پرداز كه در ایران بودند یا از دربارها دوری جستند و یا برای اعاشه به دربارهای مشوق عثمانی و تیموری هند روی آوردند و به ویژه مراكز بسیار معتبری در دستگاه های امیران  و سلاطین هند برای شعر فارسی ایجاد كردند مثلن تنها در عهد اكبر شاه گوركانی پنجاه و یك شاعر از ایران به هندوستان رفتند و در دربار پذیرفته شدند و این توجه به حدی بود كه حتا برخی از شاعران از آن به عنوان مضمونی برای بیان كثرت، استفاده كرده‏اند مانند صائب در این بیت:
همچو عزم سفر هند كه در هر دل است / رقص سودای تو در هیچ سری نیست كه نیست
و ابوطالب كلیم كاشانی غزل سرای استاد این عهد در بازگشت از هندوستان از اظهار ندامت و تأثر خودداری نكرد و گفت: اسیر هندم و زین رفتن بی جا پشیمانم / كجا خواهد رساندن پرفشانی مرغ بسمل را
به ایران می‏رود نالان كلیم از شوق همراهان /  به پای دیگران هم چون جرس طی كرده منزل را
ز شوق هند زانسان چشم حسرت در قفا دارم /  كه روحم گر به راه آرم نمی‏بینم مقابل را
و علیقلی سلیم یكی دیگر از شاعران این عهد گوید:
نیست در ایران زمین سامان تحصیل كمال /  تا نیامد سوی هندستان حنا رنگین نشد
سبك هندی مبتنی بوده است بر بیان افكار دقیق و ایراد مضامین بدیع و باریك و دشوار دور از ذهن.

مقدمات ایجاد این سبك، از فترت بین دوره ایلخانان مغول و ظهور تیمور به تدریج پیدا شد و در دوره تیموری و به ویژه در حوزه ی ادبی هرات مراحل ترقی را پیمود و در عهد صفوی به اوج كمال رسید. علت عمده پیدا شدن این سبك وضع اجتماعی آن ایامی است كه باعث شد مردم بیش تر به اوهام و افكار دقیق متوجه گردند و از عوالم مادی منحرف شوند و از طرف دیگر زبان فارسی در آن روزگار، به نحوی كه دیده‏ایم، به تدریج از روش قدیم دور شد و سبك و روش تازه‏یی كه مبتنی بوده است بر اصطلاحات عمومی، به میان آمد. این دو امر باعث شد كه شعر فارسی از طرفی دارای افكار و خیالات باریك شود و از طرفی دیگر از حیث زبان و سبك ظاهری سخن، ساده و گاهی بی‏مایه باشد.
در سبك هندی توجه شاعران بیش تر به آوردن مضامین بكر و تازه در هر بیت معطوف و معمولن مضامین با دقت خیال و رقت احساسات و تصورات دور و دراز همراه بوده است و در حقیقت باید گفت كه علاقه شاعر به فكر و خیالات و تصورات بیش تر بوده است تا به زبان و صحت استعمالات و متانت و جزالت كلام و همین امر باعث شد كه اغلب در ادبیات سبك هندی معانی مهم و زیبا و دقیق نهفته باشد.
علت تسمیه این سبك به «هندی» آنست كه بیش تر گویندگان طرفدار این سبك كه معاصر با پادشاهان صفوی و گرفتار عدم توجه آنان به شاعران بوده‏اند به دربار گوركانیان هند می‏رفته و در آنجا می‏زیسته‏اند و به همین سبب سبك مذكور در هندوستان و افغانستان رواج بسیار یافت و هنوز هم در آن حدود رایج است. در سبك هندی غزل بیش از هر نوع شعر دیگر معمول بود زیرا بیان مضامین دقیق و باریك در غزل آسان تر است

سده های نهم و دهم و نیمی از سده ی یازدهم دوره ی سبک هندی است . سبک این دوره را همان گونه که گفتیم  از آن جهت هندی می گویند که بسیاری از شاعران پارسی گوی در دربار شاهان هند بودند و شمار زیادی از شاعران ایرانی به هند مهاجرت کردند و چنانچه دیدیم علاقه ی مهاجرت به هند آن اندازه ذهن شاعران را به خود مشغول کرده بود که اغلب آنان  آرزوی این سفر را درشعر خود اظهار می کردند و از سوی دیگر، وجود شاعران پارسی گوی هندی تبار نیز موجب این نام گذاری بوده است. با این حال برخی از استادان سخن پارسی بر این باورند که سبک شعر این دوره را باید اصفهانی نامید.
ویژگی های این سبک عبارت است از :
- تخیل دقیق و آوردن نکته های
باریک و پیچیده و دور از ذهن، استفاده از واژه های ساده و رایج در میان مردم،

 برخی ترکیبات نو و نیز وارد شدن واژه های ترکی در شعر این دوره.
-  برخی از واژه های کهن و شیوای فارسی یا عربی در شعر  از میان  رفت .
-  قالب شعری در این سبک غزل است،  گرچه قصیده  و مثنوی نیز وجود دارد اما به پایه ی غزل نمی رسد.
-  از مهم ترین  وبژگی  های این دوره به کار بردن صنعت های کنایه و استعاره و نیز ارسال مثل، اسلوب معادله و تمثیل ( از علم بدیع ) است.
-  کاربرد استعارات پیچیده و معما و لغز و ترکیبات بدیع  از دیگر ویژگی های این دوره است.
- یکی از مضامین شعری ستایش  و مرثیه گویی برای امامان  شیعه است و شعرا بیش تر کوشش خود را صرف سرودن اشعار در ستایش امامان  و مرثیه برای  آنان،  به ویژه کشته شدگان کربلا کردند که محتشم کاشانی بزرگ ترین و نام دار ترین آنان است .
- از نظر معنی شعرای این دوره گرد تقلید نمی گشتند و آن چه سبک هندی بدان  معروف گشته است،  ابتکار مضمون و معنی است.
از شاعران این دوره باید صائب تبریزی، کلیم کاشانی، محتشم کاشانی، وحشی بافقی، بیدل دهلوی، نویدی اصفهانی،طالب آملی، ظهوری ترشیزی، فیضی دکنی، عرفی شیرازی،  نظیری نیشابوری،  سحابی استرآبادی،  صفی اصفهانی،  ارسلان طوسی
، نوعی خبوشانی،  اشکی قمی، وحشی جوشقانی، حکیم قراری گیلانی،  کاهی کابلی،  جعفر قزوینی، عارف ایگی،  فقیر دهلوی،  قاسم مشهدی،  انیسی شاملو،  منصف اصفهانی و  رفیعی کاشانی را نام  برد.

دوره ی بازگشت ادبی :

دوره ی سبک هندی که پس از دو سده  به نهایت تکلف و پیچیدگی  رسیده بود، در نیمه ی سده ی دوازدهم پایان یافت و شاعران پس از این دوره،  به تغییر این سبک دست  زدند و بر آن شدند که سبک شعر فارسی  را به دوره عراقی و خراسانی بازگردانند و از این روی سبک  این دوره  را  بازگشت  ادبی  یا تجدید حیات  ادبی  نام نهادند. علت این تغییر، تکلف و پیچیدگی شعر بود. دوره ی این سبک  از پایان عهد صفوی آغاز شد و در سده های دوازدهم و سیزدهم تا اوایل سده ی چهاردهم ادامه داشت .
از میان پیشگامان این تغییر سبک باید از هاتف اصفهانی نام  برد.


دوره ی شعر معاصر :

دوره ی معاصر را معمولن باید از اواخر دوره ی قاجار تا  امروز به حساب  آورد. روابط  ایران و اروپا و آوردن کارشناسان فنی و نظامی  و گشودن مدارس و اعزام دانش جویان ایرانی به  کشورهای اروپایی، آشنایی ایرانیان با علوم و ادبیات اروپا و ترجمه ی کتاب ها ی گوناگون سبب شد تا تحولاتی در ذهن ادیبان  و هنرمندان ایرانی پدید آید.
شعر و نثر فارسی با الهام گرفتن از آثار اروپاییان دچار دگرگونی شد و رفته رفته انقلابی درسبک شعر پدیدار شد و شعر نو پدید آمد.

البته  نوآوری در شعر را جسته و گریخته در بیان شاعران اواخر سده ی سیزدهم و اوایل سده ی چهاردهم چون «ایرج میزرا» و «میرزاده عشقی » می بینیم،  اما تحول کامل آن توسط «نیمایوشیج» (علی اسفندیاری )  آشکار شد و از آن پس  بود که شاعران نوپرداز در صحنه ی شعرفارسی رخ نمودند و با شکستن قالب شعر از جهت وزن و قافیه مسیر دگرگونی شعر را پس از دوران  بازگشت ادبی، یا به تر بگوییم تقلید از گذشتگان، بار دیگر باز نمودند.

 

شعر معاصر (شعرنو) پس از نیما تا کنون در سه شکل ادامه یافته است :


١- شعرآزاد (نیمایی) : که آهنگ و وزن عروضی دارد اما جا ی قافیه درآن مشخص نیست. مانند برخی از سروده های سهراب سپهری، اخوان ثالث و قیصر امین پور.

شعر نیمایی را از دو دیدگاه می توان بررسی کرد:
الف )  درون مایه

از جهت درون مایه، نگاه به طبیعت و جهان، جهت گیری اجتماعی و بهره گیری از نماد ها در طرح مسائل اجتماعی، بازتاب فضاهای طبیعی و رنگ محلّی در شعر، از ویژگی های محتوایی شعر نیمایی است.
ب )  شکل و قالب
 از نظر قالب و شکل، کوتاه و بلند شدن مصراع ها و جا به جایی قافیه ها از ویژگی های شعر نیمایی به شمار می آید.

منظومه ی "افسانه" نیما سرآغاز شعر نو به شمار می آید.

 

 ۲ـ شعرسپید (شعرمنثور) : آهنگ دارد اما وزن عروضی ندارد و جای قافیه درآن مشخص نیست. مانند برخی از اشعارسهراب سپهری، اخوان ثالث،  موسوی گرمارودی و احمد شاملو


٣- موج نو : که نه آهنگ و وزن عروضی دارد و نه قافیه، و فرق آن با نثر در تخّیل شعری است. مانند برخی از اشعار احمد رضا احمدی
شعر موج نو به دشواری و پیچیدگی مشهور است .
 

 

+ نوشته شده در  ساعت   توسط آریا ادیب  | 

 

اکنون من   نظر خوانندگان ارجمندم را به خواندن نخستین نوشته از فصل نخست این مجموعه، یعنی به نوشته ی دانشمند گرانمایه آقای دکتر پرویز ناتل خانلری پیرامون چه گونگی واگویی و نوشتن  نام های بیگانه در فارسی فرا می خوانم :

 

شماره ی نوشته  : ١ / ١١

 

دکتر پرویز ناتل خانلری

 

چه گونگی واگویی و نوشتن نام های بیگانه در فارسی

 

ارتباط روزافزون کشورها و ملت های جهان با یکدیگر موجب شده است که گذشته از لغاتی که از زبانی به زبان دیگر نفوذ می کند بسیاری از نام های خاص ، چه کسان و چه جای ها، از زبان های متعدد و متفاوت در هر یک از زبان های دیگر به کار رود.

این نام ها در زبان محل اصلی آن ها تلفظی معین دارند. اما هر زبانی دارای دستگاه صوتی خاص خود است و این دستگاه غالبا خصوصیاتی دارد که در زبان های دیگر نیست و به این سبب تلفظ آن ها برای ملت های دیگر دشوار و گاهی نامیسر است.

مشکلی که بر این مشکل افزوده می شود این است که گاهی یک اسم از زبان اصلی به چند زبان دیگر می رود و در هر زبان صورت دیگری می یابد. آن گاه اسم واحدی در یک زبان که از منابع متعددی نقل می شود دارای چندین صورت متفاوت می گردد که در این صورت گاه شناختن آن ها و دانستن این که همه ی این صورت ها یکی هستند و بر شخص یا مکان واحدی اطلاق می شوند بسیار دشوار است.

پیش از این اسامی خاص که از منبع اصلی یا به واسطه ی یک زبان دیگر ( غالبا از عربی ) به فارسی در می آمد، صورت واحدی می یافت که همه آن را می شناختند و مشکلی ایجاد نمی کرد. به عنوان نمونه اسم " الکساندر "  یونانی در زبان عربی، به گمان آن که هجای اول آن همان حرف تعریف عربی " ال "  است به صورت اسکندر در آمد و به همین صورت در فارسی رایج شد. ایم شهر Tripolis  نیز از یونانی به عربی و از آن جا به فارسی رسید و صورت واحد " طرابلس " یافت. و یا نام فیلسوف یونانی  در عربی به دو صورت " ارسطاطالیس " و " ارسطو "  نقل شد و در فارسی بیشتر صورت دوم رواج یافت. اصطلاحات علمی هم غالبا همین خط را سیر می کرد.

اما امروز وضع چون این نیست. زبان هایی که ناگزیر اسامی خاصی از آن ها باید در زبان فارسی بیاید، اعم از نام مردان سیاسی و دانشمندان و ادیبان و شاعران و جای ها، بسیار متعددند و متصدیان ارتباط جمعی این اسامی را نه از منبع اصلی، بلکه از زبان های دیگر نقل می کنند. بدین ترتیب وقتی اسمی که در اصل مثلا به یکی از زبان های آسیای شرقی بوده است، از زبان های انگلیسی، فرانسوی، آلمانی یا ایتالیایی به فارسی نقل شود، چهار صورت مختلف و متفاوت می پذیرد و خواننده یا شنونده ی فارسی زبان در می ماند که آیا این صورت های چهار گانه بر شخص یا جای واحدی دلالت می کنند یا آن که بر چهار شخص و چهار محل مختلف.

در همین مجله ی سخن ( که این مقاله نخستین بار در آن نوشته شده است آ. ا. ) وقتی مطلبی درباره ی یکی از شاعران فرانسوی نوشته شده بود و در آن آمده بود که این شاعر در جزیره ی " سنت لویس " رفت و آمد داشت، مطلب را مترجم از یک نوشته ی انگلیسی نقل کرده بود و حالا برای خواننده دشوار بود که بداند که این جزیره در واقع جزیره ی " سن لویی "  است که میان دو شاخه ی رود " سن  " در مرکز پاریس قرار دارد و به نام یکی از پادشاهان و جنگاوران بزرگ فرانسه خوانده می شود و اگر آن را سنت لویس تلفظ کنند نام زنی مقدس یا راهبه خواهد شد نه نام پادشاهی و پهلوانی.

همین روزها در کتابی که فهرست آثار ابوریحان بیرونی است و تازه از چاپ در آمده است به نام " کاره دواخ " برخوردم که نام یکی از دانشمندان فرانسوی است که در تاریخ علوم و فلسفه ی اسلامی آثار گران بهایی دارد و صورت مکتوب نام او چون این است : Cava de Vaux  و تلفظ درست این نام " کاوا دو و " می باشد. و مولف فهرست که تنها به زبان انگلیسی آشنا بوده و آن را به قیاس کلمات مشابه در آن زبان چون این خوانده است. اما خواننده ی فارسی زبان از کجا بداند که مراد از این دو لفظ متفاوت، نام شخص واحدی است.

از این قبیل است در همان کتاب و بسیاری نوشته های دیگر فارسی،  صورت های مختلف " سخاو " و " زاخائو "  یا " مینارسکی "  و " مینورسکی " که نام های دو دانشمند خاور شناس است و همچنین است نام بعضی از رشته های علوم امروزی که از زبان های دیگر نقل می شود و صورت های گوناگون می پذیرد. مانند " پسیکولوژی " و " سایکولوجی " یا " ژئودزی " و " جیودیسی ". ( و یا برلن و برلین  که نام پایتخت آلمان است  آ. ا. )

یکی ، نمی دانم جدی یا به شوخی می گفت که یکی از مولفان ایرانی در فهرست آثار خود نام دو تالیف را، یکی به صورت سایکولوجی و دیگری را به شکل پسیکولوژی ذکر کرده بود  به گمان آن که این دو کلمه نام دو علم مختلف است.

اگر این اصل را به یاد داشته باشیم که زبان وسیله ی ارتباط افراد یک جامعه است و شرط لازم برای ایجاد این ارتباط آن است که همه ی اهل زبان از لفظ واحد،  معنی و مفهوم واحدی را ادراک کنند، پس  هر اسم خاص در یک زبان باید صورت ملفوظ واحدی داشته باشد.

ولی این وحدت لفظ را چه گونه می توان ایجاد کرد ؟

نویسندگان دائره المعارف فارسی که ار طرف موسسه ی فرانکلین تالیف و نشر یافته است متعهد بوده اند که طرز تلفظ هر یک از اسامی خاص را در زبان اصلی تحقیق کنند و به خواننده ی فارسی زبان بیاموزند. و برای حصول این مقصود ناگزیر در مقدمه ی کتاب یک سلسله علامت ها را برای انواع اصوات در زبان های مختلف وضع کرده و درباره ی هر یک توضیحی داده اند.

این کار اگر چه بی فایده نیست و برای افراد معدودی که اهل تحقیق هستند ممکن است به کار آید، اما مشکل را حل نمی کند، زیرا محال است که بتوانیم این همه اصوات را به عامه ی فارسی زبانان بیاموزیم و ایشان را مکلف کنیم که هر اسم خاصی را درست آن چنان که اهل زبان اصلی تلفظ می کنند به زبان بیاورند. برای مثال اسم معروق چرچیل که به خط لاتین نوشته می شود هجای اولش با یک نوع ضمه ی همراه با کسره تلفظ می شود که چنین مصوتی در زبان فارسی وجود ندارد. بنابراین فارسی زبانان ناچار اسم این مرد سیاسی را به کسر " چ " ادا می کنند و تغییر تلفظ ایشان محال است.

پس برای آن که هر یک از اسامی خاص در فارسی صورت واحدی بیابد و به سبب انواع مختلف تلفظ،  از اشتباه در فهم و مقصود پرهیز شود،  چه باید کرد ؟

برای حصول این مقصود پیشنهادهای مختلف ممکن است وجود داشته باشد :

١- باید تلفظ اصلی را معتبر دانست و آن را درست ثبت کرد و به همه آموخت که اسم خاص را چون آن که صاحب اسم در زبان خود ادا می کند، تلفظ کنند.

۲- باید آن نوع تلفظ را از یکی از زبان های بیگانه گرفت که با فارسی مشابهت بیش تر دارد و برای فارسی زبانان مانوس تر است.

٣- باید برای ابدال ( عوض کردن آ. ا. )  کلمات خارجی در زبان فارسی قواعدی عام یافت یا وضع کرد که متناسب با روح زبان فارسی و  عادت تلفظ فارسی زبانان باشد. چون آن که سیبویه ی فارسی، واضع علم نحو در زبان عربی، در کتاب مشهور خود فصلی را به عنوان باب اطراد الابدال فی الفارسیه درباره ی چه گونگی تلفظ کلمات فارسی که بعضی از اصوات آن ها در عربی وجود نداشته است، قواعدی ذکر کرده و راهی نشان داده است.

برای رسیدن به این مقصود شاید پیشنهادهای دیگری هم وجود داشته باشد. ما این مشکل را در این جا مطرح کردیم و از همه ی ادیبان و زبان شناسان ایران می خواهیم که درباره ی این امر اظهار نظر کنند.

 

از : هفتاد سخن، جلد دوم، فرهنگ و اجتماع

 

 

+ نوشته شده در  ساعت   توسط آریا ادیب  | 

 

در نوشته ی دوم از این فصل، دانشمند زبان شناس آقای داریوش آشوری ما را با مسایل برابر سازی برای واژه های بیگانه، و با مراحل و تنگناهای این کار آشنا می سازد و به چه گونگی  نقش فرهنگستان و سیاست های آن در ساختن برابرهای فارسی  توجه می دهد :

 

شماره ی نوشته : ۲ / ١١

 

داریوش آشوری

 

مسائل واژه سازی

 

واژه سازی مساله ای است موردی و سیر زبان فارسی و واژه سازی در این چهل – پنجاه ساله هم پشتیبان این مدعاست. حکم های کلی از این دست که می توان و باید در برابر هر واژه ی خارجی یک واژه ی فارسی گذاشت، حکمی ست نادرست و نشدنی. حکم به این که به هیچ وجه واژه نباید ساخت و واژه های خارجی را به همان صورت پذیرفت، حکمی است نادرست و نشدنی.و یا تصور این که در برابر تمام مفهوم ها و نام های تازه ی فرهنگ اروپایی،  در کناب های کهن، ناگزیر برابری یافت می شود، ساده اندیشانه است. و در این میانه راه سومی هم هست:

باید دید کجا می توان یافت و باید ساخت و کجا نمی توان یافت و ساخت. یعنی سنجشی دقیق و مورد به مورد.

در این مورد هم حتا نمی توان حکم کرد که اگر امروز ساختن واژه ای برای مفهومی معین ممکن نباشد، دلیل آن است که امکان ساختن آن یا یافتن برابری دقیق تر و درست تر برای آن در آینده نیز ناممکن است، زیرا سِیر زبان و آمدن واژه ها و قالب های تازه، این امکان را می دهد که پس از جا افتادن آن ها در زبان، راه برای ساختن ترکیب های تازه تر با آن ها یا ساختن شکل های قیاسیِ همانند آن ها، هموار شود. چون آن که ساختن " جشنواره "  برای " فستیوال "، برای مثال، راه را برای ساختن " ماهواره " هموار کرد. و آن کس که " پیشوند"  و "پسوند " را ساخت، راه را برای ساختن " شهروند " هموار کرد و شاید راه ساختن جشنواره را نیز ساختن ِ سنگواره ( برابر فسیل ) پیش از آن هموار کرده بود.

کسانی که هوادار واژه سازی برای تمام مفاهیم ممکن هستند که از زبان های دیگر به زبان ما وارد شده و می شود، تصوری خشک و مکانیکی از زبان دارند و از زندگی انداموار ( ارگانیک ) آن غافلند و گمان می کنند که مثل پیچ و مهره های ماشین می توان پیچی را از دستگاه زبان باز کرد و پیچی دیگر به جای آن بست. حال آن که اندامه ی ( ارگانیسم ) زبان چه بسا عنصر خارجی را پس بزند و رد کند. و تازه اگر این کار در حوزه ای از  زبان، یعنی میدان علوم طبیعی، آسان تر ممکن باشد، در حوزه های علوم انسانی و فلسفه به آسانی ممکن نیست. و نکته ی مهم تر این که زبان مجموعه ای از واژه های کنار هم چیده نیست، بلکه چفت و بست درونی آن ها، که بافت کلام را می سازد، بسیار مهم است و یک جنبه ی مهم ِ  کار،  نشاندن واژه ی تازه در این بافت است و این کار افزون بر دانش، کمی هم هنر و ذوق می خواهد.

و اما راه دیگر،  برخورد دقیق و موردی با مفاهیم است. در همین پنجاه – شصت سال اخیر شاهد آن بوده ایم که ده ها و صد ها واژه ی برابر با مفاهیم وارد شده از زبان های اروپایی، به ویژه انگلیسی و فرانسه، ساخته ایم و به کار می بریم که امروز جزئی از زبان ما شده است.

کلمه ای مانند " استعمار " ( در برابر کولونیالیسم ) با توجه به ریشه ی کلمه ی اروپایی و به معنای اصلی این کلمه ( در زبان یونانی )، یعنی " آبادانی خواستن " ساخته شده است. اما امروز بر اثر کاربرد سیاسی آن چنان باری به خود گرفته که همانند اصل لغت، از ریشه جدا افتاده و معنایی کمابیش ضد آن گرفته است. و آن گاه از همین ماده ترکیب های " استعمارگری " ، " استعمارزدایی " و " ضد استعمار " را  برابر با سه واژه ی انگلیسی یا فرانسه ساخته ایم. اما برای واژه هایی مانند " امپریالیسم " و  " بورژوازی "  نتوانسته ایم چیزی پیدا کنیم، زیرا این واژه ها چون آن ابعاد گوناگونی از معنا یافته اند که هیچ برابری نمی تواند حق معنا را در مورد آن ها به جا آورد و کسانی که مثلا  " فرهنگ بورژوایی " را " فرهنگ سوداگری " ترجمه می کنند، چه بسا به بعدهای گوناگون معنای این واژه کم تر توجه کرده اند. همچنین است گذاشتن  تمدن در برابر " سیویلیزاسیون " و   فرهنگ  در برابر " کولتور ". چه کسی می تواند مدعی باشد که این اختیار ها نادرست بوده و به تر بود که همان واژه های اروپایی را به کار می بردیم ؟

در کار واژه سازی و برابریابی برای واژه ها و مفاهیمی که از غرب می رسند از صدر مشروطیت به این سو، دو و شاید چند مرحله می توان شناخت :

نخستین مرحله آن بود که با همان میراث نثر دست و پا شکسته و دست و پا گیر و نیمه جان به ترجمه ی مفاهیم و متن های اروپایی پرداختند و در این مرحله به علت عادات گذشته و همچنین ارتباطی که هنوز کمابیش میان حوزه های گوناگون فرهنگ اسلامی وجود داشت، با واژه هایی عربی مآبانه جعل می کردند و یا از اسلامبول و قاهره وارد می کردند. بدون شک، این که نخستین واژه هایی که در آن دوره یا دوره های بعدتر ساخته شد، عربی آب کشیده یا آب نکشیده بود ( مانند اعتصاب، انقلاب، تمدن، میزان الحراره، میزان الضغطه ( فشار سنج آ. آ. )، میزان الارتفاع، مدعی العموم ( دادستان آ. ا. )، مستدعی علیه ( شکایت شده آ. ا. ) ، دولت کامله الوداد ( دولت مطلوب و دلخواه آ. ا. )  و مانند آن، در زمینه های علوم، سیاست، حقوق و جز آن ) دنباله ی همان عادتی بود که زبان فارسی را تابع مطلقی از عربی مآبی ِ نویسندگان می کرد و گشتن به دنبال لغت و ترکیب در زبان فارسی را نشانه ی بی سوادی می دانست. فرق زبان فارسی  در برخورد با جهان مدرن و جهان بینی آن با زبان های اروپایی،  این بود که آن زبان ها جوان و نوخاسته بودند و همگام با مراحل تحول و تکوین تمدن غرب همچون زبانی برای این تمدن جوان و تازه نفس شکل گرفتند و گسترش یافتند. اما زبان فارسی زبانی فرسوده و درمانده بود، درخور تمدنی فرسوده و درمانده، آشکار است که در کشمکش این دو پیر و جوان کدام یک پیروز خواهد شد.

مشکل ما این بود که در رویارویی با تمدن غرب نمی توانستیم به آسانی ترک عادات و " خَرق عادات " ( عمل خلاف عادت  آ. ا. ) کنیم و با همه ی احساس خفت و خواری باطنی از خود و شیفتگی به تمدن غرب، خسته تر و از پا افتاده تر از آن بودیم که بتوانیم یکباره پوست بیاندازیم و صورت تمدن تازه را به خود بگیریم، و در این راه دشوار هزار دشواری بر سر راه بود که یکی از آن ها زبان بود. شگفت نیست  اگر کسانی که می خواستند لغتی تازه برای مفهومی تازه به کار برند، به هوای نثر سنتی به ضرابخانه ی زبان عربی بروند و گاهی چیزهایی جعل کنند که در قوطی هیچ المنجد نویسی پیدا نشود. زیرا فارسی زبان عوام بود و فارسی ِ معرب، زبان خواص. اما گرایش به سادگی زبان که با نثر سیاسی و روزنامه نویسی آغاز شد راه خود را به سوی فارسی گرایی باز کرد که گرایشی است درست. این گرایش، البته با پدید آمدن ملت باوری ( ناسیونالیسم ) مدرن نیز مناسبت داشته است. اما بر روی هم این اثر سودمند را داشت که زبان فارسی را بر روی پایه ی اصلی و طبیعی خود برگرداند و این زبان ِ از توش و توان افتاده را جانی تازه داد. این گرایش نشان داد که اگر زبانی به نام فارسی با ساختمان دستوری و واژگان خود وجود دارد، این زبان می تواند و باید از سرمایه ی خود مایه بگیرد. بدون شک، روزگار زبان بازی و دانش فروشی منشیانه و ناشیانه سرآمده بود و زبان گرایش به این یافته بود که مایه ی رساندن معناها و اندیشه ها باشد. و البته این راه ِ دشوار و پر نشیب و فرازی ست که هنوز تا نیمه نیز نرسیده و یک دوره ی بزرگ آشوب، همراه با آشفتگی فرهنگ و تمدن، ناگزیر همراه آن بوده است و هنوز نیز معلوم نیست که موج های این آشوب کی فرو خواهد نشست.

یکی از مراحل مهم تحول زبان فارسی تشکیل فرهنگستان ایران در سال ١٣١۴ شمسی هجری است. با همه ی نمک نشناسی هایی که در حق فرهنگستان قدیم کرده اند، این دستگاه حقی بزرگ به گردن زبان فارسی دارد و در جهت نشان دادن راه درست بهره گیری از مایه های زبان فارسی و پیرایش آن از آمیختگی های بی هوده با عربی گامی بزرگ برداشته است.

اگر دفتر واژه های نوی فرهنگستان را که در سال ١٣١۹ چاپ شده است، ورق بزنیم، می بینیم که نود درصد واژه هایی که آنان آن روز پیشنهاد کردند، امروز جزء زبان هر روز یا زبان علمی ماست و از برکت کار اعضای آن،  راه برای ساختن صدها واژه ی بسیط یا مرکب دیگر در زبان فارسی گشوده شده است. اگر زمین شناسی جای معرفه الارض و فشارسنج جای میزان الضغطه و گذرنامه جای پاسپورت و کارآگاه جای مامور خفیه و قانون گذاری جای تقنیتیه و کتابخانه جای بیبلیوتک و سنگواره جای فسیل و زمان سنج جای کرو نومتر و زندان جای محبس و رونوشت جای کپی و رگ شناسی جای معرفه العروق و دادستان جای مدعی العموم و دستمزد جای حق الزحمه و دم اسبیان جای دنب الفرس و روده ی کور جای معاء اعور و روده بند جای ماساری قا و رنگین کمان جای قوس و قزح و . . . . . . . . . را گرفته است، از برکت کار همان فرهنگستان است.

بی گمان، فرهنگستان قدیم در شتاب بخشیدن به گرایش زبان فارسی به سوی سادگی و دقت و زنده کردن سرمایه ی کهن آن و همچنین آماده کردن آن برای گرفتن و جذب کردن مفاهیم و نام های علمی و فنی از زبان های اروپایی نقشی بزرگ داشته است. گرایش فرهنگستان به مایه گرفتن از زبان فارسی و زنده کردن ده ها واژه ی فراموش شده، از نظر کارکردی ( فونکسیونل ) برای زبان فارسی بسیار مهم بوده و راه را برای نسل پسین بسیار هموار کرده است، چون آن که اندازه ی آمیختگی فارسی با عربی از هشتاد درصد به چهل – پنجاه درصد و گاه کم تر رسیده است و مهم تر این که کاربرد واژه ها بر اساس دستور زبان فارسی جای تقلیدهای خنک از عبارت بندی عربی را گرفته است.

 

واژه سازی در چند مرحله

برای یک مفهوم یا یک اصطلاح در مرحله ی نخست چه بسا برابری درست یا کوتاه و رسا یافت نشود و این کوشش در مراحل سپسین به نتیجه برسد. در روزگار ما که گرایش به آن است که زبان فارسی به پشتیبانی قاعده ها و قالب های خود و با سرمایه ی خود واژه های تازه بسازد، در عین حال این امکان فراهم شده است که آن چه در چهل – پنجاه ساله ی اخیر ساخته اند و نارساست نیز اصلاح شود و ترکیب ها و واژه هایی کوتاه تر و به تر جانشین آن ها شود، چون آن که واگردان " رفراندوم "  به " مراجعه به آراء عمومی " و یا " میدیوم " به " وسیله ی ارتباط " رساننده ی معنا بود، اما بیش از حد دراز بود و یافت شدن دو واژه ی کوتاه و زیبای " همه پرسی " و " رسانه "  برای این دو،  بی گمان کامیابی درخشانی بوده است که بعد از سال ها به آن رسیده ایم و بی شک هر آدم با انصافی حکم می کند که دو واژه ی اخیر که در واقع، کلمه اند نه عبارت، بسیار کوتاه تر و به تر از دو عبارت پیشین اند و نشانه ی آن است که بازگشت به مایه ی اصلی زبان فارسی و به کار گرفتن قالب های آن تا چه حد می تواند ما را در یافتن یا ساختن واژه ها یاری کند.. کسانی که با شنیدن رسانه ( که اسم آلت است از مصدر رساندن و بنا بر قاعده ی درست دستوری ساخته شده و معنا را هم دقیق می رساند ) برآشفته می شوند و به جای درنگ در این کار به " برهان های قاطع "  خود سر می کشند و بیتی از ناصر خسرو را مثال می آورند که در آن " رسانه " ( واژه ای که اصل آن به درستی معلوم نیست ) به معنای اندوه به کار رفته است، کاری جز لج بازی یا  دانش فروشی ِ بی جا نمی کنند. همچنین است ترجمه ی " ساتلیت "  نخست به " قمر مصنوعی " و سپس به " ماهواره "  ، که تردید نیست دومی کلمه ی درست فارسی است و اولی شتاب زده و به ضرورت ترجمه سر هم بندی شده است.

البته این بدان معنی نیست که هر نوآوری با هر واژه ی من درآوردی و دساتیری را باید پذیرفت، ولی یکسره رد کردن و یکباره جبهه گرفتن هم در برابر هر واژه ی تازه و با پافشاری و لج بازی در قدما بازی، پاسخی به مساله نیست و همچنان که گفتیم، این مساله موردی است و هیچ حکم کلی درباره ی آن درست نیست. محمد علی فروغی در رساله ی پیام من به فرهنگستان که هنوز هم بسیار نکته های خواندنی و آموختنی دارد، در عین درست شمردن کار واژه سازی فرهنگستان، با واژه های " پیشوند "  و " پسوند " به مخالفت پرداخته و گسترش پسوند " وند "  را از این جهت که معنای آن در زبان امروزی شناخته نیست و تنها در ترکیب هایی مانند الوند  و نهاوند و سگوند وجود دارد، نادرست دانسته است. حال آن که می بینیم " پیشوند"  و " پسوند " جزء واژگان امروز فارسی شده و بسیار به کار می رود و جای  "مزید مقدم " و " مزید موخر " را به کل گرفته است. و رواج همین دو واژه سبب شده است که " – وند " به عنوان پسوندِ نسبت، معنای روشنی پیدا کند و به همین قیاس، امروز واژه ی شهروند را داریم برای Citizen یا Citoyen

 

تنگناهای واژه سازی و برابریابی

در مورد واژه سازی باید به این نکته توجه داشت که ساختن اسم های ذات و کلماتی که کاربردهای فنی محدود دارند و مربوط به اصطلاحات یک رده از علوم و فنون هستند،  بسیار آسان تر است تا ساختن برابری برای اسم های معنا که بار سنگین تاریخی دارند و به خاستگاه تاریخی و فرهنگی خود سخت وابسته اند. اهل فلسفه و علوم انسانی بیش از دیگر علوم با این دشواری سر و کار دارند، زیرا سر و کار آنان  با مفاهیمی است که از ژرفنای تاریخ غرب و با تکیه به تمامی فراداد ( سنت آ. ا. )  اندیشه ی آن پدید آمده و گاه واژه ها چون آن معناهای گوناگون و ناهمسازی دارند که هیچ کلمه ای جای آن ها را نمی گیرد. کلماتی مانند " ایده " و " سوژه "  و " اُبژه "  از این جمله اند که بار صد ها و هزاران سال تاریخ تفکر غرب را بر دوش دارند و کوشش برای ترجمه ی آن ها جز در مواردی خاص که کلمه به یکی از معناهای خود و محدود در حوزه ای ویژه به کار می رود، ناشدنی است.

در چون این مواردی چاره ای نیست جز به کار گرفتن اصل کلمه و وارد کردن آن در زبان. در این مورد یک تجربه ی تاریخی نیز داریم و آن مربوط به ترجمه ی متن های یونانی در سده های نخستین اسلام است. در آن هنگام نخست مترجمان بسیاری از واژه های یونانی را به صورت معرب وارد زبان کردند ( مانند قاطیقوریاس، اریتماطیقی، بوطیقا، آنالوطیقا، متافوسیقا ) که رفته رفته برای برخی از آن ها برابرهایی در عربی یافتند یا ساختند و رواج دادند و واژه ی یونانی از رواج افتاد و برخی از واژه های یونانی نیز تابعیت عربی گرفتند و ماندگار شدند. بنابراین، حتا در مورد این دسته از واژه ها نیز نمی توان حکم کرد که کدام ها سرانجام ترجمه ناپذیرند و خواهند ماند و کدام ها با گذشت زمان، برابری برای خود خواهند یافت.

 

فرهنگستان زبان و سیاست آن

یکی از نویسندگان در مقاله ای در مخالفت با کار فرهنگستان نوشته است که زبان را " شاعران و متفکران "  می سازند نه هیچ مرجع رسمی. این سخن، بی گمان در مرنبه ای درست است، اما باید دید در کدام مرتبه از زبان.

زبانی که شاعران و متفکران به کار می برند، مرتبه ای است ورای زبان ِ ایزاری که " وسیله ی ارتباط " ش می دانند، یعنی مرتبه ای است که زبان با تمام ذات خود که همانا " پدیدارگری " ( خلق، تولید آ. ا. )  است و با ذات انسان نسبت بی میانجی دارد، پدیدار می شود. در آن مرتبه،  زبان دیگر  وسیله و ابزار نیست، بلکه شاعر و متفکر وسیله ای می شود تا  زبان در کمال ذات خود از پرده به در آید و جلوه گری کند و به همین دلیل است که آن مرتبه، مرتبه ی ظهور " استتیک " ( زیبایی شناسی  آ. ا. )  زبان نیز هست، اما فروتر از آن مرتبه، مرتبه ی ابزاری زبان را داریم برای خواسته های گوناگون بشری، یعنی می توان گفت بر حسب حضور بشر در ساحت های گوناگون ِ وجود، زبان نیز ساحت های گوناگون دارد و نخستین ساحت آن، ساحت ابزاری است که با حضور بشر در ساحت طبیعت و به کار گرفتن آن همچون ابزار، مناسبت دارد.  این زبان هم می تواند گوشه ی چشمی به زبان شعر و تفکر داشته باشد، همچنان که آن نیز به این، اما همچنان جدا از هم در مراتب جداگانه می مانند.

زبان علم و زبان روزمره و زبان رسانه های همگانی،  از شمار " زبان ابزاری " هستند و چون کارکرد در آن شرط است، می تواند مرجع و حتا دستگاه و تشکیلاتی نیز برای سامان یافتن داشته باشد و این مرجع، نامی مانند " فرهنگستان " خواهد داشت.

این سخن نیز که زبان مال " مردم "  است و تنها " مردم " حق دارند لغت بسازند نیز کلی گویی و مبهم گویی است، زیرا معلوم نیست مراد از " مردم " چه کسانی هستند، آیا مراد عامه اند یا اهل هر رشته و حرفه ؟  اگر مقصود عامه است، عامه را با زبان حرفه ای و فنی رشته های گوناگون چه کار ؟ و اگر مقصود خواص ِ هر رشته و حرفه است، باید گفت که سر رشته ی آن ها از کارکرد زبان و نازک کاری های آن چه بسا کم تر از آن است که به آنان شایندگی کامل برای واژه سازی بدهد. چون آن که متخصصان " تاسیسات " برای خود واژه ی " گرمایش " را برابر heating  ساخته اند و همه می دانیم که ما مصدر " گرمودن " نداریم که از آن گرمایش ساخته شود و نیازمندی ایشان به واژه، آنان را وادار به جعل این لغت کرده است و در عین حال، ضد آن، یعنی cooling  را  " تبرید "  می گویند که بسیار خنک است !

باری، با گسترش علوم و فنون در روزگار ما که اهل هر رشته از علوم و فنون،  در گسترش آن دست دارند، زبان ابزاری نیز گسترش بسیار یافته است و ما امروز بنا به روح زمان و بنا به تعریف، در مرتبه ی کمال ِ حیوان " ابزارساز " ،  ناگزیریم زبان ابزاری خود را گسترش دهیم،  و به عبارت دیگر، زبان ابزاری فرنگی را ترجمه کنیم و به کار بگیریم. و این کار برای آن که سر و سامانی داشته باشد مرجعی هم می خواهد و این مرجع،  ناگزیر فرهنگستان است. البته فرهنگستان می تواند یک دستگاه سامان دهنده و اصلاح کننده و پیشنهاد دهنده برای رشته های علمی و فنی و دستگاه های اداری و جز آن باشد.

سیاست فرهنگستان زبان ایران،  در زمینه ی بهره گیری از مایه های زبان فارسی و حتا زبان های ایرانی برای گسترش زبان علمی و فنی، سیاستی است درست و ناگزیر، ولی اگر این سیاست ، مطلق و بی هیچ استثنا بخواهد اجرا شود، گرفتاری ها و تنگناهای خاص خود را پیش می آورد. اگر فرهنگستان نخواهد هیچ گونه نفوذی از زبان های دیگر را در فارسی بپذیرد، ناگزیر است که مقدار زیادی جعل و اختیار خودسرانه کند که سرانجام خوبی در پی ندارد.

اگر، مثلا، فرهنگستان نخواهد واژه ای مانند کتاب را که چندین ترکیب با آن داریم، مانند کتاب فروشی، کتاب داری، کتاب خوانی و جز آن، و یا کلمه ای مانند " فیلم " را که از آن ترکیب های فیلم برداری، فیلم سازی، فیلم خانه و جز آن را داریم، بپذیرد، آیا دست خود را در مورد امکانات گسترش زبان فارسی در زمینه ی کتاب داری و فیلم سازی نبسته است ؟

سیاست فرهنگستان قدیم در این مورد می تواند الگوی خوبی باشد. آن فرهنگستان، با پذیرش " بمب "، ترکیب بسیار خوب " بمباران "  را ساخت و همچنین " کتاب شناس " و " کتاب خانه "  را و حتی واژه هایی مانند " مدال " و " مفاصا "  را پذیرفت، اما در برابر توانست " آمار "  را جانشین " احصائیه " و " دستگاه گوارش " را جانشین " جهاز هاضمه " کند و با این کار، چون آن که گذشت، در بهکرد و گسترش میدان زبان فارسی سهمی بسزا داشته باشد. بنابراین چه جای آن است که فرهنگستان نخست اثبات کند که " فن  " ریشه ی سامی ندارد و سپس  آن  را  بپذیرد،  بلکه با دیدی کارکردی ( فونکسیونل ) باید این کلمه ی کوتاه و رسا را که به آسانی می توان با آن ده ها ترکیب ساخت، پذیرفت. البته سیاست نرمش ناپذیر فرهنگستان در مورد اختیار کردن واژه های فارسی و ایرانی ( به معنای عام ) می تواند حد افراطی دیگری باشد در برابر عربی مآبی گروهی دیگر و از این میانه برآیندی برآید که به زبان فارسی آن توانایی و چالاکی را بدهد که از عهده ی وظایف کنونی خود برآید.

 

از : بازاندیشی زبان فارسی

 

 

+ نوشته شده در  ساعت   توسط آریا ادیب  | 

 

و اکنون روان شاد دکتر محمود حسابی  در جستار خود توانایی زبان پارسی را در واژه‌سازی، در مقایسه با زبان‌‌های سامی، به ویژه زبان عربی، با بیانی  سامانمند بازگویی می کند.  

                                                                                                                     

شماره ی نوشته : ٣ / ١١

 

دکتر محمود حسابی

توانایی زبان فارسی در واژه سازی

 

درتاریخ جهان، هر دوره‌ای ویژگی‌هایی داشته است. در آغاز تاریخ، آدمیان زندگی قبیله‌ای داشتند. پس از پیدایش کشاورزی، دوره ی ده‌ نشینی و شهرنشینی آغاز شده است و سپس دوران کشورگشایی‌ها و تشکیل پادشاهی‌های بزرگی مانند پادشاهی‌‌های هخامنشیان و اسکندر و امپراتوری رم بوده است. پس از آن، دوره ی هجوم اقوام بربر بدین کشورها و فروریختن تمدن آن‌ها بوده است. سپس نبز دوره رستاخیز تمدن است که به نام رنسانس شناخته شده است.

تا آن دوره، ملل مختلف دارای وسایل کار و پیکار یکسانی بودند. می‌گویند که وسایل جنگی سربازان رومی و بربرهای ژرمنی با هم فرقی نداشته و تفاوت آن ها تنها در انضباط و نظم و وظیفه‌شناسی لژیون‌های رومی بوده که ضامن پیروزی آن‌ها بوده است. همچنین وسایل جنگی مهاجمین مغول و ملل متمدن آن دوره چندان فرقی با هم نداشته است.

از دوران رنسانس به این طرف، ملل غربی کم‌کم به پیشرفت‌های صنعتی و ساختن ابزار نوین نایل آمدند و پس از گذشت یکی دو قرن، ابزار کار آن‌ها به اندازه‌ای کامل شد که ملل دیگر را یارای ایستادگی در برابر حمله آن‌ها نبود.

هم‌زمان با این پیشرفت صنعتی، تحول بزرگی نیز در فرهنگ و زبان ملل غرب پیدا شد،  زیرا آنان اکنون برای بیان معلومات تازه، ناگزیر به داشتن واژه‌های نوینی نیز بودند که با ساختن آن ها زبان‌های اروپایی کم کم دارای نیروی بزرگی برای بیان مطالب مختلف گردیدند.

در اوایل قرن بیستم، ملل مشرق زمین نیز پی به عقب‌ماندگی خود بردند و کوشیدند که این عقب‌ماندگی را جبران کنند. ولی موانع زیادی سر راه این کوشش‌ها وجود داشت که یکی از آن‌ها نداشتن زبانی بود که برای بیان مطالب علمی آماده باشد. بعضی ملل،  مانند هندوستان، چاره را در پذیرفتن یکی از زبان‌های خارجی برای بیان مطالب دیدند؛  ولی ملل دیگر به واسطه ی داشتن میراث بزرگ فرهنگی خود نتوانستند این راه حل را بپذیرند که یک مثال آن، کشور ایران است.

برای بعضی زبان‌ها، مانند زبان‌های سامی که به ساختمان آن‌ها اشاره خواهیم کرد،  به علت ساختمان مخصوص آن‌ها، جبران کم‌ بود واژه‌های علمی و بیان معانی کاری بس دشوار و شاید نشدنی است،

شمار واژه‌ها در زبان‌های خارجی، در هر کدام از رشته‌های علمی خیلی زیاد است و گاهی در حدود میلیون است. پیدا کردن واژه‌هایی در برابر آن‌ها کاری نیست که بشود بدون داشتن یک روش علمی مطمئن به انجام رسانید و نمی‌شود از روی تشابه و استعاره و تقریب و تخمین هم در این کار پردامنه به جایی رسید.  این کار باید از روی اصول علمی معینی انجام گیرد تا ضمن عمل، به بن‌بست برنخورد.

برای این که بتوان در یک زبان به آسانی واژه‌هایی در برابر واژه‌های بی‌شمار بیگانه پیدا کرد، نخست باید امکان چون این کاری در آن زبان موجود باشد. ما در این جا می‌خواهیم نشان دهیم که امکان چون این کاری در زبان فارسی وجود دارد و از این جهت، زبان فارسی زبانی است توانا، در حالی که بعضی زبان‌ها، گرچه حتا  از جهات دیگر دارای سابقه ی درخشان ادبی نیز هستند، ولی در مورد ساختن واژه‌های علمی و در بیان بسیاری از معانی ناتوان هستند.

اکنون از دو نوع زبان که در اروپا و خاورنزدیک وجود دارد صحبت می‌کنیم که عبارتند از:  زبان‌های هندو اروپایی    (Indo-European)  که زبان فارسی یکی از آن ها است  و زبان‌های سامی (Semitic) مانند زبان‌های عبری، عربی، اکدی، سریانی، آرامی و….

در زبان‌های سامی واژه‌ها بر اصل ریشه‌های سه حرفی ( ثلاثی ) یا چهار حرفی ( رباعی ) قرار دارند و اشتقاق واژه‌های مختلف براساس تغییر شکلی است که به این ریشه‌ها داده می‌شود و  ابواب خوانده می‌شود.

پس شمار واژه‌هایی که ممکن است در این زبان‌ها وجود داشته باشد، نسبت مستقیم  با شمار ریشه‌های ثلاثی و رباعی در آن ها دارد. اکنون  می خواهیم  بسنجیم که حداکثر شمار ریشه‌های ثلاثی در این زبان ها چه قدر است.

برای این کار ما یک روش ریاضی به نام جبر ترکیبی (Algebre Combinatoire)  به کار می‌بریم که مطابق آن حداکثر تعداد ریشه‌های ثلاثی مجرد در مثلا  زبان عربی  مساوی ١۹۶۵۶ ( نوزده هزار و ششصد و پنجاه و شش )می شود و نمی‌تواند بیش از این تعداد، ریشه ثلاثی در این زبان وجود داشته باشد. درباره ریشه‌های رباعی می‌دانیم که تعداد آن‌ها کم است و در حدود پنج درصد تعداد ریشه‌های ثلاثی است، یعنی تعداد آن‌ها  نیز در حدود ١۰۰۰ است. چون ریشه‌های ثلاثی‌ای نیز وجود دارد که در آن ها به جای سه حرف فقط دو حرف وجود دارد که یکی از آن‌ها تکرار شده است؛ مانند فعل (شَدَّ) که حرف « د» در آن دوبار به کار رفته است. از این رو بر تعداد ریشه‌هایی که در بالا حساب شده است، چندهزار می‌افزاییم و جمعاً عدد بزرگ‌تر ِ  بیست و پنج هزار (۲۵۰۰۰) ریشه را می‌پذیریم.

چون آن  که گفته شد، در زبان‌های سامی از هر فعل ثلاثی مجرد می‌توان با تغییر شکل آن و یا با  اضافه کردن چند حرف، کلمه‌های دیگری از راه اشتقاق گرفت که عبارت از ده باب متداول می‌باشد، مانند: فَعّلَ،  فاعَلَ،  اَفَعلَ،  تَفَعّلَ،  تَفاعَلَ،  اِنفَعَلَ،  اِفتَعَلَ،  اِفعَلَّ،  اِفعالَّ،  اِستَفعَلَ … از هر کدام از این افعال نیز اسامی مختلفی به شرح زیر اشتقاق می‌یابد:

اول، نام‌های مکان و زمان

دوم، نام ابزار

سوم، نام طرز و شیوه

چهارم، نام حرفه

پنجم، اسم مصدر

ششم، صفت (که ساختمان آن ده شکل متداول دارد)

هفتم، رنگ

هشتم، نسبت

نهم، اسم معنی

با در نظر گرفتن همه ی  انواع اشتقاق کلمات، نتیجه گرفته می‌شود که از هر ریشه‌ای حداکثر هفتاد مشتق می‌توان به دست آورد. پس هر گاه تعداد ریشه‌ها را که از ۲۵۰۰۰ کم‌تر است در هفتاد ضرب کنیم، حداکثر عده ی کلمه‌هایی که به دست می‌آید برابر با  ١۷۵۰۰۰۰ = ۷۰ × ۲۵۰۰۰ (یک میلیون و هفتصد و پنجاه هزار) کلمه است.

و اشکالی که در فراگرفتن این نوع زبان وجود دارد، این است که برای تسلط یافتن به آن باید دست‌کم ۲۵۰۰۰ (بیست و پنج هزار) ریشه را از برداشت که این کار برای همه، حتی برای اهل آن زبان، مقدور نیست،  چه رسد به کسانی که با آن زبان بیگانه هستند.

نتیجه آن که یعنی  اگر تعداد کلمات لازم در این زبان  از دو میلیون عدد بگذرد، دیگر در ساختار این زبان راهی برای ادای یک معنی نو  وجود ندارد مگر این که این معنی تازه را با یک جمله ادا کنند و به همین علت است که در فرهنگ‌های لغت از یک زبان اروپایی به زبان عربی می‌بینیم که عده زیادی از کلمات به وسیله یک جمله بیان شده است، نه به وسیله یک کلمه!  مثلاً کلمه ی Confrontation  که در فارسی آن را می‌شود به «رویا‌رویی» ترجمه کرد، در فرهنگ‌های فرانسه یا انگلیسی به عربی، چنین ترجمه شده است: « جعل الشهود و جاهاً و المقابله بین اقولهم » !  و یا کلمه Permeability  که می‌توان آن را در فارسی با کلمه « تراوایی » بیان کرد، در فرهنگ‌های عربی چنین ترجمه شده است: « امکان قابلیة الترشح »  !

اشکال دیگر در این نوع زبان‌‌ها، این است که چون تعداد کلمات کم‌تر از تعداد معانی ِ  مورد لزوم است و باید تعداد زیادتر معانی میان تعداد کم‌تر کلمات تقسیم شود، پس به هر کلمه‌ای چند معنی تحمیل می‌شود. در صورتی که شرط اصلی یک زبان علمی آن  است که هر کلمه‌ای فقط به یک معنی دلالت بکند تا هیچ گونه ابهامی در فهمیدن مطلب علمی باقی نماند. به طوری که یکی از استادان دانشمند دانشگاه اظهار می‌کردند، در یکی از مجله‌های خارجی خوانده‌اند که در برابر کلمات بی‌شمار علمی که در رشته‌های مختلف وجود دارد، آکادمی مصر که در تنگنای موانع ( یاد شده در ) بالا واقع شده است، چنین نظر داده است که باید از به کار بردن قواعد زبان عربی در مورد کلمات علمی صرف نظر کرد و از قواعد زبان‌های هندو اروپایی استفاده کرد. مثلاً در مورد کلمه Cephalopode  که به جانوران نرم‌تن مانند «اختاپوس» گفته می شود که سر و پای آن‌ها به هم متصل‌اند و در فارسی به آن‌ها « سرپاوران » گفته شده است، بالاخره کلمه «رأس رجلی» را پیشنهاد کرده‌اند که این ترکیب به هیچ وجه عربی نیست و  برای خود کلمه Mollusque   نیز که در فارسی « نرم‌تنان» گفته می‌شود، در عربی یک جمله به کار می‌رود: « حیوان عادم الفقار » !

قسمت دوم صحبت ما مربوط به ساختمان زبان‌های هندو اروپایی است و می‌خواهیم ببینیم چه گونه در این زبان‌ها می‌شود تعداد بسیار زیادی واژه را به آسانی ساخت.

زبان‌های هندو اروپایی دارای شمار کمی ریشه در حدود ١۵۰۰ (هزار و پانصد) عدد می‌باشند و دارای تقریباً ۲۵۰ پیشوند (Prefixe) و در حدود ۶۰۰پسوند (Suffixe) هستند که با اضافه کردن آن‌ها به اصل ریشه می‌توان واژه‌های دیگری ساخت. مثلاً  می توان  از ریشه « رو » با پیشوند « پیش »   واژه‌های « پیشرو » و « پیشرفت »  و با پسوندهای « اند » و « ار » و « اش »  واژه‌های « روند »  و « رفتار» و « روش » را  ساخت. در این مثال ها، ملاحظه می‌کنیم که ریشه « رو » به دو شکل آمده است: یکی « رو » و دیگری « رفت » . حتا با فرض این که از این تغییر شکل ریشه‌ها صرف نظر کنیم و تعداد ریشه‌ها را همان ١۵۰۰ بگیریم، ترکیب آن‌ها با ۲۵۰ پیشوند، تعداد ٣۷۵۰۰۰ = ۲۵۰ × ١۵۰۰ (سیصد و هفتاد و پنج هزار) واژه را به دست می‌دهد.

اینک هر کدام از واژه‌هایی را که به این ترتیب به دست آمده است  می‌توان با یک پسوند نیز ترکیب کرد. مثلاً از واژه ی « خودگذشته » که از پیشوند « خود » و ریشه ی « گذشت » درست شده است، می‌توان واژه ی « خودگذشتگی » را نیز با افزودن پسوند « گی » به دست آورد و واژه ی « پیشگفتار » را از پیشوند « پیش » و ریشه ی  « گفت » و پسوند « ار» به دست آورد. بنابر این هرگاه تعداد  ٣۷۵۰۰۰  واژه‌ای را که از ترکیب ١۵۰۰ ریشه با ۲۵۰ پیشوند به دست آمده است با ۶۰۰ پسوند نیز ترکیب کنیم، تعداد واژه‌هایی که به دست می‌آید، می‌شود ۲۲۵۰۰۰۰۰۰ = ۶۰۰ × ٣۷۵۰۰۰ (دویست و بیست و پنج میلیون). و در این جا باید واژه‌هایی را نیز که از ترکیب ریشه با پسوند‌های تنها به دست می‌آید حساب کرد که می‌شود ۹۰۰۰۰۰ = ۶۰۰× ١۵۰۰ (نهصد هزار). پس جمع واژه‌هایی که فقط از ترکیب ریشه‌ها با پیشوندها و پسوندها به دست می‌آید، می‌شود: ۲۲۶۲۷۵۰۰۰= ۹۰۰۰۰۰ + ٣۷۵۰۰۰ + ۲۲۵۰۰۰۰۰۰ یعنی دویست و بیست و شش میلیون و دویست و هفتاد و پنج هزار واژه. و ما در این محاسبه فقط ترکیب ریشه‌ها را با پیشوندها و پسوندها در نظر گرفتیم، آن هم فقط با یکی از تلفظ‌های هر ریشه. ولی ترکیب‌های دیگری نیز هست مثل ترکیب اسم با فعل (مانند: پیاده‌رو) و اسم با اسم (مانند: خِرَدپیشه) و اسم با صفت (مانند: روشن‌دل) و فعل با فعل (مانند: گفتگو) و ترکیب‌های بسیار دیگر. لذا اگر همه ی ترکیب‌های ممکن را در زبان‌های هندو اروپایی بخواهیم به شمار آوریم، تعداد واژه‌هایی که ممکن است وجود داشته باشد، مرز معینی ندارد و نکته قابل توجه این است که برای فهمیدن این میلیون‌ها واژه نیز فقط نیاز به فراگرفتن ١۵۰۰ ریشه و ۸۵۰ پیشوند و پسوند داریم، در صورتی که دیدیم که در یک زبان سامی مانند عربی برای فهمیدن تنها  دو میلیون واژه باید دست‌کم ۲۵۰۰۰ ریشه را از برداشت و قواعد پیچیده صرف افعال و اشتقاق را نیز فراگرفت و در نظر داشت.

اساس توانایی زبان‌های هندو اروپایی در یافتن واژه‌های علمی و نیز بیان معانی همان است که شرح داده شد. زبان فارسی یکی از زبان‌های هندو اروپایی است و دارای همان ریشه‌ها و همان پیشوندها و پسوندها می باشد. تلفظ حروف در زبان‌های مختلف هندو اروپایی متفاوت است ولی این تفاوت‌ها طبق روال معینی پیدا شده است. همان توانایی‌ای که در هر زبان هندو اروپایی، مانند یونانی، لاتین، آلمانی، فرانسه و انگلیسی وجود دارد، در زبان فارسی هم وجود دارد. روش علمی واژه سازی در این زبان‌ها اکنون مطالعه شده و آماده گردیده است و برای زبان فارسی به دلایلی که گفته شد به کار بردن آن‌ها بسیار ساده می باشد. یعنی برای برگزیدن یک واژه ی نو در زبان فارسی فقط باید واژه‌ای را که در یکی از شاخه‌های زبان‌های هندو اروپایی وجود دارد با شاخه ی  فارسی آن مقایسه کنیم و با آن هم‌آهنگ سازیم.

 

از ماهنامه ی  « طلایه »،  ١٣۷۴

 

 

+ نوشته شده در  ساعت   توسط آریا ادیب  | 

 

 

شماره ی نوشته: ١ / ۶

 

دکتر پرویز ناتل خانلری

 

درباره ی تغییر خط فارسی

 

بارها خوانندگان از ما پرسیده اند که درباره ی تغییر خط فارسی و خاصه تبدیل آن به خط لاتینی چه عقیده ای داریم ؟

نخست باید دانست که هیچ خطی در دنیا کامل نبوده و نیست و اگر بخواهیم خطی داشته باشیم که صوت های گفتار را تمامی ثبت کند، چون آن که خواننده، از روی علامت های خط، درست به صورت ملفوظ کلمات پی ببرد، علامت های آن به اندازه ای فراوان می شود که آموختن و به کار بردن خط را بسیار دشوار می کند.

دیگر آن که،  میان خط هایی که در کشورهای گوناگون جهان و نزد ملت های مختلف معمول است، البته بعضی نارساتر، بعضی کامل تر، بعضی آسان تر و بعضی دیگر دشوارتر است. از خط چینی که برای هر کلمه علامتی جداگانه دارد و نشانه های خطی آن غالبا نه بر لفظ، بلکه بر معنی دلالت می کند و از خط ژاپونی که پس از چینی از دشوارترین خط های دنیا است در این جا گفتگو نمی کنیم. اما میان خط هایی که نزد ملت های غربی متداول است، و درست یا نادرست، امروز چشم همه ی ما به ایشان است، باز بعضی در کمال دشواری و نارسایی است.

در باره ی نقص های  خط انگلیسی و فرانسوی دانشمندان آن دو کشور خود بحث های مفصل و دقیق و گاهی پرشور کرده اند، تا آن جا که یکی از دانشمندان فرانسه خط امروزی متداول در آن کشور را " شرمساری ملی " خوانده است.

نقص هایی که برای خط فارسی برشمرده اند این ها است :

١   ما سه مصوت کوتاه، یعنی حرکت های زیر (کسره)، زبر (فتحه) و پیش (ضمه) را از نوشتن حذف می کنیم.

۲ برای یک حرف چند علامت داریم. مانند علامت های  " س، ص،  ث "  که هر سه در فارسی یکسان خوانده می شود و همچنین "  ذ، ز، ض و ظ "  و " ت، ط " و مانند آن ها.

٣ – یک علامت را برای دلالت بر چند حرف مختلف استعمال می کنیم. مانند حرف " و "  که پنج مورد ِ نوشتن دارد :

یکی یبان ضمه ( یا پیش ) در کلمات  خوش  و  تو  .

دیگر بیان مصوت ممدود مانند شور و  او.

سوم بیان حرف صامت واو در کلماتی چون آواز، والی و عفو.

چهارم بیان حرف مصوت مرکب که در کلمات نو، جوشن و مانند آن ها .

پنجم حرفی که که در زبان کنونی خوانده نمی شود. مانند واو معدوله در کلمات خواهر و خواستن و واو در کلمه عمرو.

۴ – حرف هایی هم هست که در کلمات خاصی،  از نوشتن حذف می شود. مانند حرف الف در کلمات اسحق ( اسحاق)، و اسمعیل (اسماعیل) و الله (اللاه).

۵ – نقطه های متعدد در بالا و پایین حرف که هم سبب دشواری و هم موجب اشتباه در خواندن می شود.

یک عیب دیگر هم برای خط فارسی ذکر کرده اند و آن این است که از راست به چپ نوشته می شود و من این یکی را با همه ی توضیحاتی که درباره ی آن شنیده ام هنوز درست نفهمیده و باور نکرده ام که عیبی باشد.

این ها خلاصه ی عیب هایی است که برای خط فارسی شمرده اند و جز آخری همه درست است. این نقص ها را هم برای آن می شمارند تا از آن نتیجه بگیرند که با خط کنونی فارسی نمی توان خواندن و نوشتن را خوب و درست آموخت، و شاید گروهی معتقد باشند که سبب بی سوادی اکثر ملت ایران همین خط است، و اگر آن را اصلاح کنیم یا خط لاتینی را جانشین آن بسازیم به آسانی می توان همه ی مردم این سرزمین را با سواد کرد..

در این که امکان دارد که برای نوشتن زبان فارسی خطی ساده تر و مناسب تر وضع یا اتخاذ کرد هیچ جای گفتگو نیست. این امکان برای همه ی زبان ها وجود دارد. همه ی خط ها را می توان اصلاح کرد. اگر بخواهند خط زبان انگلیسی را اصلاح کنند شاید صورت نوشتن بیش از نیمی از کلمات آن  تغییر کند چون آن که  دیگر خط جدید با خط کنونی آن زبان شباهت کمی داشته باشد.

اما تاکنون در هیچ یک از کشورهای پیشرفته دست به این کار نزده اند و اگر گاهی اصلاحات مختصری صورت گرفته است  نسبت به مجموع موارد آن قدر جزئی است که به حساب نمی آید. اگر توجه کنیم که آن کشورها وسایل مادی و معنوی برای این کار را هزار بار بیش از ما دارند و بسیار زودتر از ما در این بحث، آن هم با اصول و موازین علمی، وارد شده اند، ناچار به این نتیجه می رسیم که تغییر خط کار آسانی نیست و مشکلاتی در این راه پیش می آید که محتاج رسیدگی و دقت است.

برای کسانی که بخواهند درباره ی حل این مشکل بزرگ اندیشه کنند لازم است که نخست درجه و میزان ضرورت و فایده ی این امر را با دقت و نه از روی هوس و عواطف، معین کنند و آنگاه مشکلات کار را نیز درست دریابند و این دو امر را با یکدیگر بسنجند تا معلوم شود که  آیا باید با شتاب تمام به این کار پرداخت و آن را در صدر اصلاحات کشور گذاشت، یا می توان در آن درنگ کرد و به کارهایی پرداخت که دشواری و زیان آن کمتر است و فایده و ضرورت بیشتر دارد.

این که گناه بی سوادی ملت ایران را به گردن خط بکذاریم البته درست نیست. طرفداران اصلاح خط بارها کشور ترکیه را مثال آورده اند که خط خود را به لاتینی تبدیل کرد و از آن نتایج و فواید فراوان به دست آورد.

من نمی دانم که آن فواید تا چه درجه بوده است، اما می دانم که در این اواخر که آماری از شماره ی بی سوادان آسیا منتشر شد، در آنجا شماره ی نسبی مردم بی سواد در ترکیه که بیش از سی سال است  خط خود را به لاتینی تغییر داده است گویا هشتاد درصد بود، اما شماره ی نسبی بی سوادان کشور ژاپن، که خط قدیم خود را با همه ی دشواری آن حفظ کرده است از یک درصد هم نمی گذرد.

پس آسانی و دشواری خط نیست که موجب رواج سواد یا بی رواجی آن در کشوری می شود و لا اقل باید یقین کرد که یگانه علت ِ بی سوادی نیست.

اما مخالفان تغییر خط نیز به دلایلی متوسل می شوند که در نظر من قوت و اعتبار ندارد. از جمله این که خط را از شعائر ملی می شمارند و می پندارند که با تغییر خط یکباره ملیت ما دستخوش زوال خواهد شد.

من این دلیل را درست نمی دانم. اگر راستی تغییر خط فایده ی عظیم داشته باشد البته در آن تامل نیاید کرد، چون آن که  بسیاری از آداب و رسوم و شیوه های زندگی ما تاکنون به حکم ضرورت،  بسیار تغییر یافته است.

مشکل دیگری که طرفداران خط کنونی در اصلاح خط می بینند، این است که " هنر خوش نویسی ما "  از میان می رود. من از طرح این مشکل تعجب می کنم. هنر خوش نویسی تنها تا هنگامی که خط فارسی رایج است اعتبار دارد. خوش نویسان قدیم البته هنرمند بوده اند و آثار ایشان در موزه ها نگهداری خواهد شد. اما هنرمندان آینده، اگر راستی هنرمند باشند، هنر خود را به جای آن که در ترسیم دایره ی نون و جیم نشان بدهند البته در رشته ی دیگر و موضوع دیگر آشکار خواهند کرد.

همچنین می گویند این خط با زبان  و شعر سعدی و حافظ ارتباط دارد و اگر آن را تغییر بدهیم ناچار آثار آن سخنوران هم از میان خواهد رفت. این استدلال هم غلط محض است. شعر بزرگان ادبیات فارسی را با هر خطی که بنویسیم در آن تغییری داده نخواهد شد. ممکن است بعضی مضمون های شعری که با شکل حروف رابطه ای دارد برای نسل آینده، یعنی کسانی که محقق ادبیات نیستند و شعر را تنها به قصد لذت بردن می خوانند نامفهوم بشود، مثلا عامه ی فارسی زبانان،  در صورت تغییر خط،  نفهمند که مراد از تشبیه زلف به جیم و لب به میم چه بوده است ؟ اما من گمان می کنم که این امر ضایعه ی عظیمی نیست و از چند مضمون بی مزه مانند این ها آسان می توان چشم پوشید.

شعر حافظ و سعدی و فردوسی را امروز با خط ناقص فعلی، بیشتر ِ خوانندگان غلط می خوانند و به طبع معنی آن را هم درست در نمی یابند. اگر این شعر ها به طریقی نوشته شود که هر کس بتواند آن ها را بی اشتباه بخواند و فهم آن ها برای جویندگان آسان تر شود، البته در حفظ این آثار سودمند تر خواهد بود.

اما نکته ای که دو طرف موافق و مخالف کم  تر به آن توجه کرده اند مشکلاتی است که تغییر خط فارسی در راه آموختن زبان رسمی کشور ایجاد خواهد کرد.

چون آن که می دانیم از قرن ها پیش از این،  مهم ترین  وسیله ی ارتباط مردم این سرزمین پهناور که هر یک به لهجه های ایرانی و گاهی غیر ایرانی سخن می گفته اند، همین زبان رسمی کشور، یعنی زبان فارسی دری بوده است.، چنون آن که  امروز نیز هست. امروز همه می کوشیم که دانش و ادبیات  و فرهنگ متناسب با دنیای کنونی را به این زبان بیان کنیم. پس اگر تغییر خط موجب آن بشود که به زبان فارسی، یعنی زبان رسمی و مشترک همه ی ایرانیان ، خللی برسد، البته باید در این کار تامل کرد.

در خط کنونی فارسی، چون سه حرف مصوت ( فتحه، کسره و ضمه ) نوشته نمی شود اختلاف هایی که در تلفظ بیش تر کلمات هست آشکار نیست. یعنی نقص خط، که مانع از آن شده است تا هر کلمه ای در فارسی نیز مانند همه ی زبان های رسمی و ادبی، صورت ملفوظ واحدی داشته باشد، این اختلاف و پراکندگی را پرده پوشی می کند. اما همین که کلمات را با الفبای دقیق بنویسیم این اختلاف و تفرقه ظاهر می شود.

برای توضیح مطلب مثالی می آوریم : کلماتی که در خط کنونی به های بیان حرکت ختم می شود ( مانند خانه) در تلفظ فارسی زبانان امروز دو گونه ادا می شود : بعضی حرف صامت آخر را به فتحه و بعضی به کسره تلفظ می کنند. در بعضی نقاط هم در این دو مورد دو نوع تلفظ هست، یعنی اگر کلمه مستقل باشد، تلفظ حرف آخر آن،  با کسره است و اگر کلمه ی دیگری در دنبال بیاید که صورت ترکیبی به آن بدهد ( مانند :  رفته بودم)، آنگاه حرف آخر را به فتحه تلفظ می کنند.

این نکته را نیز باید دانست که در فرهنگ های قدیم تلفظ حرف آخرین این گونه کلمات به فتحه ضبط شده است.

همه ی این اختلافات (در تلفظ)، در خط کنونی پنهان است. اما همین که الفبای دقیقی اتخاذ کردیم با این مشکل روبرو می شویم که کدام صورت را باید قبول کرد و در نوشتن و تدریس به کار برد.

این تنها یک نمونه از مشکلاتی است که در پیش است، و هزاران نمونه دیگر می توان ذکر کرد. شاید بعضی کسان که در این کار تامل کافی نکرده اند گمان داشته باشند که حل این گونه مشکل ها آسان است.

مجله ی سخن در این باب آزمایشی کرد و یک نکته ی ساده را که گمان می رفت درباره ی آن اتفاق نظر حاصل شود به معرض رای اهل فن گذاشت. آن نکته ی کوچک آن بود که :  آیا حرف اضافه ی  به  را جدا باید نوشت، یا به کلمه ی بعدش وصل باید کرد ؟

کسانی که در این بحث شرکت کردند همه دانشمند و اهل فن بودند. اما هر یک موضوع را از طرفی نگریسته و بنای استدلال را بر پایه ی دیگری گذاشته بود. سر انجام چندین صفحه ی مجله در شماره های متعدد به درج عقاید ادیبان صرف شد و از این بحث نتیجه ای به دست نیامد تا تکلیف کسانی که با خواندن و نوشتن سر و کار دارند اما شغل و پیشه شان بحث و تعمق در قواعد زبان نیست، معین باشد.

اتخاذ الفبای لاتینی یا هر الفبای دیگری، و قرار دادن یک شکل برای دلالت بر یک حرف فارسی، آسان ترین قسمت این کار است و با کمال تاسف می بینیم که طرفداران اصلاح خط فارسی کا ر را از آخر کرده و تنها ساده ترین مرحله ی آن را در نظر گرفته اند.

شک نیست که نیت اصلی ما در تغییر یا اصلاح خط فارسی آن است که تعلیم خواندن و نوشتن را برای عامه آسان کنیم. اما اگر این عمل ما، بر خلاف قصد و منظور، این نتیجه را به بار بیاورد که کلمه چندین صورت پیدا کند و نوآموز بیچاره در بماند که کدام یک را باید بپذیرد و به کار ببرد آیا نقض غرض نکرده و بر دشواری کار نیفزوده ایم ؟

ممکن است گفته شود که این مشکلات را در ضمن عمل رفع خواهیم کرد. اما چرا پیش از آن که به مشکلی دچار شویم در پی حل آن برنیاییم ؟ در همین خط کنونی در موارد متعدد کلمه ی واحد به صورت های مختلف نوشته می شود و هر نویسنده ای شیوه ای مخصوص خود در پیش گرفته است. برای آن که ثابت شود که مشکلات آینده را می توانیم از پیش برداریم، چه عیب دارد که به عنوان نمونه یکی دو مشکل را طرح کنیم و نشان دهیم که قابلیت حل آن را داریم. بعد به کارهای بزرگ تر دست بزنیم

 

از : زبان شناسی و زبان فارسی

 

 

+ نوشته شده در  ساعت   توسط آریا ادیب  | 

 

 

شماره ی نوشته : ۲ / ۶

 

دکتر پرویز ناتل خانلری

 

شیوه ی خط فارسی

 

درباره ی نقص های خط فارسی و لزوم تغییر آن بسیار کسان گفتگو کرده و داد سخن داده اند. کار جعل و وضع و اختراع خط تازه داوطلب فراوان دارد، زیرا که کاری آسان شمرده می شود.

پیش از این درباره ی  نقص همه ی خط های متداول در جهان امروز بحث کردیم و گفتیم که اگر چه خط فارسی دارای نقص و عیب هست، خط لاتینی که برای نوشتن بعضی از زبان های مهم دیگر معمول است نیز همان قدر یا بیش تر نقص دارد. مسلم است که نقص و عیب خط انگلیسی از خط فارسی کم تر نیست، اما این امر نه موجب بی سواد ماندن انگلیسی زبانان و نه مانع رواج این زبان در میان ملت های دیگر جهان شده است. بنابراین گناه بی سوادی بیش از هشتاد درصد مردم ایران را بر گردن خط فارسی نباید گذاشت.

البته وضع الفبایی که برای نوشتن حروف و کلمات فارسی مناسب تر باشد امری ممکن است، اما پیش از این اشاره شد که اتخاذ الفبای جدید چه مشکلات و مفاسدی در بر خواهد داشت. پهلوانان میدان تغییر خط، آسان  ترین قسمت امر را گرفته و قسمت های دیگر را که مستلزم فهم و دقت و کوشش بیشتر است فرو گذاشته اند.

در میان خط های مهم معمول دنیا، تنها خط فارسی است که برای استعمال ِ همان شکل ها و علامت های متداول خود دارای هیچ گونه قاعده و ضابطه ای نیست. معلوم نیست که کدام کلمات را باید متصل نوشت و کجا باید به جدا کردن علامت ها مقید شد. برای نوشتن یک کلمه چندین صورت متداول است و هر کس با استدلالی جداگانه وجهی را ترجیح می دهد و می نویسد که دیگران نمی پذیرند، و کار این هرج و مرج به جایی رسیده است که تکلیف هیچ نوآموز و دانشجویی معین نیست، مگر آنکه خود راهی را برگزیند و اجتهادی بکند و شیوه ای را در پیش بگیرد که البته خاص او خواهد ماند و مورد قبول دیگران نخواهد شد.

گفتیم که خط انگلیسی ، فرانسوی و عربی و زبان های دیگر هم پر از نقص است . اما در همه ی این خط ها در هر حال قاعده های ثابتی هست. در عربی از وقتی که قواعد صرف و نحو را تدوین کردند به قاعده ی نوشتن کلمات هم توجه داشتند و قرن ها است که خط عربی برای استعمال خط، شیوه ی ثابت و معینی دارد. معلوم است که حرف جر به را همیشه باید به کلمه ی بعد که مجرور است متصل ساخت. و هرگز کسی پیدا نشده است که در این قاعده شک کند و این حرف را جدا بنویسد. در خط انگلیسی و فرانسوی هم، اگر چه حرف های بسیار هست که نوشته می شود و خوانده نمی شود، یا به یک صورت می نویسند و به صورت های گوناگون تلفظ می کنند، یا به چندین صورت می نویسند و به صورت واحد می خوانند، ولی در هر حال هر کلمه صورت مکتوب معینی دارد که می توان آموخت و همیشه به کار برد.

تنها خط فارسی است که دستخوش تفنن هر کاتبی است و هنوز تکلیف نوشتن کلمات آن معین نیست و هنوز هر کس شب دچار بی خوابی می شود، قاعده ی تازه ای برای شیوه ی نوشتن کلمات و اتصال و انفصال حروف اختراع می کند، یا هنگام کتابت هر چه به قلمش آمد می نویسد و بعد برای اثبات درستی آن دلیل و برهان می تراشد.

به گمان من، خط امری وضعی است،پس باید قرار و قاعده ی واحدی داشته باشد و این قرار میان همه ی نویسندگان و خوانندگان معهود باشد تا غرض و مقصود از نوشتن حاصل شود. یعنی نویسنده بتواند برای ثبت کلماتی که در ذهن اوست علامت های مکتوب به کار ببرد و خواننده از روی آن علامت ها درست همان را که مقصود نویسنده بوده است دریابد. بنابراین به ضرورت باید هر نشانه صورت واحد ثابتی داشته باشد.

در خط فارسی، نقص فقط نبودن یا به کار نرفتن علامت سه مصوت کوتاه، یعنی حرکات (فتحه، کسره، و ضمه) و تعدد علامات برای هر حرف نیست. در مواردی هم که خط مشکل و نقصی ایجاد نمی کند ما لیاقت آن را نداریم که قراری میان خود بگذاریم و روش واحدی در نوشتن پیش بگیریم. در نوشته های فارسی امروز کلمه ی " آمده ای " به چهار صورت نوشته می شود :  آمدۀ ، آمده ئی ، آمده یی ، آمده ای .

این دیگر نقص و عیب خط نیست. بلکه نقص نویسندگان است که نتوانسته اند با هم درباره ی امر ساده ای توافق کنند. بسیاری از مشکلات خط فارسی از این قبیل است و به آسانی می توان آن ها را رفع کرد.

اما، برای آن که چنین قراری گذاشته شود و همه درباره ی آن همداستان شوند، لازم است نخست در اصول و مبانی ِ بحث، با هم موافقت داشته باشند. یعنی بدانند که برای قبول یک وجه و ترک وجوه دیگر بنا را بر چه باید گذاشت.

اصولی که ادیبان، در مباحثات راجع به رسم الخط، بر آن ها تکیه می کنند، از این قرار است :

١ –  شیوه ی متداول  کاتبان قدیم، یعنی سنت دیرین خط فارسی

۲ –  آسانی ِ خواندن و پرهیز از اشتباه

٣ -  زیبائی ترکیب کلمات

۴   اتکاء به قواعد منطقی دستور زبان فارسی

۵   پیروی از شیوه ی خط عربی، در موارد مشترک میان دو زبان فارسی و عربی

از این جمله، اصل اول هرگز ما را به جایی نمی رساند . کسانی که با نسخه های خطی قدیم فارسی و خطوط خوش نویسان معروف آشنایی دارند می دانند که اولا در هیچ موردی خط فارسی قاعده ی ثابت و واحدی نداشته است و ثانیا در طی قرون متعددی که آثار ادبی زبان فارسی کتابت شده است، تحول و تغییر بسیار در شکل حروف و شیوه ی نوشتن کلمات روی داده است. بنابراین از نسخه های قدیم نمی توان حکم واحدی استخراج کرد. برای مثال می توان شیوه ی کتابت کسره ی اضافه  را در حالی که کلمه به های غیر ملفوظ ختم شده باشد ذکر کرد. در این مورد ابتدا بعد از کلمه، شکل ی نوشته می شد. مانند : خانه ی من، بعد برای آن که نشان بدهند که این حرف، یای اصلی نیست و تنها بر اثر التقاء (بهم رسیدن) دو کسره چنین تلفظ می شود، در کتابت شکل آن را اندکی تغییر دادند و فقط سر ِ حرفِ  ی  را نوشتند ( یعنی نیمی از آن را)، پس از آن شاید برای آن که حروف و کلمات کم تر جا بگیرد، این علامت را بالای حرف ِ  هاء  قرار دادند و آن را به شکل همزه در آوردند و این صورت از آن حاصل شد : خانۀ من.

در موارد فصل و وصل حروف و کلمات هم کم تر نسخه ای را می توان پیدا کرد که که در سراسر آن قاعده ی واحدی برای نوشتن یک وجه مراعات شده باشد.، تا آنجا که گاهی در یک سطر کاتب کلمه ی واحد را به چند صورت نوشته است. یک مثال ِ این مورد حرف اضافه ی  به است که گاهی به کلمه ی بعد وصل شده و گاهی جدا نوشته شده است.

با توجه به این نکته ها در می یابیم که اتکاء به شیوه ی نوشتن کاتبان قدیم، ما را به جایی نمی رساند و مشکلی را حل نمی کند. پس باید در پی اصول دیگری رفت.

اصل دیگر، زیبایی شکل کلمات است. بسیاری از کاتبان، خاصه کسانی که خوش نویس بوده اند، در ترکیب کلمات از این اصل پیروی کرده اند و شاید اختلاف و هرج و مرجی که در شیوه ی خط فارسی حاصل شده است بیش تر نتیجه ی توجه به همین نکته بوده باشد. در هر حال باید در نظر بگیریم که غرض اصلی از نوشتن زیبایی نیست، بلکه بیان مقصود است و اگر هم در بعضی از انواع خطوط چنین غرضی در کار باشد، اکنون که نوشته ها با حروف سربی چاپ می شود دیگر تفنن در کتابت میسر نیست و زیبایی به کار نمی آید. پس باید این اصل را هم مردود دانست و به کنار گذاشت.

اما پیروی از شیوه ی خط عربی هم اصلی نیست که در همه ی موارد قابل مراعات باشد. با آن که خط فارسی و عربی یکی است و بسیاری از لغات در این دو زبان مشترک است، از حیث ساختمان زبان، میان عربی و فارسی آن قدر تفاوت و اختلاف وجود دارد که هرگز نمی توان قاعده های کتابت یکی را در دیگری نیز درست دانست و به کار برد. مثال این مورد حرف ِ های غیر ملفوظ است که در عربی وجود ندارد، یعنی مثلا صورت به که در فارسی نشانه ی یک حرف صامتِ ب و یک حرف مصوت ( کسره) است، در عربی همین شکل برای نشان دادن دو حرف صامتِ ب و ه ، و دو مصوت پس از هر یک، نوشته می شود.

بنابراین در اتخاذ روش واحد برای نوشتن کلمات فارسی تنها دو اصل می ماند که باید مراعات شود : یکی اتکاء به قواعد منطقی دستور زبان فارسی و دیگر کوشش برای وضوح و پرهیز از اشتباه.

اما در ضمن این دو اصل،  باید همواره در نظر داشت که تا هر جا ممکن باشد از بدعت و دوری از اسلوب معمول پرهیز شود، زیرا اگر بخواهیم در این شیوه افراط کنیم روش ما با روش متداول، اختلاف بسیار حاصل خواهد کرد و این اختلاف، خود بسیاری از مشکلاتی را که از تغییر اساسی و کلی خط پدید می آید، در بر خواهد داشت.

 

از : زبان شناسی و زبان فارسی

 

 

+ نوشته شده در  ساعت   توسط آریا ادیب  | 

 

شماره ی نوشنه: ٣ / ۶

 

دکتر پرویز ناتل خانلری

 

مسئله ی اصلاح خط فارسی

 

مسئله ی اصلاح خط فارسی یکی از مسائلی است که مدت ها است  ذهن اصلاح طلبان این سرزمین را مشغول داشته است. درست نمی دانیم که توجه به نقص خط فارسی از چه زمانی پیدا شده و نخستین کسی که به این فکر افتاده که بوده است. مراد ما نیز در اینجا تاریخ نویسی نیست. آنچه مسلم است این است که از همان آغاز آشنایی ایرانیان با علوم و معارف اروپایی،  این توجه به وجود آمده و شاید میرزا ملکم خان معروف را بتوان پیشقدم این راه شمرد.

عیب و نقص خط فارسی

پس از او دیگران نیز در این باب در رسالات و مقالات، به تفصیل یا اجمال، مطالبی گفته و نقص های خط فارسی را بر شمرده اند. جای آن نیست که در تکرار این مطالب گفتگو را دراز کنیم، اما سزاوار است که به اختصار ایرادهایی را که بر این خط وارد شده و می شود یک یک بشماریم.

   نداشتن علامت برای حروف مصوت ( حروف صدادار : فتحه، کسره، ضمه)

خطی که امروز در نوشتن فارسی به کار می رود، برای مصوت های کوتاه در جزو حروف، علاماتی ندارد و حرکات را که بالا و پایین حروف گذاشته می شود، به سبب کثرت نقطه، در نوشتن و حروف چینی ِ چاپ به کار نمی توان برد. نتیجه آن که هر کلمه را به چندین وجه مختلف می توان خواند و دریافتن تلفظ صحیح از روی صورت مکتوب کلمات، نه دشوار، بلکه محال است.

  مشابهت حروف

حروف خط فارسی چه در صورت مجرد و چه در شکل ترکیبی،  بسیار با هم مشابهت دارد و فقط مایه ی امتیاز آن ها نقاط است و کثرت نقاط کار خواندن و نوشتن، هر دو را دشوار می کند و موجب اشتباه خواننده می شود.

  تعداد اشکال

هر حرف در خط امروز ما اشکال مختلف دارد و به حسب آن که در اول،  وسط و یا آخر کلمه واقع شود صورتی دیگر می پذیرد. پس نوآموز باید برای هر حرف چند شکل مختلف بیاموزد و این امر موجب دشواری تعلیم خط و زبان فارسی شده و مانع تعمیم سواد است.

  قواعد املاء

قواعد گوناگون املاء نیز که اغلب از زبان عربی اقتباس شده بر این دشواری ها می افزاید :  ی نوشتن در کلماتی مانند عیسی و موسی و الف خواندن ِ آن،  نوشتن ِ تنوین مفتوح به صورت الف ( مانند فعلا) و الف نامکتوب در کلماتی مانند اسمعیل و از این قبیل، آموختن خط فارسی را چنان مشکل کرده که جوانان ما حتی در دانشکده نیز از آموختن شیوه ی نوشتن فراغت نمی یابند، سهل است، ادیبان نیز پیوسته با هم بحث و جدل می کنند و مشکلات حل نشده هنوز میان ایشان هست.

  نقص خط برای کارهای علمی

از این ها گذشته الفبای ناقص ما برای کارهای علمی و فنی ِ زبان شناسی سد و مانع بزرگیست. لهجه های محلی را به این الفبا ثبت نمی توان کرد، زیرا که ما با این خط فقط کلماتی را می توانیم بخوانیم که قبلا تلفظ درست آن ها را آموخته باشیم و گرنه صورت مکتوب کلمه هرگز ما را به تلفظ اصلی آن رهبری نمی کند. پس با این خط نمی توانیم در لهجه های مختلف فارسی که اکنون در نقاط ایران معمول است تحقیق کنیم و برای این منظور محتاج به الفبای دیگری هستیم. همچنین کلمات تازه و اسماء خاصی که در زندگی امروزی مورد احتیاج ماست با این خط نوشتنی و خواندنی نیست . ناگزیر باید آن ها را با حروف لاتین نیز ثبت کرد و یا به رسم قدیم، برای هر کلمه باید فتحه و کسره و ضمه و سکون اول و ثانی و ثالث و رابع  را نیز قید نمود که این کار موجب اتلاف وقت خواننده و نویسنده است و با زندگی پرمشغله ی امروز سازگار نیست.

همچنین تا این خط میان ما معمول است، در استنباط و بیان قواعد دستوری زبان فارسی به مشکلاتی دچار می شویم. بسیاری از مسائل مربوط به قواعد زبان فارسی است که به سبب رسم الخط فعلی فارسی، اصلا مورد توجه نیست تا درباره ی آن ها بحثی پیش بیاید. از جمله، این نکته که آیا اسماء در فارسی مانند بعضی از زبان ها صرف می شود و در حالات فاعلی و مفعولی و اضافه و ندا و غیره، جزء آخر آن ها تغییر می پذیرد، یا حروف و اصوات اضافی مانند آ در حالت ندا، را در حالت مفعول و  ا در حالت اضافه و جز این ها، باید کلمات مستقلی فرض شوند ؟

آنچه در این باب ذکر شد به عنوان نمونه و مثال بود، و گر نه بسیار موارد دیگر می توان شمرد که نقص خط فارسی را برای کارهای علمی نشان دهد و ثابت کند که این خط مانع پیشرفت ما در این گونه امور و مسائل است.

  تاثیر روحی 

از آن چه ذکر شد یک نتیجه ی دیگر گرفته می شود که شاید مهم تر از همه ی این نکات باشد.

الفبای ما با این همه دشواری و نقص که دارد از آغاز تحصیل،  ذهن نوآموز را به عدم دقت و سهل انگاری عادت می دهد، زیرا که کودک در خواندن، تلفظ صحیح کلمات را در نمی یابد و ناچار به حدس و قیاس و تخمین متوسل می شود و به تقریب قناعت می کند و این شیوه در روح او موثر وا قع می شود و در نتیجه ی همین عادت است که در میان ایرانیان دقت ذهن و علاقه به صراحت و وضوح چه در امور زندگی و چه در کارهای علمی بسیار کم دیده می شود. این صفت برای ملتی که می خواهد در دنیای پر غوغا و هنگامه ی امروز مقامی داشته باشد یا دست کم مقام خود را حفظ کند، نقصی بزرگ است و خطرهای عظیم در بر دارد. پس اصلاح الفبای فارسی نه تنها برای تسهیل آموختن ضروری است، بلکه مقدمه ی انقلاب روحی و تجدد معنوی ملت ایران خواهد بود.

اشکالات مخالفان

مخالفان اصلاح خط نیز برای حفظ خط فعلی دلایلی دارند و اگر چه ندیده ام که رساله یا مقاله ای در این باب منتشر کرده باشند و ظاهرا هنوز خطر را چندان بزرگ ندیده اند که به دفاع سخت برخیزند، اما هر جا که از این مقوله گفتگویی به میان می آید ایرادهایی می کنند که خلاصه ی آن ها را نیز باید ذکر کرد :

▼ جنبه ی ملی

ایراد نخستین آن که معتقدند که خط هر قوم یکی از آداب و رسوم  ملی او شمرده می شود و تغییر آن به ملیت آن قوم صدمه می زند، زیرا مستلزم قطع ارتباط با سابقه ی تاریخی اوست. خط فارسی بیش از هزار سال است که میان ایرانیان معمول شده و همه ی آثار علمی و ادبی و کتیبه ها و نقوش و لوح مقابر را با این خط توشته اند و اکنون اگر آن را ترک کنیم و خط لاتین یا خط دیگری بپذیریم باید سوابق تاریخی و ملی خود را کنار بگذاریم و این کار به زیان ملیت و استقلال ماست.

▼ دشواری ثبت تلفظ صحیح

اشکال دیگر آن که امروز در نقاط مختلف ایران لهجه های متفاوت هست و بیش تر کلمات  در هر نقطه به طریقی تلفظ می شود و چون الفبای امروزی ما صراحت ندارد، همه ی تلفظ های مختلف را به صورت واحدی می نویسند. اگر الفباء دقیق شود، کلمات فارسی در نوشتن نیز به حسب تلفظ اشکال گوناگون پیدا می کند و این امر موجب تشتت و اختلاف میان فارسی زبانان خواهد شد و وحدت کلمه از میان خواهد رفت.

▼ اشکال نقل کتب به خط جدید

مشکل بزرگ دیگری که با تغییر الفباء پیش می آید نقل کتب فارسی از خط امروزی به خط جدید است. می ترسند که در این کار اولا آثار ادبی قدیم تحریف شود و ثانیا با مشکلاتی که برای تجدید چاپ کتب هست، به این زودی این نقل صورت نگیرد و در نتیجه کتاب های ادبی قدیم متروک شود و از این حیث به زبان و ادبیات فارسی لطمه ی بزرگ و جبران ناپذیری وارد آید.

▼ زیبایی خط

گروهی خط فارسی را زیبا و یکی از آثار هنرهای ظریف ملی می شمارند و می گویند ذوق و قریحه ی ایرانی قرن ها در تحسین اشکال و صور این خط کوشیده و آن را به مرتبه ی هنری بزرگ بالا برده و نامدارانی مانند میرعماد و درویش و دیگران، زیبایی این خط را به کمال رسانده اند. تغییر خط، همه ی این کوشش ها را بر باد خواهد داد و نام خطاطان بزرگ را به فراموشی خواهد سپرد و در خطوط دیگر هرگز این جمال و کمال ِ صوری نیست.

▼ وارد شدن کلمات خارجی

ایراد دیگر بیش تر متوجه اتخاذ الفبای لاتین است. می گویند اگر ما نیز الفبای لاتین را که امروز در کشورهای اروپا و امریکا معمول است به کار بریم، به سبب یگانگی الفباء راه برای وارد شدن لغات خارجی در زبان فارسی باز خواهد شد و نویسنده یا مترجمی که به زبان های اروپایی آشناست، عین کلمات خارجی را با همان حروف و املاء فارسی نقل خواهد کرد و این امر موجب خرابی و فنای زبان ملی ما خواهد شد.

▼ نقص الفباهای دیگر

نکته ی آخرین این که،  اگر الفبای فارسی ناقص است، الفباهای دیگر نیز بی نقص نیست و مثلا در کلمات زبان های فرانسه و انگلیسی، حروف مکتوب و غیر ملفوظ بسیارست و علامات کافی برای نشان دادن همه ی اصوات نیست و چون آن کشور ها هنوز در صدد اصلاح یا تغییر الفبای خود برنیامده اند، معلوم می شود که این مطلب آن قدرها اهمیت ندارد یا زیانش بیش از سود آن است. پس ما نیز نباید در این کار اصرار یا عجله داشته باشیم.

رد ایرادهای مخالفان

اما به ایراد های مخالفان اصلاح خط به آسانی پاسخ می توان داد :

درباره ی ملی بودن خط باید گفت که خط نزد اکثر ملل جنبه ی ملی ندارد و بیشتر ایشان الفبای معمول خود را از دیگران گرفته اند و همه ی الفبا ها که نزد ملل بزرگ و معروف جهان مستعمل است به یک یا چند اصل بر می گردد. در این باب، اگر از تاریخ ظهور و رواج خط در جهان بحث کنیم، گفتگو دراز خواهد شد و آن مجالی دیگر می خواهد. اما درباره ی خط فارسی امروزی به هر حال می توان گفت که از مخترعات ایرانیان نیست و ماخوذ از دیگران است و خطوط پهلوی و میخی نیز هیچ یک اصلا ایرانی نبوده است. خط فعلی فارسی را از عرب گرفته ایم و در آن تاریخ، این اقتباس برای ما شاید سودمند بوده، زیرا که آن روزکار دنیای عرب بود و در اکثر نواحی جهان متمدن،  به این زبان نوشته می شد و از زبان های دیگر نیز همه ی آثار علمی و ادبی را به عربی ترجمه می کردند و ما با اتخاذ الفبای عربی به دنیای علم و ادب آن روز نزدیک تر شدیم و فایده ها بردیم.

امروز دیگر این موجب نیست. دانش و فرهنگ از مشرق به اروپا رفته و عرب خود مانند ما محتاج استفاده از اروپائیانست. این بحث را که ما در ایجاد تمدن اسلامی یا عربی تا چه اندازه سهیم بوده ایم کنار می گذاریم، اما در هر حال ما آنچه از تمدن معروف به عربی گرفتنی بود گرفتیم و بهره ای که می توان برد بردیم و امروز در آن برای ما بهره و سودی نیست. پس ، از بریدن این پیوند زیانی نمی بینیم و در پیوستن به تمدنی کامل تر و عالی تر احتمال سود بیش تر است.

اختلافی که در ثبت کلمات فارسی با الفبای جدید ممکن است پیش بیاید، درست است. البته در آغاز کار این خطر هست، اما همین اشکال به سود زبان فارسی تمام می شود، زیرا که ما را به تحقیق و دقت و بحث در این باب وا می دارد و پس از قرن ها نخستین بار کلمات فارسی ضبطی دقیق خواهد یافت و ناگزیر یکی از انواع مختلف تلفظ ِ  یک کلمه را به عنوان تلفظ فصیح قبول خواهیم کرد. پس همین پراکندگی موجب جمعیت، و ویرانی مایه ی آبادی خواهد شد.

اما دشواری نقل کتب به خط جدید نمی تواند لزوم اصلاح یا تغییر خط را نفی یا رد کند، بلکه باید برای این مشکل و مشکلات دیگری که پیش خواهد آمد، چاره ای اندیشید و راهی جست. همین قدر مسلم است که این کار اگر چه دشوار باشد محال نیست. و با پیش بینی لازم و نقشه ی درست می توان از عهده ی آن بر آمد.

زیبایی خط فارسی را نیز نمی توان دلیل حفظ آن دانست، زیرا چون آن که معلوم است زیبایی خطوط امری اعتباری است. هر خطی زشت و زیبا دارد و همیشه مجال هنرنمایی برای اهل ذوق هست. اما خطوط زیبای گذشتگان و کتیبه ها و نقوش زیبای قدیم البته به جا خواهد ماند و نگهداری خواهد شد. چون آن که آثار معماری گذشته را نگه می داریم و این امر ما را مجبور نمی کند که از ساختن بناهای درخور احتیاج امروز دست بکشیم و عمارات تازه را درست از روی بناهای ساسانی یا صفوی بسازیم.

درباره ی وارد شدن کلمات خارجی نیز خطر آن قدر که می گویند بزرگ نیست، زیرا که الفبای جدید فارسی البته درست مانند یکی از الفباهای اروپایی نخواهد بود و ناچار باید به تناسب اصوات و حروف زبان فارسی علاماتی وضع یا اتخاذ کرد و به هر حال اگر نادانی یا بی سوادی کلمه ی خارجی را به همان صورت اصلی در فارسی بنویسد از قبیل غلط هایی است که امروز هم بسیاری از نویسندگان کم مایه می کنند و باید ایشان را راهنمایی کرد.

اما نقص الفباهای دیگر نباید برای ما بهانه شود که از اصلاح خط خود و فوایدی که این کار در بر دارد دست برداریم، زیرا که ملل اروپایی امروز بسیار در فرهنگ و دانش پیش تر رفته اند و شماره ی بیسوادان در کشورهای ایشان بسیار کم تر از ماست و اصلاح الفبا برای ایشان اگر فوایدی دارد شامل زیان هایی نیز هست و حال آن که نزد ما سود این کار بی شک از زیانش بیش تر خواهد بود و ما را در تعمیم سواد و ترویج دانش که بسیار محتاج آنیم کمک خواهد کرد و به هر حال دیگران را در خودداری از اصلاح الفباء تحسین نمی کنیم و در این امر پیروی از ایشان را لازم نمی دانیم.

این است مطالبی که موافق و مخالف درباره ی اصلاح خط فارسی می گویند و البته درباره ی هر یک از این نکات جای بسط و تفصیل هست و ما به سبب تنگی مجال از آن چشم پوشیدیم. اما طرفداران تغییر اصلاح خط نیز درباره ی خطی که باید اتخاذ شود هم عقیده نیستند. بعضی معتقد به اصلاح همین خطند و بعضی اتخاذ الفبای اوستایی را که یادگار گذشته ی  درخشان و تاریخی ایرانست پیشنهاد می کنند و گروهی قبول الفبای لاتین را ضروری می شمارند. کسانی هم هستند که معتقدند باید الفبای تازه ای اختراع کرد که کامل تر از الفباهای معمول جهان باشد و این افتخار نصیب ما شود که سرمشق ملل متمدن امروز باشیم و ایشان از ما بیاموزند.

در این باب نیز جای بحث است و این بحث را به آینده می گذاریم، زیرا که مراد ما در اینجا طرح مسئله بود تا دیگران، خاصه اهل فن، عقاید خود را به موافقت یا مخالفت بگویند و این دعوا طی شود و نتیجه ای ثابت و قطعی به دست آید و البته پس از آن که اصل مسئله حل شد باید درباره ی خط تازه گفتگو کرد و راه های مختلفی را که پیشنهاد کرده اند سنجید و به ترین طریق را از آن میان برگزید.

اینک در انتظار عقاید و آرای دانشمندان،  این گفتگو را به پایان می رسانم.

 

از : فرهنگ و اجتماع

 

 

+ نوشته شده در  ساعت   توسط آریا ادیب  | 

 

شماره ی نوشته : ۴ / ۶

 

دکتر پرویز ناتل خانلری

 

درباره ی اصلاح خط فارسی

 

مقاله ای که در باره ی اصلاح خط فارسی منتشر شد، گفتگوهایی بر پا کرد. بعضی از کهنه ادیبان که به ذوق سلیم و عقل و دانش خود ایمانی تمام دارند و به این سبب عقیده ی خود را، هر چه باشد، حجت قاطع می شمارند و اگر دیگری، بی اجازه ی ایشان، در این مباحث ورود کرد، عمل او را تجاوز به حقوق مسلم خود می پندارند. نزد مریدان خویش از تمایلی که به اصلاح خط فارسی در آن مقاله دیده بودند بزرگوارانه اظهار نفرت فرمودند.

جمعی از دوستان فاضل ما نیز که به دلیل " انس و الفت " و حجتی که از " منطق دل "  برخاسته، با تغییر خط مخالفت می کنند، " مناسب نبودن زمان حاضر را برای طرح این گونه مطالب " پیش آوردند و از ما خواستند که در این باب خاموش شویم. ترجمان بلیغ افکار این گروه، مقاله ی آقای دکتر مهدوی استاد دانشکده ی ادبیات بود.

به این مقاله، جمعی پاسخ دادند و بر شیوه ی استدلال آن ایراد هایی کردند که نویسنده ی محترم نیز البته آن ها را انکار نمی کند، زیرا ایشان خود ضمن آن مقاله نوشته بودند که :

«  این دلایل مانند غالب دلیل هایی که درباره ی عواطف و احساسات اقامه می شود، همه از قبیل ادله ی توجیه کننده است نه موجبه، یعنی دلایلی است که برای موجه نشان دادن امری، بعد از وقوع، اقامه می شود، نه از جمله ی دلایلی که وقوع امری را ایجاب کند و مقدم بر آن باشد. همان طور که اقامه ی این گونه دلایل، در تحکیم اساس آن امر،  موثر نیست، رد و ابطال آن ها نیز خللی در آن امر وارد نمی کند.»

بنابراین چون راه استدلال عقلی و منطقی را برای دفاع از خط فارسی بسته دیدند، خواستند از طریق احساسات با ما مقابله کنند و نویسنده ی مقاله " اصلا ح خط "  را به تناقض گویی منسوب داشتند که " در دفاع از زبان فارسی "  آن همه از پی دل رفته و در تغییر خط فارسی چون این  سنگدلی می کند.

جواب آن است که میان این دو نظر تناقضی نیست،  بلکه توافق کامل هست. زبان فارسی را عزیز می داریم، زیرا که امروز بنیان ما بر آن است، و از تغییر یا اصلاح خط فارسی گفتگو می کنیم، زیرا که به گمان ما به این وسیله می توان زبان فارسی را از انهدام نگهداشت و در توسعه و تکمیل آن کوشید. آقای دکتر مهدوی دلیل آورده اند که : « عزیزان باعث عزت و حرمت متعلقات خود نیز هستند.» و بنابراین اگر زبان فارسی عزیزست، خط فارسی نیز « که به منزله ی مسکن و ماوای هزارساله ی این عزیزست» باید گرامی باشد.

اگر چه تمثیل در استدلال معتبر نیست، اما برای آن که پاسخ ایشان را به همان شیوه داده باشیم، می گوییم : هیچ شنیده اید که عاقلی کسان خود را در خانه ی موروث نگهدارد، اگر چه آن خانه از پای بست ویران باشد، به بهانه ی آن که از متعلقات عزیزان منست و ترک آن را روا نمی دارم ؟

اما نکته ی دیگر که بعضی از دوستان فاضل ما به زبان، و آقای دکتر مهدوی به قلم آورده اند « مناسب نبودن زمان حاضر برای طرح این گونه مطالب » است. چرا این زمان مناسب نیست و زمان مناسب کدام است ؟ اگر اجرای این گونه اصلاحات را می گفتند، شاید تا حدی پذیرفتنی بود، زیرا از حکومت هایی که داریم نمی توان انتظار داشت که در راه اصلاحات اجتماعی قدمی بردارند، مگر آن که بهانه ای برای غرض دیگری باشد و می دانیم که این اغراض همیشه به زیان کشورست. اما طرح مطلب چه مانع و چه ضرری دارد ؟ خاصه که مطلب علمی است و محتاج تعمق و بحث بسیارست و کاری نیست که با گفتگوی مختصر بتوان درباره ی آن تصمیمی گرفت، و بر عهده ی اهل فضل و ادب است که دستاویز انس و عادت و منطق دل را رها کنند و از راه عقل و علم در این مبحث وارد شوند.

می گویند مطالب دیگری اکنون مطرح است که احتیاج به یافتن راه حل فوری دارد و می ترسند که طرح این مسئله « موجب تفرقه ی حواس و تزئید تشتت در رای » شود.  باید پرسید که در کدام زمان و برای کدام اجتماع ممکن است هیچ گونه مسئله ی مهمی وجود نداشته باشد تا به سراغ " ضبط راکد " بروند و مسائلی را که در آن جا توقیف کرده اند بیرون بکشند و مطرح کنند ؟ و از این مسائل مهمی که امروز مطرح است، درباره ی کدام یک ، ایشان محل شور شده اند که مجال بحث در مطلب دیگر که موضوع کار ایشان است، نمانده است ؟

در نظر ما مسئله ی اصلاح خط نیز، مانند هر مسئله ی مهم ادبی، علمی و اجتماعی، در هر زمانی قابل طرح است و در این باب جای تامل نیست، زیرا کسانی باید به بحث در این گونه امور بپردازند که کارشان اینست و وظیفه ای که در اجتماع به عهده ی ایشان واگذاشته اند جز این نیست.

از طرف دیگر، مگر دوستان ما می پندارند که با کناره جویی ایشان و خاموش ماندن ما، روی این گفتگو سرپوش می توان نهاد ؟ همیشه کسانی هستند که مسائل مهم را، خاصه اگر به ظاهر آسان و پرصدا باشد، وسیله ی خودنمایی و جاه طلبی می کنند. اهل فن، از آنجا که غرور ایشانست، ابتدا خاموش می مانند و به چشم حقارت در این گروه می نگرند. اما روزی آن بی مایگان فرصتی می یابند و به قدرتی متوسل می شوند یا غوغای ایشان در حکومتی ناصالح موثر می شود و میدان به دست ایشان می افتد.

مگر نه پیش چشم شما نظریه ی برتری نژادی که بنیان علمی آن بر آبست، به دست سیاست پیشگان جاه طلب افتاد و مایه ی این همه خونریزی شد ؟ مثال دیگر را نیز در کشور خودمان می توانیم بیابیم. پارسی سازی و پارسی بازی چندی آلت خودنمایی جمعی از بی مایگان بود که به این کار رنگ وطن پرستی می دادند. اهل فن، اگر بودند، مطلب را مهم نشمردند و نادرستی و زیان این کار یا راه راست آن را چون آن که  باید نشان ندادند تا حکومت سابق که برای اجرای مقاصد خود به تظاهرات وطن پرستانه محتاج بود، این شیوه را برای مقصود خود مناسب دید و فرهنگستان ساخته شد و "  امر و مقرر "  فرمودند که این کارخانه باید هر هفته به مقدار معینی محصول پارسی سره بیرون بدهد و شد آن چه دیدیم.

اما با مسئله ی اصلاح خط زمامداران آنروز اتفاقا مخالف بودند و به این سبب در اساسنامه ی فرهنگستان گنجاندند که حق اظهار نظر درباره ی مسئله اصلاح خط منحصر به آن دستگاه است ! فرهنگستان که مشغول " لغت پراکنی "  بود در این باره نظری اظهار نکرد و دیگران نیز از ترس خاموش ماندند.

امروز که آن قدر آزادی هست تا بتوان در مسائل علمی و ادبی بحث کرد، اگر خود را کنار بکشیم خطر ِ آن هست که فردا قدرتی صالح یا ناصالح،  به طریقی در این باب تصمیمی بگیرد و کار ناپخته و ناقص انجام یابد و آن گاه تاسف سودی ندارد.

اما موضوعی که باید مورد بحث قرار گیرد این نیست که آیا خط فارسی ناقص است یا نیست و آیا خط به تر و کامل تری برای نوشتن زبان ما می توان یافت یا نه ؟ این مطالب آشکارتر از آن است که در آن ها جای گفتگو باشد. باید در این باب بحث کرد که مشکلات تغییر یا اصلاح خط چیست و چگونه می توان از عهده ی رفع آن ها بر آمد. همچنین آیا صلاح آن است که همین خط فعلی را اصلاح و نقص های آن را رفع کنیم یا آن که الفبایی دیگر اتخاذ نماییم،  و اگر قرار بر پذیرفتن الفبای تازه شد به تر آن است که الفبایی اختراع کنیم که در نظر ما کامل تر از الفباهای دیگر باشد، یا یکی از خطوطی را که در دنیا معمول است بپذیریم ؟

پیش از هر چیز این نکته را باید گفت که مسئله ی تغییر خط مانند هر مسئله ی فنی و علمی دیگر کار حزب و جمعیت و اتحادیه نیست و با رای گرفتن از عموم نیز نمی توان این گونه مسائل را رد یا قبول کرد و نباید گذاشت که حادثه جویان آن را وسیله ی کسب شهرت یا مثلا رسیدن به نمایندگی مجلس قرار دهند. کار فنی را از اهل فن باید خواست، زیرا ایشانند که دشواری ها را می شناسند و طریق رفع آن ها را می یابند.

حقیقت آن است که تغییر خط برای ملتی مانند ایرانیان که از یک طرف سابقه ی درخشان و ممتد دارد و از طرف دیگر هنوز نتوانسته است کتاب لغت و دستوری کامل و درست برای زبان خود فراهم آورد، کار آسانی نیست و زیان های بسیار ممکن است در پی داشته باشد. هنوز مقیاس و میزانی برای تلفظ کلمات فارسی در دست نیست. لغاتی که فارسی است در هر ناحیه به یک طریق تلفظ می شود و ضبط صحیح آن ها را از روی فرهنگ های ناقص قدیمی که میان آن ها نیز اختلافست نمی توان به دست آورد. لغات عربی نیز اغلب دو تلفظ دارد : یکی تلفظ اصل عربی آن ها و دیگر تلفظ معمول ایرانی که ادیبان آن را تلفظ عامیانه می خوانند. با خط فعلی چون حرکات جزء حروف نیست، این تفاوت را نمی توان دریافت. یعنی اغلب کلمات به شکل واحدی نوشته و به صورت های مختلف خوانده می شود. همین که حرکات را جزء حروف قرار دادیم، آن وقت هر کلمه تلفظ های مختلف پیدا می کند و هر کس لغت را به طریقی که خود تلفظ می کند می نویسد و آن گاه اختلافاتی میان زبان تهران و شهرستان های دیگر روی می دهد و ارتباط فرهنگی دشوار می شود.

پس  ناچار باید یکی از لهجه های فارسی را مقیاس و میزان قرار داد و تلفظ صحیح آن را ثبت کرد تا سرمشق قرار گیرد. اما کدام لهجه باید برای این منظور اختیار شود ؟ در این مطلب نیز جای بحث است و تازه کار به همین جا پایان نمی پذیرد، زیرا در یک شهر هم گاهی تلفظ بعضی از کلمات یکسان نیست و بسیاری از کلمات زبان ادبی در امور زندگی به کار نمی رود تا بتوان تلفظ آن ها را از مردمان پرسید.

این مشکل را، برخلاف عقیده ی مخالفان ، تغییر خط ایجاد نمی کند، بلکه پرده از روی آن برمی دارد. باید دانست که این نقص بزرگ فارسی است که زیر سایه ی خط ِ ناقص فعلی پرورش یافته و ما چون از آن غافلیم تاکنون در پی رفعش برنیامده ایم. تغییر خط ما را به آن متوجه می سازد و وادار می کند که چاره ای برای این نقص بجوئیم. کار دشوار است، اما محال نیست و به بهانه ی دشواری نمی توان از هر اقدام لازم و مفیدی چشم پوشید.

می گویند این همه کتاب را که به خط جدید نقل می کند ؟ البته از کشور پریان مستشار نمی توان آورد و این کاری است که برعهده ی خود ما است و بی شک باید به تدریج صورت بگیرد. از " این همه کتاب " ، معدودی مورد احتیاج اکثریت مردم است. آن معدود را در مدتی کوتاه می توان به خط تازه نوشت و چاپ کرد و باقی را به تدریج اما از روی نظم و نقشه و دقت باید نقل کرد. البته خط فعلی هم فورا منسوخ نمی شود و ممکن است تا مدتی خط تازه در دبستان ها و مدارس روستایی و کلاس های اکابر آموخته شود و در مدارس متوسطه خط فعلی را نیز بیاموزند تا وقتی که تمام یا بیش تر کتاب های فارسی به خط جدید نقل شود و احتیاج عموم به آموختن خط سابق رفع گردد. فایده ی این کار آن است که می توان خط تازه را که آسان تر است در مدت کوتاهی به افراد بی سواد کشور آموخت و اطلاعاتی را که ایشان لازم دارند در رسالات و جزوه هایی به خط جدید در دسترسشان گذاشت. همچنین البته روزنامه ها و مجلات را به خط جدید باید چاپ کرد تا هم کسانی که تازه خواندن آموخته اند از آن ها استفاده کنند و هم دیگران به خواندن خط تازه آشنا شوند.

اما باز تاکید می کنیم که این کار پیش از آن که فرهنگی دقیق با ذکر تلفظ صحیح کلمات فارسی چاپ شود مشکلات بسیار ایجاد می کند و به تر است که پیش از اقدام به استعمال خط جدید، فرهنگی دست کم شامل لغات معمول و لازم ، از طرف هیئتی که برای این کار صالح باشد تهیه شود و در دسترس عموم قرار گیرد.

بعضی از دانشمندان می ترسند که آثار ادبی فارسی که هنوز چاپ و منتشر نشده و در گوشه و کنار نزد افراد ملت هست، به سبب تغییر خط و آشنا نبودن نسل آینده با آن ها، از میان برود و مثال می آورند که در تغییر خط پهلوی به خط امروز نیز بی شک همین نکته موجب نابودی کتاب ها و آثار گران بهای ادبیات پهلوی شده است. اما به گمان ما از این پیشامد نباید ترسید زیرا در موقعی که خط پهلوی منسوخ شد مذهب قدیم ایرانیان نیز از میان رفته بود و خط جدید با مذهب تازه آمد و آداب و رسوم دیگرگون شد و کسانی که آشنا به خط سابق بودند، یعنی موبدان و دبیران ساسانی طرد شدند و آثار دوره ی سابق خواهان و خریدار نداشت تا از کسانی که با آن ها آشنایی داشتند استفاده شود و در آن زمان تحقیقات باستان شناسی نیز معمول نبود و دانشکده های ادبیات و زبان شناسی مانند  امروز وجود نداشت. امروز که هیچ یک از اوضاع به آن دوره نمی ماند چه جای ترس است ؟ اگر از روی نقشه ی دقیقی دست به کاربزنیم مدت ها طول خواهد داشت تا خط فعلی نزد عموم منسوخ شود. اما در رشته های ادبی و دانشکده ی ادبیات همیشه این خط را باید آموخت و کار شاگردانی که در این رشته تحصیل می کنند یافتن نسخه های قدیم و نقل آن ها به خط جدید خواهد بود و با دقت کافی می توان امیدوار بود که ورقی از آثار ادبی که از جهتی برای زبان و ادبیات و ملیت ایران ارزش داشته باشد از میان نرود، بلکه دقیق تر و به تر حفظ شود.

اما در اتخاذ الفبای جدید نیز جای گفتگو است . سه عقیده ی متفاوت در این باب هست. دسته ای می گویند همین الفبای فعلی را نگهداریم و علاماتی برای حرکات آن، که جزء حروف نوشته شود، به آن بیفزاییم تا هم ارتباط با گذشته را حفظ کرده باشیم و هم نقص های خط خود را رفع کنیم. این شیوه همه ی معایب و مشکلات تغییر خط را در بر دارد و بسیاری از نکاتی را که منظور اصلاح طلبان است، فرو می گذارد.

افزودن علامات تازه به خط و تصرف در رسم الخط فعلی، به طوری که از یکی دو نمونه ای که تاکنون پیشنهاد شده اند استنباط می شود، خطی عجیب به وجود می آورد که هیچ به این خط شبیه نخواهد بود و کسانی که آن را آموخته باشند نمی توانند از کتب قدیم نیز استفاده کنند. به علاوه این خط باز کامل نخواهد بود و بسیاری از معایب خط کنونی مانند نوشته شدن از راست و فراوانی نقطه و دندانه و پیوستگی و جدایی حروف و تعداد اشکال هر حرف به جای خود می ماند و تازه، با این همه عیب، خطی خواهیم داشت که ما را با هیچ یک از مراکز مدنیت دنیا مربوط نخواهد ساخت و ارتباط هایی را که اکنون با بعضی از کشورها داریم نیز خواهد برید و برای چنین کاری که فایده ی آن بسیار کم است همان کوشش در نقل متون قدیم به خط جدید باید به کار رود و پیداست که این کوشش بی هوده ای خواهد بود.

دسته ی دیگر معتقدند که اگر بنا بر تغییر خط باشد چرا از دیگران عاریت کنیم ؟ خاصه آن که الفباهای دیگر نیز هر یک عیبی و نقصی دارد. پس به تر آن است که الفبایی کامل و بی عیب از خود بسازیم تا دیگران هم از ما بیاموزند و در این کار سرمشق ملت های جهان واقع شویم. از روی این نظر هم تاکنون طرح هایی پیشنهاد شده که بیش تر اشکال حروف آن ها به لاتینی می ماند. اگر چه از روی مقدمات مختلف و پیچ در پیچی به این نتیجه رسیده اند. اما نکته ای که باید به خاطر داشت این است که اختراع خط کار بسیار آسانی است و هر کس می تواند در موقع بیکاری با صرف چند ساعت وقت و اتخاذ روشی خاص، برای اصوات ملفوظ، علاماتی قرار دهد و چون افتخار این اختراع آسان، در صورت معمول شدن، بسیار بزرگ است داوطلب بسیار برای آن پیدا خواهد شد. اما به گمان من اکنون از این اختراعات عجیب چشم باید پوشید، زیرا اگر امیدواریم که اختراع ما چشم جهان را خیره کند و همه ی ملل دنیا به مخترع الفبای جدید آفرین بگویند و اقرار کنند که تاکنون عقل ایشان به پایه ی چنین اختراعی نرسیده است و به اتفاق الفبای جدید ما را بپذیرند، گویا آرزوی کودکانه ای داریم. پس باز ما با الفبای بی نظیر و کامل خود ( ! ) تنها می مانیم و آن ارتباط فرهنگی که به وسیله ی مشارکت یا مشابهت در الفباء ممکن است میان ما و ملت های بزرگ جهان حاصل شود از میان می رود و از فواید مادی و معنوی آن محروم شویم.

پس اکنون به تر است از اختراع و ابداع چشم بپوشیم و اگر خواستیم الفبای خود را تغییر دهیم همان راه را در پیش بگیریم که بسیاری از ملت های آسیایی و اروپایی رفته اند، یعنی به تناسب اصوات زبان خود، علامات خطی را که اکنون نزد اکثر ملل بزرگ دنیا معمول است، قبول کنیم و برای اصوات خاص فارسی که در زبان های دیگر نیست، علامت هایی از همان خط و یا متناسب با آن قرار دهیم.

بنابراین ما با نظریه ی دسته ی سوم که طرفدار قبول الفبای عمومی اکثر ملل ( معروف به الفبای لاتینی ) موافقیم. اما در این باب نیز ذکر چند نکته را لازم می دانیم :

یکی آن که این کار هر چند ساده و آسان به نظر می آید نباید سرسری تلقی شود تا آنجا که یک یا چند تن دور هم بنشینند و قراری بگذارند و افتخاری برای خود بدانند که الفبای جدید را ایشان پیشنهاد کرده اند یا خودسرانه دست به کار بزنند، زیرا همین که الفبایی مورد قبول شد و این کار عظیم که نقل کتب و آثار قدیم و جدید به خط تازه است، آغاز شد، تصرف در اشکال حروف و تغییر رای، موجب کمال زحمت خواهد شد.

دیگر آن که قبول علامات همین خط برای اصوات فارسی نیز محتاج اطلاع کامل از فنون مختلف زبان شناسی است و نکته های باریک در این امر هست که در نظر کسانی که اهل فن نیستند مهم جلوه نمی کند، و حال آن که کمال اهمیت را داراست. پس برای اتخاذ چنین الفبایی لازمست مجمعی از دانشمندان تشکیل شود که در آن متخصص در رشته های زبان شناسی و علم الاصوات ( Phonetique ) و آشنایان به علم لهجه شناسی ایرانی ( Dialectologie ) و علمای صرف و نحو فارسی و زبان های هند و اروپایی و شاید متخصصین دیگر، گرد آیند و اگر لازم باشد از دانشمندان بزرگ بیگانه نیز کسانی را دعوت کنند و اساس کار را از همان آغاز چنان متین بسازند که در عمل مشکلاتی پیش نیاید و به تدریج نقص ها آشکار نشود.

پس از پایان این کار، تهیه ی طرحی کامل و دقیق برای اجرای منظور لازم است و این خود مهم ترین قسمت کار به شمار می رود. اگر نقشه ی متین و درستی در میان نباشد و اختلاف رای و تشتت فکر در این امر بروز کند، کار دشوار خواهد بود و زیان های بسیار خواهد داشت، و حال آن که از روی دستور معین می توان دشواری ها را در مدتی کوتاه از میان برداشت و از ضررهایی که متصور است به خوبی جلوگیری نمود.

بنابراین اکنون برای طرفداران اصلاح یا تغییر خط و مخالفان آن، کاری که در پیش است بحث درباره ی این نکات می باشد، تا حقایق آشکار گردد و همه یک رای شوند و اختلاف از میان برخیزد و راه راست پیش گیرند، نه آن که گروهی اعراض کنند و ما را نیز به خاموشی دعوت نمایند و جمعی دیگر الفبایی مناسب یا نامناسب را بپذیرند و در استعمال آن بی تابی و شتاب به کار برند و با این شتابزدگی میان موافقان نیز پراکندگی بیفکنند.

اینک یک بار دیگر از همه ی کسانی که به زبان فارسی و فرهنگ ایران دلبستگی دارند، دعوت می کنیم که عقاید خود را در این باب بنویسند و انتشار دهند تا مطلب روشن شود و نتیجه ای درست و سودمند از این گفتگو به دست بیاید.

 

از : فرهنگ و اجتماع

 

 

+ نوشته شده در  ساعت   توسط آریا ادیب  | 

 

شماره ی نوشته: ۵ / ۶

 

احسان طبری

 

مسئله ی خط

 

مسئله ی خط غیر از مسئله ی زبان است،  ولی پیوند خط و زبان روشن است، خط تنها علامت گذاری هایی برای زبان نیست، بلکه مابین واژه ها و قواعد دستوری زبان و خط، طی زمان، نوعی روابط ارگانیگ برقرار می شود که خود درخورد بررسی دقیق است. در این جا ما با دیالکتیک ِ شکل و مضمون سر و کار داریم و پیوند این دو مقوله نیز امری است مسلم و در هر مورد ِ مشخص، این پیوند دارای ویژگی هایی است.

خط کنونی فارسی ماخوذ و مقتبس از خط عربی است، ولی ایرانیان آن را با ذوق سته تیک ( Esthetique زیبایی شناسی ) خود سازگار ساختند و آن را بسط و تکامل بخشیدند. خط کنونی ما اعم از نسخ و یا نستعلیق که امروزه نزد ما متداول است، مسلما خطی است که در کنار یک سلسله معایب مهم، دارای مزایایی نیز هست.

هزار سال است که فرهنگ مکتوب ما با این خط نگاشته می شود و طی این مدت آن چنان پیوند صمیم بین واژه ها و شکل خطی آن ها پدید شده که گویی آن ها را از هم نمی توان گسست. خط کنونی ما از جهت تند نویسی و تند خوانی بر خط لاتین که مدعی جانشینی آن است ترجیح دارد. در صورت تغییر خط، ما دچار مشکلات بزرگی از جهت حفظ ادامه کاری در ارثیه ی فرهنگی خواهیم شد.

تردیدی نیست که خط لاتینی به تدریج در پنیاد لغوی و صرف و نحوی زبان ما تاثیراتی خواهد کرد و زبان ما را از هیئت سنتی قرون وسطایی آن بیش از پیش و با سرعتی فزون تر خارج خواهد ساخت، یعنی بر آرکائیسم و کهنگی زبان ادبی کلاسیک ما بیش از پیش خواهد افزود. وقتی مثلا سده ای از تغییر خط بگذرد ( البته در صورتی که تدابیر ویژه ای اتخاذ نشود و با پیگیری اجراء نگردد ) نسل های آتی دیگر متون ادبی کلاسیک فارسی را با زحمتی به مراتب بیش از اکنون خواهند فهمید. چون آن که  ما اکنون زبان های ایرانی ِ پیش از اسلام را جز از راه آموزش مخصوص ِ آن زبان ها، نمی توانیم درک کنیم.

این گسست فرهنگی خود عیب بزرگی است. تجربه ی ترکیه واقعی بودن این خطر را نشان می دهد ؛ نسل کنونی ترک به زحمت می تواند از اشعار و آثار شاعران و نویسندگان متاخر خود که پیش از تغییر خط می نوشته اند، به درستی و آسانی استفاده کند، زیرا خط در بنیاد لغوی و صرف و نحوی زبان ترکی اثرات فراوانی به جای گذاشته، یعنی آنچه را که برای وی متناسب بوده برداشته و آنچه را که برای وی نامناسب بوده فرو گذاشته است.

لذا تردید برخی از ادیبان ما درباره ی تغییر خط، تردیدی به جا و دارای پایه های منطقی است، ولی علیرغم همه ی این ملاحظات، حکم قاطعی که می توان داد چون این  است : با وجود معایب و خطرات جدی تغییر خط، از آن جا که مزایا و جهات مثبت این عمل، در طول تاریخ و از نظر تکامل مدنی کشور ما ، بر جهات منفی به مراتب چربنده تر است، لذا باید مسلمن و مسلمن به این اقدام دست زد.

جای شک نیست که این عمل باید با تدارک سنجیده و با مراعات شیوه ی تدریج انجام گیرد و برای آن نقشه ی منظم و بررسی شده ای داشت. خط ِ جانشین ِ خط کنونی،  باید خط لاتین باشد،  نه خط های ساختگی یا خطوط متداول دیگر، زیرا خط لاتین در علائم سمبولیک ریاضیات ، شیمی، فیزیک و علوم دیگر رخنه کرده و باید نوآموز را از این که مجبور باشد در جریان تحصیل، خطوط مختلفی را فراگیرد، حتی المقدور فارغ ساخت. نوعی از خط که ترک ها برای خود برگزیده اند و در خاورشناسی سنت داشته برای ما نیز،  با برخی تغییرات،  مناسب است.

تغییر خط علاوه بر تسهیلات عمده ای که در درست خوانی و درست نویسی ایجاد می کند، به تدریج به هرج و مرج موجود در تلفظ کلمات و املاء آن ها و نیز در قواعد صرف و نحوی خاتمه خواهد داد و به عامل تنظیم کننده ی مهمی در حیات داخلی زبان بدل خواهد شد.

هیچ گونه اصلاح آگاهانه در تکامل زبان،  بدون اصلاح خط نمی تواند جدی و اساسمند باشد. هر کاری را در این زمینه باید از همین جا آغاز کرد.

 

از : مسائلی از فرهنگ، هنر، زبان

 

 

+ نوشته شده در  ساعت   توسط آریا ادیب  | 

 

 

شماره ی نوشته ۰ / ۴

 

 ادبیات فارسی

 

گستره ی  ادبیات فارسی بسیار فراخ و میدانی  برای کار و پژوهش های مرز ناپذیر است. این گستره که از بخش های پر ارزش و درخشان  ادبیات جهانی است، دارای دالان های تو در توی  ناشناخته و شگفتی های انبوه است.

آگاهی  از  عظمت و دشواری کار بررسی و نقد ادب فارسی، ما را وادار می سازد تا با دسته بندی این مجموعه ی کلان در چند باب کلی،  کار بررسی و ارزیابی آن را نیز در کلی ترین و عمومی ترین وجوه آن  به انجام برسانیم و خوانندگان خود را برای وارد شدن به جزئیات بی کران و  بی شمار این مقوله،  به خواندن و بررسی کتب و اسناد دیگری که توسط دانشمندان توانای  زبان فارسی نگاشته شده است مراجعه دهیم.

ما در کار بررسی ادبیات فارسی در این بخش که به صورت سلسله مقالاتی در چهار فصل  انجام خواهد گرفت، در مقدمه چینی برای  آغاز کار، پس از اشاره ای به ویژگی ها و ساختار عمومی ادبیات فارسی،  و بازگویی چه گونگی کارکرد و تاثیر ادب فارسی در زندگی اجتماعی مردم ایران، و نیز پس از نگاهی کلی به ادبیات عامیانه ی زبان فارسی و همچنین  نگرشی مقدماتی به کار نخستین نسل ادبیات داستانی در ایران ، آن گاه  در فصل  نخست،  به پایه ی ادبیات فارسی ، یعنی به شعر فارسی و در فصل دوم به نویسندگی و سپس داستان نویسی در ایران ( که ادبیات کودکان و ادبیات کارگری نیز از اجزای نو آن است) می پردازیم و در هر کدام از این دو فصل ، نخست با پیدایش ، چه گونگی رشد و تطور انواع شعر فارسی  و نویسندگی آشنا خواهیم شد  و سپس به توضیح  انواع مکاتب و سبک های گوناگون شعر و نویسندگی در ایران، در هردو شکل کلاسیک و نو آن ها، می پردازیم.

در فصل سوم از این مجموعه نیز ما  به نقد و بررسی کار مهم ترین شاعران و نویسندگان قدیم و نو  ایران خواهیم پرداخت و با توجه به اوضاع اجتماعی و سیاسی دوران  زندگی آنان،  با خط فکری و سبک و شیوه ی کار ایشان  آشنا می شویم و سرانجام در فصل پایانی،  پیرامون ویژگی های  ادبیات نو فارسی، چشم انداز آینده ی آن  و همچنین  وظایف اجتماعی و سیاسی ادبیات  فارسی  در جامعه ی انقلابی و رو به خیزش ایران ِ امروز گفت و گو خواهیم کرد.

                                                            آریا ادیب

 

 

+ نوشته شده در  ساعت   توسط آریا ادیب  | 

 

شماره ی نوشته : ١/ ۴  : (پیش گفتار)

 

ملک الشعرای بهار

 

ادبیات فارسی

 

پایه ی ادبیات فارسی بر اخلاق، عشق، تربیت و تبلیغات است.  آن چه که از این ادبیات مربوط به حکومت است، در لباس تبلیغات جلوه گر است. و این تبلیغات قصایدی است که در مدح پادشاهان و وزرا گفته شده است، و در همان حال که آنان را مدح می گفتند، به نصیحت، تشویق، تحذیر ( پرهیز دادن آ. ا. ) و آموختن آداب بزرگی و ترک بخل و حسد و دستور عدل و داد دلالت و هدایت می کرده اند که این سنتی قدیمی و یادگار زمان ساسانی بوده است، با این تفاوت که در عهد ساسانی این وظیفه را موبد بزرگ در ایام رسمی انجام می داد ولی در عهد اسلامی شعرای محترم این وظبفه را انجام  می دادند. به همین دلیل پادشاهانی که هیچ شعر نمی فهمیدند یا زبان فارسی نمی دانستند، باز شاعر تربیت می کردند و به شعر گوش می دادند.

آن چه مربوط به ملت بود و شاعر از لحاظ ملت و مردم بدان توجه داشت، همان جنبه های کلی اخلاقی بود که احیانا با دین آمیخته می شد و گاهی متکی به حکمت و ادب و فلسفه ی حیات بود. این آداب نیز به حکومت بی توجه نبوده و در واقع مردمی تربیت می کرد که بتوانند با حکومت سازگار باشند و از شاه یا اولوالامر اطاعت کنند.

آن چه مربوط به عشق بود، مال خود شاعر و هر کس که ذوق آن را داشته باشد محسوب می گردید. هسته و مایه ی شعر فارسی عشق است. غزل و تغزل ( سخن عاشقانه گفتن آ. ا. ) و نسیب ( علاقه آ. ا. ) و تشبیب (  از جوانی یاد کردن آ. ا.  ) و قطعه و رباعی و مثنوی و غیره، همه از این نمک چاشنی برمی دارند. شاعر فارسی در این وادی آزادانه گام می نهد . هر جا می خواهد می رود و آزادی او در این قسمت،  زیادتر از همه ی اقسام محفوظ است، و گاهی مطالب دیگر را که گفتن آن ها بالصراحه دشوار می باشد، در لباس غزل  می گوید که اصول تصوف، که همگی در لباس عشق جلوه گر است،  از جمله اصول  آن است.

 اما سیاست و وطن پرستی، در این وادی شاعر ایرانی زیاد وارد نیست، زیرا طرز حکومت به او اجازه ی مداخله در سیاست نمی داده است، و دین اسلام نیز وطن خاصی نمی شناخته و به ندرت شعرایی دیده ایم که در سیاست و وطن پرستی شعر گفته اند. و از قضا همه محروم و محبوس و آواره شده اند.

فردوسی، مسعود سعد سلمان و مسعود رازی گواه این معنی هستند، و غیر از این ها هم باز شعرایی بوده اند که در سیاست و امور ملی و اجتماعی بحث کرده اند، اما در پرده و در ضمن غزل، به لباس عشق، مثل مولوی و حافظ، و یا در ضمن قصه مثل سعدی و غیره. و  تنها از مشروط به بعد است که  قصاید و اشعار وطنی و سیاسی معمول شده است.

افسانه ها و قصه سازی ها هم در پیرامون همین کلیات دور می زند. سوای حماسه های ملی که به مقصود دیگری ایجاد شده، ولی باز به همین کلیات رنگ آمیزی می شده است.

ادبیات فارسی به کلیات متوجه است و در جزئیات و تکرار در نشان دادن هر چیز و وصف ریزه کاری ها، خواه در عالم توصیف مناظر، خواه در عالم توصیف صفات و حالات عمومی، کم تر داخل شده و مثل این است که از این کار خسته و زبون می شده است. نظامی اول کسی است که به  اطناب ( پرگویی آ. ا. ) و موشکافی و تکرار و تفصیل دادن به مطلب دست زده است. اما  باز وقتی درست دقت کنید خواهید دیدکه او هم از عالم کلی خارج نمی شود و یک امر کلی را مکرر می کرده و لباس های گوناگون به یک مطلب می پوشانده است.

در ایران تئاتر و نمایش نبوده است. این اعمال را لهو و لعب و لغو می پنداشته اند و از وقار ایرانی و اسلامی به دور می شمرده اند. فقط از عهد صفویه به بعد،  به تقلید از اروپا ( که درباره ی واقعه ی مسیح " شبیه "  به راه می اندازند ) " شبیه " در ایران رواج یافت که نوعی از "  اپرا " محسوب می شد. همچنین دسته راه انداختن و زنجیر زدن و شبیه شهدا را در کوچه و بازار گردانیدن، بی تردید از اروپاییان تقلید گردید و آن ها زودتر از ما دسته و تعزیه راه انداختند و خود را می زدند و زخمی می کردند.

شوخی و هجو و لودگی در ادبیات فارسی بسیار مطلوب و مطبوع بوده است. شاعری نیست که هجوی نگفته باشد. انتقاد از اخلاق و قیافه، از طرز حکومت، از وضع معیشت و چیزهای دیگر زیاد است، اما غالبا شخصی است نه اجتماعی. ناصرخسرو  و  مسعود سعد در قصیده و سنایی و مولوی در قصاید و مثنوی انتقادات اجتماعی و ملی زیادی دارند.

انتقادات سیاسی و ملی و اجتماعی در دوره ی اخیر به واسطه ی شیوع آزادی و دموکراسی رواج یافته است و نظم و نثر انتقادی و گاهی هجاهای تلخ و شدید نیز در ادبیات فارسی موجود است.

در ایران،  هجو، یعنی برشمردن معایب، اگرچه ممدوح ( ستایش شده آ. ا. )  نیست، ولی مردم از آن خوششان می آید. شعر هجایی و مقاله ی دشنام دار را می خوانند ولی از گوینده و نویسنده ی آن بد می گویند و کسی از این راه ممدوح نمی شود.

شعر خنده دار یا نثر خنده دار ( کمدی ) در ادبیات ایران بسیار نادر است و ذوق ایرانی با کمدی درست جور در نمی آید، زیرا در ایران خندانیدن خاص طبقه ای بوده است که آنان را " مسخره " می نامیده اند و هر پادشاه و امیری مسخره ای داشته است و از جمله مسخره های معروف یکی " جحی " یا " جحا " و دیگر " ابوبکر زبانی " ، " بوالازهر " ، " مسعودی " و " طلخک " یا " تلخک " است که به " دلقک " مشهور است و این چند تن در ادبیات عصر غزنوی معروف می باشند که نامشان در اشعار فرخی و منوچهری و لطایف عبید زاکانی دیده می شود.

این مسخرگان یا دلقکان در فن کمدی و طنز استادانی ماهر بوده اند، اما افسوس که یادگاری از خود باقی نگذاشته اند تا موجب تکمیل این نقیصه ی ادبیات شود.

مسخرگان در نظر ایرانی ِ  باوقار، قرب نداشته اند و مسخرگی هم مانند هتاکی و فحاشی و هجای زشت گفتن، طالب و شنونده داشته اما صاحبش احترام نداشته است. مردم از مسخرگی خوششان می آمده اما از مسخره خوششان نمی آمده است و چون مسخرگی شغلی پست بوده است شعرا و نویسندگان از فن کمدی منزجر بوده و از آن دوری می کرده و وقت زیادی  در پروردن آن صرف نمی کرده اند، جز این که هر شاعری برای این که خود را در آن فن نیز ماهر نشان بدهد، چیزی در آن موضوع دارد. مانند شوخی های سعدی که به شکل مجالس وعظ و تذکیر در آورده است. بعضی از شعرا نیز یک کلمه هم شوخی نگفته و ندارند.

عبید زاکانی از فضلای قرن هشتم بوده است و در شیراز در کنف حمایت شاهزادگان آل مظفر می زیسته و معاصر شاعر فکاهی گوی " بسحق " ، معروف به " اطعمه " بوده و این عبید مجموعه ای از لطایف و شوخی دارد که در آن نسبتا هنرمندی  به کار برده است. معذالک باید اعتراف کرد که طبع موقر و مودب ایرانی با فکاهیات و شوخی های خنده دار حقیقی که در فرنگستان، خاصه فرانسه، متداول است، انس و علاقه ای نشان نمی داده است و  برعکس در تراژدی، که در ایران استادانی از آن فن بوده اند و تعزیه ها و شبیه های قدیم کربلا و شام و کوفه را نشان می دادند، گاهی به قدری حساس و حزین و لطیف است که هر سنگدلی را می گریاند و فن روضه خوانی خود از این قبیل است.

ملا حسین کاشفی ، شاعر و نویسنده ی قرن نهم هجری، کتابی در سرگذشت کربلا و شهادت حسین نوشت و نظم و نثر را مخلوط کرد. این کتاب به " روضه الشهدا " ( گلستان شهیدان آ. ا. ) موسوم بود و مردمی که دور هم نشسته و آن کتاب را می خواندند روضه خوان نامیده می شدند و بعد ها هرکس که از داستان کربلا چیزی گفت او را " روضه خوان " لقب دادند. این کتاب از شاهکارهای کاشفی و از کتب خوب تراژدیک زبان فارسی است. مرثیه های " محتشم "  کاشی هم از شاهکارهاست و تعزیه های شهاب ( تاج الشعرای اصفهانی ) هم شاهکار است. نسخه ای از این کتاب اخیر، یعنی تعزیه ها در لنینگراد موجود می باشد که بسیار نفیس است.

ادبیات ایران به واسطه ی تربیت لاتین ( در قرن ١٣ هجری در دوره ی قاجار ) ، هنوز در دنبال ادبیات لاتین سِیر می کند، ولی حدت تقلید و شدت بهره برداری از صنایع دیگران، که در نهاد ایرانی موجود است، با حس ابتکار و ترکیب و امتزاج که از خصایص این نژاد است، به زودی مسیر ادبیات ایران را که فعلا در خط تقلید می باشد ( تقلید از قدیم و تقلید از ادبیات لاتین ) برخواهد گرداند و از استفاده و اکتساب از ادبیات ملل دیگر، ادبیاتی بسیار غنی و وسیع و شگرف به وجود خواهد آورد.

 

از : بهار و ادب فارسی، جلد نخست، ١٣۷١

 

 

+ نوشته شده در  ساعت   توسط آریا ادیب  | 

 

شماره ی نوشته : ۲ / ۴

 

محمد بهار لو

 

نخستین نسل ادبیات داستانی مدرن ایران

 

زبان ادبیات داستانی در ایران با پیدایش و رواج روزنامه‌نگاری ـ  به‌ویژه با انتشار « قانون » و « صوراسرافیل» و ترجمه ی نمایش ‌نامه‌ها و رمان‌های فرنگی به زبان فارسی بنیاد گذاشته شد. انتشار کتاب‌هایی نظیر « سیاحت‌نامه ابراهیم بیگ» ، « مسالک المحسنین» و « سرگذشت حاجی‌ بابای اصفهانی» ، که اگرچه از لحاظ سبک و خصوصیات ادبی در یک سطح نیستند، در تحول نثر فارسی و پیدایش و تکوین ادبیاتِ داستانی ما تأثیر ژرفی گذاشت.

نثر طنزآمیز و هجایی «ملکم خان» و «دهخدا» و زبان ساده و عامیانه ی «زین العابدین مراغه‌ای» و طلاقت یا فصاحتِ کلام «میرزا حبیب اصفهانی» به مثابه نقطه پایانی است بر یک جریان هزار ساله ادبی، و در عین حال کوششی است در تجدید حیاتِ اشکالِ ادبیاتِ روایی در زبان فارسی.
تأثیر دهخدا در شکل‌گیری زبان ادبیاتِ داستانی ما بیش از هر نویسنده دیگری محسوس و ممتاز است. در نوشته‌های شورانگیزِ دهخدا، به ویژه «چرند پرند»، قطعاتی با ساختار روایی و جود دارد که با استناد به آن‌ها می‌توان دهخدا را پیشتاز گرایش‌های نو در ادبیات فارسی دانست. در حقیقت دهخدا نه فقط زبان عامیانه را در ادبیات فارسی رواج داد و به آن اعتبار ادبی بخشید،  بلکه ورشکستگی فارسی منحط و ملال‌آورِ منشیان و مترادف‌بافان را نیز آشکار ساخت. او با انتخاب آگاهانه ی زبان مردم و عرضه ی اصطلاحات عامیانه و ضرب‌المثل‌های رایج در زبان نوشتار، توانست نشان بدهد که کالای مترسّلان ـ آوردن کلماتِ مطنطن و مزین و ذکر مترادفات و معلومات لفظی- دیگر مصرفی ندارد. درواقع استعداد دهخدا در قیاس با دیگر نویسندگان ساده‌نویس معاصر او در این بود که توانست فارسی عامیانه را با نثرِ مرسلِ کلاسیک از بالای سر جماعت مترادف‌باف به یک‌دیگر متصّل کند؛ اتفاق فرخنده‌ای که مفهوم «نویسندگی» را از «سخن‌پردازی» متمایز ساخت.
امتیاز نوشته‌های دهخدا از حیث ادبی در همان چیزی است که به « نثر داستانی» معروف است، یعنی بیان کردن تجربه ی انسانی به ساده‌ترین و والاترین زبان ممکن،  به طوری که سیلان آن به راحتی احساس شود. صناعتی (تکنیکی) که دهخدا در چرند و پرند به کار برده است، یعنی ارائه ی یک « طرح» یا « نقشه» (پلان) داستانی و گفت و شنود میان راوی و بدل او یا تک‌گویی‌های بلند، عمیقن خصلت داستانی دارد. در حقیقت در ساختار روایی پاره‌ای از متن‌های «چرند پرند»، که با قید احتیاط می‌توان روی آن‌ها عنوان داستان گذاشت، کیفیتی هست که نویسندگان نسل اول ما- و پیش از همه جمال‌زاده - با قدری مراقبت و پرورش، آن را در داستان‌نویسی خود به کار بردند؛ اگرچه هیچ‌کدام به منشأ این تأثیر پذیری اشاره نکردند. دو نمونه از نثر دهخدا را (هر دو از «چرند پرند») که دارای «طرح» یا «نقشه» داستانی است بخوانیم:

گفت:  بنویس «چند روز قبل.»  نوشتم.
گفت :  بنویس «پسر حضرت والا در نزدیک زرگنده.»  نوشتم.
گفت :  بنویس «اسب‌های کالسکه‌اش در رفتن کندی می‌کردند.»  نوشتم.
گفت:  بنویس «حضرت والا حرصش درآمد.».
گفتم:  باقیش را شما می‌گویید، یا بنده عرض کنم. یک مرتبه متعجب شده چشم‌هایش را به طرف من دریده گفت: گمان نمی‌کنم جناب‌عالی بدانید تا بفرمایید.
گفتم: حضرت والا حرصش درآمد «رولور»ش را از جیبش در آورده اسب کالسکه‌اش را کشت.

در قطعه ی بالا ، که به صیغه ی اوّل شخص مفرد نوشته شده است، راوی و مخاطب او بدون مقدمه گفت‌وگویی را شروع می‌کنند و درباره موضوعی حرف می‌زنند که ما نمی‌دانیم، نام کسانی را می‌برند که ما نمی‌شناسیم، و بعد گفت‌وگویشان که کوتاه و گذرا است، به نظر ما پرت می‌آید. اما وقتی این گفت‌ وگو ادامه پیدا می‌کند - چون بر روالی منطقی جریان دارد- ما از آن‌چه اتفاق افتاده، یعنی همان موضوعی که راوی و مخاطب او درباره ی آن گفت ‌وگو می‌کنند، سر در می‌آوریم و مطلب را دنبال می‌کنیم. این قطعه از لحاظ گفت‌وگوپردازی یکی از جنبه‌های اصولی و بدیع ادبیات داستانی است، به‌ویژه از این جهت که آدم‌ها را معرفی می‌کند و مایه (تم) مورد نظر نویسنده را به طور سریع،  اما غیرمسقیم،  در اختیار خواننده می‌گذارد. نمونه ی دوم:

پار مریزاد،  ناز جونیت پهلوون،  اما جون سبیلای مردونت، حالا که خودمونیم ضعیف‌چزونی کردی، نه مال باشی، نه رحیم شیشه‌بر، نه آن دو تا سید. این‌ها هیچ‌کودومشون نه ادعای لوطی‌گری‌شون می‌شد، نه ادعای پهلوونی شون، بی خود اینارو چزوندی!

قطعه ی بالا که به صورت تک‌گویی بیرونی - یا حدیث نفس- است و کیفیتی خطابی دارد که  از قواعد ساختِ گفتاری پیروی می‌کند. املای واژه‌ها به صورت ادبی یا «لفظ قلم» ضبط نشده‌است و بافت عامیانه ی جمله‌ها، کیفیت بافت زبانِ جاری در دهان مردم را واخوانی می کند. به احتمال قوی دهخدا نخستین نویسنده‌ای است که زبان نوشتاری را، چه از حیث ساختِ آوایی و چه از حیث نحوی و گزینش اصطلاحات، به گفتار عامیانه نزدیک کرده است.
در دو قطعه‌ای که در بالا نقل کردیم نویسنده، چون آن ‌که تا پیش از آن مرسوم بوده است، به جای آدم‌ها سخن نمی‌گوید، بلکه آدم‌ها را وامی‌دارد که خودشان، متناسب با موقعیت اجتماعی و اخلاقی‌شان، سخن بگویند. نویسنده در مسند کسی قرار دارد - سعی می کند این طور وانمود کند - که فقط این سخنان را شنیده است، بی‌آن‌که حق دخل و تصرف در این سخنان را به خود بدهد. این همان مفهومی است که جمال‌زاده از آن به «دموکراسی ادبی» تعبیر می‌کند، و قهراً در برابر «دیکتاتوری ادبی» یا «آریستوکراسی ادبی» قرار می‌گیرد.
«جمال‌زاده» نخستین نویسنده‌ای است که از لحاظ نظری و عملی- در مقدمه ی «یکی بود و یکی نبود» بر داستان‌های کوتاهش که نخستین داستان‌‌های ایرانی به معنای امروزی و غربی آن هستند - از اصول ادبی دهخدا حمایت کرد و آن‌ها را پی‌گیرانه در نوشته‌های خود به کار برد. دیباچه‌ای که جمال‌زاده بر مجموعه داستان ِ «یکی بود و یکی نبود» نوشته است، و غالبن  از آن به عنوان یک سند ادبی و به مثابه بیانیه ی اساسی ِ نثر جدید فارسی یاد می‌کنند، براساس همان تفکّرِ «دموکراسی ادبی» نوشته شده است. این نکته را فوری باید یاد آوری کرد که جمال‌زاده در زمان نوشتن این دیباچه پیش از آن‌که نویسنده باشد، یک دموکراتِ فعالِ وطن‌پرست است، و نسبت به این‌که مخاطبانِ ادبیات فارسی به عنوان قشری نازک و اندک‌شمار از میان گروهی خاص برگزیده شوند، معترض است و خواستار آن است که ادبیات فارسی در دسترس همگان قرار گیرد تا به «ترقّی معنوی» و پیشرفت اجتماعی مدد برساند. وظیفه‌ای که او برای نویسنده قایل است، نوشتن سرگذشت‌هایی است که افکار ترقی‌خواهانه را با به‌کار بردن اصطلاحات و تعابیر متداول ترویج کند. اما با وجود این، تأکید جمال‌زاده بر جنبه ی آموزشی و اندرزی ادبیات،  به هیچ‌وجه به معنای نفی یا کم‌اهمیت تلقّی کردنِ وظیفه یک ادیب، یعنی «اصلاح و ترقّی و تکمیل» زبان نیست. جمال‌زاده، بیش از مایه و موضوعِ داستان، به سبکِ انشای آن ـ آن‌چه خود او «انشای حکایتی» یا «انشای رومانی» می‌نامد - توجّه دارد.
از لحاظ جمال‌زاده انشای حکایتی یا رمانی، متفاوت و متمایز از «انشاهای قدیمی» (کلاسیک) است، و محدوده‌ای که او برای آن قایل است تمام کلمات و تعبیرات و مثل‌ها و اصطلاحات و ساختمان‌های مختلف کلام و لهجه‌های گوناگون یک زبان را دربرمی‌گیرد. او بر این عقیده است که اجتناب از به کار بردن کلمات وتعبیراتی که متقدمان و پیشینیان استعمال نکرده‌اند نویسنده را دچار «محذورات و مشکلات» می‌کند، زیرا خیالات و احساسات و ذوقِ تازه، کلمات و تعبیرهای تازه را لازم می‌آورد. طبیعی است که روگردان بودن از الفاظِ نو و قناعت به الفاظِ قدیمی با خیالات و معانی تازه‌ای که همواره به میان می‌آید نوشته را از طراوت و تازگی می‌اندازد-در نزد جمال‌زاده معانی تازه غالبن با اصطلاحات و مثل‌های عامیانه خلط می‌شود، به گونه‌ای که بسیاری از داستان‌های او به صورت فرهنگِ لغتِ عامیانه کوچکی جلوه می‌کند.
جمال‌زاده در داستان‌های «یکی بود و یکی نبود» قیافه ی آدم‌ها و خصوصیات اخلاقی و قومی آن‌ها و فضای محیط را با جزییات و سایه‌روشن‌های دقیق توصیف می‌کند و گفتار و محاوره ی آدم‌ها را با انبوهی از کلمات عوامانه و «کوچه بازاری» می‌آراید. زبان او گزارشی و شوخی‌آمیز است، و وابسته به سنتِ حکایت‌پردازی اخلاقی و اندرزگویی کلاسیکِ ایرانی است. او همواره با مخاطب خود - خواننده- سخن می‌گوید و با او به پرسش و پاسخ می‌پردازد. گاه طفره می‌رود، ابیات سعدی و حافظ و مولوی را به عنوان شاهدمثال می‌آورد.

شگرد او در نوشتن،  نوعِ پرورده‌ای از خاطره‌نویسی است، گونه‌ای روایت یا داستانِ گفتاری است. اغلب مناسبتی ساده را برای خطابت فراهم می‌آورد و افاضات ـ اندرزگویی ساده‌وارِِ - خود را در گفتارِ آدم‌ها منعکس می‌کند. تفاوت جمال‌زاده از این لحاظ با نویسندگان پیش از او مانند مراغه‌ای و طالبوف در این است که جمال‌زاده خطابه‌ها و دلالت‌ها را به طور مستقیم و خشک ارائه نمی‌کند، بلکه گفتارهای خود را از زبان و ذهن آدم‌ها و معمولاً به صورت نمایشی (دراماتیک) بیان می‌کند. همین خصلت اخیر، یعنی بیان نمایشی از طریق توصیف و فضا (اتمسفر) است که داستان‌های جمال‌زاده را از نوشته‌های مایه‌دار دهخدا متمایز می‌سازد.
عناصر گفت‌وگو و بررسی سیرت انسانی، یا «آدم‌پردازی» (کاراکتریزاسیون)، در داستان‌های جمال‌زاده بر یک روال منطقی جریان دارد، و از طریق این عناصر است که خواننده می‌تواند مطلب را دنبال کند و «پیام» نویسنده را بگیرد. غالبن دو یا چند آدم برای بحث درباره نکته‌ای، یا اعلام یک حکم اخلاقی و ادبی و حقوقی، گرد هم می‌آیند، به گفت‌وشنود می‌پردازند تا بر فکر یا مبحثی که هسته ی مرکزی داستان است پرتوی بیفکنند. تقریبن همه چیز را راوی و به شیوه اول شخص مفرد روایت می‌کند، و توضیح و مفاوضه ی راوی با آدم‌های دیگر هم‌آهنگ با مفهومی است که داستان حمل می‌کند. دیگر آدم‌ها در ارتباط با راوی
نویسنده - به عنوان محرک عمل می‌کنند، و در مرتبه‌ای پایین‌تر از جایگاهِ «برگزیده» راوی قرار دارند.
«فارسی شکر است»، نخستین داستان کوتاهِ ایرانی، معروف‌ترین نمونه‌ای است که این خصوصیات را در خود دارد: چهار آدم - راوی، شیخ، مرد فرنگی‌مآب و رمضان- در دخمه‌ای تاریک، در پشت عمارت گمرک‌خانه ی بندر انزلی، در بازداشت موقت به سر می‌برند، که هر کدام ظاهرن نماینده ی بخشی از جامعه ایران‌اند. از لحاظ رمضان، که نماینده ی مردم عامی کوچه و بازار است، سه آدم دیگر فرنگی، کافر و دیوانه می‌نمایند، زیرا «یک کلمه زبان آدم سرشان نمی‌شود». شیخ در گوشه‌ای چمباتمه زده و مشغول خواندن دعا و گفتن ذکر است. مرد فرنگی مآب سرگرم مطالعه کتاب رمانی است، و راوی که کلاه فرنگی به سر دارد و پس از پنج سال به وطن باز گشته است به خارجی‌های ثروت‌مند شباهت می‌برد، و همین راوی است که سرانجام از طربق زبان ساده و شیرین فارسی موفق به ایجاد رابطه با رمضان می‌شود و سعی می‌کند برای او توضیح بدهد که آن دو نفر دیگر دیوانه نیستند، بلکه ایرانی هستند، منتها یکی زبان قُح و غلیظ عربی را بلغور می‌کند و دیگری کلمات فرنگی را. محور داستان،  نمایش تباهی ِ زبان فارسی و ردیه‌ای است بر نفوذ کلام بیگانگان. جمال‌زاده ( در دیباچه ی «یکی بود و یکی نبود») گفته است:
«در این داستان می‌خواستم به هم‌وطنانم بگویم که اختلاف تربیت و محیط، دارد زبان فارسی را، که زبان بسیار زیبا و شیرینی است، فاسد می‌سازد و استعمال کلمات و تعبیرات زیاد عربی و فرنگی ممکن است کار را به جایی بکشاند که افراد طبقات مختلف مردم ایران کم‌کم زبان یک‌دیگر را نفهمند.»
خصلتِ اصلی «فارسی شکر است» در کیفیت گفت‌وگوپردازی هزل‌آمیز آن است، و ماجرا و خصوصیت نمایشی (دراماتیک) داستان در مرتبه ی پایین‌تری قرار دارد. به عبارت دیگر، «فارسی شکر است» نوعی «داستان گفتاری» است که با پایان گرفتن گفتار آدم‌ها، که برای گفت‌وگو درباره ی نکته‌ای گرد هم آمده، یا قهرن آن‌ها را گرد هم آورده‌اند، همه پراکنده می‌شوند و راوی و آدم‌های ‌دیگر، هر کدام، به راه خود می‌روند. البته برخلافِ مقامه‌های کلاسیک، که راوی سخن‌گوی فعالِ مایشاء است و شنوندگان او را به دلیل کلام حکمت‌آمیز و بلاغتش تحسین می‌کنند، در این جا مقام راوی از دیگران برتر نیست، هم سخن‌گو است و هم مستمع. راوی - نویسنده - از قول آدم‌های داستان گفت‌وگو را نقل نمی‌کند،
بلکه آدم‌ها به جای خودشان، به زبان خاصّ خود، سخن می‌گویند.
در «فارسی شکر است» گفت‌وگو،  بازتاب شخصیت آدم‌ها است. آدم‌ها همان‌طور که هستند، متناسب با طبیعت و اخلاق خودشان، حرف می‌زنند، همان‌طور که فکر می‌کنند، یا باید فکر کنند. کلام شیخ و مرد فرنگی‌مآب برای خواننده قابل فهم و موجه است، زیرا با سرشت و گذشته ی آن‌ها ـ گذشته‌ای که ما می‌توانیم فرض بگیریم- می‌خواند، و در واقع همین کلام است که خصلت و فردیت آدم‌ها را تعیین و تقویت می‌کند.
اما نحوه ی ارائه گفت‌وگو در «فارسی شکر است » و داستان‌های دیگر ِ مجموعه ی «یکی بود و یکی نبود» همواره کیفیت طبیعی و حساس خود را ندارد. گاه این حالت برای خواننده پیش می‌آید که گویی آدم‌های داستان جمال‌زاده دارند برای خواننده - و نه مخاطب خودشان در داستان- حرف می‌زنند. به این دلیل گفت‌وگوشان از لحاظِ رابطه ی آدم‌های درون داستان- ساخت اجتماعی زبان داستان- قدری نامربوط جلوه می‌کند؛ زیرا گفت‌وگو در خدمت القای معنایی است که نویسنده در نظر دارد، معنایی که به اثر الصاق شده است. در چون این  لحظاتی، معنی از طبیعتِ گفت‌وگو، از رابطه آدم‌ها و از نقشه داستان، برنمی‌جوشد و جزو استخوان‌بندی یا ساختار داستان نیست.
سبک جمال‌زاده، مانند دهخدا، مستقیم و گفتاری است، و مشابهتی با نقالی و قصّه‌گویی عامیانه دارد. کلام به جای تصویر به کار می‌رود و تابع موضوعی است که داستان بر آن بنا شده است. به عبارت دیگر خواننده در داستان‌های جمال‌زاده با تصویر و تجسمِ حوادث به طور محسوس و زنده ـ چون آن ‌که خصلت نثر روایی است- مواجه نیست، زیرا ساخت زبان داستان‌های او گزارشی و تشریحی است؛ داستان به جای آن‌که نشان داده شود بیان می‌شود، و شاید به همین جهت است که جمال‌زاده بر داستان‌های خود عنوان «حکایت» گذاشته است.
در واقع با انتشار «زنده به گور» - اولین مجموعه ی داستان کوتاه «صادق هدایت»، نه سال بعد از چاپ «یکی بود و یکی نبود»  است که ما با ترکیبی متناسب و پیچیده از گونه‌های زبانی، واحدهای واژگانی و اصطلاحات عامیانه روبه‌رو می‌شویم؛ یعنی همه ی آن مصالح و موجبات ادبی که برای خلق یک داستان لازم است. آن‌چه در داستان‌های «زنده به گور» نظرگیر و امتیازِ سبک هدایت است،  ارائه گفت‌وگوهای متناسب با آدم‌های داستان به عنوان عضو یا نماینده قشرهای گوناگون اجتماعی است. زبان در نزد هدایت پدیده‌ای یک‌پارچه نیست، و برعکس ِ زبان ِ جمال‌زاده به هدف داستان‌های او بدل نمی‌شود. کلمات نه از حیث کلمه بودن، نه به منظور ازدیادِ ثروت زبان و وسیله خطابت و اندرزگویی، بلکه به عنوان ابزار اصلی و ضروری داستان به کار می‌رود؛ به عنوان ابزاری مشخصن ادبی که نقشی ساختاری در کلّ نظام داستان ایفا می‌کند
.
در داستان‌های هدایت، سبک، یا به تعبیر جمال‌زاده، « انشای حکایتی»، ملازم با مایه (تم) داستان است، و همان عنصری است که ارائه مطلوب نویسنده و برداشت خواننده را از این مطلوب میسر می‌سازد. سبک هدایت ثابت و بی طرف نیست، بلکه متناسب با اقتضای عناصر داستان- موضوع، نظرگاه، آدم‌پردازی (کاراکتریزاسیون) و فضا (اتمسفر)- شکل می‌گیرد، و آن حالتِ عادی و اعتیادی زبانِ داستان‌های جمال‌زاده را ندارد. از دیدگاه هدایت سبک یک کیفیتِ دید است که نه فقط بیان کننده ی موضوع داستان،  بلکه نماینده ی رفتار خصوصی (هنرمندانه ی) نویسنده با زبان عمومی نیز هست. در زبان روزمره، بیانِ کلامی،
( آواها وصورتِ جمله و زیبایی‌شناسی کلمات ) ارزش مستقلی ندارد و فقط ابزاری در خدمت ارتباط است.  زیرا زبان روزمره زبانِ احتیاج است. اما در بیان ادبی ( زبان ادبی) جنبه ی زیبایی‌شناسی (لحن و لهجه و لفظ و سبک) دارای ارزش مستقل و مهمی است. به عبارت دیگر، زبان احتیاج (زبان پراتیک) توجیهی بیرون از خود دارد و در حکم ابزار است، اما زبانِ ادبی به مقدار فراوان هدف هنرمند و ادیب است.
در داستان‌های هدایت زبانِ نوشتارـ نثر طبیعی نویسنده - از زبانِ گفتار- زبانِ محاوره ی آدم‌ها - متمایز است، و این دو از حیث تعابیر و
اصطلاحات و خصایصِ زبانی با یک‌دیگر متفاوت‌اند؛ و این کیفیتی است که در داستان‌های جمال‌زاده مشهود نیست. در داستان‌های جمال‌زاده زبانِ محاوره ی آدم‌ها از لحاظ گزینشِ کلمات و بافتِ جملات، در امتداد نثر روایی و گزارشی نویسنده قرار دارد. لحن و لهجه و سبک بیانی آدم‌های داستان‌های جمال‌زاده تفاوت آشکاری با زبانِ نوشتاری نویسنده ندارد. در قطعه ی زیر از داستان استعاره آمیز «آب زندگی» از مجموعه «زنده به گور» این تفاوت و تمایز به روشنی منعکس است:

«از آن‌جا بشنو که حسنی با قوزی روی کولش رفت و رفت تا همه آب و نانش تمام شد. تنگ غروب از توی یک جنگل سر در آ ورد. از دور یک شعلة آبی به نظرش آمد. رفت جلو دید یک آلونک جادوگر است. به پیرزنی که آن‌جا نشسته بود سلام کرد و گفت: ننه جون! محض رضای خدا به من رحم کنین. غریب و بی‌کسم، امشب این جا یه جا و منزل به من بدین که از گشنگی و تشنگی دارم از پا در میام.»

در قطعه ی بالا، که از لحاظ شکسته‌نویسی در ادبیاتِ داستانی ما تقریبن بی‌سابقه است، زبان واجد تحرک و هیجان است و احساسی از قبل و حرکت در خواننده بر می‌انگیزد. یک حالتِ ملموسِ عینی و ذهنی در توصیف نویسنده و نقل آدم‌های داستان وجود دارد، که هم سبک هدایت و هم لحن آدم ها
نتیجه ی روانی کلام آن‌ها- را نشان می‌دهد. هدایت کوشیده است تا زبانی بی‌پیرایه، بدون تدابیر تزیینی، و در منتهای ایجاز و صمیمیت بیافریند. شکل پرورده ی این آزمایش‌گری، داستان بدیع و دقیقِ «مرده‌خورها» (از همان مجموعه ی «زنده به گور») است.
مایه ی داستانِ «مرده خورها» بر بنیاد گفت‌وگوی دو زن، دو هوو، که شوهرشان مرده است، و زنی که برای غم‌گساری به خانه ی  بیوه زن‌ها آمده، استوار است. در این داستان، گفت‌وگو بازتاب شخصیت ِ آدم‌ها و عنصر سازنده‌ای است و خواننده خود را در طول داستان با آدم‌ها و آن‌چه می‌شنود تنها احساس می‌کند؛ زیرا نویسنده از صحنه داستان غایب است. ما نمی‌دانیم که بیوه‌زن‌ها به چه فکر می‌کنند و نسبت به یک‌دیگر و حوادث جاری در داستان چه طرز تلقی و واکنشی دارند، مگر از طریق کلماتی که خودشان بر زبان می‌آورند. نام آدم‌ها نیز موقعی مشخص می‌شود که آن‌ها یک‌دیگر را مورد خطاب قرار می‌دهند - همان کیفیتی که به نظرگاهِ (زاویه دید) عینی معروف است و در اجرای یک نمایش‌نامه دیده می‌شود.
در حقیقت، ما طبیعت و موقعیت اجتماعی آدم‌های داستانِ «مرده‌خورها» را از نحوه سخن گفتن و لحن‌شان می‌شناسیم؛ بی‌آن‌که نویسنده توضیحی درباره شخصیت آن‌ها به خواننده بدهد. هر آدمی باشیوه ی خاصّ کلام خود حرف می‌زند، با لحن و لهجه‌ای که دقیقن مبینِ عقیده و شخصیت اوست. آن‌چه در «مرده‌خورها» بارز است تسلطی است که هدایت بر گونه‌های زبانی و متغیرهایی چون موقعیت اجتماعی و جنسیت آدم‌ها- تفاوت در گفتار زن و مرد - دارد و تعبیرات و اصطلاحاتی که در زبان دو هوو - نرگس و منیژه - وجو د دارد علاوه بر این‌که حساسیت و بیمِ آن‌ها را به عنوان دو بیوه زنِ بی‌سرپرست نشان می‌دهد مبینِ همان مشخصاتی است که در زبانِ «اختلاط» - گونه گفتاری زنان - دیده می‌شود؛ مثل:«خاک بر سرم بکنند که قدرش را ندانستم.» یا «مرا بی‌کس و بانی گذاشت! چه خاکی به سرم بریزم. سر سیاه زمستان یک مشت بچه به سرم ریخته، نه یار نه بنشن، نه زغال نه زندگی!» در واقع با همین ترکیب و بافت زبانی است که گفت‌وگوها متعادل و زنده از کار در می‌آید و ساخت اجتماعی زبان داستان شکل می‌گیرد.
در «علویه خانم»، که از لحاظ کاربرد زبان عامیانه - شیوه ی بیان و لهجه‌ها و تلفظ‌ها - در ادبیات معاصر ما بی‌نظیر است، تفاوت‌های مشخص واژگانی و ساختی کاملن مشهود است. زبان داستان پرمایه و سرشار از کنایه و تمثیل است؛ و همه چیز وابسته به زمینه‌ای است که کلام نویسنده - در هیات گفت‌وگوی آدم‌ها –
می‌آفریند. اصطلاحات و تعبیرات «صریح» و «مطرود»، به ویژه متلک‌ها و ناسزاهایی که آدم‌ها در مورد هم‌دیگر به کار می‌برند، بیش از آن‌چه روایت‌گری و داستان‌سرایی داستان نامیده می‌شود، اهمیت دارد. از همین جهت، به گمان من، برای آن که داستان «علویه خانم»، یا نوشته‌هایی که تحت عنوانِ «قضیه» در کتاب «وغ‌وغ‌ ساهاب» منتشر شده‌است، به تر فهمیده شود، لازم است خواننده آن‌ها را با صدای بلند بخواند؛ به گونه‌ای که دارد یک غزل یا قصیده را می‌خواند.
امتیاز نثر هدایت، درمقایسه با نثر جمال‌زاده، از حیث کاربردِ کنایه‌ها و مثل‌های عامیانه، این است که او هر کلمه و عبارتی را به طور طبیعی و در جای مناسب خود- بدون هیچ اصرار و ابرامی- به کار می‌برد، به طوری که با سایر عناصر داستان هیچ‌گونه اصطکاکی پیدا نمی‌کند. این امتیاز، یا کیفیت، نه فقط عواطف و شخصیتِ اجتماعی آدم‌ها را به روشن‌ترین وجهی نشان می‌دهد،  بلکه ضربان و سیلانِ زبانِ داستان را نیز قوّت می‌بخشد - در صورتی که کاربرد کنایه‌ها و ضرب‌المثل‌های عامیانه در نثر جمال‌زاده وسیله‌ای است که غالبن به هدفِ خود داستان بدل می‌شود؛ و چون آن ‌که اشاره شد،  بسیاری از داستان‌های او صورت یک فرهنگ لغت عامیانه کوچک را دارد.
در مقایسه با نثر جمال‌زاده و هدایت - و از لحاظ موضوعِ بحث ما - نثر بزرگ علوی امتیاز نظر گیری ندارد؛ زیرا آن‌چه بیش از هر چیز برای علوی اهمیت دارد مایه ی معماآمیزی است که به شیوه داستان‌های ماجرایی نقل می‌شود، منتها در بستری اجتماعی و سیاسی. داستان‌های علوی پرمضمون و «گره»دار و سرشار از حالت تعلیق (سوسپانس) است، و اشتغال‌خاطر خواننده، تا پایان داستان‌های او، این است که هر لحظه حدس بزند چه پیش خواهد آمد. به عبارت دیگر پایان‌بندی در داستان‌های علوی به مراتب بیش از آغاز و میانه ی داستان برای او اهمیت دارد. علوی بیش از هر نویسنده دیگری در ایران از ترفندها و صناعتِ (تکنیک) داستان پلیسی استفاده کرده است، و شگرد او تحقیق و مباحثه و گونه‌ای مکاشفه بیرونی ِ پی‌گیرانه است. راوی در داستان های او معمولن در پی کشف یک راز، یک معماست؛ کشف یک جنایت یاخیانت که منشاء یا مقصد آن عشق یا یک هدف سیاسی است.
علوی نویسنده‌ای است رئالیست - به معنای شناخته ومتعارف آن - و تصویرگر واقعیاتِ پیرامون خود؛ واقعیاتی که او می‌بیند یا دوست دارد ببیند. او بر خلاف هدایت که زندگی روانی، رویاها و کابوس‌های آدم‌ها را نشان می‌دهد، «تجربه مشهود» و دنیای عینی آدم‌ها را توصیف می‌کند. زبان داستان‌های او «گزارشی» است، ولی این زبان بر بیان تشریحی استوار نیست. اطلاعاتی که درباره ی آدم‌های داستان به خواننده داده می‌شود، از طریق توصیفِ وضعیت و موقعیت خود آدم‌ها و گفت‌وگوی آن‌ها است و در واقع داستان به طور تلویحی و غیرمستقیم نقل می‌شود و آدم‌ها کم‌تر مجال گفت‌وگو پیدا می‌کنند.
در داستان‌های علوی – کمابیش مانند داستان‌های جمال‌زاده –
گفت‌وگوی آدم‌ها در امتداد زبانِ نوشتاری- نثرِ طبیعی- نویسنده -  قرار دارد، و از این لحاظ ما با سبک و لحنِ واحدی در داستان‌های او روبه‌رو هستیم. همان کلمات و اصطلاحات و تعبیرهایی که در زبان نوشتاری نویسنده و جود دارد کمابیش در گفتار آدم‌ها به چشم می‌خورد. ساختمانِ جمله و عبارت‌های داستان‌های علوی مبتنی بر قواعد دستوری و دقیق و فصیح است، بدون آن‌که کوچک‌ترین بی‌شکلی یا گسیختگی در آن‌ها دیده شود. آدم‌های عامی و بی‌سواد نیز به صورت ادبی و «لفظ ِقلم» حرف می‌زنند، و به ندرت تعبیر یا مثل رایجی در زبان آن‌ها دیده می‌شود؛ و از این لحاظ نثر علوی با نثر جمال‌زاده و هدایت چندان شباهتی ندارد.
زبان داستان‌های علوی فاقد تنوع و بدون آرایش لفظی است، و کلامی که بر زبانِ آدم‌ها جاری می‌شود خصلت و فردیت آن‌ها را از حیث خصایص زبانی - لحن و لهجه و سبک - نشان نمی‌دهد. از همین لحاظ فرق مهمی میان آدم‌های داستان‌های او وجود ندارد، زیرا آن‌ها با زبانی مشترک که متعلق به خود نویسنده است، حرف می‌زنند؛ کمابیش به همان ترتیبی که خود نویسنده داستان را روایت می‌کند.
چون آن ‌که گفته شد آن‌چه برای علوی بیش از هر چیز دیگر اهمیت دارد مایه ی رازآمیز و معمایی داستان است، و زبان او در خدمت چون این  هدفی قرار دارد. به عبارت دیگر علوی به جای آن‌که ذهن خود را به موضوع سبک یا ساخت اجتماعی زبان داستان معطوف سازد، همه ی تلاش خود را به کار می‌گیرد تا خواننده را با متن داستان درگیر کند، کنجکاوی و شور و اشتیاق خواننده را برای دنبال کردن ماجرای داستان برانگیزد. در حقیقت خواننده در داستان‌های علوی قبل از آن‌که با سنخ (تیپ) یا فردیتِ آدم‌ها - شخصیت به طور طبیعی- روبه‌رو باشد با موضوع و حالت تعلیق داستان مواجه است؛ مشخصه‌ای که امتیاز و اعتبار داستان‌های علوی به آن وابسته است.
مهارت در کاربرد گونه‌های زبانی در آثار چهارمین داستان‌نویس نسل اولِ نویسندگان ما - صادق چوبک - در مقایسه با نویسندگان هم نسل او چشم‌گیرتر است. در داستان‌های چوبک، هم زبان نوشتار و هم زبان گفتار به زبانِ زنده ی جاری در دهان مردم نزدیک است؛ به طوری که خواننده اغلب احساس می‌کند با «واقعیت» - و نه «نوشته» - سرو کار دارد. آن‌چه داستان‌های چوبک را از داستان‌های نویسندگان پیش - و پس از - او متمایز می‌سازد تصاویر عینی پرورده‌ای است که از گوشه‌های پرت و تاریک و قیافه آدم‌های پایین‌ترین لایه‌های جامعه به دست می‌دهد؛ تصاویری که با صراحت و بی‌رحمی و در عین حال با باریک‌بینی و موشکافی ضبط شده‌است ـ آن‌چه معمولن باعث می‌شود تا نَسَب نویسنده را به ناتورالیسم برسانند.
در داستان‌های چوبک کلمات فقط دارای مفهوم عاطفی و روانی نیست، بلکه صورت و لحن کلمات نیز دارای اهمیت است، و این عنصری است که سبک او را از جمال‌زاده - به مقدار فراوان- و از هدایت - به مقدار کم‌تر- متمایز می‌سازد. سبکِ چوبک با سبک متداول در مطبوعات و تشبیهات و استعاراتِ ادبی رایج در دو دهه آغازین قرنِ شمسی حاضر بسیار متفاوت است. او نخستین نویسنده ای است که جنبه‌های «آلوده و چرکِ» زندگی را –
چون آن ‌که در عالم واقع موجود است - با زبانی بی‌پرده و با کلماتی «طرد شده» و با سادگی و روشنی وصف کرده است. در مقام مقایسه فقط «علویه خانم» هدایت را از این لحاظ می‌توان مهم‌تراز داستان‌های چوبک دانست.
قابلیت چوبک در کاربرد تعبیرات عامیانه ی محلی و گفت‌وگوهای لهجه‌دار و شکسته و نیز ضبط زیر و بَم زبانی که فضا (اتمسفر) و رنگ و بوی محلی داستان را می‌سازد، خیره‌کننده است. اما این به آن معنا نیست که خصلت زبان چوبک را منحصرن ناشی از گویشِ (دیالکت) محلی آن بدانیم؛ زیرا زبان او قبل از هر چیز، و بیش از هر نویسنده ی دیگری؛ جزو ساختار داستان او است، گویش زبانِ آدم‌ها - و نویسنده - از چون این  اصلی تبعیت می‌کند. زبان چوبک، به ویژه در عرصه ی گفت‌وگوی آدم‌های داستان، نشان‌دهنده ی محتوای ذهنی و سوابق زندگی آدم‌ها است؛ هر آدمی به فراخور حال و مصلحت خود و به اقتضای مایه ی داستان سخن می‌گوید.
چون آن که اشاره شد، قد رت چوبک، در توصیف و نوشتن گفت‌وگوی آدم‌هایی است که پیش از آن در صحنه ی ادبیات حضور نداشتند، یا به ندرت، و در حاشیه و به طور خاموش و  به عنوان وسیله‌ای برای پر کردن فضای داستان حضور داشتند. پاره‌ای از این گفت‌وگوها، که بر اساس زبان زنده و طبیعی توده ی مردم نوشته شده‌است، به قدری واقعی به نظر می‌رسد که انگار از روی یک گفت‌وگوی زنده و عینی وانویس شده‌است. تقربین در تمام گفت‌وگوهای داستان‌های «زیر چراغ قرمز» و «پیراهن زرشکی» و نیز تک‌گویی بلند سید پرده‌دار در «چراغ آخر» چون این کیفیتی وجود دارد.
خصلت اصلی این گفت‌وگوها واقعی بودن و ضمنی یا اتفاقی بودن آن‌ها است، زیرا هیچ توضیحی برای خواننده در آن‌ها دیده نمی‌شود، و این احساس به خواننده دست می‌دهد که آدم‌ها فقط برای خودشان حرف می‌زنند و ما به‌طور اتفاقی و ناگهانی در معرض گفت‌وگوی آن‌ها قرار گرفته‌ایم. طبیعی است که این گفت‌وگوها با حد اعلای گزینش و تعادل نوشته شده‌است، و به به ترین وجهی احساسات و عواطف گویندگان این گفت‌وگوها را نشان می‌دهد. در انشای داستان‌های چوبک سبک‌ها و لحن‌هایی که در میان طبقات مردم و برای مواقع متفاوت متداول است با امتیازهای بارزی مشهود است؛ و این امتیاز یا تفاوت در کاربردِ اصطلاحات و واژه‌ها و گونه‌های گفتاری نمایان می‌شود. در رمان معروف «سنگ صبور» ما آدم‌ها - دست کم ده سر آدم - را از طریقِ کیفیتِ زبان و ساخت جملات و لحن آن‌ها می‌شناسیم، حتا اگر به اسم آدم‌ها در ابتدای نقل‌ها توجه نکنیم. معنی آشکار نقل آدم‌ها دقیقن بر معنی نهفته ی آن‌ها منطبق است، و به همین جهت نویسنده، به عنوان نویسنده، نقشی برای خود قایل نیست و  فقط به آن‌چه آدم‌ها به زبان می‌آورند- چیزی که نماینده شخصیت آن‌ها است - بسنده شده است.
چون آن ‌که گفته شد چوبک در استفاده از مقدوراتِ بیانی و حالت‌های دراماتیک زبان عامیانه، به‌ویژه در گفت‌وگونویسی و مکالمه ی لهجه‌دار، قابلیت و قریحه ی چشم گیری دارد، و در داستان‌های او - به ویژه داستان‌های مجموعه خیمه‌شب‌بازی و رمانِ «سنگ صبور» - گونه‌های متنوع زبان،  به فراخور موقعیت آدم‌ها و سنخ (تیپ)ها و بافت اجتماعی داستان به کار رفته‌است. آن‌چه چوبک را ازنویسندگان هم‌نسل او متمایز می‌سازد فراوانی اصطلاحات و واژگان وسیع و قابلیت کم‌نظیر زبانی داستان‌های اوست؛ کیفیتی که باعث می‌شود تا غنای مضمون و اصالتِ احساس در داستان‌های او نظرگیر باشد.
نکته‌ای که درباره زبان پیشروان اصلی نسل اول نویسندگانِ ما کمابیش مشترک است، یا از آن به هدف مشترک آن‌ها می‌توان تعبیر کرد، خودجوشی و حساسیت و گویایی است. زبان در نزد این نویسندگان وسیله و ابزاری است ادبی و هنری، که عادت‌ها و سنت‌ها و خصلت‌های ویژه ی بخش‌هایی از مردم جامعه ایران راعرضه می‌کند؛ ضمن آن‌که تفکر و بینش خاص هر نویسنده را نیز، غالبن به طور غیر مستقیم، نشان می‌دهد.

زبان هر کدام از این نویسندگان، به رغم تفاوت‌های آن‌ها، دورنمای وسیعی را برای داستان‌نویسی ایران ترسیم کرد، و اگر زبان ادبیاتِ داستانی ما، و به طور کلی نثر فارسی، در نیم قرن اخیر تحول و تکاملی پیدا کرده باشد، که من خیال می‌کنم پیدا کرده است، به مقدار فراوان، مدیون آثار چهار نویسنده‌ای است که درباره ی آن‌ها بحث کردیم

░░░░

 

از : دیباچه

 

 

+ نوشته شده در  ساعت   توسط آریا ادیب  | 

 

ادبیات فارسی

فصل نخست : شعر فارسی

 

پس از آشنایی با ساختار عمومی ادبیات فارسی و نخستین نسل ادبیات داستانی در ایران که در نوشته های جداگانه ای در این بخش آورده شد، در گام نخست و در آغاز سخن در باب شعر فارسی، که فصل  نخست از زنجیره ی گفت و گوهای ما در گستره ی ادبیات فارسی است، برای دریافت ژرف تر و بهره یابی به تر از این مباحث و برای توانا تر شدن در شناخت شعر و  داوری درکار شاعران کهن و نو، آشنایی عمومی خوانندگان ما  با مفهوم شعر و ویژگی های ذاتی آن،  امری ضروری است.

برخی از بزرگان فرهنگ و ادب فارسی  در نوشته های خود دقیق ترین تعاریف و اصلی ترین ویژگی های شعر و ضروری ترین وظایف شعر و شاعر را  بازگو کرده و برای  نقد و بررسی شعر فارسی قطب نمایی فراهم ساخته اند که ما نیز بر خود شرط می داریم که پیش از به راه افتادن در این جاده ی دور و دراز، خود را به آن ها مجهز سازیم تا در جاده ی کند و کاو در شعر فارسی به  بیراهه نیفتاده و کام یافته به پایان راه برسیم.

ملک الشعرای بهار و احسان طبری که از بزرگان مسلم شعر و فرهنگ و ادب فارسی هستند در نوشته های خود،  این تعاریف و ویژگی ها را برای شعر فارسی ِ کلاسیک و نو به به ترین و ساده ترین شکل بیان داشته اند که ما آن ها را به عنوان الفبای آشنایی با شعر فارسی می شناسیم  و بایسته ی خود می دانیم که پیش از آن که بانگ حرکت سر دهیم نخست خوانندگان مان  را با آن ها آشنا سازیم.

از این رو من در آغاز راه،  نخست  نظر خوانندگان ارجمندم را به اندیشه های این دو استاد بزرگ ِ سخن فارسی پیرامون شعر، به ویژه شعر فارسی، ویژگی ها و وظایف آن در اشکال کلاسیک و نو جلب می کنم تا اندوخته و قطب نمایی برای سفر دور و دراز مان با خود همراه کرده باشیم و سپس بار و بنه جمع کرده، به راه می افتیم.

 

░░░░░░

 

شماره ی نوشته : ۳ / ۴ : (فصل نخست: شعر فارسی)

 

ملک الشعرای بهار

 

شعر شناسی

 

وقتی از شما بپرسند شعر خوب یعنی چه، آیا می توانید فورا به آن جواب دهید؟

در این باب ادبای عرب و عجم بسیار بحث کرده اند و آن چه بالاخره به ما جواب داده اند این بوده است که:

شعر خوب آن است که ذوق انسان آن را انتخاب کند.

با این تعریف اگرچه می توان فهمید شعر خوب چیست ولی نمی توان دلیل خوبی آن را ذکر کرد.

آن چه ما می خواهیم روی آن بحث کنیم، قدری بالاتر از این مقدار وصف است. ما می خواهیم روی آن قصور فکری و طفره ای تحقیق کنیم که از پدران ادیب و علمای معانی برای ما به میراث رسیده است. ما می خواهیم قدری دقیق تر شده و مقیاس و قاعده ی محقق تری را به دست آوریم.

می دانیم که بعضی از صنایع با روح و ذوق انسانی ارتباط دارد. یک تابلوی قشنگ، یک مجسمه ی بدیع، یک گل لطیف و معطر ، یک موسیقی دل ربا و یک شعر خوب، بدون آن که بیننده یا شنونده را به تفکر و استدلال مجبور کند، او را بهره مند نموده، دماغ یا روح او را حرکت داده و در برابر خوبی و خوشی خود خاضعش می نماید. ولی این تاثیر و عمل سریع، بدون یک نظم و ترتیب و قاعده ی مشخص نبوده و باید آن قاعده و مقیاس را به دست آورد.

در این جا یک بحث عمیق روان شناسی و یک تحقیق روحی و اخلاقی ثابت و منظم دست اندر کار است که پیشینیان ما از آن همه تحقیقات خود، فقط به ذوق شنونده اکتفا کرده و از این بحث دلچسب طفره رفته اند.

شعر چیست؟

برای فهمیدن شعر خوب باید هویت شعر را تحلیل نمود. شعر نتیجه ی عواطف و انفعالات و احساسات رقیق یک انسان حساس متفکر است. شعر خوب آن چیزی است که از احساسات، عواطف و انفعالات و از حالات روحی صاحب خود، از فکر دقیق پر هیجان و نگاه گرم تحریک شده ی یک مغز پرجوش و یک خون پر حرارت حکایت کند.

اشخاصی که فقط از روی علم و ورزش و قدرت حافظه و کاوش زیاد در اشعار گذشتگان و معاصران، طبع شعری یافته و شعر می گویند، شاعر نبوده و اشعار آنان از روح آنان حکایت نمی کند. شاعری که در روز عید نوروز یا عید ولادت ِ پادشاه، مجبور یا محتاج است که قصیده ای سروده و با طرز معینی برای ممدوح خود قرائت نماید شاعر نیست. شعری که مقصود ماست شعری است که که از دماغ شاعری لایق و در یک وقت آزاد و یا به وقت تاریکی در بحبوحه ی احساسات و تراکم عواطف گوناگون و در یک حال هیجانی گفته شده باشد.

حال چه می شود که شما شعری  را خوب و دیگری را ناخوب نامیده، از یکی خوشتان آمده و از یکی دیگر خوشتان نمی آید؟

هیچ توجه کرده اید که گاهی یک شعر ساده و معمولی در حالتی که شما دارای هیجان و حرارتی بوده اید در شما فوق العاده اثر کرده، آن را از بر کرده اید و برای همه کس خوانده اید. ولی همان شعر در دیگری تاثیر خوب نبخشیده است و خود شما هم در حالت روحی دیگری از ادعای خوب بودن آن شعر منصرف شده اید؟

هیچ متوجه شده اید که اشعار خارجی ، مخصوصا اشعاری که به خوبی معروف و در کلاس،  درس هم داده می شود، غالبن در شما اثر نکرده و از آن چیزی مهیج نمی فهمید؟

هیچ می دانید که از میان  اشعار شعرای ایرانی، آن هایی که صاحبان شان بی پول، محروم، مظلوم و در به در بوده اند، به تر است از شعر شعرای متمول و صاحب نعمت؟ مثلن شعر های فردوسی و  مسعود سعد سلمان که اولی به دلیل فقر و اخلاق ساده و پاکیزه که در حیات روستایی گری و بیچارگی ِ کنج ده داشته است و دومی به علت حبس و توقیف در کنج قلعه ها بوده است، دارای لطافت و پاکیزی بوده و به خوبی با انسان صحبت و از روح شاعر خود حکایت می کند. ولی غزل های فرخی و انوری و مدایح حکیم سنایی ابدن زبان و رنگ و مزه نداشته و فقط علم و قدرت شاعر را به ما می فهماند.

شعر خوب، یعنی احساسات موزونی که از دماغ پرهیجان و از روی اخلاق عالی تری برخاسته باشد. لغت، اصطلاحات، حسن ترکیب، سجع و وزن و قافیه، درستی و نادرستی قواعد و مقررات نظمیه، این ها همه هیچ کدام در خوبی و بدی شعر نمی تواند حاکم و قاضی واقع شود. هرچه هیجان و اخلاق گوینده در موقع گفتن یک شعر، قوی تر و نجیب تر باشد، آن شعر به تر و خوب تر خواهد بود.

شعر خوب را به دودسته تقسیم می کنیم:

١-شعر خوب عمومی

۲- شعر خوب خصوصی

اساس شعر خوب عمومی، احساسات شدید و اخلاق عالیه ی شاعر است. محال است کسی که دارای اخلاق نیکو و صفات پسندیده نیست،  بتواند شعری بگوید که همه کس آن را خوب بداند. شعر خوب عمومی شعری است که از اثر یک حالت و اخلاق خوب عمومی گفته شده باشد. این شعر همه وقت و همه جا خوب است، مگر نزد کسانی که اخلاق شاعر و احساسات او نزد آنان پسندیده نباشد. مثل آن که یک شاعر اسپانیولی در روز عید گاوکشان که در آن در میدان های عمومی با گاوهای وحشی نبرد کرده و آن ها را می کشند، شرح کشتن گاو و شجاعت و شهامت کشنده ی گاو  را موافق با هیجان خاص خود به نظم درآورد که البته نزد ملت اسپانیا خوب جلوه می کند، ولی نزد ملت هندو که گاو را مقدس می دانند، حسن اثری نکرده و بلکه آن را بسیار بد و رکیک می پندارند.

یا آن که خانمی مسلمان شعری بگوید که مضمون آن این باشد: « من از خانه ی شوهر محبوبم بیرون نمی روم، مگر با تابوت». این شعر نزد ملل مسلمان همه جا و همه وقت حسن اثر بخشیده و به خوبی معروف می شود. ولی اگر این شعر را برای یک خانم اروپایی ترجمه کنند، نه خودش آن را تعریف کرده و نه قلبش را از آن خوش خواهد آمد.

ولی این شعر فردوسی که:

میازار موری که دانه کش است/ که جان دارد و جان شیرین خوش است

چون دارای معنایی است که نزد تمام ملل عالم مقدس است و خود شاعر نیز این صفت را دارا است، این است که در هر زبان و در هر زمانی می توان این شعر را ترجمه نموده، خواند و تمجید نمود. بر خلاف کرور کرور اشعار ترکستانی، خراسانی، عراقی و هندی که با شاعر به گور رفته و یا هیچ وقت چاپ نخواهد شد، تا چه رسد به ترجمه و انتشار عمومی.

شاعر ملی باید اخلاقش از سایر هم وطنان اش به تر باشد تا بتواند آنان را هدایت نماید و اشعار خودش را در محفظه های مغز و قفسه های کتاب خانه های آنان باقی و جاودانه نگاه بدارد.  شعر خوب باید حاکی از پسندیده ترین اخلاق، قوی ترین احساسات و لطیف ترین سلیقه ها باشد تا عمومی تر و دیرپای تر گردد. شعر خوب آن است که خوب تهییج کرده و خوب فهمیده شود، خوب به حافظه سپرده شود و خوب ترجمه شود و این نمی شود مگر این که در گفتن آن اخلاق ساده ی عالی، حس و هیجان شدید و سلیقه به کار رفته باشد.

شعر را به سه نوع می توان تقسیم کرد:

١- اشعار اخلاقی

۲- اشعار وصفی و تشبیهی

٣- اشعار روایی و نقلی

١- اشعار اخلاقی اشعاری است که  تشویق و ترغیب به پی روی از اصول خوب، احساسات سالم، آزادی افکار و عقیده، وطن پرستی و شرافت دوستی، راستی و نیکوکاری و پرهیز از صفات پست بنماید. از آن جا که  برای نژادهای مختلف و ادوار متفاوت اصول اخلاقی کم و بیش متفاوت است، داوری در خوبی وبدی این قبیل اشعار نیز باید با ملاحظه ی این اختلافات باشد.

این نوع از شعر که مشکل ترین نوع شعر  است، به ویژه در گفتار شعرایی یافت می شود که به دلیل بی نیازی فطری، آزادی فکری، عدالت و انصاف جویی، بلند طبعی و مرتبه ی روحیه ی خود نخواسته اند یا نتوانسته اند در دربار سلاطین تقرب جویند، یا سلاطین وقت که عمومن خوش گذران و تملق دوست و خودخواه و خون ریز بوده اند چون این شعرایی را به خود راه نداده و بلکه آنان را مطرود و زندانی ساخته و از این رو افکار عمومی نیز با آنان همراه نشده است. این گونه اشخاص که نسبتن نادر و کم اند، غالبن در شمار شعرای درجه اول هستند.

بزرگ ترین شاعر این گروه فردوسی تایرانی توسی است  که سادگی زندگی و معیشت و سختی زندگانی او، اخلاق او را تصفیه نموده و بلندی همت و علو نفس و آزاد مردی او از اشعار او به خوبی پیداست و همان اخلاق مصفا و رشادت فطری او بوده است که نخست او را به نظم تاریخ نیاکان خویش وادار ساخته و سپس نگذاشت که همچون سایر شعرا و متملقین، خود را در دربار پادشاه مستبدی چون محمود غزنوی مقرب ساخته و با چاپلوسی و تملق، درباریان را رام و شهریار وقت را به خود جلب نماید.

آزادی فکری و ادبی را  که اساس ادبیات و روح اشعار را ایجاد می نماید، نه در دربارها و در اطراف ناز و نعمت و عیش و عشرت سلاطین، بلکه در ویرانه ها، در صحراها و در کنج اتاق های نیمه فرش شده و در زندان های عمیق می توان جست.

حکیم عمر خیام با آن معلومات و ذوق فطری با مختصر کمکی که از رفیق صمیمی خود خواجه نظام الملک به او رسید قانع شده و در نیشابور نشسته و اکنون فکر آزاد خود را تا لندن و محافل ادبی پاریس پراکنده می سازد. ناصرخسرو علوی در دامنه ی کوه یمگان منزوی شده و عقیده ی آزاد و  جسور خود را در اطراف محیطی متعصب و خونریز منتشر می نماید و ابن یمین خراسانی از تقرب به دربار خودداری کرده و حقایق را بی پرده برای هم وطنان اش بیان می کند.

۲- اشعار وصفی و تشبیهی اشعاری است که شاعر در آن ها نقاشی و تابلو سازی می کند. اعم از این که این تابلو سازی نقاشی روحانی و روان شناسانه و یا نقاشی جسمانی و طبیعی باشد. بیان حالات عشقی، غضب، خوشوقتی، دل تنگی، شکوه، رزم و بزم، شکار، تعریف زیبایی، نقاشی طبیعت از قبیل آسمان درخشان، شب تاریک، کوه، دریا، باغ و امثال آن را باید جزء اشعار وصفی محسوب داشت.

این قسمت در میان ادبیات جهان جزء بزرگ تر و نمک ادبیات است. ولی تشبیهات و توصیفات ادبای آسیایی به علت تاثیر محیط  غالبن دارای اغراقاتی است که طبع های ساده و بی آلایش آن ها را نمی پسندد. در ادبیات فارسی نیز غالبن تشبیهاتی که مطابق با روح واقعی و نقاشی طبیعی باشد کم تر دیده می شود. در اشعار عرب تشبیهات ساده ی دل چسب بیش تر است تا در اشعار عجم. به ویژه اشعار عربِ قبل از اسلام به دلیل عدم معاشرت یا متمدنان و زندگی ساده ی بدوی، فوق العاده دارای محسنات طبیعی بوده و همین،  اشعار آن ها را غیر قابل تقلید و جزء اشعار خوب عمومی و قابل ترجمه کرده است.

ولی در آسیا به دلیل بسیاری ِ  مناظر زیبا، فراوانی همه چیز  و تراکم افکار باریک فلسفی و خیالات پیچاپیچ، اشعار سادگی خود را گم کرده و هر چه دوره ی ادبیات به ما نزدیک تر می شود، تشبیهات و توصیفات، دور و درازتر و غیر طبیعی تر می شود. رودکی در تعریف زلف و دهان معشوق می گوید:

زلف تو را  جیم که کرد آن که او / خال تو را نقطه ی آن جیم کرد

آن دهن تنگ تو گویی کسی / دانگی نار به دو نیم کرد

یک قرن بعد عبدالواسع جبلی می گوید:

اگر سخن نسرودی بدان شکسته زبان / مرا درست نگشتی که او دهن دارد

اولی زلف را به جیم و دهان را به دانه ی انار دو نیم شده تشبیه می کند و در این تشبیه غیر طبیعی داد سخن داده و اغراق می کند و دومی پس از قرنی دیده است که چه می تواند بگوید که از او عقب نماند، آمده در وجود دهان محبوب شک آورده و شعرای قرون اخیر بدبختانه به کلی منکر دهان محبوب شده اند و گفته اند: « گقتم دهنت، گفت جه خواهی از هیچ؟».

در میان شعرای عجم چند نفر بیش تر در فن تشبیه و وصف قابل نام بردن نیستند که یکی از آن ها رودکی و دیگر فردوسی و منوچهری دامغانی است. به ویژه فردوسی و منوچهری که در فن تشبیه و صفت های طبیعی هم ردیف شعرای بزرگ عرب و ادبای بزرگ فرانسه به شمار می آیند. علت قدرت طبع و دلچسبی تشبیهات منوچهری نیز یکی دهاتی بودن او و دیگری کاوش های او در اشعار عرب، به ویژه در اشعار شعرای قبل از اسلام است.

فن تشبیه و وصف پس از اشعار روایی و نقلی دومین شاهکار ادبای قدیم بوده است و هرچه در میان ادبای ایران و عرب بالاتر می رویم به تشبیهات به تر و طبیعی تر بر می خوریم و هرچه پایین تر می آییم کم تر استادی در این فن می یابیم.

٣- اشعار روایی و نقلی  اشعاری است که وقایع تاریخی، سرگذشت ها، قصه ها و اوضاع و احوال را حکایت می نماید. این نوع از شعر قدیمی ترین قسم شعر است، چون آن که ایلیاد و اودیسه ی هومر یونانی که از نخستین سخنان منظوم است، از شمار این نوع شعر است.

این فن،  متخصصین معروفی چون نظامی و وحشی داشته است و شاهنامه نیز از آن جمله به شمار می آید. بوستان سعدی را با آن که دارای حکایات و روایات است، نمی توان یک کتاب شعر روایی و نقلی نامید، زیرا سعدی قصدش فقط بیان اخلاق و دستور معیشت عمومی بوده است و نه جنبه ی وصفی و نه مرتبه ی نقلی و روایی دارد و در این دو صفت از شاهنامه عقب مانده است. مثنویات نظامی و وحشی و جامی و ملای رومی نیز هر کدام فاقد یکی از مراتب اولویت شعری اند. مثلن در خمسه ی نظامی احساسات و هیجانات و اخلاق عمومی کم تر و بی قدرت تر دیده می شود و مثنوی مولوی همه چیز را با همه چیز مخلوط و در هم آمیخته و به قدری فلسفه و تحقیق و معلومات متراکم و متنوع را در هم ریخته است که نمی توان به طور مطلق یک استفاده ی ادبی از آن نمود و می توان همه نوع از انواع شعر را از آن استخراج کرد.

مراد ما از معرفی سه نوع شعر، وانمودن روح محسنات واقعی شعر است و هر شاعری تنها در یکی از این فنون موفقیت حاصل نموده است و به ندرت شاعری را خواهید یافت که در تمام انواع شعر قادر و نوانا باشد.

فردوسی جوانی و عشق خود را در راه احیای نام ملت و دولت اجدادی خود منحصر نموده و وقتی برای سایر معاشقه ها نداشته است. یک انسان هیچ گاه به دو چیز عاشق نمی شود. همیشه عشق به یک طرف می رود و صاحب خود را هم به همان یک طرف می برد.

اشعار عشقی چیزی  نیست که نام شاعر را جاودانه کند، غزلیات سعدی هرگز به قدر بوستان او جاودانی نخواهد بود. در غزل جز دو چیز، دوستی مفرط و هجران سخت، چیز دیگری یافت نمی شود، مگر شاعر از سایر انواع صنایع، از اخلاق خود، از شجاعت خود، از گذشت و بردباری خود و از هر صفت و هیجانی که بتواند شنونده را تکان بدهد و از تشبیهات خوب، چیزی  داخل حرف های خود نموده و با سخت ترین ضربت حس و عاطفه و درد و هیجان و ذوق،  بر مغز و قلب خواننده فرو ببرد. غزلیات سعدی و حافظ از نقط نظر عشق و مغازله عمومیت ندارد، ایرانیان آن را می پرستند، ولی سایر ملل چندان اعتنایی به آن نمی گذارند، مگر در آن جایی که سعدی اخلاق عمومی و روان شناسی غریب عشقی را و حافظ فلسفه های عمیق و کلمات دقیق را ذکر می نمایند. تنها از این دو راه است که اروپایی این اشعار را با تعجب خوانده و از آن استفاده می کند.

غزل را باید برای خود گفت و برای معشوق خواند. ولی شعر حقیقی را باید برای دنیا گفت و برای دنیا به یادگار گذاشت.

هر شعری که شما را تکان ندهد به آن گوش ندهید. هر شعری که شما را نخنداند و یا به گریه نیندازد، آن را دور بیندازید، هر نظمی که به شما یک یا چند چیز خوب تقدیم ننماید، بدان اعتنا ننمایید. تا شما را یک هیجان و حس حرکت نداده است بی هوده شعر نگویید. نخست فکر کنید آیا کسی را دوست دارید، کسی را دشمن دارید، مظلومید، فقیرید، شجاعید، گله دارید، امتنان دارید، خبری تازه یا سرگذشت قشنگی به خاطر دارید، نکته ی حکیمانه و فلسفه ی خوش و دقیقی در نظر گرفته اید؟ چه چیزی می خواهد شما و طبع شما را به خود مشغول کرده و به لباس یک یا چند شعر خودش را به مردم نشان دهد؟

هر چیزی که هست، همان را با هر قدر فکر و عقل و ذوقی که دارید، همان طور که هست، بدون گزافه و با صدق و حقیقت، به نظم یا نثر بنویسید.

شاعر آن است که در وقت تولد شاعر باشد. به زور علم و کاوش نمی توان شعر گفت. تقلید الفاظ و اصطلاحات بزرگان و دزدیدن مفردات و مضامین گوناگون مردم و با هم ترکیب کردن آن ها، کار زشت و نالایقی است و نمی شود نام آن را شعر گذاشت. کسی که طبع ندارد، کسی که از کودکی شاعر نیست، کسی که اخلاقش از مردم عصرش عالی تر و بزرگوارتر نیست، و بالاخره کسی که هیجان و حس رقیق و عاطفه ی تکان دهنده ندارد، آن کس نمی تواند شاعر باشد. ولو مثل قاآنی صدهزار شعر بگوید، یا مثل فتحعلی خان صبا چند کتاب پر از شعر از خود به یادگار بگذارد.

شاعر رودکی است، فردوسی است، خیام است، مسعود است، منوچهری است، سعدی است، شاعر ویکتور هوگو است، ولتر است، که در مشرق و مغرب همه جا و همه وقت زنده اند، فردوسی و خیام شاعر دنیا و مال همه ی جهانند. ویکتور هوگو، شیلر و ولتر همه وقت از آن همه ی ملل بوده و خواهند بود. ایران، فرانسه، آلمان نمی توانند آنان را به خود احتصاص دهند، چون آن که انگلیس نمی تواند شکسپیر را مختص خود بداند و عرب نیز  ابوالعلای معری را باید شاعر و فیلسوف روی زمین بشناسد.

 

از : بهار و ادب فارسی، جلد نخست

 

+ نوشته شده در  ساعت   توسط آریا ادیب  | 

 

شماره ی نوشته: ۴ / ۴ : (فصل نخست: شعر فارسی)

 

احسان طبری

درباره ی شعر و شاعر

شعر و نوپردازی

در مطبوعات ایران بحثی درباره ی آن که شعر چیست و شاعر کیست بسیار درگرفته و سخنوران و سخن سنجان نوپرداز و کهن پرداز در این زمینه بارها به میدان آمده اند. ما برای خود این حق و وظیفه را قائل نیستیم که در میان طرفین به داوری برخیزیم، ولی از آن جا که مایلیم ارزیابی خود را از شعر نو عرضه داریم به عنوان پیش زمینه ی سخن پر بیراهه نمی دانیم که اندیشه ی خود را درباره ی برخی مسائل مورد بحث درباره ی شعر و شاعر، از کنار بیان داریم.

شعر مرکب  از چهار عنصر ضرور است:

١- اندیشه

۲-  احساس

٣- تخیل

۴-  آهنگ

 

١- اندیشه: مقصود ما از اندیشه در شعر آن است که هر شعر باید حامل قضاوت، پیام و حکمتی باشد، زیرا هنر و از آن جمله شعر، افزاری است که آدمی به کمک آن زندگی و طبیعت را می شناسد.

در گذشته از "مضمون بکر"  صحبت می کردند. مضمون بکر یعنی استعارات و تشابیه تازه درباره ی مضمون های سنتی و کلاسیک متداول در شعر فارسی. مثلن تشبیه و تعبیر تازه ای درباره ی لب یار و در فراق و آتش عشق و لذت وصل و سوگواری بر مرگ پدر و ماتم فرزند و غیره. امروز اما دوران جستجوی مضمون بکر سپری شده است. اینک دوران به چنگ آوردن " یافت ها "، یعنی اندیشه های جستجوشده و نغز و جذاب است. دوران اندیشه های نو است. اگر اندیشه ای نو نداری، پس شعری نسرا !

اما اندیشه ی نو را از کجا می توان یافت؟

در جهان سخنوران نامی و مبتکر اندک نبوده اند و می گویند که آنان بر و بام دانش را همه رُفته اند و نگفته ای به جای نگذاشته اند. آیا این حکم صحیح است؟ به دو جهت نه.

نخست از آن جهت که طبیعت گردان و زندگی پویان، چشمه ی پایان ناپذیر یافت هاست. و انبان هستی بی تگ است و گنج زمان تهی شدنی نیست. دوم آن که حتا فکرها و احکام کهن را نیز می توان با نگرش یا بینش تازه ای گفت. شما سه شاعر امریکایی، یعنی والت ویتمن، پابلو نرودا و رابرت فراست را بخوانید. آیا آن ها نکات ویژه ای گفته اند؟ اگر نیک بشکافید غالبن  وصف همان عواطف است که به اندازه ی آدمی کهن است، ولی نگرش نوین آنان، این وصف را تازه و بدیع ساخته است. هر شاعری باید با نگرش ویژه ی خود در این نمایشگاه حیرت انگیز هستی پای گذارد. با نگرش خود و با پیام خود. اگر نگرش و پیامی نداری، پس شعری نسرا !

۲-  احساس: احساس یا عاطفه در شعر دارای آفریننده و آفریده ای است.

آفریننده ی احساس مجذوبیت خود شاعر است. اگر شاعر شیفته ی یک حس نیرومند نشود، قادر نیست آوند شعر را از اکسیر احساس بیانباید. باید دردی، جنونی، آرزویی، رنجی، شراری، هوسی، افسونی شاعر را سراپا فراگیرد و او، شعله ور از الهام خود، چراغ شعر را برافروزد.

و اما آفریده ی احساس،  سرایت و انتقال احساس است. یعنی اگر شاعر خود مجذوب بود، می تواند جذبه ی خود را سرایت دهد. کلام معروفی است که : سخن که از دل برخاست، بر دل نشیند. تولستوی کارکرد یا وظیفه ی اساسی و عمده ی هنر را در سرایت و انتقال احساس می داند. اگر هنرمند توانست اندوه، وحشت، نفرت، خشم، لذت، حسرت و دیگر عواطف خود را به هنرپذیر (خواننده یا بیننده) انتقال دهد، در آن صورت کار هنری سرانجام گرفته است.

البته این حکمی است درخورد بحث، زیرا این موضوع سخت نسبی است: تا هنرپذیر که باشد؟ کالایی را درویشی با شور می خرد و شهزاده ای با کراهت پس می زند. در بازار هنر نیز چون این است. تا خریدار کالا که باشد؟

ولی به هر جهت باید کالای شعر در بازار پرهیاهوی تاریخ خریدارانی داشته باشد. جماعت خریدارانند که مهر و نشان بر کیفیت کالا می زنند. و آن چه که در بازار رونقی دارد نه بنجل هاست، نه تافته های جدا بافته، بلکه آن بافته های زرکش شعر است که برای اکثریت حامعه هیجان انگیز است و از بلیغ ترین و فهماترین بانگ ها و واژه های انسانی انباشته است.

سرنوشت مبتذل گویان و مغلق بافان هر دو فراموش شدن است و نیز سرنوشت کسانی که احساس آنان به صورت احساساتی بافی ِ لوس در آمده است در انحصار خود آنان مانده،  از پل سخن نگذشته و به دست مشتری نرسیده است.

٣- تخیل:  خیال به وجودآورنده ی شخصیت شعر است پندار و خیال به صورت استعاره و تشبیه بیان شاعرانه را پدید می آورد. به گفته ی خواجه نصیرالدین توسی، شعر را زمانی حتا " کلام مخیل " می خوانده اند. شاعر با یافتن تشابهی گاه حتی دور،  میان برخی جهات اشیا ء و پدیده ها، برخی کارکردها ی آن ها را به یکدیگر پیوند می دهد. بررسی تاریخ تخیل شاعرانه نشان می دهد که شاعران به تدریج به استقرار روابط هرچه دورتری میان اشیاء و پدیده ها می پردازند. در اشعار رمزآمیز امروزی، این پیوندها گاه به قدری دور است که باید آن ها را کشف و تفسیر کرد.

نقطه ی قوت شعر معاصر فارسی، قدرت تخیل است. شاعران متعددی در این زمینه نمونه های با ارزشی عرضه داشته اند، ولی گاه بلای مبهم بافیِ عبث نیز دامنگیر برخی از آنان است.

۴-  آهنگ : اگر آهنگ نباشد، شعر شعر نیست. خویشاوندی شعر با موسیقی در آهنگین بودن کلام شاعرانه است. شعر، کژآهنگی یا بی آهنگی را برنمی تابد. "سن ژان پرس"  اشعار خود را به نثر نوشته است، ولی این نه تنها نثری است خیال انگیز با فلسفه ای ژرف، بلکه نغمه ای است  گرم که بر سنگریزه ی الفاظ، چون نهری زلال می لغزد. حتا کسانی که آن را درک نمی کنند، از آن لذت می برند. سخن در این جا بر سر عروض یا هجا، موزونی یا تسجیع نیست، سخن بر سر آهنگ است. شعر نو فارسی از این جهت در جاده ی درست است، ولی در برخی اشعار گاه " کژآهنگی " احساس می شود و گاه قوانین هارمونی میان نغمات ابیات و مصرع ها طاغیانه و خیره سرانه به هم می خورد و نوعی دیوانه سری ِ بی جا انجام می گیرد. دیوانه سری ِ آهنگ شکنانه، همراه با جنون مبهم بافی عبث، شعر را کنفت و نابود می کند.

 سبک شعر از ترکیب این ۴ عنصر و از درجات و حالات فوق العاده متنوع این ترکیب ها پدید می آید. از این رو می تواند بی نهایت متنوع باشد. خوبی یا بدی سبک شعر در حضور یا غیاب این عناصر ضرور چهارگانه نهفته است. هر سبکی که این چهار عنصر را با خود دارد خوبست و به گفته ی ولتر : « همه ی سبک ها خوبست، به جز سبک کسالت آور».

شاعر نیز باید دارای سه صفت باشد :

١- نگرنده

۲- اندیشنده

٣-  کوشنده

 

١- نگرنده : شاعر باید به تماشای وجود برود و با دیدگانی کنجکاو و مشتاق در جهان رنگارنگ بنگرد. اگر غرق در غرور خود و مجذوب هوس های تنگ خویش گام برداری، چشمان بینا ولی کور تو هیچ چیز نخواهد دید. باید توانست دید، باید توانست نگریست.

شاعر گاه حتا بی چشم سر، در جهان، زیبایی ها، رازها، پیوندها، داستان ها و حکمت ها می بیند. برای این کار باید با کیسه ی طلب بر دوش، در جاده های پیچاپیچ وجود به سیر پرداخت و در هر قطره ی باران، پچ پچه ی برگ، تابش ستاره در دود شب، پویه ی روستایی بر گرد راه، بام خم شده، دیوار تنها، پنجره ی روشن، . . . . . سری، رازی، پیامی دید. باید به سوی مردم شد و در مکتب رنج و کار و آفرینش و نبرد آنان نکته ها آموخت و جلوه ها دید.

۲- اندیشنده : نگریسته را باید سنجید و واسنجید و به اندیشه بدل ساخت. به اندیشه ای بزرگ، سازنده، شورانگیز، روشن و پیشرو. شاعر برای آن که اندیشنده شود، باید دارای جهان بینی و منطقی برای خود  باشد. در جهان بغرنج، سخن ِ نو و جذاب گفتن کار ِ بازی نیست. مایه ی اولیه ی استعداد شرط لازم و نه کافی آن است. با استعداد تنها و بدون آموزش نیز به جایی نمی توان رسید. کار فرهنگ کار ادامه کاری و وراثت است.

٣-  کوشنده : و شاعر باید سخت گیر و سخت کوش باشد. باید خواند و خواند و خواند. باید نوشت و دید. باید گوش به نوای مردم داد. گوش به بانگ انتقاد، گوش به غریو جنبش داد و باید بر بلندی تاریخ و بر سراشیبی شعر عرق ریزان و نفس زنان رفت تا بتوان در زیر سپهر سبز رنگ به آزادی نفس کشید.

 

اکنون با تجزیه ی اجزا و با جدا ساختن افزارها می توان گفت که وسایل سنجش شعر آماده است.تنها باید برحذر بود که از این افزار های سنجش، با غرور و بی رحمی استفاده نکرد. هر سنجشی باید هنرپرور باشد. استعدادهای تازه کار را نترساند و  استعدادهای متوسط را تحقیر نکند.

لحن مغرورانه و خودپسندانه ی برخی از شاعران و هنرسنجان ما صاف و ساده کراهت آور است. باید از آنان پرسید: این چیست؟ بیماری است، جنون است یا اظهارنظر و قضاوت؟ خدمت به تاریخ و مردم و ادب و شعر است یا ویرانگری ، عربده کشی؟ می خواهید راست بگویید یا می خواهید جلوه فروشی کنید؟

مردم ما به گفتگوی منظم، آرام، انسانی، منطقی، بدون غرور، با دقت، از روی خبرگی، از روی شکیب نیازمندند. باید دانست که ما داریم فرهنگی نو را آغاز می کنیم. عصری نو، روزی نو در تاریخ ما آغاز می شود. عصر گوارش فرهنگ جهانی برای ایران ، و آفرینش این فرهنگ در چارچوب رنگ و آهنگ ایرانی.

برای این کار ما به اندیشه گرایی جدی نیازمندیم. لازمه ی شاعرخوب بودن، بی منطقی و دیوانه سری نیست. نام خوب شاعران، این پیامبران رنج و آرزو را نیالاییم. فروتن، سنجیده و با توشه ای از سخن های گفتنی، بر سکوی بحث و سنجش بنشینیم و راهی بگشاییم.

 

از : مسایلی از فرهنگ، هنر ، زبان

 

 

+ نوشته شده در  ساعت   توسط آریا ادیب  | 

 

شماره ی نوشته : ۲ / ۸

 

مجتبا  آقایی

 

«آيين» و «دين»

 

يكي از دوستان، در ترجمه‌ي يك متن انگليسی، عبارت zurvanism را به «آيين زرواني» برگردان كرده بود. من، معترضانه از او درخواست كردم تا نمونه‌اي از «آيين»هاي ويژه‌ي زرواني را برايم شرح دهد. ناگفته پيداست كه درمانده شد؛ زيرا، «زروان‌باوري» معماي پيچيده‌اي در دل باورهاي كهن ايراني است و هيچ‌كس نمي‌تواند در پاسخ به اين پرسش، حتا يك نمونه از «آيين»هاي ويژه‌ي زرواني را برشمرَد. يعني از اساس ما هيچ «آيين» مختص و ويژه‌ي «زروان‌باوري» را نمي‌شناسيم! ... اين دوست، البته خود را از تاب نينداخت و در پاسخ من، انگشتي در لغت‌نامه‌ي معين گرداند و فاتحانه، نشانم داد كه در آن واژه‌ي «آيين»، به «دين و كيش» هم معنا شده است. من در برابر اين ساده‌انگاريِ بهت‌آور، از او خواستم تا پس از اين واژه‌ي custom را به «دين» و religion را به «آيين» برگردان كند و برجاي «آيين‌هاي نوروزي» از عبارت «دين‌هاي نوروزي» استفاده نمايد!!!  

باری، ‌متأسفانه، دو واژه‌ي «دين» و «آيين» غالباً بسيار بي‌ملاحظه، به‌ عنوان مترادف و به جاي يك‌ديگر به‌كار برده مي‌شوند. مثلآ به جاي «دين اسلام» مي‌نويسند «آيين اسلام» و هيچ توجه ندارند كه اين دو عبارت ناظر بر دو مفهوم جداگانه ـ اگرچه مرتبط به هم ـ هستند. من حتا به چشم ديده‌ام كه برخي پژوهندگانِ مشهور نيز چه در تأليف و چه در ترجمه، اعتنايي با اين نكته‌ي روشن نمي‌كنند و چنان به نظر مي‌رسد كه گاه، محض ايجاد تنوع ادبي، از «آيين» استفاده‌اي نابه‌جا مي‌كنند. و نيز بسيار ديده‌ام كه در توصيف اديان غيرابراهيمي، مثل بوديسم و هندويسم و اديان ايراني، «آيين» را ترجيح مي‌دهند. انگار كه هر چه به جز يهوديت و مسيحيت و اسلام هست، شايستگي به‌ كاربستنِ واژه‌ي «دين» را ندارد! 

«آيين» واژه‌اي است با معاني بسيار زياد و متنوع. اگر به لغت‌نامه‌ي دهخدا مراجعه كنيد از كثرت معانيِ «آيين» شگفت‌زده مي‌شويد. دهخدا، «آيين» را ابتدا به «سيرت، رسم، عرف، طبع، عادت، داب، شيمه، روش، دَيدَن، خلق، خصلت، خو، خوي و منش» معنا كرده است و سپس با ذكر شواهد زيادي از ادبيات كهن فارسي، معاني زير را هم براي واژه‌ي مذكور برشمرده است:  

«شرع، شريعت، دين، كيش، سنت، راه، طريقت / معمول، متداول، مرسوم / جشن سور / شيوه، آهنگ / گونه، صفت، كردار، مانند، سان، آسا، چون، وار، مثل / اندازه، حدّ، عدد، شمار، چند / اسباب، وسايل، آلات، ادوات، ساز، سامان، آمادگي / سزاوار، روا، جايز، مباح / قاعده، قانون، نظم، ترتيب، ضبط، زيج، شرع، ياسا / تشريف، سامان، اسباب / طبيعت، نهاد، وضع، جبلت، فطرت، حالت، چگونگي / آذين، شهرآراي / زينت، آرايش، زيب، زيور / فرّ / ادب، آداب، مراسم / اراده، خواست، خواهش / زيبا، جميل / صورت، طريق ... و الخ.»  

همين كثرت معاني، براي پرهيزِ ما از كاربست نسنجيده‌ي آن كفايت مي‌كند. «آيين» در اكثر موارد، با نمود و بروز و به منصه‌ي ظهور رسيدن و اجراي يك چيز در پيوند است و نه تماميت آن چيز. مثلآ اگر اين چيز پادشاهي باشد، «آيين پادشاهي» به معناي رسم و سنت و صفت و حتي زيب و زيور ويژه‌ي پادشاهي است و نه خود پادشاهي: (مزن رآي جز با خردمند / ز آيين شاهان پيشين مگرد). بر همين منوال، اين چيز اگر «دين» باشد، معناي آن تجليات عيني، مثل شريعت و مراسم عبادي و احكام عملي است و نه محتواي دين به معناي اعم آن: (سپاهش همي خواند آفرين / كه اين است پيمان و آيين دين).  

جالب است كه مشهورترين مشتق اين واژه يعني «آيينه» دقيقآ با نمود و بروز يك چيز در پيوند است. البته در ادبيات پهلوي، «آيينه» عمومآ به معناي منوال و حالت و گونه به كار رفته است. ساير مشتقات واژه‌ي «آيين» نيز كه در زبان فارسي كاربرد دارند، هيچ دخلي به «دين» ندارند. مثل «آيين دادرسي» و «آيين‌نامه» و «هر آينه».  

جان كلام اين‌كه نارواست اگر واژه‌ي «آيين» را براي اشاره به تماميتِ يك «دين» به‌كار ببريم. برای مثال، اگر بگوييم «در آيين يهوديت، توحيد زير بناي هر گونه تفكري است» يا «در آيين زرتشت، اهريمن سر منشاء هر گونه پليدي است»، اشتباه كرده‌ايم. اما اگر بگوييم «در آيين مسيحي، غسل تعميد جايگاه ويژه‌اي دارد» يا «در آيين‌هاي اسلامي هيچ عملي با حج برابر نيست»، بر خطا نرفته‌ايم.

در خاتمه، شما را به افسون ابياتی از حافظ مي سپارم كه بس سنجيده و سخته و دانسته از اين واژه استفاده كرده است:

بر دلم گرد ستم‌هاست خدايا مپسند / كه مكدر شود آيينه‌ي مهرآيينم

به باغ تازه کن آيين دين زرتشتی / کنون که لاله برافروخت آتش نمرود

 

از: به یادگار www.Myths.ir

 

 

+ نوشته شده در  ساعت   توسط آریا ادیب  | 

 

شماره ی نوشته : ۵ / ۸
 
 دکتر فریدون جنیدی
 
درباره ی فعل «کردن» ، پسوندهای مکان ِ ساخته ی آن و نام شهر «کرمان»
 

در زبان هاي ايراني يك ويژگي هست كه درآن با پيوند ميان دو يا چند واژه، واژه ی ديگری ساخته مي‏شود و اين ويژگي در زبانهاي اشتقاقي ديده نمي شود .

مثلن  واژه ی " كاروانسرادار "  از سه بهر كاروان، سرا و دار تشكيل شده است و اگر به بخش كاروان آن نيز بنگريم، آن نيز خود از دو بخش تركيب يافته است ( كار + وان )، زيرا كه درکنار همين كاروان دست کم  واژه  ديگری را به نام ساروان  داريم و  بخش پایانی و مشترك این دو ( یعنی وان)، از واژه های سار و كار جدا است و آشكار مي‏سازد كه كار نيز در واژه ی کاروان خود  واژه اي جداگانه است .

پس با اين حساب كاروان‌سرادار واژه اي است مركب از چهار بخش  و کاروانسراداري پنج بخش دارد.

بسياری  از واژه‏های  زبان فارسي که يك بخشی به نظر مي‏آيد خود از دو يا چند بخش تشكيل گرديده‏ است .

مثلا واژه ی  اندرز در اوستا به گونه ی هن درز han-dareza  بوده است كه بخش نخستين آن یعنی  "هن " گونه ی  ديگری  از واژه ی " هم " است و بخش دوم آن "درز " كه همين واژه ی درز امروزی ( به معنی شکاف جامه که دوخته باشند) است و در واژه ی مركب "درزيگر" به معنی خیاط  نيز بر جاي مانده است. هندرز به معني دوختن و پیوند دادن تجربيات گذشته كسي به آينده ی شخص ديگر و در واقع به معنی وصیت می باشد. (١)

واژه انباز به معني شريك،  از دو بخش "هم" و "باز"  تشكيل شده و «هم» با تبديل م به ن به گونه ی

 

هنباز و با تبديل هـ به الف به گونه انباز در آمده و در اصل به معني دو يا چند كس است كه در كاري هم باز هستند و با هم حرکت مي‏کنند .واژه ی " هم " در واژه ی  انجمن نیز به چشم مي‏خورد كه در اصل هن گامن بوده است كه بخش دوم آن از ريشه ی "گم " اوستايي به معني آمدن است و هنگامن يا انجمن به معني كساني است كه با هم همگام هستند .

واژه ی زَ بَر (مخالف از زیر به معنی از بالا) کوتاه شده ی " از بر" می باشد که در پهلوی " هَچ اَپَر"  بوده است که خود در اوستایی به صورت هچا اپائیری بوده است ( هچا به معنی از و اپائیری به معنی بالا)

با این مقدمه چینی درباره ی واژه هایی که به ظاهر یک بخشی و در واقع مرکب می باشد می پردازیم به بررسی « فعل کردن » در زبان فارسی :

در زبان هاي كهن ايراني چون اوستا و فارسي باستان، ريشه ی " كن"  به معني  كندن به كار مي‏رفته است و " فركنتن " يعني آغاز کردن به ساختن ساختمان يا شهر که  در " نامه شهرستانهاي ايران " نیز  آمده است(۲) و با تبديل ن به ر، " كردن"  نيز به معني ساختن بسيار كاربرد داشته است.

اکنون باید دید که چرا کاربرد " كندن " و سپس " كردن "  به جاي ساختن مرسوم بوده است ؟

نخستين خانه‏هايي كه بشر يا لااقل نياگان دور ايرانيان براي خويش ساخته‏اند، با كندن در زمين و كندن غارهاي دستكرد همراه بوده. تبر يا كلنگ سنگي ِيك سد هزار ساله ی  ايران كه اكنون در موزه ی ايران باستان نگهداري مي‏شود نشانه ی آشكار ِ كندن براي ساختن خانه است و در نزديكي میمند كرمان نيز هنوز خانه‏هاي كنده شده از دوران دور براي فرزندان امروز به جاي مانده است .

اکنون با آوردن چند مثال ، صورت ديگر واژه ی كردن را در معنی ساختن  بررسي می كنيم تا بتوانيم به واژه ی  " كن " بازگرديم.

نام شهرستان دارابكرت با تخفيف ت به دال به گونه ی دارابكرد و آنگاه دارابگرد و سپس دارابجرد درآمده است که به معنی  شهري است  كه دارا آن را كرد (یعنی ساخت) و به همين صورت نام هاي ديگری را نیز چون دستجَرد، ويروجَرد،  بروجَرد و مثل آن ها در فارسي دري داريم كه معرب شده ی  دستگَرد، ويروگَرد،  بهرامگَرد و غيره است .

سپس همين پسوند گَرد فارسي، در زبان خويشاوند خود یعنی  روسي به گونه ی گراد به معني شهر در آمده است و با تركيب با نام هاي تازه،  نام هايي مانند لنينگراد و استالينگراد را ساخته‏است. شهر بلگراد پايتخت يوگسلاوي سابق  نيز به زبان صربي به صورت بئوگراد است كه بخش اول آن همان بَغ فارسي به معني ايزد است كه در واژه ی  بغداد نيز ديده مي‏شود و در زبان روسي به صورت بُغ. در توراني بَك يا بَگ يا بيك، در انگليسي بیگ (big) به معني بزرگ باقي مانده است و در نام برخي جاهاي ايرانشهر صورتي ديگر به خود گرفته : چون كوه بغستان كه امروزه بيستون تلفط مي‏شود و شهر بغدخت كه بيدختش مي‏خوانيم و شهر بجستان كه درآن بغ به بج تبديل شده است.  بدين ترتيب معني بلگراد در واقع  همان بغ كرت،  ايزد كرد، خداداد و يا بغداد است !

  ايرانيان كهن هنگامي كه از ايران ويج (مرکز ایران و جهان) به ديگر جاها مي‏رفتند انديشه و زبان و آيين هاي خويش را نیز با خود به مرزهاي جديد مي‏بردند و برخي از نام هاي كهن در شهرهاي اروپايي معني در زبان فارسي دارد. پسوند گارت در شهر اشتوتگارت آلمان نيز همان گَرد و كَرد ايراني به معني شهر است و بخش نخست آن نيز یعنی "اشتات" يا "ارشتات" نام يكي از نيروهاي مورد ستايش در ايران باستان است كه از او به معني افزاينده و پروراننده جهان و كلام راستين ياد شده است(٣) و نيز همين " اشتات"  نام روز و نگهبان روز بيست و ششم هر ماه در گاهشمار ايرانیان باستان و زرتشتيان امروز است و يكي از نيايشگاه ‏هاي زرتشتيان كرمان نیز كه امروز درآن شمع روشن مي‏كنند زيارتگاه "شاه اشتاد ايزد " است كه به گويش كرمانی" شاه اشتريزد" خوانده مي‏شود.

اكنون از واژه ی  كَرت  و  گَرد  به واژه ی " كن "  باز ‏گرديم .

 

واژه ی کن در كَنت پهلوي به معني شهر است و از جمله در" سمركنت " كه كم كم به گونه ی سمرقند در آمده است، باقي است و در توراني با تخفيف ت به دال به گونه ی " كند " به معني ده يا روستا رواج دارد و همين تلفظ توراني با افتادن ميانوندِ «ن» به گونه ی " كد " در واژه ی مركب كدخدا به معني بزرگ و صاحب ده  برجاي مانده است و معني ده را مي‏دهد و واژه ی " كديور"  يعني باغبان، كشاورز و ده نشين

 

 نیز از آن درست شده است، همچنین به معني خانه در واژه ی مركب كدبانو در زبان فارسي زنده است  كنت به گونه ی " قند " در سمرقند  و قندهار و  به گونه ی " جند " در بيرجند و به گونه ی " زند " در هرزند و به صورت " گنج " در گنجه و شهر گنجه ی قفقاز و اورگنج شمال خراسان بزرگ و به صورت "

 

غند " در ازغند خراسان و برخي از شهرها و روستاهاي ايران هنوز  زنده است .

روستاي بزرگ و نامدار " كن " در شمال غرب تهران در پيوستن به حرف صدا دار پس از خود دال انتهايي خود را نيز نشان مي‏دهد و هنوز نيز اهالي كن با صفت يا نام كَندي مشهورند كه دال آن در برخورد به حرف صدادار «اي» خود را نشان مي‏دهد. یعنی روستاي كن تهران پيش از اين همان «كند» بوده است كه دال آن به مرور افتاده و اکنون كن ناميده مي‏شود.

گونه ی كَنت اين واژه، در زبان انگليسي به صورت كانتري درآمده است به دو معني كشور و روستا، كه اولي بزرگترين مجموعه در يك ميهن و دومي كوچكترين مجموعه در كشور است.

اکنون به تغییرات کن در واژه های گوناگون نگاهی می اندازیم :

گاه كَن به شَن بدل مي‏شود و شن به معني خانه در واژه ی  مركب گلشن يعني جايگاه گل هنوز زنده است و در زبان آذري شَن به معني خانه ی زنبور عسل رواج دارد كه در برخي جاها آن را شان يا شانه مي‏خوانند. روستاي بَغ شَن در نيشابور به معني خانه ی بغ يا ايزد يا مهتر نیز يك مورد ديگر از نام هايي است كه شن در آن زنده است .

با تبديل ك به خ : در واژه ی مركب گلخَن و با تبديل خن به خان و خانه : در واژه ی گلخانه

با تبديل شن به شان : در كاشان، كوشان ایرنشهر، شاندرمن، شانديز، لوشان رشت و آشيانه.

با تبديل شان به كان (به عنوان پسوند و به معني جايگاه و خانه): در آتورپاتكان (جايگاه آتورپات)که واژه ی  آذربایجان عربی شده ی آن است (به معنی جایگاه نگهبان آتش)، خاركان شيراز، جوكان فيروزآباد و چاه بهار.

گان:  در گريگان مشهد، گرگان، تويسرگان و كوهگان جيرفت.

جان : در سيرجان، لاهيجان و دمنجان نيشابور .

زان : در گلزان خوی، كوزان خوي و لويزان تهران .

دان : در قندان، نمكدان، همدان، هوشدان بندرعباس .

تان : در هگمتانه، اكباتان و كوتان بيجار .

ستان : در گلستان، بوستان، اردستان و اهرستان يزد .

ران : در چمران ساوه، شمیران، سميران همدان، كسران همدان .

لان : در كولان خوي و سنندج، لانه، كسلان ميانه و كسيلان مهاباد .

سان : در سانتيز زنجان، سان يان ميانه، سان بران اهر، كسان مشهد .

خان : در خانه، خانه كردستان و كوخان سقز.

هان : در كوهان شاهرود و اصفهان و دماوند، سپاهان، ماهان (۴)،  اردهان ارمنستان و سُبهان دامغان (۵)

يان : در كويان آباده، اَب يان نتنز، كرديان جهرم و مشهد و تهران، گل يان قوچان و تويسركان و سنندج و شيراز و شاهي. .اكنون كه اين صورت ها را كه همگی پسوند جا و مكان است و برابر با قوانين زبان قابل تغيير به يكديگرند، ديديم، به برخي تغييرات ديگر نیز اشاره بايد كرد :

گ قابل تبديل به و است، مانند : گشتاسب و ويشتاسب، گل و ول و ويتارتن پهلوي و گُذاردن ...

پس گان قابل تبديل به وان است كه آن نيز به معني جايگاه در شهروان ارمنستان ، سيروان كردستان، ايروان قفقاز ، سراوان و مريوان كردستان، كردوان كرمان، شيروان قفقاز، دوان بوشهر، گيلوان زنجان و گريوان بجنورد ديده مي‏شود . وان به معني جايگاه و خانه در واژه ی فارسی ايوان نیز به كار آمده است.

وان با تبديل آ به اي به صورت وين در مي‏آيد كه در قزوين، خوروين، وينه ی كرمانشاه، ويني ِ سپاهان و وينق تبريز زنده است .

ن قابل تبديل به ل است و از اينجا وين به ويل تغيير شكل مي‏دهد كه در فرانسه به معني شهر است و واژه‏هاي ويلاژ فرانسه و ويلا و نيز ويليج انگليسي از آن برآمده (۶)و همين واژه ی در اردبيل (= ارد ويل= شهر اَرد)(۷) و هرز ويل گيلان، ويله در شاه آباد و سنندج، لَوَند ويل درآذربايجان شرقي و اَر ويل و ارويلَه كردستان غربي هنوز كاربرد دارد و همين ويل با تبديل و به ب در اربيل و  به صورت بُل در كابل و زابل و به صورت پُل به معني شهر در يوناني آكروپل و آگروپليس ... درآمده است .

بازگرديم به هان كه در آن نيز ن قابل تبديل به ل است پس هال نيز به معني جايگاه است و چون آن كه مي‏دانيم hall انگليسي همين معني را دارد.

این واژه اکنون در اردهال (ارد + هال = جايگاه ارد) كردستان(۸) هنوز وجود دارد و به گونه ی هول نيز در هولير كردستان غربي بر زبان مي‏آيد .

گونه اي ديگر از هول، هوش است howsh  (۹) كه در هُوش تويسركان و بروجرد، هوشجان شهر كرد، هوشدان هرمزگان، و  نيز به معني سرا و حياط خانه در كردي و لري و نيز به صورت اوشو owsho به همين معني در آباده است. اين هوش نيز همانست كه در انگليسي هاوس خوانده مي‏شود  و جالب اين است كه بدانيم به همين تلفظ ِ انگليسي آن نيز دو روستا در مشهد و فردوس خراسان داريم .

واژه ی ‏هان با تبديل ن به م به صورت هام يا هوم home انگليسي درآمده كه همان خانه است و در ايران نيز در هومدان چاه بهار، هومه بروجرد و هومان اصفهان برجاي مانده است .

باز و به ف تبديل مي‏شود و وان را به فان دگرگونه مي‏سازد و فان به معني جايگاه در گيفان بجنورد ديده مي‏شود و باز فان به فون تغيير شكل مي‏دهد كه در تيسفون باستاني برجاي مانده است .

باز ك تبديل به غ يا ق مي‏شود و كان را به غان يا قان بدل مي‏سازد و اثرش در گيرفان سيرجان، دامغان، نوغان فريدن و مشهد، وَرَ قان تهران، سلمقان بجنورد و وَزرَ قانِ ميانه و اهر ديده مي‏شود.

باز دان به دين مبدل مي‏شود و دين به معني جايگاه در خوردين تهران، وردين اهر (وردين بالا و وردين پايين)و  وركندين بيرجند وجود دارد.

دان به دون تبديل مي‏شود و دون در زبان ارمني به معني خانه است و نيز در بسياري از گويش هاي ايراني دون به جاي دان به كار مي‏رود، چون قندون، نمكدون ... و نيز خاردون سيرجان و جيرفت .

ران نیز به رام دگرگونه مي‏شود. مانند  در رامهرمز =  شهر هرمز، رامشیر، رامجرد شيراز، رامجون سيرجان و راميان گرگان

باز رام به روم يا رم تبديل مي‏شود كه در سميرم، تارم (طارم)، رُمان سيرجان و رُمك تنكابن ديده مي‏شود و اين همان room  انگليسي به معني اتاق است !

پیش از آن که نشان دهیم که واژه ی «کرمان» جمع كرم نيست و پسوند آن مان به معني جايگاه و ميهن و جاي ماندن است .لازم است که به گونه اي كوتاه به بررسي برخي نام شهر هاي ايراني بپردازيم كه بنا بر ظاهرشان برای آن ها  معنايي ای تصور كرده‏اند .

از نام هاي مشهور يكي همدان است كه بنا به ظاهر، آن را همه دانا يا همه دان معني مي‏كنند كه نشانه از دانايي همه مردمان است. اما مي‏دانيم كه آن نام در آغاز هگمتانه بوده است و به مرور روزگار به همدان تبديل شده است .

ديگر نام تبريز است كه ظاهرن از تب و ريز  تشكيل شده است و افسانه‏ها ساخته‏اند كه يكي از زنان خلفا تب داشته و تبش در اينجا ريخته است و بدين روي اينجا را تبريز مي‏گويند !

استاد دانشمند يحيي ذكاء در گفتاري دل پسند روشن مي‏دارد كه اين واژه در اصل گرمرود معني مي‏دهد و چون گفتار ايشان تا آن جا كه من مي‏دانم هنوز در جايي به چاپ نرسيده است، از داخل شدن به جزييات آن خودداري مي‏كنم .

بسياری از اين نام ها هست كه ظاهر آن ها معني را دگرگون مي‏سازد، مثل رقاصان گناباد كه آن را  رقصندگان و بازيگران معنی کرده اند، اما روشن است كه اين نام " رَغاسان " است که در آن سان همان پسوندی  است كه پيش از اين در معنی مکان ديديم  و " رَغ " در زبان اوستائي  فروغ  و روشنائي است و  بر روي هم جايگاه فروغ  و روشنائي معني می دهد.

ديگر دامغان است كه به ظاهر جمع مغ است، اما چون این نيست و غان همان پسوند كان به معنی جايگاه می باشد.

ديگر، نام ماهان كرمان است و پيش از اين نيز گفته شد و پسوند آن هان است و واژه جمع ماه نيست زيرا كه يك ماه بيشتر نداريم .

از اين مثال هاي كوتاه به خوبي مي‏توان پي برد كه كرمان نيز چون آن كه در كارنامه اردشير بابكان آمده است جمع كرم نيست و پسوند آن مان به معني جايگاه و ميهن و جاي ماندن است .

ميهن در اوستا مَئِيثَنَ (maēthana) آمده است و به گونه پسوند در نام برخی شهرها ديده مي‏شود. از آن جمله نام باستاني شهر خمين است كه هومئيثن به معني ميهن خوب يا ميهن نيك و جايگاه نيكو است.

همين واژه به صورت ميتن در فرميتن كرمان برجاي مانده است و با تبديل ت به ه  به صورت مئيهن و ميهن درآمده است كه بيشتر با مان همراه است . فردوسی می گوید:

كه شاه جهان است مهمان تو / بدين بينوا ميهن و مان تو

ميهن و مان نيز جايي است كه پس از كندن و كرتن و كردن و ساختن در آنجا مي‏نشسته‏اند و مي‏مانده‏اند و معني نشستنگاه و اقامتگاه دارد و مان بخش دوم واژه كرمان را تشكيل مي‏دهد(١۰)  و در اين جا به سخن آغاز اين گفتار برگرديم كه كرمان نيز مانند بسياري از نام هاي ايراني از دو بخش برآمده است و اکنون که معنی  بخش پاياني آن را دانستيم،  مي‏بايد به معني آغازين آن بپردازيم !

اين کار را با آوردن  جدولی از نام اماکن که با  كوران كه نام چهار روستا در سراوان ،اروميه، شهركرد و مهاباد است آغاز می گردد انجام می دهیم :  (و اكنون ديگر به خوبي مي‏دانيم كه كوران جمع كور نيست)

كوران در سراوان، اروميه، شهركرد و مهاباد

كوشان در ايرانشهر

كوگان در خرم آباد و بندرعباس

كوزان در فومن

كوسان در مشهد

كويان در آباده

كوتان در بيجار

كوجان در اصفهان و اهر

كوخان در سقز

كولان در كرمانشاه، خوي و سنندج

كوهان در شاهرود، اصفهان و دماوند

كوه گان در سراوان، كوهوگان در جيرفت !

بررسي اين جدول آشكار مي‏كند كه همه ی اين نام ها در پيشوند كو يا كوه مشتركند، زيرا كه كوه و كو دو تلفظ از يك واژه‏اند، چون آن كه شاه و شا(١١) و بنابراين تمام نام هاي اين جدول يك معني دارند و آن زيستگاه يا جايگاهي برفراز كوه است .

كوه - گر

در اوستا دو واژه براي كوه هست : يكي كئوف (kaōfa) به دبير  اوستايي kaofa   كه آن به معني كوه يگانه، يا كوهي مخروطي و كله قندي است.(١۲) اين واژه در پهلوي كهن به صورت كُوپ (kōp) به دبيره اوستايي در آمده است كه هنوز در چند واژه صورت كهن خود را نشان مي‏دهد :

١.      كُپه : كپه خاك يا سنگ كه كوه كوچك خاكي يا سنگي باشد .

۲.   شيرِ كُپي : در شاهنامه از شيري به نام شير كُپي نام برده مي‏شود كه برخي آن را با ( با فتح ك ) مي‏خوانند و درست نيست و اين همان شير كوهي است كه كوچك تر از شير دشت است و اكنون نيز در برخي جاهاي جهان زندگي مي‏كند. اين شير خطرناك به دست بهرام چوبينه در توران كشته شد.

٣.   لاله كُپّي : نام ايراني شقايق(١٣)است كه در نيشابور هنوز به صورت لَلَ كُپي (lala-koppi) به زبان مي‏آيد.  كه تلفظ عمومي آن در ايران، لاله كوهي مي‏باشد .

همين واژه در پهلوي به گونه ی كوف (kōf) درآمده كه هنوز بر نام شهر كوفه زنده است(١۴)

واژه ی دومی كه براي كوه هست،  گئيري (gairi) به دبيره ی اوستايي gairi كه براي سلسله كوه يا رشته كوه به كار مي‏رفته است .

اين نام در پهلوي به گونه ی  گَر درآمده و در واژه ی پيشخوارگر يا كوه پتيشخوار برجاي مانده است. واژه

 

ديگري كه اين نام را در خود دارد گرشا يا گرشاه است كه لقب كيومرث باشد، زيرا كه كيومرث پادشاه كوه نيز ناميده مي‏شد .

چون ر قابل تبديل به ل است، اين واژه را گلشاه نيز مي‏خواندند كه برخي از نويسندگان آنرا با كسر گاف خواندند و چون آن را به عربي ترجمه كردند ملك الطين شد، باز آن كه درست با فتح گاف است كه ترجمه ی عربي آن ملك الجبل است .

نام  ديگری بر شهر ديگری در ايران هست كه مؤيد اين سخن است، و  آن گلپايگان باشد . امروز ما بهر نخست اين نام را گُل مي‏خوانيم اما روشن است كه آن نيز گَل به فتح گاف بوده است و در همه كتاب هاي جغرافيایی  قديم كه به زبان تازي نوشته شده آن را با فتح گاف ضبط كرده‏اند. و گَل همان گَر است و  اكنون نيز چند روستا و شهر در ايران هست كه نام گَر را همراه خود دارند چون :

گردنه به معني كوه يا فراز كوه

گرنيه در نيشابور

گريگان در مشهد

گريوان در بجنورد

گركان در اراك و خرم آباد

گريفان در سيرجان

گرگان در كرمان

خوشبختانه با نام گركان زادگاه شيخ ابولقاسم گركاني همه آشنايي دارند و هنوز با فتح گ (و حتي فتح  ر garakaan) خوانده مي‏شود و از آنجا كه گَر تبديل به گَل مي‏شود چند نام ديگر را كه با گَل آغاز مي‏شود با هم بخوانيم :

گل زاه در خوي

گلپايگان

گل وان در اروميه

گله سرخ در بروجرد

گله كلا در ساري

گل يان در قوچان، تويسركان، سنندج، شيراز و شاهي

گل چال سر در ساري

با مقدمات پيشين،  اکنون دريافت معني اين نام ها براي ما روشن است. با اين حال اشاره ی ديگری  نيز به يكي دو نام  از اين گروه را بايسته مي‏دانم .

نام گله سرخ، نشان از كوه سرخ مي‏دهد، زيرا كه هيچ گله ای از گاو و گوسفند  در جهان سرخ نمي باشد .

بنابراين گله كلا نيز قلعه ای بر فرازكوه است نه جايگاه گله ی گوسفند، زيرا كه در ايران باستان همه ی روستاها گله اي نيز داشتند !

گاف،  سبك شده ی كاف است و بنابراين كل (با فتح ك) گونه ی ديگر و كهن تری  از گَل است كه به جست و جوي آن در برخي از نام ها در ايران مي‏پردازيم :

كل وان در خوي و اردكان (اين نام را با گل وان در اروميه بسنجيد)

كله گاه در بهبهان (با گله سرخ در گله كلا بسنجيد )

گله گاه در ميانه

كليدر(١۵)در نيشابور

سن كليدر در نيشابور

 كليمان در تالش

كليگان در آمل

كله گراز در پشتكوه كه نمي تواند كله ی گراز يا سر گراز باشد، بلكه كوه گراز است .

كله سرا در تالش

كله سر در اردبيل، همدان، زنجان و قزوين كه بي گمان سر كوه یا  بالاي كوه معني مي‏دهد .

كله پشته در تنكابن كه پشته و كوهي است .

و از همه بالاتر كل بلند در تويسركان كه معني كوه بلند را مي‏دهد .

و اكنون نیز نوبت به كله قند مي‏رسد ! و اين لقب قندي است كه چون كوه مي‏باشد. و گر نه، سر قند از آن بر نمي آيد، زيرا كه به بخش پايين آن نيز ته كله قند مي‏گويند  (١۶)

اكنون به زبان هاي فارسي باستان (سنگ نوشته‏هاي هخامنشي و اوستا) بازگرديم كه در اين زبان ها حرف  ل  وجود ندارد و همه واژه‏هايي كه بعد‏ها با " ل  " در زبان پهلوي يا فارسي و كردي و بلوچي و ارمني ... آمد، در آن زبان هاي دور، با « ر» آمده است، پس واژه ی كَل در زماني كهن تر كر (با فتح كاف)

 

بوده است كه از آن نيز مي‏توان در نام چند جاي ايرانشهر نشان يافت :

كرزان در تويسركان (با گل يان در تويسركان بسنجيد )

كركان در اراك، ملاير و بندر انزلي

كرگان در هرمزگان، تبريز، اردبيل و خرم آباد

كريان در كرمانشان و هرمزگان (با گل يان تويسركان بسنجيد )

و بالاخره كَرمان ! به معني شهري بر فراز كوه يا ميهن كوهستاني .

در زبان پهلوي اين نام به دو گونه ی  كَرمان (١۷) با فتح كاف و كيرمان(١۸)با ياي مجهول آمده است، اما به دليل افسانه ی دروغي كه در كارنامه دروغ اردشير بابكان آمده، و اين شهر زيبا و آرام را مسكنِ كرمِ

 

 دروغين معرفي كرده‏اند، كم كم تلفظ كَرمان با فتح كاف فراموش شد و ِكرمان با كسر كاف مشهور گرديد كه هم اكنون نيز چون این  است.  اما روشن است كه دو گونه تلفظ پهلوي اين واژه به دلیل افتادن يكي از آواها در واژه ی اوستايي ( گئیر )  است :

 نخست : كرمان karmān  که درآن آواي « اي»  از " گَئير "  افتاده است .

دوم : كيرمان kirmān كه در آن آواي « اَ» از گئير افتاده است.

براي گونه ی نخست، شاهد ديگری در ايران داريم و آن نام كوه كركس است كه با فتح «ك» خوانده مي‏شود. برخي براي معني نام كركس بنا را بر ظاهر آن گذاشته و مي‏گويند كه اين كوه جايگاه كركس پرنده ی گوشتخوار بوده است، باز آن كه روشن است كه كركس در همه جاي ايران و جهان هست و نه تنها در يك كوه.

پس بخش آغازين اين نام، یعنی  كر همانست كه در گر و گرشاه و پتيشخوارگر ديديم كه خود معني كوه را دارد و اگر بخش دوم آن، یعنی  كس كه در گذشته «كِه» خوانده مي‏شده است به معني كه و كوچك باشد، كوه كركس را با كوه بزرگي در نزديكي آن سنجيده‏اند. ( و اگر كس در اين واژه همان كث در نام اخشيكث (شهري از استان خراسان شمال) باشد، بايد به دنبال آن رفت و اين جا جاي پرداختن بيش تر به آن را نداريم ).

براي گونه ی دوم مثال هاي فراوانی برای  تبديل گ  به س هست كه « گير» را به گونه ی سير در مي‏آورد و شگفتا كه سير به معني كوه در اين نام ها نيز ديده مي‏شود :

سيروان در بيجار كردستان

سيروان در بيرجند

سيرگان در چاه بهار و سروان

سيركن در اراك

سيرجا در چاه بهار

و بالاخره سيرجان كه درست به معني كرمان است با تلفظي ديگر !

و اين سير همان است كه در گرمسير، كوه گرم( قشلاق) و سردسير، كوه سرد(ييلاق) برجاي مانده است .

در زبان هاي ايراني " اي " قابل تبديل به " است،  مثل واژه هاي قير و قار، افتيد و افتاد، كوجي و كجا و . .. . و  به پيروي از اين قانون ِ تبديل است كه " سير " به معني كوه در زبان ارمني به گونه ی " سار " خوانده مي‏شود و سار در ارمني به معني كوه است و همين سار است كه به گونه ی پسوند در كوهسار نيز به زبان مي‏آيد و نام گرمسار به عنوان شهري در كنار كوه گرم هنوز اين پسوند را در خود نگاه داشته است.

سير نیز  به شير بدل مي‏شود : در «شيران بر آفتاب» شهر كرد (كوه‏هاي آفتاب رو )، شيرك (كوهك) بيرجند،  شيروان درست به معني كرمان،  و نيز نام كهن گواشير،  شيرآهن (كوه آهن) بندرعباس و شیرپلا در تهران.(١۹)

 سير به جير بدل مي‏شود و در نام جيرفت ديده مي‏شود

و جير به جار : در روستاي جار اصفهان، جاران رشت، جارو (كوه كوچك) در تهران و اهواز .

جار به چال : در كلك چال، سير چال، توچال تهران (قله‏هاي شمال تهران )، كپور چال بندر انزلي و شالينگ چال بابل، چالوس (كه تنها شهر كناره درياي مازندران است كه كنار كوه قرار دارد) چاله زرد مشهد، چاله سياه اهواز، چال دره شاه آباد و به ويژه گردنه و كوه مشهور چالان چولان بروجرد(۲۰)

 بازگرديم به واژه كر :

در زبان هاي ايراني كاف، نرم نرمك به گاف تبديل شده است مثل : لشكر، لشگر و سك، سگ و پروانكان و پروانگان ... و چون واژه ی كر در نام شهر کرمان  هنوز به گر تبديل نشده است مي‏توان داوري كرد كه اين نام كهن تر از دوراني است كه زبان اوستايي در ايران رواج داشته است و تمدن و فرهنگ كهن ِ  پيش اوستايي ِ آن بر تپه‏هاي خبيس آباد (شهداد)، ابليس و يحيي، نشانه ی اين كهنسالي و ديرينگي است و چه بسا كه درآينده تپه‏هاي باستاني ِ بيش تر با تمدن و فرهنگ كهن تر نيز در اين بخش از ايران زمين پيدا شود !  اين قدر هست كه در تپه يحيي نشانه‏هاي خطي يافت شده است كه چهارسد سال از كهن ترين خط سومري كهن تر است و باستان شناسان تيزنگر را وامي دارد كه به افسانه اي كه غربيان پيرامون پديد آمدن خط در سومر پرداخته‏اند ژرف تر بنگرند !

اينك جاي آن دارد كه به نوشته تاريخ نويس بزرگ كرماني افضل الدين ابو حامد كرماني كه وقايع سده ی هشتم كرمان را نوشته است بنگريم : « نوبت دولت سامانيان، ابوعلي الياس را كه از عيار پيشگان خراسان بود به كرمان فرستادند و وي سي و هشت سال متصرف كرمان بود و باغ شيرگاني بالياباد، سراي اندرونا را بنا كرد و خندق «قلعهء قره» و «قلعه نو» و بعضي از بناهاي كهن از بناهاي اوست ».

 

بررسی  اين سخن نشان مي‏دهد كه دو قلعه در كرمان بوده است. يكي تازه ساخته به نام قلعه نو و ديگري قلعه اي كه از گذشته باقي بوده است به نام قلعه ی كهن. اين قلعه ی كهن در سخن،  نخست با نام قلعه قره آمده است و واژه قره در اين نام، قراي تركي به معناي سياه نيست زيرا كه اگر چون آن بود قلعه ی مقابل آن مي‏بايستي آق قلعه يا قلعه سفيد ناميده شود و اين قلعه قره ، چيزي جز قلعه ی كر (با فتح

 

كاف) نمي تواند باشد، زيرا كه در زبان كرمانيان نيز چون كردستان و افغانستان و برخي جاهاي ديگر ايرانشهر آوايي ميان ك و ق از گلو درمي آيد كه اين دو را به هم نزديك مي‏كند و قلعه كر كه در گذشته‏هاي دور ساخته شده، قلعه اي است كه بر فراز كوه ( يا كر ) ساخته‏اند !

افضل كرمانی در اين سخن،  از باغ شيركاني نيز نام مي‏برد كه گونه ی ديگری  از سيرگان و سيرجان است، باز به همان معني. کرمان ( یعنی میهن کوهستانی ) است. (۲١)

و اكنون بايد ديد كه فردوسي از یک بناي كهن در كرمان چه گونه ياد مي‏كند ؟

يكي دژ بكردند بر تيغ كوه / شد آن شهر با او، همه همگروه

و اين همان دژ كهن است كه از فراز كوه  خاموش به شهر امروز كرمان مي‏نگرد و در نگاه خاموشانه اش هزاران رمز و راز و هزاران غم و درد و سوز و گداز نهفته است !

 

░░░░░

 

پی نوشت ها :

 

١- اندرز به معني وصيت امروز است و در پهلوي به گونه »هندرز» به همين معني به كار رفته است. در شاهنامه نيز اندرز‏ها همواره در هنگام مرگ كسان صورت مي‏گيرد. اما چون اندرز همواره با پند همراه بوده است، امروز نیز به معني پند به كار مي‏رود.

۲- شتريستاني سمركنت راد كايوس اي كواتان بون فركنت. سياوخش اي كايوسان بفرجامنيت : یعنی  شهرستان سمرقند را كاووس پسر قباد پي نهاد ( پي کند ) و سياوش پسر كاووس به پايان رسانيد .

٣- نگاه كنيد به يشت‏ها، بند آخر رشن يشت و نيز زروان سنجش زمان در ايران باستان  برگ ١۰۸.

۴- در اين جا روشن مي‏شود كه نام ماهان كرمان جمع ماه نيست .

۵- آمارگران اين واژه را به صورت سبحان عربي نوشته‏اند.

۶- جالب توجه است كه ويل نيز همچون كن و كنت و كانتري در انگليسي و فرانسه به معني شهر، روستا، و خانه به كار مي‏رود .

۷-  (ارد) نام بيست و پنجمين روز ماه و نيز نيرو ی حافظ خانواده و عفت عمومي است كه در اوستا (اشي) در پهلوي (ارت) در ارمني (استغيك) خوانده مي‏شود .

۸- مقايسه اردستان، اردويل، اردهال (در ارمنستان) و اردهال كردستان. همه آشكارا نشان مي‏دهد كه اين همه (جايگاه ارد) است و اكنون اگر مي‏خواهيد بدانيد كه چه كسانی سال ها كرسي نشين و راهنماي فضل و دانش در اين كشور بوده‏اند به معني سازي واژه اردهال در كتاب ايرانويج نوشته ی بهرام فره وشي یرگ ١۸ بنگريد " واژه اردلان را مي‏توان به صورت كهن تر آن artalaan بازسازي كرد : art- araan و معني آن ايران مقدس می باشد "

۹- دو واژه ی هُول وهُوش فارسي است كه به شيوه عربي نويسي برخي واژه‏ها مثل طوس و طشت و طهران (توس ،تشت ،تهران) هر دو با ح و به صورت حول و حوش در آمده است. اين دو واژه در هيچ يك از فرهنگ هاي عربي معتبر ريشه ندارد و بهتر است كه همان هول و هوش نوشته شود. واژه نخستين يعني هول در خراسان به گونه هَولي يا هَولو به معني حياط است و در لري و كردي و آباده نيز هُوش و اُوشو به همين معني حياط است. در بختياري هال و هوش يا حياط و هوش با هم گفته مي‏شود .

اين كه چه طور از يك واژه فارسي مثل هول جمع حوالي ساخته شده  در عربي نظير فراوان دارد مثلن واژه ی فرعون كه از آن تفرعن و متفرعن برآمد. يا واژه يوناني فيلوسوف كه در عربي فيلسوف شده و ازآن فلسفه و تفلسف و فلسفي بر آمده است و مثال در اين باره فراوان است .

١۰- دكتر باستاني پاريزي نيز در وجه تسميه كرمان به همين جا رسيده است كه اين واژه از دو بخش تشكيل شده است كه بخش دوم آن (مان) است. خوشبختانه وي پس از شكافتن واژه، جاي براي روشن شدن بخش اول كرمان بازگذاشته و گفته است كه تا پيش آمدن معني روشن تر، فعلن  اين معني را مي‏پذيريم (معني پيشنهادي ايشان )

١١- واژه ی  شاه در زبان پهلوي (شا) تلفظ مي‏شود چون آن  كه در نيشابور و بسياري از گويش هاي خراسان و ديگر جاهاي ايران.، كوه نيز در گفتار بسيار مردمان ايراني (كو) تلفظ مي‏شود .

١۲- به زودي در باره كله قند و اين كه چرا به اين نوع قند كله قند مي‏گوييم سخنی خواهيم داشت .

١٣- - بسياري از واژه‏ها از مغولي به فارسي راه يافته است كه ظاهر فارسي نيز دارد مثل (پرچم) كه دم گاو تبتي است و مغولان آن را به نوك نيزه‏هاي خويش مي‏زدند و زوزه ی گرگ مي‏كشيدند و يورش مي‏بردند. معادل فارسي يا ايراني پرچم (درفش) است. پرچم تا سده ی ششم در ادبيات فارسي ديده نشده و با آمدن تيره‏هاي غز و سلجوق و ... اين واژه نيز در ادب فارسي پيدا شد ولي به همان معني دم گاو تبتي. سعدی می گوید:

اگر آدم همين بالا و ريش است / به نيزه نيز بر بسته است پرچم  

ديگر از واژه‏هاي معروف امروز كه از زبان مغولي و تاتاري به ايران آمده چاقو و قيچي است كه چون (چ) در خود دارد شکل فارسي به خود گرفته در حاليكه واژه ی چاقو در تمام زبان هاي ايراني كارد است و دو واژه برابر قيچي داريم : يكي قيچي كوچكی است كه به كارهاي خانگي مي‏آيد و نام آن (ناخن ويراي) است و ديگري قيچي بزرگی است  كه براي بريدن پارچه‏هاي كلفت يا بريدن پشم گوسفندان به كار مي‏رود و آن (دو كارد) است. واژه ی دوكارد هنوز در ميان گوسفند داران كاربرد دارد اما (ناخن ويراي) فراموش شده است .

شقايق نيز از اين دسته نامها است كه از زبان  مهاجمان مغول و تاتار  به زبان فارسي آمده و برابر ايراني آن لاله كوهي است كه كوچكتر از لاله دشتي باشد .

١۴- براي آگاهي بيش تر درباره ی اين نام ايراني به تاريخ بلعمي و طبري نگاه كنيد كه هنگامي كه سربازان عرب در تيسفون به دليل هواي نمناك آن بيمار شدند و گزارش به خليفه دوم رسيد، دستور داد كه معماران ايراني در جايي كه هوايي نزديك به هواي باديه داشته باشد شهري بسازند که  روستايي به نام كوفه را در خاك ايران  براي آن كار برگزيدند كه كنار كوهي بود و همان نام را داشت.

١۵- اين كليدر همان بهشت زيبايي است كه اين روزها کتابي از دولت آبادي بنام آن منتشر شده است و دره اي بس زيبا است كه تپه اي خشك جلو آن را پوشانيده است. به طوری  كه از ميان دشت گسترده (ميدان) آن دره را نمي توان ديد و به همين دليل بود که  سپاهيان چنگيز هنگام عبور از آن دشت، كليدر را نديدند و آنجا را نيز چون ديگر جاي‏ها تباه نكردند. مردمان كليدر به زبان فارسي دري نيشابور باستان سخن مي‏گويند. نام كليدر نيز به همين روي گذاشته شده است كه آن جا دروازه ی كوه بينالود از سوي غرب است .

١۶- سال ها پس از اين سخنراني آقاي عباس خالقي نزاد به من نامه نوشتند که در کرمان کوهي بنام کَل اَلّا هست که کوه شاهين (عقاب) بوده باشد ( کلي = کوه، و اَلّا = شاهين ) بنده  از ايشان سپاس گزارم.

١۷- فرهنگ پهلوي چاپ دوم ١٣۵۲، برگ ۲۵۸

١۸- همان، برگ ۲۶۸

توجه به دو گونه از تلفظ شروان و مقايسه آن با دو گونه نام كرمان جالب است :

شروان    شيروان

كرمان     كيرمان

 ١۹- جاي آن دارد كه در اين جا نام شيراز آورده شود كه آن نيز شهري در كنار كوه است و بدين روي شيراز ناميده مي‏شود .

 ۲۰- اگر بخواهم همه گونه‏هايي را  كه از اين دست واژه‏ها به معني كوه، در جاي جاي ايران زمين بر نام روستا و شهرهاي ايران هست، بياورم سخن بسيار گسترده مي‏شود و در خورد  اين گفتار نخواهد بود و تنها در اين جا اشاره اي به گستردگي اين درياي موج خيز زبان هاي  ايرانی مي‏كنم و خواننده را هشدار مي‏دهم كه به خود بينديشد كه اگر در درازناي يك هزار سال، تغييري بر يك واژه، مثلا كرمان پديد نيامده است، پس  مي‏بايد چند ده هزار سال بر دامنه ی  اين زبان عظيم گذشته باشد، گه می توانیم  اين همه تغيير و دگرگوني را در امواج در هم آويز و خيال انگيز آن ببينيم !

 ۲١- استان كرمان بيش از هر جاي ديگر نام هاي همراه با كوه دارد و آن هم بدين روي است كه كرمان را بيش از هر جاي ديگر ايران كوه پوشانيده است و بلند ترين مجموعه ی قله‏ها را در اين بخش از ايران زمين داريم و جالب است كه بدانيم خود شهر كرمان بر بلنداي ١۸۰۰ متري از رويه ی دريا قرار دارد ! در سمينار كرمان شناسي ماكتي از استان كرمان ديدم كه به خوبي نشان مي‏دهد كه نام  ميهن كوهستاني بر اين استان برازنده است زيرا كه سرتاسر آن را كوه پوشانيده است و اگر گردانندگان سمينار عكسي از آن بگيرند و در كنار اين گفتار به چاپ برسانند، همگان خواهند ديد كه نياگان ما چه گونه نام ها را با دليل و تعميق بر جاي‏ها مي‏نهاده‏اند .

 

░░░░░░

 

از بنیاد نیشابور

 

www.Bonyad-Neyshaboor.com

 

 

+ نوشته شده در  ساعت   توسط آریا ادیب  |