زبان و ادبیات فارسی

( آریا ادیب )

خوانندگان ارجمند من برای آشنایی با مجموعه ی مقاله های نوشته شده در این تارنما و خواندن مستقیم آن ها می توانند به این جا نگاه کنند. با سپاس، آریا ادیب

توجه : بخش جدید "جامعه شناسی ادبیات" (موضوع شماره ی ۲۲) در تارنمای "زبان و ادبیات فارسی" محل بررسی علت های اجتماعی پیدایش آثار ادبی و فرهنگی و تاثیر متقابل این آثار بر فراروندهای اجتماعی و فرهنگی در تاریخ ایران است.

ما در این بخش تازه در کنار ارایه ی آگاهی های گوناگون درباره ی زمینه های اجتماعی، سیاسی، اقتصادی و فرهنگی برای خلق آثار ادبی و توضیح نقش و تاثیر این اوضاع در پیدایش میرات ادب فارسی در ایران، به بررسی علت های اجتماعی مسایل و مشکلات زبان و ادبیات فارسی در جامعه ی امروز ایران نیز خواهیم پرداخت و من همچون همیشه از خوانندگان ارجمندم درخواست می کنم تا ما را در انجام این کار سودمند و نو یاری رسانده و با فرستادن نوشتارها و نظرهای خود پشتیبانی کنند. امید من این است که این بخش به سهم خود به یافتن دیدی علمی و سامانمند برای بررسی مسایل و مشکلات ادبی و فرهنگی ما در جامعه ی امروز ایران یاری برساند. ایدون باد، آریا ادیب

مبادا که ترک بردارد

(بی شرمی بی مرز و کران)

با همه‌ی ارزشی که مردم ِ دوست دار فرهنگ و ادب برای سهراب سپهری می‌شناسند، گویا کسانی هم هستند که فهم هنر او را ندارند و نام ِ او خاری‌ست در چشمان‌شان! آنان حتّا سنگ ِ آرامگاه ِ او را – که پاره ای از یکی از سروده های ِ زیبایش بر آن نگاشته شده- بود، برنتافتند و در آستانه ی آغاز ِ سال ِ کنونی، شبیخون‌وار به آرامگاهش تاختند و سر ِِ خود و بی روادید ِ خانواده‌ی او و دوست دارانش، سنگ را برکندند و سنگی سیاه و زشت و بدون ِ شعر ِ او بر جای ِ آن چسباندند!
شرح این دُژکرداری را از زبان ِ فرشید ابراهیمی – که خود، شاهد ِ آن کردار ِ گستاخانه و زشت بوده‌است – در این جا بخوانید (دکتر جلیل دوستخواه)

پژوهشی در ادبیات‌ شفاهی‌

تکرار در ادبیات فارسی

(جایگاه تكرار و بازنویسی)

رمان شکل بسط یافته ی داستان کوتاه نیست

قول مشهوری است که داستان‌نویس برجسته کترین منسفیلد (Katherine Mansfield) چند بار کوشید تا رمان بنویسد، اما هیچ‌یک از تلاش‌های او قرین موفقیت نشد (مایسْزُر Myszor ۲۰۰۱: ۳۷). همچنین در بسیاری از کتاب‌های مربوط به ادبیات داستانی از نویسنده‌ی برجسته‌ی آمریکایی ویلیام فاکنر William Faulkner نقل‌قول شده که نوشتن داستان کوتاه، به مراتب طاقت‌فرساتر از نوشتن رمان است (همان: ۳۹). در نگاه نخست ــ و شاید به ویژه از نگاه بسیاری از داستان‌نویسانِ امروزِ ما ــ این هر دو قول چه بسا بسیار شگفت‌آور باشد. منطقن می‌توان پرسید چرا کسی مانند فاکنر که رمان‌های تأثیرگذار و ماندگاری مانند خشم و هیاهو، ابشالوم، ابشالوم! و حریم را نوشته، رمان‌هایی که هر کدام بیش تر از چند صد صفحه است، نگارش داستان کوتاه را که به‌طور معمول هشت یا ده صفحه و حداکثر بیست یا سی صفحه درازا دارد، کاری «طاقت‌فرسا» به شمار می آورده است؟ بنابر همین منطق، همچنین می‌توان پرسید داستان‌نویس برجسته‌ای مانند منسفیلد، که سهمی به سزا در شکل‌گیری جریان داستان کوتاه مدرن داشت و شیوه‌ی داستان‌نویسی‌اش را ادامه‌ی سبک‌و سیاق چخوف در سده ی بیستم می‌دانند، چرا از نوشتن داستانی دراز عاجز بوده است؟ اما اگر قدری در این دو پرسشِ به ظاهر منطقی درنگ کنیم، درمی‌یابیم که مطرح شدن آن‌ها در واقع برخاسته از نگرشی کاملن کمّی درباره‌ی تفاوت داستان کوتاه با رمان است. دنباله . . .

گقت و گو با روز جهانی کتاب کودک

(نگاهی به وضعیت ادبیات کودکان در ایران)

- از شما خواهش می‏کنم خودتان و آرمان‏تان را معرفی کنید.

- من «دوم آوریل / روز جهانی کتاب کودک» هستم که از سال ۱۹٦۷ میلادی، در سراسر جهان جشن گرفته می‏شوم تا با آرمان ایجاد علاقه به مطالعه و توجه به کتاب کودک، کتاب‏خوانی در میان کودکان گسترش یابد.

- چرا «دوم آوریل»؟

این روز به افتخار زادروز «هانس‏کریستین آندرسن» برگزیده شده است. او در دوم آوریل سال ۱۸۰۵ میلادی در دانمارک به‏دنیا آمد. نام کوچکش «هانس‏کریستین» یک نام سنتی دانمارکی است و هر دو با هم یک اسم به‏ شمارمی‏روند. او نخستین داستانش را به ‏نام «شبح در گور پَلنَتوک» در سال ۱۸۲۲م منتشر کرد. «هانس‏کریستین» تا سال ۱۸۲۷ در مدرسه های گوناگونی درس خواند و زبان انگلیسی و آلمانی و اسکاندیناویایی را فراگرفت. وی بعدها آن سال‏ها را بدترین و تلخ‏ترین سال‏های زندگی‏اش نامید و گفت مدرسه او را از نوشتن دلسرد می‏کرد و همواره در «ساختن شخصیت خودش» مورد سوءاستفاده قرار می‏گرفت و هم‏کلاسی‏هایش با او بدرفتاری می‏کردند. دنباله . . .

نامه ی نوه ی چنگيز مغول به پاپ به زبان فارسی

(سند مهمی از وسعت عملکرد زبان فارسی در سده ی سيزدهم ميلادی)

پس از تسلط عرب ها، ایرانیان که به اهمیت داشتن یک زبان خودی مشترک برای ارتباط قوم های گوناگون ایرانی پی برده بودند، از دل زبان عربی با بهره گیری از لغت های پهلوی وعربی و به کارگیری خط عربی (که خود در تکمیل و زیبا سازی آن سهم به سزایی داشتند) زبان جدیدی را پدید آورند. نخستین متن های این زبان در حدود دویست سال بس از یورش اعراب پدیدار شدند. با پیشرفت و تکمیل آن، که دویست سال دیگر به درازا انجامید، زبان فارسی به آخرین درجه ی پیشرفت از نظر دستوری رسید – به گونه ای که شاهنامه فردوسی هنوز هم پس از هزار سال قابل خواندن و فهم برای ایرانیان است.

پس از این دوره، زبان فارسی نه تنها در ایران بلکه در اغلب کشورهای منطقه از مصر گرفته تا چین مورد استفاده بوده است. جاده ی ابریشم، به گسترش زبان فارسی کمک کرد. در اهمیت زبان و ادبیات فارسی که مانند زرهی تا به حال یکپارچگی و همبستگی ایرانیان را حفظ کرده است، نمی شود به اندازه کافی سخن گفت.

یکی از مدارکی که وسعت دایره ی عملکرد زبان فارسی را به صورت جالبی نشان می دهد، نامه گویوک خان نوه ی چنگیز خان مغول است که در پاسخ نامه ی پاپ "اینوسنت چهارم" در سال ۱۲۴٦ م نوشته شده است. این پاسخ نخست در دو نسخه به زبان های مغولی و "اویغور" نوشته شده بود، دنباله . . .

نگاهی به گونه های نثر فارسی از آغاز تا امروز

گونه هایی از نثر فارسی

درست بنویسیم

درست نویسی

هنگام سخن گفتن برای القا به تر معنی ها از تكیه, آهنگ و تأكید بهره می گیریم. رعایت این موردها به سخنور كمك می كند به آسانی بتواند با شنونده اش ارتباط برقرار كند. رعایت شیوه ی خط فارسی نیز در یك نوشته موجب گویایی, سادگی و سهولت خواندن و نوشتن می شود. به كمك شیوه ای یك دست از دوگانگی پرهیز می شود.
در شیوه ی خط فارسی اصل بر چند مطلب است:
۱- رعایت موازین دستور زبان فارسی
۲- رعایت استقلال واژه ها
۳- همخوانی نوشتار با گفتار
۴- پی روی واژگان بیگانه از شیوه ی خط فارسی
۵- آسانی خواندن و نوشتن
٦- گزینش به ترین شكل نوشتاری
۷- انعطاف پذیری
۸- چشم نوازی و زیبایی خط

اکنون به این چند جمله دقت كنید: دنباله . . .

دلشوره های واژه سازی

سیدعباس سیدمحمدی خواسته است که درباره‌ی واژه‌سازی بحث کنیم. متاسفانه سرم خیلی شلوغ است و نمی‌رسم وارد بحث مفصل بشوم. دو سه روز پیش هم سیدمحمدی در نظری که پای نوشته‌ی پیشین من درباره‌ی ریشه شناسی عامیانه گذاشته، نظر داریوش آشوری را درباره‌ی کارهای دکتر حیدری ملایری نقل کرده است. از این رو می‌خواهم کمی به این دو مطلب بپردازم.
نخست سخن سیدمحمدی را که در وبلاگش نوشته، نقل می‌کنم:

نگاهی تازه به دیرینگی زبان فارسی

و تأثیر آن

بر ادبیات عربی دوره ی جاهلیت

دست نویس مقاله ی مهم و روشنگرانه ی زیر را استاد تُردی‌بانو بردی‌یوا در سال ۱۳۷۴ به من سپرد تا پس از برگردان به فارسی در ایران منتشر کنم. من نیز آن را در نخستین شماره ی «مجموعه‌ مقاله‌های پژوهش‌های ایرانی» (سال ۱۳۸۰، برگ های ۵۳ تا ۵۹) منتشر کردم. از آن جا که این گفتار تاکنون در اینترنت منتشر نشده بود، آن را با ویرایش دوباره و اندکی کوتاه کردن در دسترس علاقه‌مندان می‌گذارم. این ویرایش فقط شامل نثر مقاله می‌شود و محتوای آن تغییری نکرده است.

این مقاله زمان پیدایش زبان فارسی را تا چند سده به عقب می‌برد و نقض کننده ی فرضیه ی پیدایش زبان فارسی در سده‌های نخستین پس از اسلام است. توجه به این مقاله و مقاله‌های گوناگون دیگر در این زمینه، نشان می‌دهد که دادن هویت عربی به هر واژه‌ و ترکیبی که ساختاری عربی‌مآب دارد، همواره درست نیست و بسیاری از واژه‌هایی که عربی دانسته می‌شوند، دارای ریشه‌ای در زبان‌های ایرانی و دیگر زبان‌های متداول در بین‌النهرین باستان دارد. این مقاله همچنین نشانگر نفوذ فراوان زبان فارسی در شبه‌جزیره ی عصر جاهلی است و نشان می‌دهد که آمیختن این زبان‌ها و به ویژه تأثیرپذیری زبان عربی از زبان فارسی، مدت‌ها پیش از آمدن اسلام آغاز شده است.

یادآوری این نکته نیز ضروری است که اصطلاح «جاهلی» در سراسر این گفتار برای تحقیر و تخفیف به کار برده نشده و صرفن یک اصطلاح متداول و شناخته‌شده برای دوران پیش از اسلام در شبه‌جزیره است. (م) دنباله . . .

قلط املاعی

غلط املایی

به جز مردم لاابالی و بیمبالات، هیچکس نیست که پیش از بیرون رفتن از خانه و گام نهادن در کوچه دست کم روزی یک بار، خود را در آیینه نبیند و وضع سر و لباس و کفش و کلاه خود را تحت مراقبت نیاورد، و ایرادها و بی‏نظمی‏ها و آشفتگیهای شکل ظاهر خویش را به شکلی بر طرف و درست نکنند.

دگرگونی های زبان فارسی

دگرگونی یکم : اوستا
دگرگونی دوم : ماد
دگرگونی سوم : فارسی قدیم
دگرگونی چهارم : پهلوی
دگرگونی پنجم : پیدایش زبان دری
دگرگونی ششم : آمیزش زبان دری با عربی

ما باید بدانیم که از نژاد یک ملت متمدنی بوده و هستیم، و یکی از آثار تمدن ما زبان ماست. متاسفم که هنوز واژه های فارسی که در کتاب ها و شعرها و در نزد صنعتگران و پیشه وران و برزگران ایران امانت مانده است، گرد نیامده و فرهنگ خوبی فراهم نیامده است. و همچنین در صرف و نحو و دیگر قاعده های این زبان شیرین و کهنسال و وسیع، کتابی که نتیجه ی کوشش های شماری از دانشمندان مسلم باشد تدوین نشده است. از این سبب می گویند که زبان فارسی از زبان های غیر مستغنی و درجه دوم حهان است، و من مدعی ام که اگر داد زبان فارسی را بدهند و همان زحمت هایی که در آرایش و گردآوری زبان عربی و فرانسه و غیره کشیده شده، درباره ی زبان فارسی کشیده شود، یکی از زبان های درجه ی یک حهان خواهد بود. این سخن بگذار تا وقت دگر. فعلن مراد آن است که قدری درباره ی تاریخ زبان فارسی، تا اندازه ای که برای خوانندگان سودمند تصور شود، گفت و گو کنیم. دنباله . . .

مسایل جامعه شناسی ادبیات در ایران

موضوعی كه درباره ی آن باید سخن بگوییم، كمی پیچیده است؛ یعنی مساله ی ادبیات جامعه‌شناسی! در ایران امروز ”جامعه‌شناسی ادبیات“ است. محصول بزرگ جامعه ما در سطح بین‌الملل ادبیات ماست. مساله كشوری مانند انگلستان، سیاست؛ آلمان، فلسفه و ایران ادبیات آن است. بنابراین اگر كاری برای این مساله انجام می‌شود باید جدی و دور از ندانم كاری و سردرگمی باشد. البته این طور نیست كه فكر كنیم تنها در ایران سردرگمی درباره ی "جامعه‌شناسی ادبیات" وجود دارد. حتا در فرانسه هم گاهی نویسندگانی چه بسا مشهور پیدا می‌شوند كه به این مساله درست نپرداخته‌اند.

سنگ‌نبشته ی رَباطک

سنگ نبشته ی رباطک

کشف سنگ‌نبشته رباطک به چندین پرسش دیرینه در زمینه ی مطالعات کوشانی، پاسخ داد. به موجب این کتیبه دانسته می‌شود که کوشانیان زبان خود را به نام «زبان آریایی» می‌شناخته‌اند و آن نیای زبان فارسی یا دری است که گویا «دری» گونه ی تغییر‌یافته ی تلفظ واژه «اَریَـئـو» باشد. زبان آریایی و گونه ی تحول‌یافته آن به نام دری/ فارسی، زبان همگانی مردمان سرزمین‌های ایرانی بوده و منظور از «فارس»، تنها ناحیه ی فارس در جنوب ایران نیست؛ بلکه دلالت بر همه ی سرزمین‌های ایرانی دارد. این زبان در شکل نخستین و سپسین خود در گستره‌ای پهناور از غرب ایران آن روز در آناتولی و کرانه‌های فرات تا هند و پنجاب و آسیای میانه رواج داشته و مفهوم بوده است.

نام برداری از ایزدان بزرگ و کهن آریایی و جز آن در متن سنگ‌نبشته و آرزوی خوشنودی آنان، نشان‌دهنده ی مدارای دینی کوشانیان و احترام و پاسداشت آنان در برابر همگی دین‌های ایرانی و غیر ایرانی است. همزیستی ایزدان و دوری از تبلیغ و تأیید منحصرانه ی یک دین خاص، نشانگر تنوع دینی و فرهنگی، و شاخصی برای درک قدرت و توانایی‌های یک جامعه ی بالنده و کمال فرهنگی آن است.

فرمان‌نامه ی کنیشکه در رباطک، این بحث دیرینه در باره ی خاستگاه قومیتی و فرهنگی، و باورداشت‌های کوشانیان و «یوئِـجی‌»ها را پایان داد. امروزه می‌دانیم که کوشانیان هیچ گونه پیوستگی و وابستگی با قبیله‌های بادیه‌نشین آلتاییِ آسیای میانه شرقی نداشته‌ و دارنده ی تبار، فرهنگ، دین و زبان آریایی بوده‌اند. دنباله . . .

"پژوهش" و "جستار"

(دانش جو، دانشگاه و روزگار ما)

وقتی زنده‌یاد شاهرخ مسكوب در بیمارستانی در پاریس درگذشت و پیكر او را برای به خاك‌سپاری به سرزمین محبوبش – ایران – آوردند، در برخی از شهرها، از آن‌جمله در اصفهان، مراسمی در گرامی‌داشت یاد او برپا شد؛ و به قول «شهریار» «یك ختم هم گرفته شد و پر بدك نبود». در همان زمان دختر خانم جوانی كه در رشته‌ی زبان و ادبیات فارسی، از یكی از دانشگاه‌های معتبر دولتی مدرك «كارشناسی» داشت، از من پرسید: «شاهرخ مسكوب كی بود؟».

این پرسش ساده مرا به یاد ماجرایی انداخت كه چند سال پیش یك دبیر با سابقه‌ی ادبیات، كه او هم از همان دانشگاه مدرك لیسانس داشت، پس از سال‌ها تدریس ادبیات فارسی و در شرف بازنشستگی، وقتی صحبت از حافظ‌ خلخالی، حافظ غنی – قزوینی، حافظ خانلری، حافظ نیساری، حافظ سایه، ... در میان بود، حیرت‌زده پرسید: مگر حافظ یك دیوان بیش تر دارد؟

نمونه‌های دیگری هم هست. مثلن در اواسط مهرماه گذشته، دوستی كه در یك دانشگاه دولتی، نمی‌دانم در كدام رشته‌ی هنری، عكاسی درس می‌دهد، در مسیر بازگشت از دانشگاه، سری به محل كار من زد و ساعتی پیش من ماند. او می‌گفت پرسش‌نامه‌هایی را به دانش جویان داده تا اطلاعات عمومی آنان را از مقوله‌های گوناگون ادبی و هنری محك بزند و لابد برنامه‌ی درسی‌اش را بر اساس آن تنظیم كند. پاسخ‌هایی را كه دانش جوها داده بودند حالا به یاد ندارم؛ اما یادم است كه گفت هیچ‌كدام از دانش جویان اسم ساعدی و گلستان و چوبك و علوی را نشنیده بودند. دنباله . . .

گفت و گو پیرامون تارنمای "زبان و ادبیات فارسی"

تارنمای زبان و ادبیات فارسی

اخیرن همکار گرامی من آقای کورش جوشن لو گرداننده ی تارنمای گران بهای "سرای دانای توس" پیرامون مراد من از راه اندازی تارنمای "زبان و ادبیات فارسی"، شیوه ی کار و موازین حاکم بر این تارنما، برنامه های آینده ی آن و همچنین در زمینه ی برخی مسایل خط و زبان و ادبیات فارسی، خواهان گفت و گویی با من شدند که من با علاقه ی فراوان این درخواست را پذیرفتم و در حد بضاعت خودم به پرسش های ایشان در زمینه های یاد شده پاسخ دادم.

آن گروه از خوانندگان ارجمند من که علاقه مند به آشنایی با مطالب این گفت و گو هستند، می توانند متن این گقت و گو را در این جا بخوانند. با سپاس آریا ادیب

نام "نوروز" در انگلیسی

نوروز

در سال های اخیر كه نوروز كاربُردی جهان شمول تر و فراگیرتر از پیش یافته و كم كم به گونه ی یك كلیدواژه ی ایرانی از سوی مردم دیگر كشورها شناخته شده و وارد ِ فرهنگ ِ زبان های بزرگ جهانی و نیز زبانزد ِ بسیاری از مردم جهان و كارگزاران نهادهای اجتماعی و سیاسی و فرهنگی گردیده است، ضرورت نگاشتن درست آن در رسانه های چاپی و الكترونیك در متن های جُز فارسی و حتا گاه متن های فارسی كه از سر ِ ناگزیری به خط لاتین نوشته می شوند، پیش آمده است.
امّا همگان در نگارش این واژه، شیوه و املایی یكسان به كار نمی برند و درنتیجه، این امر، آشفتگی بسیاری در كار ِ شناساندن جشن بزرگ ملی ما به دیگران، پدیدآورده است. دنباله . . .

روابط خانوادگی در ادبیات عامیانه ی ایران

با آن که بسیاری از اصلاحات در قانون خانواده ی ایران از قوانین غیر ایرانی، به ویژه قوانین اروپایی ریشه گرفته است، ولی منبع اصلی "قانون خانواده" ی کنونی ایران، در حقیقت حقوق شیعه اثنا عشری است. (۳)
با این حال ما ناگزیریم منبع دیگر این تأثیر گذاری، یعنی "سنت و عرف" را نیز در توضیح و تعبیر قوانین خانواده در ایران بشناسیم. قصد این مقاله پژوهش در این زمینه ی گسترده نیست، بلکه ارایه ی نشانه هایی از گرایش‌ها در روابط خانوادگی میان زنان و شوهران، پدران و مادران و فرزندان و جز آن است که در ادبیات عامه ی ایران نیز متجلی است. مایه ی اصلی ادبیات عامیانه در بیش تر موارد بسیار کهنه است، با این حال چون این ادبیات از یک سو عقاید عامه را بارتاب می دهد، و از سوی دیگر نیز بر این عقاید تأثیر می‌گذارد. بررسی و ارزیابی آن، و نیز تعیین مقبولیتی که به اصلاحات و قانون گذاری اجتماعی می‌دهد، ارزشمند است. (٤)
در ادبیات عامه ی ایران، برای قصه‌گوی یک داستان، سلسله مراتب خانوادگی امری بدیهی و مسلم است. این موضوع با ظرافت بسیاری در داستان "تقسیم غاز" خلاصه شده است: دنباله . . .

مسایل واژه سازی

واژه سازی

واژه سازی مساله ای است موردی و سیر زبان فارسی و واژه سازی در این چهل – پنجاه ساله هم پشتیبان این مدعاست. حکم های کلی از این دست که می توان و باید در برابر هر واژه ی خارجی یک واژه ی فارسی گذاشت، حکمی ست نادرست و نشدنی. حکم به این که به هیچ وجه واژه نباید ساخت و واژه های خارجی را به همان صورت پذیرفت، نیز حکمی است نادرست و نشدنی. و یا تصور این که در برابر تمام مفهوم ها و نام های تازه ی فرهنگ اروپایی، در کناب های کهن، ناگزیر برابری یافت می شود، ساده اندیشانه است. و در این میانه راه سومی هم هست:

باید دید کجا می توان یافت و باید ساخت و کجا نمی توان یافت و ساخت. یعنی سنجشی دقیق و مورد به مورد.

در این مورد هم حتا نمی توان حکم کرد که اگر امروز ساختن واژه ای برای مفهومی معین ممکن نباشد، دلیل آن است که امکان ساختن آن یا یافتن برابری دقیق تر و درست تر برای آن در آینده نیز ناممکن است، زیرا سیر زبان و آمدن واژه ها و قالب های تازه، این امکان را می دهد که پس از جا افتادن آن ها در زبان، راه برای ساختن ترکیب های تازه تر با آن ها یا ساختن شکل های قیاسیِ همانند آن ها، هموار شود. چنان که ساختن " جشنواره " برای " فستیوال "، برای مثال، راه را برای ساختن " ماهواره " هموار کرد. و آن کس که " پیشوند" و "پسوند " را ساخت، راه را برای ساختن " شهروند " هموار کرد و شاید راه ساختن جشنواره را نیز ساختن ِ سنگواره ( برابر فسیل ) پیش از آن هموار کرده بود. دنباله . . .

نقش و جایگاه زبان در شعر معاصر ایران

با ظهور نیما و طرح تازه‌ای كه او در شعرِ فارسی افکند، جریان شعر فارسی در مسیر تازه‌ای راه یافت و انواع جدیدی از شعر فارسی پدید آمد. نیما راهی تازه را به شاعران پس از خود نشان داد تا آنان، هر یك به فراخورِ استعداد، توانایی و ذوق خویش از آن راه، دنیاهای تازه‌ای را تجربه كند.
زبان به عنوان یكی از بنیادی‌ترین ابزارهای بیانی، در كانونِ توجه برخی از شاعران معاصر ایران قرار گرفت و در نزد آنان «زبان‌ورزی» هدفِ اساسی شعر قلمداد شد. این بخش از شعر امروز ایران با تأكید بر تكنیك، پرهیز از استعاره‌پردازی و تزیین‌گرایی و فاصله‌گیری از ادبیت در شعر، تلاش می‌كند تا شعری كاملن متفاوت باشد و راهی تازه را برگشاید و بازنماید. اما پافشاری مداوم شیفتگان "شعرِ زبان‌گرا" بر نحوشكنی‌های پی در پی، زمینه‌ی سوءِتفاهمی گزنده را برای بسیاری از نوآمدگان امروز فراهم آورده است و آن سوءتفاهم گزنده این است كه به جای آن كه شعر را یك آفرینش هنری گمان كنند، آن را تا حد یك پدیده‌ی فنی پایین می‌آورند.

جهت گیری عمومی شعر کلاسیک فارسی به سوی زبان و بیانی فاخر و رسمی است و بسیاری از واژه‌ها و ساخت‌های زبانی را به جرم «غیرشاعرانه بودن» به خود راه نمی‌دهد. به همین دلیل، از بیان طبیعی و منطق معمول كلام فاصله گرفته است. تنگنای وزن و قافیه نیز در افزایش این فاصله سهم زیادی دارد. ما از قله‌های سرافراز و غرورآفرین شعر فارسی كه بگذریم، انبوه شاعرانِ مقلد را می‌بینیم كه یا درك شایسته‌ای از زمانِ خویش نداشته‌اند یا آن چه که آن روز پنداشته‌اند، با شرایط امروزِ جامعه‌ی ما و با زیبایی شناسی معاصر سازگاری ندارد. دنباله . . .

در جست و جوی حل معمای واژه های تات، تاجیک و تازی

معمای تاجیک و تازی

واژه‌ی «تات»، داستان دراز و پیچیده‌ای دارد. دانشمندان و شرق‌شناسان درباره‌ی آن سخنان بسیار گفته و نوشته‌اند، ولی هنوز هم به درستی دانسته نشده که این واژه از چه زبانی است و ریشه و معنی آن چیست.
گروهی از دانشمندان و زبان‌شناسان «تات» را واژه ا‌ی ترکی می‌دانند و برآنند که این واژه نامی است که از سوی ترکان به زیر دستان شان داده شده است، زیرا «تات» در زبان ترکی معنی : خوار ـ پست ـ بیگانه دارد. (١) روان شاد پروفسور «مارکوارت» آلمانی واژه‌ی «تاجیک» را سرشته از دو بهر «تا» (= زیرست) و «چیک» (= ادات تصغیر ترکی) دانسته، آن را «زیردست کوچک» معنی کرده است (۲) و می‌گوید که ترکان مردم زیردست خود، به ویژه ایرانیان را با این نام خوانده‌اند و از اینجا است که گروهی از ایران نژادان و پارسی زبانان ِ ورارود (ماورالنهر) که اکنون بیرون از مرزهای سیاسی ایران به سر می‌برند، با همان نام «تاجیک» که از سوی همسایه‌های ترکشان به آن‌ها داده شده است، نامیده می‌شوند.

برخی از دانشمندان نیز «تات» را یک واژه‌ی ایرانی می‌دانند (٣) و می‌گویند که «تات»، «تاجیک» و «تازیک» (= عرب) از یک ریشه و هر سه به معنی «بیگانه» و مردم غیر ایرانی (انیران) است. هم‌ چون آن که یونانیان و رومیان مردم بیگانه را «بر بر» و عرب‌ها را «عجم» و «اعجمی» می‌نامیدند، ایرانیان نیز بیگانگان را تاچیک و تازیک می‌گفتند و همین نام است که از زمان ساسانیان بر روی عرب‌ها که مردمی غیر ایرانی بودند، نهاده شده و تا امروز که آن‌ها را «تازی» می‌نامیم، بازمانده است. دنباله . . .

+ نوشته شده در ساعت توسط آریا ادیب |

گقت و گو با روز جهانی کتاب کودک

شماره ی نوشته: ۱۳ / ۱۹

رامن

گقت و گو با روز جهانی کتاب کودک

(نگاهی به وضعیت ادبیات کودکان در ایران)

- از شما خواهش می‏کنم خودتان و آرمان‏تان را معرفی کنید.

- چرا «دوم آوریل»؟

در سال ۱۸۲۹م با داستان «سفری با پای پیاده از کانال هولمن به شرق اماگر» موفقیت قابل توجهی به‏دست آورد. در همان دوران یک نمایش طنز و گلچینی از شعرهایش را هم‏زمان منتشر کرد. در سال ۱۸۳۳ از پادشاه، کمک هزینه‏ی سفر اندکی دریافت کرد که سرآغاز سفرهای اروپایی طولانی او شد. «اندرسن» با انتشار نخستین رمانش The Improvisatore در اوایل سال ۱۸۳۵ به موفقیت چشمگیری دست یافت. در سال‏های ۱۸۳٦ و ۱۸۳۷ نخستین بخش از اثر جاودانش «داستان‏های پریان» منتشر شد، اما ویژگی آن‏ها همان زمان تشخیص داده نشد و فروش پایینی داشتند. انتشار دو رمان دیگر به نام‏های «او.تی» در سال ۱۸۳٦ و «فقط یک فیدلر» در سال ۱۸۳۷ برای وی موفقیت بیش تری داشتند. برجسته‏ترین اثر او «جوجه اردک زشت» است که در سال ۱۸۳۷ به چاپ رسید. پس از دیداری از سوئد، در ژوئیه ی ۱۸۳۹، شعر «من یک اسکاندیناویایی هستم» را با تأثیر از سه فرهنگ سوئدی، دانمارکی و نروژی سرود. «اتو لیندبلد» آهنگ ساز، برای آن شعر آهنگی ساخت که در ژانویه‏ی سال ۱۸۴۰ منتشر شد. در همان دوران «اندرسن» سفرنامه‏های خواندنی و قابل توجهی نوشت که در آن‏ها به شرح و توصیف مستند سفرهایش پرداخت و حتا در برخی، داستان‏های پریان را نیز آورد. در دهه‏ی ۱۸۴۰ توجهش دوباره به صحنه بازگشت، ولی توفیق چندانی نداشت. با انتشار سری دوم «داستان‏های پریان» در ۱۸۳۸ و سری سوم در ۱۸۴۵، به سرعت در اروپا به شهرت رسید، در حالی که در زادگاهش همچنان با او مخالفت می‎شد.

در سال ۱۸۴۷ به مهمانی رسمی افراد سرشناس و روشنفکر انگلستان دعوت شد و در آن‏جا «چارلز دیکنز» را برای نخستین بار دیدار کرد. آن دو دست دادند و با هم قدم زدند. این رویداد چنان لذتی برای «اندرسن» داشت که در خاطرات روزانه‏ی خود نیز شادمانی‏اش از قدم زدن و گفت‏وگو با نویسنده‏ی معاصر انگلیسی‏ محبوبش را نوشت و ۱۰ سال بعد، که به انگلستان رفت، پنج هفته در خانه‏ی «دیکنز» ماند. تا آن که «دیکنز» از او خواست تا آن‏جا را ترک کند. کمی پس از رفتن او، «دیکنز» داستان «دیوید کاپرفیلد» را منتشر کرد، که گفته می‏شود نمادی از «اندرسن» را در قالب یکی از شخصیت‏های اصلی داستانش به تصویر کشیده است. در حالی که خود او از دیدار با «دیکنز» بسیار شاد بود و هرگز ندانست چرا «دیکنز» دیگر به نامه‏هایش پاسخ نداد.

در بهار سال ۱۸۷۲ «اندرسن» بر اثر افتادن از تخت به‏شدت آسیب دید و دیگر هرگز سلامتی‏اش را بازنیافت. در حالی که به اوج شهرت جهانی رسیده بود و از سوی دولت دانمارک به‏عنوان «گنجینه‏ی ملی» شناخته شده بود؛ سرانجام پس از تحمل درد و رنج فراوان، در چهارم آگوست سال ۱۸۷۵ میلادی درگذشت و در کپنهاگ به خاک سپرده شد.

دو نکته‏ی به‏یادماندنی سال‏هاست که از «اندرسن» همواره یاد می‏شود. زمانی که از او پرسیدند: «آیا روزی داستان زندگی خود را خواهد نوشت؟» پاسخ داد: «من پیش‏تر آن را نوشته‏ام، نام آن "جوجه اردک زشت" است.» و یکی هم، درخواست وی از آهنگ ساز موسیقی مراسم خاک‏سپاری‏اش است که کمی پیش از مرگ به وی گفته بود: «بیش تر کسانی که در مراسم به خاک سپاری، مرا بدرقه خواهند کرد، کودکان هستند. ضرب‏های موسیقی را برای قدم‏های کوچک هماهنگ کن.»

شماری از معروف‏ترین آثار «اندرسن» عبارتند از: «بندانگشتی»، «ملکه‏ی برفی»، «جوجه اردک زشت» و «لباس تازه‏ی امپراتور». تاکنون نه‏تنها تندیس‏هایی از شخصیت‏های داستان‏های او در کشورهای گوناگون ساخته شده‏ است، بلکه برخی از داستان‏هایش مانند «لباس تازه‏ی امپراتور» و «جوجه اردک زشت» به‏عنوان عبارت‏های رایج وارد زبان انگلیسی شده‏اند. در سال ۲۰۰۵ میلادی، کشورهای جهان دویستمین سالگرد تولد «اندرسن» را گرامی داشتند. در اواخر سال ۲۰۰٦ میلادی، پارکی ۵/۱۲ میلیون دلاری بر اساس داستان‏های پریان او، شامل بازی‏های چندرسانه‏ای، در شانگهای ساخته شد.

- چه کسی این انتخاب را پیشنهاد کرد؟

بزرگداشت این روز به پیشنهاد خانم «یلا لپمن / Jella Lepman»، روزنامه‏نگار و نویسنده‏ی آلمانی و بنیاد‏گذار «دفتر بین‏المللی کتاب برای نسل جوان IBBY» در سال ۱۹۷۵ بنا نهاده شد. او در سال ۱۸۹۱ در اشتوتگارت به دنیا آمد. در ۱۷ سالگی برای کودکان کارگران خارجی که در کارخانه‏ی تنباکو کار می‏کردند، اتاق مطالعه راه‏اندازی کرد. پس از آن به نوشتن در مطبوعات پرداخت و در سال ۱۹۲۸ نخستین کتاب کودک خود را منتشر کرد. با به قدرت رسیدن هیتلر، در سال ۱۹۳٦م همراه فرزندانش از آلمان نازی به لندن مهاجرت کرد. پس از جنگ جهانی دوم به کشورش بازگشت و به ‏عنوان مشاور در زمینه‏ی نیازهای آموزشی و فرهنگی کودکان و جوانان مشغول به کار شد. او همواره می‏اندیشید که کودکان باید فراسوی ویرانه‏های ناشی از جنگ و تسلیحات نظامی، جهانی سرشار از تخیل را تجربه کنند. در سال ۱۹۴۹ با کمک بنیاد راکفلر، «کتاب خانه‏ی بین‏المللی کودکان و نوجوانان (IYL)» را در مونیخ بنیاد نهاد و تا سال ۱۹۵۷ آن را اداره کرد. اکنون این مجموعه در قصر زیبای بلوتن بورگ در مونیخ قرار گرفته و خانه‏ی بیش از ۵۰۰ هزار جلد کتاب به ۱۳۰ زبان دنیاست. پس از جنگ جهانی دوم، بسیاری از کشورها به اهمیت ادبیات و کتاب کودک و این که کودکان باید در همه جا به کتاب‏هایی با استاندارد ادبی و هنری بالا دسترسی داشته باشند تا بتوانند کتاب‏خوان‏هایی مشتاق و آگاه باشند، پی بردند. «لپمن» نیز با وجود دشواری‏ها و مشکلات پس از جنگ، در سال ۱۹۵۳، «دفتر بین‏المللی کتاب برای نسل جوان (IBBY)» را با آرمان «نهادن کتاب خوب در دستان کودک» تأسیس کرد. او سرانجام در اکتبر سال ۱۹۷۰م در شهر مونیخ درگذشت.

- در این روز چه برنامه‏هایی انجام می‏شود؟

برای گرامی‏داشت این روز، «دفتر بین‏المللی کتاب برای نسل جوان» هر سال مسؤولیت تهیه‏ی پیام و پوستر ویژه‏ی این روز را به یکی از ٦۰ کشور عضو می‏سپارد. یکی از نویسندگان برجسته‏ی کتاب کودک آن کشور، پیام را می‏نویسد و سرانجام یکی از تصویرگران برجسته‏ی همان کشور پوستری را با الهام از متن پیام طراحی می‏کند و برای دیگر کشورهای عضو می‏فرستد. امسال شعبه‏ی ملی دفتر بین‏المللی کتاب کودک در مصر (‌المجلس‏المصری لکتب‏الاطفال) عهده‏دار تهیه‏ی پیام و پوستر سال ۱۳۸۸ / ۲۰۰۹ شده است. ایران نیز در سال ۱۳۷۱ خورشیدی عهده‏دار این برنامه بود. در ایران، هر سال شورای کتاب کودک در آخرین ماه سال، با انتشار یک نشانه‏ی کتاب به استقبال سال نو و «روز جهانی کتاب کودک» می‏رود. در یک سوی این نشانه، پیام من (همان شعری که در آغاز این گفت‏وگو خواندید) و تصویری از پوستر قرار دارد و در سوی دیگر آن، تقویمی از سال نو به چاپ رسیده که در این‏جا قابل تهیه است.

- شما در چه تاریخی به ایران آمدید؟

من در سال ۱۳۴۹ خورشیدی در ایران به رسمیت شناخته شدم. با توجه به این که روز دوم آوریل در ایران برابر با سیزدهم نوروز است؛ «وزارت آموزش و پرورش» در سال ۱۳۵۰ خورشیدی، «14 فروردین» هر سال را به این روز اختصاص داد و هر سال از این روز تا یک هفته به‏عنوان هفته‏ی «کتاب کودک» شناخته شده است.

- ادبیات کودک و نوجوان در جهان، اصلن چه گونه شکل گرفت؟

برای‌ تاریخ‌ ادبیات‌ کودکان‌ چهار مرحله‌ ذکر کرده‌اند: مرحله‏ی‌ آفرینش‌ و انتقال‌ آثار ادبی‌ به‌صورت‌ شفاهی‌، مرحله‏ی‌ گردآوردن‌ و نوشتن‌ آثار ادبی‌ شفاهی، مرحله‏ی‌ پدیدآوردن‌ آثار ادبی‌ با الهام‌ گرفتن‌ از آثار ادبی‌ شفاهی و مرحله‏ی‌ آفرینش‌ آثار ادبی‌ ویژه‏ی‌ کودکان‌ و نوجوانان.

برای سده‌های طولانی، دوران کودکی از اهمیت ویژه ای برخوردار نبوده است. نگاه به دوران کودکی، در واقع، نگاه به دوران برزخ انتظار بود: انتظار برای ورود به بزرگسالی و کامل شدن. در این دوران طولانی، استدلال این بود که کودکان تنها از نظر نیروی جسمانی قابل اعتنا هستند. با توجه به چنین نگرشی، انتظار وجود پدیده‌ای مستقل به نام ادبیات کودکان و نوجوانان نیز واقع‌بینانه نیست. کودکان و نوجوانان به همان ترتیبی که در همه‏ی مسایل زندگی بزرگسالان سهیم بودند از ادبیاتی که به پدران و مادرانشان تعلق داشت، نیز بهره می‌گرفتند ... و با وجود شکل نگرفتن جریان ادبی ویژه برای آن‏ها، با آزادی و اختیار از پهنه‏ی ادب شفاهی بزرگسالان، آرام‏آرام آن‏چه را که می‌فهمیدند و از آن لذت می‌بردند برای خود برمی‌گزیدند. در این دوران طولانی، ادبیات کلاسیک و نوشتاری نیز راه تکامل خود را طی می‌کرد، ولی به‌سبب گسترش نیافتن سواد در میان بزرگسالان، آن‏چه نصیب کودکان و نوجوانان می‌شد بیش تر برگرفته از ادبیات شفاهی بود.

پس از سده ی پانزدهم میلادی و تحت تأثیر دگرگونی‌های عصر روشنگری، به‌ویژه گسترش زبان‌های ملی و گسترش سواد و ابداع صنعت چاپ، به ‌تدریج خواندن و نوشتن از انحصار گروه‌های برگزیده‏ی جامعه‏ی آن روز اروپا خارج شد و به‌ میان مردم عادی راه یافت. در نیمه‏ی دوم سده ی هفدهم میلادی، «جان ایموس کامینیوس» نویسنده‏ی چک‏تبار اهل بوهم با انتشار «جهان دیدنی در تصویرها» که کتابی درسی بود و در نوع خود در غرب به‌منزله‏ی نخستین کتاب تصویری کودکان نیز تلقی می‌شود، این فکر را عرضه کرد که کودکان به مواد خواندنی ویژه ی خود نیاز دارند. او یکی از شخصیت‌هایی است که مصرّانه خواستار آزادی کودکان و تأمین امکانات سرگرمی برای آن‏ها همپای آموزش بود. وی در کتاب خود، حرف های مختلف را با تصویرهای حیوانات مشخص کرد تا کودک از طریق خواندن نام آن‏ها به تلفظ حرف ها برسد، و از همان زمان پیوند میان تصویر و متن در کتاب‌های کودکان آغاز شد؛ ولی حدود یک سده به طول انجامید تا اندیشه و استدلال او پی روانی پیدا کرد.

در نیمه‏ی دوم سده ی هجدهم میلادی، در پرتو پیشرفت‌های حاصل از عصر روشنگری و خردگرایی و اندیشه‌های متفکرانی چون «جان لاک» و «ژان‏ژاک روسو»، دوران کودکی به‌عنوان بخش ارزشمندی از زندگی انسان تلقی شد و از چنان اعتباری برخوردار شد که در دید مردم ارزش سرمایه‌گذاری پیدا کرد. این تحول در نگاه به دوران کودکی، سبب پدیدآمدن ادبیات ویژه ی کودکان و نوجوانان شد.

نخستین کتاب‌های کودکان که در اروپا، به‌ویژه انگلیس، پدید آمد دارای همان افسانه‌ها و شعرها و مثل‌ها و حکایت‌هایی بود که سده ‏ها به کودکان لذت بخشیده و آن‏ها را پرورش داده بود، و این‌بار با همت گردآورندگان بزرگی چون «شارل پرو»، «ویلهلم و یاکوب گریم»، «پیتر آسبیورِنس» و دیگران با وسواس و دقتِ وصف‏ناپذیر گردآوری شد و دست‏مایه‌ای برای پدیدآورندگان نخستین کتاب‌های کودکان و نوجوانان شد که «تاریخ‌های یک پنی» از آن جمله است. پس از آن، هنرمندان بزرگ و صاحب‌نامی در اروپای آن روزگار با برداشت از این ادبیات، آثاری ویژه ی کودکان و نوجوانان پدید آوردند؛ «لافونتن» فابل‌های کهن منسوب به «ازوپ» را به شعر درآورد و «پوشکین» قصه‌های قدیمی روس را در قالب شعر برای کودکان بازنویسی کرد.

به‌تدریج نویسندگانی پیدا شدند که به کودکان و نیازها و تمایلات آن‏ها می‌اندیشیدند. رشد و شکوفایی ادبیات مستقل کودکان و نوجوانان را باید حاصل تلاش‌ها و علاقه‌مندی‌های این بزرگان دانست که «هانس‏کریستین اندرسن»، «کارلو کلودی»، «لوئر کارون»، «مارک تواین»، «لوئیز امی آلکوت» و «رابرت لوئی استیونس» از این شمارند.

ادبیات کودکان و نوجوانان بسیار دیرتر از ادبیات بزرگسالان پدید آمد و آهنگ رشد آن تا حدودی کندتر از روند رشد ادبیات بزرگسالان بود، اما پس از جنگ جهانی دوم با توجه ویژه‌ای که به زندگی کودکان مبذول شد و نشأت گرفته از اعلامیه‏ی جهانی حقوق بشر بود، تحولات چشمگیری در ساختار و محتوای متن و تصویر کتاب‌های کودکان پدید آمد. تا پیش از جنگ جهانی دوم، ادبیات کودکان را عمدتن داستان‌های تخیلی و شعر تشکیل می‌داد، گرچه تجربه‌هایی نیز در واقعیت‌گرایی وجود داشت. پس از جنگ، مفاهیم جدی واقع‌گرایانه نظیر نژاد، طبقه‏ی اجتماعی، جنسیت، تبعیض و جز آن، که مدت‌ها بخشی از درونمایه‏ی ادبیات بزرگسالان را تشکیل می‏داد، حصار طبیعت محافظه‌کار ادبیات کودکان و نوجوانان را درهم شکست و به این مقوله راه یافت. کتاب‌های غیرداستانی نیز به‏تدریج جای خود را باز کرد، و در عین حال، توجه پدیدآورندگان به کیفیت ادبی و هنری این آثار فزونی گرفت. در این راه، تشکیل سازمان‌های بین‌المللی مانند «دفتر بین‌المللی کتاب برای نسل جوان»، «بازار مکاره‏ی کتاب بلونیا»، «کتاب خانه‏ی بین‌المللی جوانان مونیخ» و «نمایشگاه دوسالانه‏ی تصویرگران کتاب کودک براتیسلاوا» در دهه‌های ۱۹۵۰ و ۱۹٦۰ میلادی بحث کیفی کردن ادبیات کودکان و نوجوانان را به جنبشی جهانی مبدل ساخت.

هم‏اکنون مباحث نظری این حوزه هر دو سال یک‌بار در کنگره‏ی بزرگی که از طرف «دفتر بین‌المللی کتاب برای نسل جوان» در یکی از کشورهای عضو برگزار می‌شود مطرح می‌شود و پژوهشگران، دانشگاهیان، کتاب داران و دیگر دست‌اندرکاران آفرینش، تولید و پخش کتاب کودک به بحث درباره‏ی مسایل و مشکلات و نوآوری‌های این حوزه می‌پردازند. برای ارتقای سطح کیفی ادبی و هنری این آثار، جایزه‌ای ادبی و هنری نیز به نام «هانس‏کریستین اندرسن» یا «نوبل کوچک» که توسط «دفتر بین‌المللی کتاب برای نسل جوان» بنیاد نهاده شده است، هر دو سال یک‌بار به یک نویسنده و یک تصویرگر برگزیده داده می‌شود.

مقوله‏ی ادبیات کودکان و نوجوانان در برنامه‌های درسی دانشگاهی و در رشته‌های گوناگونی چون کتاب داری، آموزش و پرورش و روان شناسی، ادبیات و پاره‌ای رشته‌های هنری، جای خود را باز کرده و بخشی از پژوهش‌های علمی را به خود اختصاص داده است؛ نقد ادبیات کودکان و نوجوانان وارد مرحله‏ی جدی‌تری شده است و مجله های ویژه ی نقد و بررسی این آثار همپای سایر مجله های نقد ادبی به فعالیت چشمگیری دست زده‌اند؛ و انتشار کتاب‌های زیادی درباره‏ی ادبیات کودکان و نوجوانان نشانه‏ی ارزش و اعتباری است که این حوزه توانسته است در پهنه‏ی ادبیات برای خود کسب کند.

گرچه روند رشد ادبیات کودکان و نوجوانان در جهان از الگوی یکسانی پی روی می‌کند، در حال حاضر، کشورهای گوناگون نسبت به درجه‏ی توسعه‌یافتگی خود، در مراحل گوناگونی از این رشد قرار دارند. در حالی که بسیاری از کودکان کشورهای افریقایی هنوز در مرحله‏ی استفاده از ادبیات شفاهی هستند، در بخش دیگری از کشورهای جهان سوم مانند کشورهای در حال رشد آسیا و امریکای لاتین، ادبیات بومی کودکان و نوجوانان مراحل تکوینی خود را سپری می‌کند. در همین حال، کودکان اروپایی و امریکایی از میراث ادبی غنی‌ای بهره‌مند هستند و آن‏چه در قالب کتاب به آنان عرضه می‌شود از نظر کمیت و کیفیت از سطح بالایی برخوردار است. در کنار این وضعیت، در کشورهایی که سده ‌ها تحت سلطه‏ی استعمار بوده‌اند، کودکان و نوجوانان دارای نوعی ادبیات هستند که از دوران استعمار و ادبیات کشورهای استعمارگر برجای مانده است و هیچ‌گونه تناسبی با نیازها و علاقه‌مندی‌ها و وضعیت کودکان و نوجوانان این سرزمین‌ها ندارد؛ مانند ادبیاتی که ماجراجویان اسپانیایی و پرتغالی با خود به سرزمین‌های امریکای لاتین بردند و آثار ادبی فرانسوی و انگلیسی که در میان کودکان کشورهای استعمارزده افریقایی و آسیایی رواج دارد.

- تاریخچه‏ی ادبیات کودک و نوجوان در ایران چه گونه بوده است؟

پیشینه‏ی ادبیات کودک و نوجوان در ایران را چنین‌ بخش‌بندی‌ کرده‏اند: پیش‌ از اسلام، پس‌ از اسلام‌ تا دوره‏ی‌ مشروطه‌، پس‌ از مشروطه‌ تا ۱۳۴۰ خورشیدی، از ۱۳۴۰ خورشیدی‌ تا پیروزی‌ انقلاب‌، از ۱۳۵۷ خورشیدی‌ تا امروز.

توضیح این که تا سده ی سیزدهم قمری، فرزندان بیش تر مردم ایران از ادب عامیانه و ادبیات دینی بهره‌مند می‌شدند. گرچه در سابقه‏ی دو هزار و اندی ساله‏ی ادب پارسی ممکن است به آثاری برخوریم که در آن از کودکی ذکری به میان آمده است، جوّ غالب در این آثار به‌گونه‌ای است که کودک وقتی ظاهر شده است که باید مخاطب پند و اندرز باشد. شاید فقط بخشی از این ادبیات را که تحت تأثیر خاطره‌های کودکی نوشته و سروده شده است بتوان مستثنا دانست؛ مانند برخی از حکایت‌های «سعدی» و داستان‌های تمثیلی «عطار» و «نظامی». با این همه، بر پایه ی شواهد تاریخی، در این دوران طولانی کودکان و نوجوانان به‌طور غیرمستقیم و گاه مستقیم با هدف آموزش و سرگرمی از آثاری چون «درخت آسوریک»، «اندرز خسرو گواتان»، «یادگار زریران»، «شاهنامه»، «کلیله و دمنه»، «قابوس نامه»، «بوستان» و «گلستان»، «منطق‏الطیر»، قصه‌های «قرآن»، «موش و گربه»، «مثنوی‌های شیر و شکر و نان‌ و حلوا» و کتاب‏هایی چون «حسین‏کرد» و «امیرارسلان» بهره می‌گرفته‌اند.

در آستانه‏ی انقلاب مشروطیت، بیداری جامعه‏ی ایرانی و جنب‌وجوش برای ایجاد دگرگونی، باب اندیشه‌های نوین آموزش و پرورش را به ایران گشود. پیشگام این حرکت کتاب «احمد یا سفینه طالبی» تألیف «عبدالرحیم تبریزی» ملقب به «طالبوف» بود که به گفته‏ی خود او، آن را با الهام از کتاب «امیل» اثر «ژان‌ژاک روسو» نوشته بود.

رشد طبقه‏ی متوسط در ایران و همگانی شدن آموزش و پرورش نیاز به کتاب‌های درسی را گسترش داد. کتاب‌هایی چون «مثنوی‏الاطفال» (گزیده‏ی مثنوی)، «تأدیب‌الاطفال» (ترجمه‏ی داستان‌های عربی) و «تعلیم‌الاطفال» (الفبای مصوّر) توسط «مفتاح‏الملک» تدوین شد. «صنیع‌السلطنه» کتاب «اخلاق ‌مصوّر» را که ترجمه‏ی فابل‌های «لافونتن» بود، ارایه کرد و «شیخ محمدعلی تهرانی» (کاتوزیان) که از سران مشروطیت بود، کتاب «اخلاق اساسی برای کودکان» را که گزیده‌ای از «کلیله و دمنه» و «مرزبان‏نامه» و «انوار سهیلی» بود، تدوین کرد. آن‏چه از ظاهر کتاب‌ها برمی‌آید، بیش تر ساختار کتاب درسی دارند تا کتاب‌هایی برای خواندن، لذت‌بردن و سرگرم‌شدن. پیامد این حرکت، حضور نویسندگان صاحب‌نام، شاعران بزرگ و مترجمان با تجربه‌ای بود که تهیه‏ی کتاب برای گروه‌های سنی را وجه همت خویش قرار دادند. «یحیی دولت‌آبادی»، «ملک‌الشعرای بهار»، «مهدی‌قلی خان هدایت»، «ایرج‏میرزا» و «علی اسفندیاری» (نیمایوشیج) از آن جمله‌اند.

دو رویداد ‌ مهم‌ در آموزش‌ و پرورش‌ این‌ دوره‌ عبارت‌ بود از: همگانی‌ و اجباری‌شدن‌ آموزش‌ و پرورش‌؛ و سازمان‌ یافتن‌ و قاعده‌مند شدن‌ نظام‌ آموزش‌ و پرورش‌، و از جمله‌ تولید کتاب‏های‌ درسی‌ یکسان‌. از این‌رو، پدیده‌ای‌ به‌ نام‌ ساده‌نویسی‌، با هدف‌ رعایت‌ فهم‌ کودکان‌، به‌تدریج‌ شکل‌ گرفت‌. در این‌ دوره‌، نخستین‌ بار نویسندگان‌ و شاعران‌ برای‌ بچّه‌ها داستان‌ نوشتند و شعر سرودند، امّا هنوز ادبیات‌ این‌ دوره‌ رویکردی‌ آموزشی‌ و اخلاقی‌ داشت‌، نه‌ تخیلی‌ و هنری‌. نوشته‌های‌ ادبی‌ و غیر ادبی‌ برای‌ کودکان‌ و نوجوانان‌ در دوره‏ی پس‌ از مشروطه‌ در این‌ شکل‏ها و قالب‏ها عرضه‌ شد: نوشته‏های آموزشی، آثار ادبی، بازنوشته‏های متن ها، شعر، ترجمه، کتاب‏های مصوّر، نشریه ها.

گردآوری ادب عامیانه‏ی ایرانی که قبلن توسط شرق‌شناسان غربی آغاز شده بود توسط «صادق هدایت»، «فضل‌الله مهتدی» (صبحی) و «کوهی کرمانی» پی‌گرفته شد. بعدها دامنه‏ی این گردآوری با تلاش‌های «انجوی شیرازی»، «احمد شاملو»، «امین فقیری»، «صمد بهرنگی»، «علی‌اشرف درویشیان» و «سیدحسین میرکاظمی» دنبال شد. حاصل این گردآوری‌ها کتاب‌هایی شد که مجموعه‏ی ادبیات عامیانه‏ی قوم های گوناگون ایرانی را برای بازنویسی در قالب کتاب و با معیارهای امروزی در اختیار پدیدآورندگان ادبیات کودکان قرار داد. اما نخستین تلاش برای تولید کتاب ویژه ی کودکان، مرهون توجه و روشن‌بینی آموزگاری آگاه به‏نام «جبار عسکرزاده» (باغچه‌بان) است که در حدود سال ۱۳۰۰ خورشیدی با توجه به شناختی که از طریق کار مستمر با کودکان برای وی حاصل شده بود، صورت گرفت. در کتاب‌های به‏جامانده از او، همان نکته‌هایی جاری است که روزگاری «کامینوس» در غرب منادی آن بود، و آن اصل لذت‏بخشی ادبیات کودکان در کنار امر آموزش است. دو نمایش نامه‏ی معروف او به نام‌های «پیر و تُرب» و «خانم خزوک» که نوعی برداشت از قصه‌های عامیانه است بارها و بارها به وسیله‏ی خود او با کمک کودکان در «باغچه‏ی کودکان» به اجرا در آمد. کتاب «افسانه‏ی بابابرفی» او که در دهه‏ی ۱۳۵۰ توسط «کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان» با نقاشی‌های «آلن بیاش» به‌ صورت کتابی تصویری ارایه شد یکی از آثار کلاسیک ادبیات کودکان ایران به‌شمار می‌آید و شعر «جوجه، جوجه، طلایی» او نسل به نسل بر زبان کودکان جاری است بی‌آن‏که حتا نام سراینده‏ی آن را بدانند.

تردیدی نیست که رشد کمّی و کیفی ادبیات کودکان در ایران مدیون دست‏کم هفت دهه تلاش نویسندگان، شاعران، مترجمان، بازنویسان، تصویرگران و متخصصانی است که آگاهانه و با علاقه‌مندی به رشد و تعالی کودکان و نوجوانان این مرز و بوم پای در راه گذاشته‌اند که از این میان می‌توان از «عباس یمینی شریف»، «مهدی آذریزدی»، «توران میرهادی»، «مهری آهی»، «زهرا خانلری»، «احسان یارشاطر»، «علینقی وزیری»، «مهرداد بهار»، «محمود کیانوش»، «پروین دولت‌آبادی»، «مهیندخت صنعتی»، «اردشیر نیکپور»، «محمد قاضی»، «فرشید مثقالی»، «نورالدین زرین‌کلک» و «علی‌اکبر صادقی» نام برد.

دهه‏ی ۱۳۴۰، دهه‏ی دگرگونی‌های بنیادی در نظام آموزش و پرورش ایران و به دنبال آن، دهه‏ی پدید آمدن تشکیلات ملی برای شکل بخشیدن به جریان ادبیات کودکان و نوجوانان است. مفهوم ادبیات و کودکان و نوجوانان نخست توسط مرحوم دکتر «محمدباقر هوشیار»، استاد دانشسرای عالی تربیت معلم در دهه‏ی ۱۳۳۰، طی مقاله‌های گوناگونی در مجله‏ی «سپیده فردا» ظاهر شد و نخستین تلاش‌ها برای برگزاری سمینار و نمایشگاه کتاب کودک و انتشار نخستین فهرست کتاب‌های مناسب کودکان و نوجوانان به این دهه بازمی‌گردد، ولی کار جدی نقد و بررسی و پژوهش در این حوزه با تأسیس «شورای کتاب کودک» در ۱۳۴۱ وارد مرحله‏ی تازه ای شد.

با تأسیس «کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان» در سال ۱۳۴۵، برای نخستین بار کتاب خانه‌هایی در ایران برای کودکان و نوجوانان پاگرفت و کانون مسئول تألیف، ترجمه، بازنویسی، و تدوین خواندنی‌های ویژه ی کودکان و نوجوانان شد. انتشار مجله های «پیک» توسط وزارت آموزش و پرورش (۱۳۴۳)، مواد خواندنی ساده را به‌ صورت پدیده‌ای فراگیر وارد زندگی بیش تر دانش‌آموزان دبستانی کرد. این سه تحول بنیادی در شکل‌بخشیدن به جریان ادبیات کودکان و نوجوانان در ایران اثر عمده‌ای برجای گذاشت. «کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان» کار نظام‌یافته‏ی علمی تألیف، ترجمه، ویراستاری، تصویرگری و انتشار کتاب کودک در ایران را قوام بخشید و سبب رشد کمّی و کیفی کتاب کودک در ایران شد. «شورای کتاب کودک» کار نقد و بررسی آثار منتشر شده و پژوهش در زمینه‌های خالی را پی گرفت و جریان ادبیات کودکان را به سمت به تر شدن هدایت کرد، و «پیک»‌ها به‌عنوان خواندنی‌های ساده با بهایی مناسب به میان کودکان جامعه‏ی شهری و روستایی راه یافت.

در این دوره نام کسانی را می‌توان یافت که تنها شهرت خود را مدیون نوشتن برای کودکان و نوجوانان نیستند و در دیگر عرصه‌های ادب و هنر ایران نیز فعالیت داشته‌اند. در آثار منتشر شده در نیمه‏ی دوم دهه‏ی چهل و نیمه‏ی اول دهه‏ی پنجاه به‌تدریج شاهد ظهور تحولات کیفی در ارایه‏ی اندیشه‌ها هستیم و چهره‏ی کودک و نوجوان ایرانی را بیش تر می‌توان در این آثار دید. این تحول مرهون آموزگارانی است که قلم به‌دست گرفتند و با الهام از زندگی شاگردان خود آثاری آفریدند که گرچه از اندیشه‌های آموزش‏مدارانه تهی نیست، بازتابی از رنج‌ها، شادی‌ها، دل‌نگرانی‌ها، و آرزوهای بیش تر کودکان این سرزمین است.

در نیمه‏ی دوم دهه‏ی پنجاه به‌تدریج آثار تخیلی اعجاب‌انگیز، شعر، زندگی نامه و تاریخ، جای خود را در میان آثار ویژه ی کودکان و نوجوانان باز کرد؛ کتاب‌های غیرداستان در حوزه‏ی علوم، فن‌آوری، هنر، بازی و سرگرمی عمدتن از راه ترجمه‏ی آثار خارجی به حوزه‏ی ادبیات کودکان و نوجوانان وارد شد؛ ادبیات کودکان و نوجوانان به‌عنوان موضوعی پژوهشی و آموزشی مورد توجه نهادهای پژوهشی و آموزشی قرار گرفت؛ حضور ایران در صحنه‌های بین‌المللی نمود چشمگیری یافت؛ ایران به عضویت «دفتر بین‌المللی کتاب برای نسل جوان» (۱۹٦۲) در آمد؛ و آثار ایرانی در نمایشگاه‌های بین‌المللی ظاهر شد و جایزه هایی را نیز به خود اختصاص داد که بیش تر مربوط به تصویرهای کتاب کودک است. مهم‌ترین دست آورد بین‌المللی ایران در دهه‏ی پنجاه مربوط به «فرشید مثقالی» تصویرگر کتاب کودکان است که در ۱۳۵۳/۱۹۷۴ جایزه‏ی جهانی «هانس‏کریستین اندرسن» را برای مجموعه‏ی آثار تصویری‌اش دریافت داشت. او نخستین هنرمند غیراروپایی و امریکایی بود که به دریافت این جایزه نایل شد.

دگرگونی‌های اجتماعی و سیاسی اواخر دهه‏ی ۱۳۵۰ و اوایل دهه‏ی ۱۳٦۰ ناپایداری‌هایی را در وضع ادبیات کودکان و نوجوانان در ایران پدید آورد. پدیدآورندگان صاحب‌نام دو دهه‏ی پیشین، بیش تر جای خود را به جوانان انقلابی دادند که گرچه تجربه‏ی اندک داشتند، از آرمان‏های نو و انگیزه‌هایی قوی نیز برخوردار بودند. امسال «شورای کتاب کودک»، احمدرضا احمدی نویسنده ی کودک و نوجوان را برای جایزه هانس کریستین آندرسن سال ۲۰۱۰ از ایران نامزد کرد.

- آینده‏ی ادبیات کودک و نوجوان به کجا می‏رود؟

در اواخر دهه‏ی ۱۹۸۰ به‌تدریج متخصصان و دست‌اندرکاران ادبیات کودکان احساس کردند که یک‌بار دیگر باید به دوران کودکی و تحولاتی که سبب ایجاد دگرگونی در این دوران شده است، نگاهی دقیق بیافکنند تا بتوانند ادبیات کودکان را با این تحولات همگام سازند. آن‏چه از برآیند رویکردهای متخصصان به‌دست می‌آید، نشان از نوعی نگرانی توأم با خوش‌بینی دارد. نگرانی عمدتن متوجه تأثیر شگرف رسانه‏های صوتی و تصویری بر زندگی کودکان و نوجوانان است که آن‏ها را به حوزه‌هایی کشانده که سبب کوتاه شدن دوران کودکی آن‏ها شده است؛ چنان‌که گروهی از متخصصان از «کودکی از دست‏رفته» سخن می‌گویند و بر این باورند که این تحولات سبب شده است که حیات انسان به دوران نوباوگی و کهنسالی تقسیم شود که میان این‌دو را دوران «کودک ـ بزرگسال» پر می‌کند. بر پایه ی این نگرش، مرزهای مشخصی که دنیاهای شناخته شده‏ی جدا از هم، با نام کودکی، نوجوانی و بزرگسالی را پدید می‌آورد، درهم ریخته است و همین امر سبب می‌شود که به‌تدریج مرز میان ادبیات ویژه ی این گروه‌ها نیز کمرنگ‌تر شود. اما این خوش‌بینی نیز وجود دارد که پس از فرونشستن تب تند رسانه‌های صوتی و تصویری، آثار ادبی و هنری ارزشمند، هم‏چنان با این «کودک ـ بزرگسال» باقی‏ خواهند ماند.

- چرا شما هر سال اندوهگین‏ به ایران می‏آیید و اندوهگین‏تر می‏روید؟

البته تلاش‏های زیادی برای به انجام رسیدن آرمان من انجام شده و می‏شود. درست است که گاهی تاریخ من و هفته‏ی کتاب کودک جابه‏جا می‏شود؛ ولی نمایشگاه‏های کتاب، ایستگاه‏های کتاب‏خوانی، همایش‏ها و نشست‏های فرهنگی بسیاری برگزار می‏شود. گاهی در مدرسه ها، گروه‏های سرود انقلابی یا مراسم صبحگاهی ویژه در دقیقه‏ی ۹۰ تشکیل می‏شوند و یا جعبه‏های شیرینی و شکلاتی که البته خود بچه‏ها رنگ آن‏ها را هم نمی‏بینند، پخش می‏شود. گاهی هم بدون آن که دانش‏آموزان و خود کودکان و نوجوانان خبردار بشوند، می‏آیم و می‏روم. ولی از همه‏ی این‏ها گذشته؛ من با گزارش‏ها، پژوهش‏ها، مقاله‏ها، آمار و ... که در مورد وضعیت ادبیات کودک و نوجوان در ایران به‏دستم می‏رسد، چه گونه می‏توانم اندوهگین نباشم؟! اگر بخواهم همه را نام ببرم که تا روز جهانی کتاب کودک سال دیگر، طول می‏کشد. بنابراین فقط چند نمونه‏ی کوتاه‏شده را می‏گویم:

آقای «مسعود ملک‏یاری» در متن سخن رانی خیلی جالب‏ و بی‏نظیرشان در دانشگاه شیراز – که در میان همه، خواندنی‏ترین است - می‏نویسند: « ... سال‌هاست که کودکان و به‏خصوص نوجوانان ایرانی به‏دلیل توسعه‏ی ارتباطات و تغییر فرم وسایل ارتباطی و نیز اسباب‌بازی‌ها و هجوم بازی‌ها و ترجمه و انتشار کتبی که مروّج و شامل الگوهای مجازی و قهرمانان تازه‌اند، دیگر ارتباط چندانی با الگوهای داستانی آندرسنی ندارند. حالا این‌که آیا اشتیاقی هم به این‏گونه آثار که همراه نسل‌های پیشین بوده‌اند، دارند یا نه، بحث دیگری است اما آن‌چه امید است ... به‏دست آید، آسیب‌شناسی دو جریان فربه معاصر ادبیات کودک ایران، لزوم ایجاد جریان سوم و پرداختن به ویژگی‌های ممتاز الگوهای جدید و بررسی میزان آشنایی نویسندگان و منتقدان ادبیات کودک ایران با ویژگی‌ها و مختصات این الگوهای داستانی است ... آیا کودکان ظرف‌های توخالی سیاری هستند که می‌توان مدام آن‌ها را پر و خالی کرد و آیا ادبیات کودک عرصه‏ی آزمون و خطاست؟ ... متأسفانه به‏رغم توجه مخاطبان و منتقدان و تک و توک آثار ایرانی که با این الگوهای جدید و بر اساس حماسه‌های بومی نوشته شدند، برخی نه‏تنها با امکانات فراوانی که خود و دوستان‌شان در اختیار دارند، اقدامی در جهت حمایت از یک حرکت جمعی برای خلق این‏گونه آثار نکردند، بلکه با مسکوت گذاردن ماجرا، تلاشِ پر ایراد اما «موجودِ» نویسندگان جوان را بی‌اهمیت انگاشتند. به‏هر حال، این بزرگان یا کلن متوجه قضایا نیستند، یا هنوز باور نکرده‌‌اند که اگر خریداران ویژه! را از لیست مخاطبان خود حذف کنند، مخاطبانِ حقیقی کتاب‌های‌شان از انگشتان یک دست هم کم‌تر است. این سروران، همچنان اصرار دارند که قهرمانان کلیشه‌ای و خاطرات نوستالژیک و آموزنده! و آدم‏سازشان را مکتوب کنند و با بخشنامه و تلفن، به‏طور هم زمان، چا‌پ هفتم و بیست و هفتم کتاب‌شان را راهی مدارس و کتاب‌خانه‌هایی کنند که بچه‌ها هیچ نقشی در انتخاب محتویات‌شان ندارند. دنیای بچه‌های امروز عوض شده است. واقعیتی که آن‌ها امروز با آن مواجه هستند، مجازهای نوین زندگی بشری است. این مجازهای نوین، برای بچه‌ها صورت حقیقی می‌یابد، ولی بزرگسالان لزومن آن را درک نمی‌کنند.»

«شورای کتاب کودک» بر این باور است که کودک ایرانی نیازمند شناسنامه‏ی فرهنگی خود است و باید پدیدآورندگان، ناشران، کتاب داران و کلیه‏ی علاقه مندانی که به کودکان این سرزمین می‏اندیشند را در برابر این پرسش قرار داد که نسل جوان ما چه گونه می‏تواند سرزمین خود را بشناسد؟ ... متأسفانه آموزش رسمی و رسانه‏های دیگر، کم تر به این زمینه‏ی اساسی یعنی تلاش در جهت شناساندن «خود فرهنگی» به کودکان و نوجوانان توجه داشته‏اند. بررسی کتاب‏شناسی ایران در ادبیات کودک نشان می‏دهد که تنها ٦۰۰ کتاب در فاصله‏ی سال‏های ۱۳۴۱ تا ۱۳۸۳ برای کودکان و نوجوانان منتشر شده‏اند که به‏طور مستقیم به «ایران» پرداخته‏اند ... نتایج این پژوهش نشان می‏دهد که کتاب‏های اندکی وجود دارند که کودکان را با علم و ادب و هنر این سرزمین آشنا کنند.

کارشناسان می‏گویند: «در گذشته، فکر غلطی به نویسندگان ما القا شد که متأسفانه پاک‌کردن این فکر غلط بسیار سخت است. فکر غلط این بود که امروزه دوران قهرمان‌ها و پهلوان‌ها تمام شده و داستان امروزی باید خالی از این چیزها باشد. اما این‏گونه نیست. در این زمینه آن‏گونه که باید و شاید کار نشده که دلیل آن شاید همین فکر غلط باشد. از سوی دیگر ما در کشوری زندگی می‌کنیم که خیلی قهرمان داریم. شاید از فرط زیادی، به راحتی از کنارشان می‌گذریم و متأسفانه در رسانه‌ها نیز به آن‏ها پرداخته نمی‌شود ... بیش تر نویسنده‌ها مجذوب غرب‌اند و به نیازهای مخاطب توجه ندارند و نوعی خلأ میان مخاطب و نویسنده وجود دارد. رسانه‌ها به میزانی که به «هری پاتر» و ستاره‌های فوتبال غربی می‌پردازند به استوره‌های ایرانی توجه ندارند ... نویسنده‌های ما کم می‌خوانند، نیازهای نسل جدید را نمی‌شناسند و از پیشینه‏ی تاریخی و ادبیاتی کشور آگاهی کافی ندارند تا بتوانند آن را در قالب داستان برای کودکان بیان کنند ... کم‌کاری نویسندگان باعث شده که استوره‌های ما کمرنگ شوند ... دلیل این که استوره‌هایی نظیر «مرد عنکبوتی» یا «هری پاتر» در جامعه‌ای مانند ایران که هیچ سنخیتی با بسترهای این داستان ندارد، رونق یافتند، این است که آن‏ها به یک نیاز پاسخ داده‌اند. این داستان‌ها به نیاز نوجوانان در زمینه‏ی قهرمان‌پروری پاسخ داده‌اند. به این نیازها از مدت‌ها پیش توجه نمی‌شد ...» و آقای «دکتر نعمت‏الله فاضلی» نیز در تارنگارشان آورده‏اند: « ... هنر آن است که اگر هری پاتر و دنیای جادویی‏اش را به هر دلیلی نمی‏پسندیم،‌ دست به کار شویم؛ کتابی بنویسیم، قهرمانی خلق کنیم،‌ دنیایی به تصویر بکشیم که به ٦۴ زبان زنده‏ی دنیا ترجمه شود و بیش از ۳۵۰ ملیون نسخه از هر جلد آن در سراسر جهان به به فروش برسد.»

طبق بررسی‌های انجام شده، در داستان‌های کنونی ردی از استوره‌ها کم تر دیده می‌شود. در حالی که «خانم رقیه شیبانی‏فر» در مقاله‏‏ی بسیار خواندنی‏‏شان درباره‏ی «آرش کمانگیر» می‏گویند: «شاهنامه اثری نیست که به یکباره و در مقطع زمانی و مکانی خاصّی به‏وجود آمده باشد ... می‌تواند کودکان را با فرهنگ، جهان‌بینی و تاریخ اساتیری ایران باستان آشنا کند. برخی از شخصیت‌های شاهنامه را که در این کتاب سیمای کمرنگی دارند و داستان مستقلّی برای آن‏ها ذکر نشده‌است، می‌توان با پیشینه‏ی استوره‌ای آن‌ها، یعنی با استفاده از ادبیات اوستایی و پهلوی دوباره زنده کرده و به‏عنوان داستانی درخور توجّه به کودکان ارایه داد ... استوره‌ها قابلیت آن را دارند که به زبانی ساده و امروزی برای کودکان بازنویسی شوند، علاوه بر این اگر در این بازنویسی‌ها، درون‌مایه‏ی اصلی استوره‌ حفظ شود، مورد توجّه نوجوانان نیز قرار خواهد گرفت.»

خانم «پریسا برازنده» می‏گویند: «... برخلاف ما که تلاش می‌کنیم کودک را صرفن در خانواده تعریف کنیم، در عرصه‏ی جهانی، کودک در اجتماع تعریف می‌شود ... در ادبیات جهانی کودکان، موعظه و پیام‌های مستقیم راهی ندارند. چرا که مخاطبان نویسندگان کودک و نوجوان، مخاطبان خیالی نیستند. بنابراین نویسندگان آنان در جهان امروزی، صرفن بر پایه ی یادآوری دوران کودکی خود و در انزوا دست به قلم‌ نمی‌شوند، بلکه خود را موظف به داد و ستد با کودکان و بهره‌گیری از آن‌چه در اجتماع آن‌هاست نظیر تلویزیون و سینما می‌دانند ... از سوی دیگر، شخصیت‌های ادبی عرضه شده در ادبیات کودک جهان، شخصیت‌هایی شناسنامه‌‏دارند و مخاطب کودک می‌تواند به آسانی با آن‌ها ارتباط بگیرد و آن‌ها را بپذیرد. درحالی که ما هنوز در این زمینه در اول راه هستیم ... نویسندگان امروز جهان بر این باورند که نمی‌توان با توجه به پیچیدگی‌های حاصله از دنیای اطلاعات و ارتباطات امروز، نیازهای کودکان و نوجوانان را پیش گویی کرد و کتابی ویژه ی آنان نوشت. بنابراین امروز ممکن است کودک ۱۰ساله کتابی را بخواند که فرد بالغ ۴۰ ساله خود را از خواندن آن بی‌نیاز نمی‌داند ... در ادبیات کودک امروز نگارش صریح و ساده‌نویسی بیش از محتوا دارای اهمیت است و ... برداشته شدن حصار سنی میان مخاطب کودک و بزرگسال در دنیای امروز، وبژه ی جهان امروز نیست و کودکان و نوجوانان ما نیز در گذشته حد و حصری را در مطالعات خود به لحاظ موضوعی و محتوایی نداشته، کما این‌که بوستان سعدی مورد مطالعه‌ی دو گروه کودک و بزرگسال قرار می‌گرفت ... از سوی دیگر ادبیات جهانی امروز به نیازسنجی‌ها و نیازآفرینی‌ها هم می‌پردازد. بنابراین می بینیم که با آفرینش اثری همچون هری پاتر این نیاز را در مخاطب خود پدید آورده است که شاید باید بیش تر فانتزی خواند و ادبیات علمی – تخیلی داشت، در حالی‌که ما در این حوزه هم عقب‌تر هستیم.»

برخی از نویسندگان کودک و نوجوان می‏گویند: «ادبیات کودک و نوجوان ما از دنیای کودکان و نوجوانان دور است. البته به استثناها کاری نداریم. اما کلیت (؟) آن به دلایل درون‌متنی و برون‌متنی، از دنیای بچه‌ها دور است؛ در حالی که که ادبیات مطرح دنیا از آن سرشار است. همان‌ها که بازار کتاب ما را پر، و فریاد داستان‌نویسان ما را به هوا بلند کرده‌اند. بچه‌های امروز دوست ندارند که ما از مهربانی‌های روستایی که در کودکی‌مان در آن زندگی کرده‌ایم، برای‌شان قصه بسازیم. آن‌ها در شهر بزرگ شده‌اند و اهل شهربازی و کامپیوترند. بنابراین اگر داستان را به روستا می‌بریم، بوی نان تازه و هوای پاک، توجه‌شان را جلب نمی‌کند ... از سوی دیگر بچه‌ها از صبح تا شام، از پدر و مادر گرفته تا معلم و مربی و ناظم و مجریان تلویزیونی و کارتون‌های ایرانی، نصیحت می‌شوند و همین برایشان کافی است. دیگر نمی‌خواهند در داستان، حرف‌های این چنینی بخوانند. داستان‌نویسان ما هم باید «تعهد» را، هم‌معنی «پند گفتن» نگیرند ... بچه‌های ما، مثل همه بچه‌های دنیا، می‌خواهند شخصیت‌هایی از جنس خودشان در داستان‌ها باشند. بچه‌هایی که یواشکی سراغ مربّا می‌روند، از دارو متنفرند، از آمپول می‌ترسند، سه بار مسواک زدن در روز را نمی‌فهمند، حتا اگر درس‌خوانند هم، بازی را ترجیح می‌دهند، از شاگرداول‌ها بدشان می‌آید و نمی‌توانند تصور کنند که بچه‌ای چیزی را به تعطیل شدن مدرسه ترجیح دهد. حتا باادب‌ترین بچه‌ها هم دوست دارند ادای معلم‌شان را در آورند و دیر بزرگ شوند. به همین دلیل است که از ماجراهای "رامونا" و "هنری زلزله" و "گودون" و "نیکولا کوچولو" لذت می‌برند. حتا دوست دارند پندها را هم با خوش مزگی بشنوند و مهارت‌های اجتماعی را در لابه‌لای شیطنت‌ها بیاموزند. بنابراین نوشته‌های «برایان موزس» را می‌خوانند؛ اما ادبیات آموزشی ما را نگاه هم نمی‌کنند ... نوجوان‌ها دوست دارند به جای این که بشنوند جاهای ناشناخته چه خطراتی دارند، از «سرزمین اشباح » سردربیاورند و داستان‌هایی بخوانند که آن‏ها را بترساند. برای همین پول می‌دهند و کتاب‌های "دارن شان" و "ال استاین" را می‌خرند تا دنیای کودکی و نوجوانی را تجربه کنند. همان دنیایی که ادبیات کودک و نوجوان ما، کم دارد.»

برخی از نویسندگان و کارشناسان کودک و نوجوان هم می‏گویند مشکلات عمده عبارتند از: نبود نشر حرفه‏ای در ایران، نبود حمایت‌های حداقلی دولتی از ناشرانی را که در عرصه‏ی بین‌المللی فعالیت می‌کنند، نبود مترجمانی که شایستگی ترجمه‏ی آثار ادبی به زبان مقصد را داشته باشند و مشکل عدم عضویت کپی‌رایت. و برخی دیگر از کارشناسان، رشد ترجمه‏ی کتاب‌هایی با موضوع سِحر و جادو و توجه مترجمان به این موضوع‌ها ... و ضعف ترجمه و رعایت نکردن فارسی‌نویسی درست در برخی ترجمه‌ها و هم‌چنین معرفی نکردن نویسنده‏ی‏ اصلی کتاب‌ها را از جمله موارد نامطلوب ادبیات کودک می‏دانند. و اگرچه در زمینه‏ی شعر کودکان قدم‏های مهمی برداشته شده و عرصه‏ی ادبیات کودکان پیش‏دبستانی و دبستانی پربار بوده است، در مورد نوجوانان آثار مهم و پرطرفدار چندانی به‏ وجود نیامده است ... و به‏رغم گسترش استفاده از اینترنت و برپایی نمایشگاه‏های کتاب و حضور گسترده‏ی مردم در آن‏ها، بازار کتاب همچنان از دسترس کودکان و نوجوانان قشرهای کم‏درآمد دور است.

«مؤسسه‏ی پژوهشی تاریخ ادبیات کودکان» می‏گوید: «کار پژوهش ملی تاریخ ادبیات کودکان ایران، هر روز گسترده‌تر و سنگین‏تر می‌شود و در پی آن بودجه‏ی مورد نیاز، رو به افزایش است. تأمین این بودجه‏ی پژوهشی از عهده‏ی یک سازمان غیردولتی و غیرانتفاعی خارج است.» از سوی دیگر، «در پژوهش و بررسی سیر تاریخ ادبیات کودکان با نام افرادی برخورد کرده‌ایم که درباره‏ی زندگی و کار آن‌ها آگاهی اندکی در دست داریم. چنان‏چه از آن‌ها یا خانواده‌های‏شان نشانی، سندی یا خاطره‌ای در دست دارید، آن را در اختیار ما بگذارید.»

بر پایه ی آمار‌های موجود میانگین شمارگان (تیراژ) هر کتاب در ایران بین دو تا سه هزار نسخه است ... و هر شهروند ایرانی در شبانه‌روز تنها دو دقیقه از وقت خود را به خواندن کتاب اختصاص می‌دهد (به‏گفته‏ی کامنت‏گذاران: احتمالن توی این دو دقیقه، متن پشت کتاب و قیمت آن را می‏خوانند، سپس آن را سرجایش می‏گذارند و می‏روند!) ... بودجه‏ی ترویج کتاب‌خوانی در سال گذشته، ۲۷ درصد نسبت به سال ۸۶ کاهش داشته است. در صورتی که مطالعه‏ی کتاب‌های درسی را هم در نظر بگیریم، سرانه‏ی مطالعه در ایران به حدود شش دقیقه در شبانه‏روز می‌رسد ... و بزرگ ترین مشکل کتاب خانه‌ها ایران، نازیبا و دلچسب نبودن فضای کتاب خانه‌های عمومی کشور و به‏روز نبودن کتاب‌های موجود در آن‌هاست.

«مؤسسه‏ی پژوهشى تاریخ ادبیات کودکان» به‏تازگى دست نامه‌اى را منتشر کرده است که به آموزگاران، مربیان، کتاب داران و گدران و مادران پیشنهاد مى‌کند که چه گونه مى‌توانند با استفاده از کتاب‌هاى تاریخ ادبیات کودکان ایران، کودکان و نوجوانان را درگیر فعالیت‌هایى کنند که گام‏به‏گام با روند تفکر انتقادى و خلاق آشنا شوند. گام نخست در این روند، کسب انگیزه براى کشف ناشناخته‌ها و مجهول‌هاست. گام‌هاى بعدى پرسش‌گرى، جست‌و‌جو، کشف، نتیجه‌گیرى، سنجش و پیش‌بینى است. گام پایانى، دگرگونى در بینش است ... فعالیت‌هاى پیشنهادى این دست نامه، حکم تخته پرشى را دارند تا مربیان و علاقه‌مندان بتوانند با افزودن ده‌ها فعالیت دیگر، پروازى بلند در راه بالا بردن دانش کودکان و نوجوانان بردارند. اگر بر این باوریم که دانش براى حفظ کردن و به سینه سپردن نیست، بلکه براى پیشرفت کردن و به تر زیستن است، باید در راه آموزش خلاق و مشارکتى کودکان و نوجوانان هر روز گام‌هاى تازه‌اى برداریم.

و در پایان هم این که «انجمن نویسندگان کودک و نوجوان ایران (نویسک)» - با نزدیک به ۳۰۰ عضو - می‏گوید: « ... هنوز شاهد حضور فرهنگ پدرسالارانه‌ای هستیم که با نگاهی تحقیرآمیز به حوزه‌ی کودک و نوجوان می‌نگرد و نیازهای آنان را در ذیل مناسبات اجتماعی بزرگسالان قرار می‌دهد. اگر بتوانیم وجود این انگاره را در برخی از لایه‌های فروتر جامعه، معلول توسعه‌نیافتگی فرهنگی بدانیم، اما بروز چنین دیدگاهی در ذهن متولیان فرهنگی که با اندیشه‌ی مدرن هم بیگانه نیستند، بی‏تردید توجیه‌‌ناپذیر است. در طول سالیانی که بخش ادبیات در آموزش عالی و نظام دانشگاهی ما ـ آن هم با کم‏اعتنایی به ادبیات معاصر- شکل گرفته، کسانی ادبیات کودک را نوعی ناقص‌الخلقه از ادبیات بزرگسال پنداشته‌ و مجال نداده‌اند که این گونه‌ی ادبی، همچون رشته‌ای مستقل به آموزش عالی راه پیدا کند ...

با وجود افزایش چشمگیر بحث‌های نظری در جامعه‌ی امروز ایران که در تاریخ ادبیات کودک کشور بی‌سابقه است، آن‌چه هنوز تحقق نیافته، یافتن جایگاهی شایسته در تریبون‌های دانشگاهی است. تاکنون ادبیات کودک در دانشگاه های ایران تنها در حد درسی دو واحدی در رشته‌ی تربیت معلم فرصت بروز داشته و دست‌اندر‌کاران، آن را بیش‌تر به مثابه‏ی ابزاری آموزشی تلقی کرده‌اند. با این همه، جای خوشوقتی است که با وجود مقاومت‌های غیرکارشناسانه‌ا‌ی که به چشم می‌خورد، پیشرفت‌های قابل اعتنای این گونه‌ی ادبی، در دو عرصه‌ی آفرینش و پژوهش، چنان بوده که دانشگاهیان علاقه‌مند به این عرصه، به تأسیس رشته‌ی دانشگاهی ادبیات کودک همت گماشته‌اند. اینک سه دانشگاه بزرگ دولتی، دانشگاه شیراز (مرکز مطالعات ادبیات کودک)، دانشگاه تربیت مدرس (دانشکده‌ی ادبیات) و دانشگاه تهران (دانشکده‌ی هنرهای زیبا) گام‌های ابتدایی و بعضن نهایی را برای تأسیس رشته‌ی ادبیات کودک و یا تئاتر کودک برداشته‌‌ و با همکاری دفتر گسترش و برنامه‌ریزی آموزش عالی در وزارت علوم، مراحل تحقق این مهم را با پشتکار و حوصله پی‌می‌گیرند. انجمن نویسندگان کودک و نوجوان ایران چشم آن دارد که روند اجرایی تأسیس این رشته تسریع شود و در پیچ و خم اداری متوقف نشود ...»

- - -

از: روزنامک

+ نوشته شده در ساعت توسط آریا ادیب |

پژوهشی در ادبیات‌ شفاهی‌

شماره ی نوشته: ۱۹ / ۱۸

محمد جعفری‌ قنواتی‌

پژوهشی در ادبیات‌ شفاهی‌

ادبیات‌ شفاهی‌ بخش‌ مهمی‌ از فولكلور است‌ و برای‌ آن‌ كه‌ درك‌ دقیقی‌ از آن‌ داشته‌ باشیم‌، ضروری‌ است‌ كه‌ توضیحاتی‌ درباره ی‌ فولكلور ارایه ‌شود.
فولكلور (Folklore) كه‌ در زبان‌ فارسی‌ به‌ فرهنگ‌ مردم‌، فرهنگ‌ عامه‌، دانش‌ عوام‌، فرهنگ‌ توده‌ و... ترجمه‌ شده است‌، نخستین بار توسط‌ ویلیام‌ جان‌ تامز انگلیسی‌ (در سال‌ ۱۸۴٦میلادی‌) عنوان‌ شد. از نظر وی‌، این‌ واژه‌ ناظر بر پژوهش‌هایی‌ بود كه‌ بایست در زمینه ی‌ عادات‌، آداب‌ و مشاهدات‌، خرافات‌ و ترانه‌هایی‌ كه‌ ازدوره های قدیم‌ باقی‌ مانده‌اند، صورت‌ می‌گرفت‌.
پذیرش‌ این‌ اصطلاح‌، با مقاومت‌هایی‌ در میان‌ پژوهشگران‌ همراه‌ بود. این‌ مقاومت‌ها بیش‌ از هر چیز، به‌ ابهام هایی‌ مربوط‌ می‌شد كه‌ در خود این‌ اصطلاح‌ و نیز تعریف‌ تامز از آن‌ وجود داشت‌. با وجود چنین‌ مقاومت‌هایی‌، در زمانی‌ نه‌ چندان‌ زیاد، این‌ اصطلاح‌ در میان‌ اهل‌ علم‌ و نظر پذیرشی‌ جهانی‌ یافت.
از فولكلور تعریف‌های‌ فراوانی‌ صورت‌ گرفته‌ است‌. این‌ تعریف‌ها گاه‌ به‌ هم‌ بسیار نزدیكند و گاه‌ فاصله‌ای‌ نسبتن دور از هم‌ دارند. مراجعه‌ به‌ دایره ی‌المعارف‌های‌ مهم‌ جهان‌، گویای‌ چنین‌ اختلاف هایی‌ است‌. در فرهنگ‌های‌ تخصصی‌ نیز با چنین‌ اختلاف هایی‌ رو به رو می‌شویم‌. مثلن در یكی‌ از فرهنگ‌های‌ تخصصی‌، به‌ نام‌ «فرهنگ‌ استاندارد فولكلور، استوره‌شناسی‌ و افسانه‌»، نردیک به بیست‌ و یك‌ تعریف‌ از اصطلاح‌ فولكلور ارایه‌ شده‌ است‌. (۱)
این‌ اختلاف ها‌ بیش‌ از هر چیز به‌ استنباط‌های‌ متفاوتی‌ مربوط‌ می‌شود كه‌ نسبت‌ به‌ دو بخش این‌ اصطلاح‌، یعنی‌ Folk و Lore در میان‌ پژوهشگران‌ وجود دارد. در حقیقت‌، مفهوم‌ این‌ اصطلاح‌ ارتباطی‌ مستقیم‌ با تعریفی‌ دارد كه‌ از Folk (مردم‌ یا عامه‌) و Lore (فرهنگ‌) صورت‌ می‌گیرد. مثلن در یكی‌ از فرهنگ‌های‌ ادبی‌ كه‌ به‌ زبان‌ فارسی‌ منتشر شده‌ Folk به‌ مهفوم‌ «عامیانه‌» در نظر گرفته‌ شده‌ و با توجه‌ به‌ این‌ استنباط‌ درباره ی‌ Folk Literature كه‌ جزیی‌ از فرهنگ‌ عامه‌ بوده‌، چنین‌ آمده‌ است‌: «ادبیات‌ عامه‌ در میان‌ جوامعی‌ كه‌ اكثریت‌ مردم‌ آن‌ قادر به‌ خواندن‌ و نوشتن‌ نیستند، رواج‌ دارد».(۲) در یكی‌ دیگر از فرهنگ‌های‌ فارسی‌، اصطلاح های‌ Folk Lore و Folk-Literature ، به‌ یك‌ مفهوم‌ در نظر گرفته‌ شده‌ و در ذیل‌ آن ها چنین‌ آمده‌ است‌:
«ادبیات‌ عامه‌ یا ادبیات‌ توده‌ یا فرهنگ‌ عوام‌ یا فولكلور در مقابل‌ ادبیات‌ رسمی‌ است‌ كه‌ مخلوق‌ ذهن‌ مردم‌ باسواد و تحصیل‌ كرده‌ است‌ و مجموعه‌ای‌ است‌ از ترانه‌ها و قصه‌های‌ عامیانه‌، نمایش‌نامه‌ها، ضرب‌المثل‌ها، سحر و جادو و طب‌ عامیانه‌ كه‌ در میان‌ مردم‌ ابتدایی‌ و بی‌سواد رواج‌ دارد» (۳)
بر اساس‌ این‌ استنباط ها‌ و تعریف ها‌، جامعه هایی‌ كه‌ اكثریت‌ مردم‌ آن ها قادر به‌ نوشتن‌ و خواندن‌ باشند، فاقد فولكلور هستند. بر اساس‌ این‌ تعریف ها‌، همچنین‌ می‌توان‌ گفت‌ در جوامعی‌ نیز كه‌ سواد خواندن‌ و نوشتن‌ عمومیت‌ پیدا نكرده‌ است‌، آن‌ گروه‌هایی‌ كه‌ از نعمت‌ سواد برخوردارند، دارای فولكلور نیستند.
چنین‌ تعریف‌هایی‌ محدود به‌ زبان‌ فارسی‌ نیست‌، بلكه‌ در میان‌ اروپاییان‌ نیز می‌توان‌ به‌ چنین‌ تعریف‌هایی‌ برخورد كرد.
بر خلاف‌ تعریف های بالا كه‌ بر پایه ی تعریفی‌ محدود از واژه‌ Folk قرار دارد، امروزه‌ فولكلورشناسان‌ در میان‌ جوامع‌ صنعتی‌ و پیشرفته‌ نیز گونه‌های‌ (ژانرهای) گوناگونی‌ از ادبیات‌ عامه‌ را مورد شناسایی‌ و پژوهش‌ قرار می‌دهند. مثلن در میان‌ كارگران‌ جوامع‌ صنعتی‌ یا حتا‌ در میان‌ تحصیل‌كردگان‌ هر ملت‌، لطیفه‌ها، هزلیات‌، مطایبات‌ و ترانه‌هایی‌ وجود دارد كه‌ بی‌تردید در ردیف‌ فولكلور قرار دارند.
در كنار این‌ استنباط ها كه‌ مبتنی‌ بر دركی‌ محدود از «مردم‌» یا «عامه‌» (Folk) است‌، می‌توان‌ به‌ استنباط ها‌ و تعریف هایی‌ اشاره‌ كرد كه‌ در تعریف‌ واژه ی «فرهنگ‌» (Lore) با هم‌ اختلاف‌ دارند. عده‌ای‌ فقط‌ ادبیات‌ و هنر و سایر دستاوردهای‌ معنوی‌ را مترادف‌ فرهنگ‌ می‌دانند (۴) و برخی‌ تعریفی‌ عام‌تر از آن‌ را مورد نظر قرار داده‌، مؤلفه‌های‌ مادی‌ جامعه‌ را نیز در ردیف‌ آن‌به شمار می آورند.
با وجود همه ی‌ تفاوت‌هایی‌ كه‌ در این‌ استنباط ها‌ و تعریف ها وجود دارد، تقریبن همه ی‌ آن ها روی‌ یك‌ موضوع‌ اتفاق‌ نظر دارند؛ یعنی‌ درباره ی‌ شیوه ی‌ انتقال‌ فولكلور براساس‌ این‌ وجه‌ مشترك‌، فولكلور به‌ آن‌ بخش‌ از دانش‌ و هنر گفته‌ می‌شود كه‌ به‌ صورت‌ شفاهی‌ و زبان‌ به‌ زبان‌، از نسلی‌ به‌ نسل‌ دیگر منتقل‌ شود.
این‌ وجه‌ مشترك‌، اگر چه‌ بیانگر بخشی‌ از واقعیت‌ است‌، به‌ خودی‌ خود نمی‌تواند تعریفی‌ دقیق‌ و جامع‌ باشد. زیرا بسیاری‌ از مواد و عناصر فولكلور را می‌توان‌ مثال‌ آوردكه‌ به‌ صورت‌ زبانی‌ و شفاهی‌ منتقل‌ نمی‌شوند. مثلن‌ شعرها، جمله‌ها و شبه‌ جمله‌هایی‌ كه‌ روی‌ كامیون‌ها و تریلی‌ها نوشته‌ می‌شود، در ردیف‌ فولكلور قرار دارند. یادگاری‌هایی‌ كه‌ بر در و دیوار نوشته‌ می‌شود، نوشته‌های‌ روی‌ سنگ‌ قبرها، دعاها، طلسم ها‌، قراردادها، خریدنامه‌ها و قول‌نامه‌های‌ سنتی‌، وصیت‌نامه‌ها و موارد دیگر همه‌ اجزای‌ مهمی‌ از فولكلور هستند كه‌ فقط‌ از طریق‌ كتبی‌ حفظ‌ و منتقل‌ می‌شوند. همچنین‌ می‌توان‌ درباره ی‌ هنر عوام‌ و به‌ ویژه‌ رقص‌، محدودیت‌ تعریف‌ بالا‌ را تعمیم‌ داد. رقص‌ فقط‌ از طریق‌ نگاه‌ كردن‌ و تمرین‌ و ممارست‌ كسب‌ می‌شود و نمی‌توان‌ گفت‌ كه‌ از طریق‌ زبان‌ منتقل‌ می‌گردد.
افزون‌ بر موارد بالا‌، می‌توان‌ به‌ دانش‌هایی‌ اشاره‌ كرد كه‌ با وجود آن‌ كه‌ به‌ صورت‌ شفاهی‌ از نسلی‌ به‌ نسل‌ دیگر منتقل‌ می‌شوند، اما در ردیف‌ فولكلوربه شمار نمی روند.
همان‌گونه‌ كه‌ دكتر فریدون‌ وهمن‌، از پیشگامان‌ فولكلور علمی‌ در ایران‌، پیش‌ از سی‌ سال‌ پیش‌ گفته‌، به‌ جای‌ كوشش‌ در ارایه‌ تعریف‌ واحدی‌ از فولكلور، به تر است‌ كه‌ موضوع ها‌ و مقوله‌های‌ مورد پژوهش‌ فولكلور را مطرح‌ كنیم‌ و روی‌ آن‌ به‌ توافق‌ برسیم‌. به‌ عبارتی‌، عرصه ی‌ فعالیت‌های‌ این‌ علم‌ را تعیین‌ كنیم‌ و درباره ی‌ آن‌ به‌ نظری‌ واحد دست‌ یابیم‌. ()

موضوع ها‌ و مقوله های‌ مورد پژوهش‌ فولكلور
محمود كتیرایی‌، پژوهشی‌ ارزنده‌ درباره ی‌ بخشی‌ از فولكلور مردم‌ تهران‌ دارد كه‌ عنوان‌ بسیار بامسما و زیبای‌ «از خشت‌ تا خشت‌» (۵) را برای‌ آن‌ انتخاب‌ كرده‌ است‌. این‌ اصطلاح‌ ناظر بر مجموعه ی‌ آداب‌ و سنت‌هایی‌ است‌ كه‌ افراد هر اجتماعی‌، به‌ صورت‌ آگاه‌ یا ناآگاه‌، در طول‌ زندگی‌ آن ها را به‌ كار می‌گیرند:
یكی‌ از موضوع های‌ مورد بررسی‌ فولكلور را ادبیات‌ شفاهی‌ دربر می‌گیرد كه‌ خود به‌ چند نوع‌ یا گونه‌ بخش می‌شود: اساتیر، حكایت‌های‌ استوره‌ای‌، افسانه‌ها، قصه‌های‌ پهلوانی‌، حكایت‌های‌ واقعی‌، داستان‌های‌ امثال‌ و لطیفه‌ بخشی‌ از این‌ گونه‌ها و هر یك‌ دارای‌ ساختار و موضوعی‌ مشخص‌ و متفاوت‌ از دیگری‌ هستند. در عین‌ حال‌ هر یك‌ از این‌ انواع‌، خود به‌ اجزای‌ كوچك‌تری‌ تقسیم‌ می‌شوند. ویژگی‌ مشترك‌ انواع‌ بالا‌، روایی‌ بودن‌ آن هاست‌.
دسته ی‌ دیگر شامل‌ آوازها، ترانه‌ها، تصنیف‌ها، واسونك‌ها، دوبیتی‌ها، تك‌بیتی‌ها، نوحه‌ها، شعرهای سوگواری‌ها و لالایی‌هاست‌. ویژگی‌ مشترك‌ این‌ انواع‌، منظوم‌ بودن‌ آن هاست‌.
دسته ی‌ دیگر شامل‌ امثال‌ و حكم‌، چیستان‌ها، لُغزها، زبان‌زدها، بازی‌های‌ زبانی‌ (یك‌ مرغ‌ دارم‌ روزی‌ دو تا تخم‌ مرغ‌ می‌زاره‌. چرا دو تا؟) زبان‌های‌ زرگری‌، زبان‌ مخفی‌، تشبیهات‌ عامیانه‌، یادگاری‌ها و دیوار نوشته‌ها (به‌ یادگار نوشتم‌ خطی‌ ز دل‌تنگی‌/ در این‌ زمانه‌ ندیدم‌ رفیق‌ یك‌ رنگی‌)، ماشین‌ نوشته‌ها (بیمه ی‌ ابوالفضل‌، بابا منتظرت‌ هستم‌، در حقیقت‌ مالك‌ اصلی‌ خداست‌/ این‌ امانت‌ بهر روزی‌ نزد ماست‌)، اشعاری‌ كه‌ برای‌ نوازش‌ خوانده‌ می‌شود (ماشاءالله‌ چش‌ نخوری‌ ایشاءالله‌)، نفرین‌ها، حاضر جوابی‌ها (رأس‌ میگی‌؟ كاسه‌ تو بیار ماس‌ بگیر یك‌ كیلو كالباس‌ بگیر) و...
آن‌چه‌ در بالا‌ و البته‌ به‌ اختصار گفته‌ شد، هر یك‌ جنبه‌هایی‌ از ادب‌ عامه‌ را در خود دارد. (٦)
وجه‌ دیگر فولكلور، شامل‌ آن‌ دسته‌ از آداب‌ و رسوم‌ مذهبی‌ است‌ كه‌ در میان‌ عامه‌ رواج‌ دارد بدون‌ آن‌ كه‌ در مذهب‌ رسمی‌ نشانی‌ از آن ها وجود داشته‌ باشد؛ مانند انواع‌ گوناگون‌ سفره‌ها. برخی‌ از این‌ آداب‌ حتا‌ ممكن‌ است‌ از طرف‌ همه‌ یا بخشی‌ از مذهب‌ رسمی‌ منع‌ شده‌ باشد؛ مانند موارد معینی‌ از سوگواری‌ برای‌ اولیا و مقدسین‌ (قمه‌ زدن‌ و...) جشن‌های‌ مذهبی‌ نیز بخشی‌ از فولكلور است‌؛ مانند عید قربان‌، مبعث‌ پیامبر، عید فطر، عید غدیر، مولودی‌خوانی‌ها، دید و بازدیدهای‌ ویژه ی‌ این‌ مراسم‌، انواع‌ پذیرایی‌ها و...
بخش‌ دیگر فولكلور، شامل‌ آداب‌ و مراسم‌ عروسی‌ (خواستگاری‌، بله‌ برون‌، نامزدی‌ و انواع‌ آن‌، ناف‌ بریدن‌ پسر و دختر برای‌ یكدیگر، الزام‌ ازدواج‌، پسر عمو و دختر عمو، ختنه‌سوران‌، جشن‌ گرفتن‌، دعوت‌ كردن‌ و شیوه‌های‌ آن‌، آبستنی‌ ویارها و انواع‌ آن ها، زایمان‌، حمام‌ بردن‌ زائو، طبابت‌های‌ خاص‌ ماما در حین‌ زایمان‌ و پس‌ از آن‌، پنجه‌ مریم‌، بریدن‌ ناف‌ بچه‌، دعاهایی‌ كه‌ برای‌ زنان‌ دیرزا خوانده‌ می‌شود، شست‌ و شوی‌ نوزاد، خواندن‌ اذان‌ در گوش‌ نوزاد، نام‌گذاری‌ و چه گونگی‌ انتخاب‌ آن‌.
ــ زیارت‌ رفتن‌ به‌ اماكن‌ مقدس‌، اعمال‌ پیش‌ از سفر، آشتی‌ كردن‌ و حلالی‌ طلبیدن‌، چاووشی‌ خواندن‌
ــ چهارشنبه‌سوری‌، نوروز، سفره ی‌ نوروز، پیك‌های‌ نوروزی‌، حاجی‌ فیروز، دید و بازدیدها، عیدی‌ دادن‌ و عیدی‌ گرفتن‌، سیزده‌ بدر، بخت‌ گشایی‌ و...
ــ اماكن‌ مقدس‌، چشمه‌ها و درخت‌های‌ نظر كرده‌، قدمگاه‌های‌ اولیا، مانند قدمگاه‌های‌ منسوب‌ به‌ حضرت‌ علی‌ و خضر نبی‌
ــ غذاهای‌ نذری‌، مانند شله‌زرد، آش‌ پشت‌ پا، آش‌ رشته‌، قربانی‌ كردن‌، انواع‌ قربانی‌، شیوه ی‌ تقسیم‌ گوشت‌ قربانی‌.
ــ مرگ‌ و تشییع‌ جنازه‌، انواع‌ سوگواری‌، مانند سربرهنه‌ و پابرهنه‌ شدن‌، حجله‌ گرفتن‌ برای‌ جوانان‌، گیس‌ بریدن‌ زنان‌ در مرگ‌ جوانان‌ و بزرگان‌ خانواده‌، مراسم‌ سوم‌، هفتم‌، چهلم‌ و سال‌، تفاوت‌های‌ مجالس‌ سوگواری‌ زنانه‌ و مردانه‌، به‌ قبرستان‌ رفتن‌ و شیوه ی‌ مراسم‌ ختم‌ و سوگواری‌، مثلن‌ در میان‌ برخی‌ از طوایف‌ و عشایر جنوب‌ رسم‌ است‌ كه‌ بزرگ‌ طایفه‌، گوشه ی‌ فرش‌ خانه ی‌ صاحب‌ عزا را وارو می‌كند كه‌ به‌ معنای‌ پایان‌ مراسم‌ سوگواری‌ است‌، سنگ‌ قبرها، نوشته‌های‌ روی‌ سنگ‌ قبرها، چه گونگی‌ نوشتن‌ نام‌ مرده روی‌ سنگ‌ قبر، مثلن‌ آیا نام های‌ زنان‌ و دختران‌ را هم‌ می‌نویسند یا فقط‌ نام‌ مردان‌ را روی‌ سنگ‌ می‌نویسند، لباس‌ سیاه‌ پوشیدن‌، مدت‌ آن‌ و شیوه‌ درآوردن‌ و ترك‌ آن‌ و پوشیدن‌ لباس‌ معمولی‌، مثلن‌ در برخی‌ مناطق‌ رسم‌ است‌ كه‌ بزرگ‌ خانواده‌، برای‌ كسانی‌ كه‌ لباس‌ سیاه‌ پوشیده‌اند، چند متر پارچه‌ می‌برد كه‌ به‌ مفهوم‌ پایان‌ دادن‌ به‌ پوشیدن‌ لباس‌ سیاه‌ است‌. خیرات‌ كردن‌ برای‌ مرده، انواع‌ خیرات‌ و ایام‌ آن‌، به‌ جا آوردن‌ نماز و روزه‌ برای‌ مرده، قرآن‌ خواندن‌ برای‌ مرده و انواع‌ و اشكال‌ آن‌.
ــ جادو و جنبل‌، فال‌گیری‌، شیوه‌های‌ جلب‌ محبت‌، مهره ی‌ مار و... جارو كردن‌، گرفتن‌ ناخن‌، نمك‌ و حرمت‌ آن‌، خواب گزاری‌، حیوانات‌ گوناگون‌ و عقاید نسبت‌ به‌ آن ها (سگ‌ باوفاست‌ و همیشه‌ دعا می‌كند كه‌ صاحب‌ خانه‌ عمر دراز داشته‌ باشد، اما گربه‌ بی‌چشم‌ و روست‌ و مرگ‌ صاحب‌ خانه‌ را از خدا می‌خواهد)، اجاق‌ و چراغ‌ و حرمت‌ آن ها، صلوات‌ فرستادن‌ هنگام‌ روشن‌ شدن‌ چراغ‌، سوگند خوردن‌ به‌ چراغ‌.
ــ كشاورزی‌، شیوه ی‌ كاشت‌ و داشت‌ و برداشت‌، تقسیم‌ محصول‌، دعاهای‌ ویژه ی‌ خرمن‌، جشن‌های‌ خرمن‌، شیوه ی‌ كیل‌ كردن‌، شیوه ی‌ آبیاری‌، تقسیم‌ آب‌، چه گونگی‌ پرداخت‌ مزد میراب‌، نام های‌ محلی‌ محصولات‌ مانند خرما كه‌ در جنوب‌ برای‌ هر مرحله‌ از رشد آن‌ نام‌ خاصی‌ وجود دارد، یا برنج‌ در شمال‌، خشكسالی‌، آیین‌های‌ تمنای‌ باران‌، آیین‌های‌ بند آمدن‌ باران‌.
ــ دام داری‌، نام های‌ محلی‌ دام‌ها، به‌ چرا بردن‌ آن ها، استخدام‌ چوپان‌، مزد چوپان‌، غذاهای‌ محلی‌ خاص‌، دام‌ها و...
ــ انواع‌ بازی‌ها، بازی‌های‌ كودكان‌ و بزرگسال‌، شعرهای حین‌ بازی‌، یارگیری‌، بازی‌های‌ مخصوص‌ شب‌های‌ زمستان‌، مثل‌ گل‌ بازی‌ و... سایر آداب‌ زمستان‌، مانند آداب‌ و رسوم‌ ویژه ی‌ شب‌ چله‌. (۷)
مقوله‌هایی‌ كه‌ طرح‌ شد، هر یك‌ استعداد آن‌ را دارد كه‌ كتاب‌های‌ گوناگونی‌ درباره ی‌ آن‌ نوشته‌ شود و پژوهش‌های‌ مستقلی‌ در موردش‌ صورت‌ گیرد. همان‌گونه‌ كه‌ از مضمون‌ و محتوای‌ این‌ مقوله‌ها برمی‌آید، فرهنگ‌ عامه‌ را می‌توان‌ به‌ دو بخش‌ كلی‌ دانش‌ عامه‌ و ادب‌ عامه‌ تقسیم‌ كرد. به‌ عبارت‌ دیگر، فرهنگ‌ عامه‌ از یك سو با انسان‌شناسی‌ و از سوی‌ دیگر با ادبیات‌ ارتباط‌ دارد. مثلن بخش‌هایی‌ كه‌ به‌ آداب‌، معتقدات‌، جشن‌ها و مسایلی‌ از این‌ قبیل‌ ارتباط‌ دارند، بیش‌ از هر چیز به‌ انسان‌شناسی‌ نزدیك‌ هستند و اجزایی‌ مانند افسانه‌ها، اساتیر، قصه‌ها، ترانه‌ها، تصنیف‌ها، امثال‌ و حكم‌ و مانند این‌ها به‌ ادبیات‌ شانه‌ می‌زنند. همین‌ موضوع‌ باعث‌ مباحث‌ جدی‌ در میان‌ اهل‌ نظر شده‌ و درباره ی‌ حدود و ثغور آن‌، مطالب‌ فراوانی‌ نوشته‌ شده‌ است‌.
امروزه‌ فرهنگ‌ عامه‌ در بسیاری‌ از نقاط‌ دنیا، مانند برخی‌ از كشورهای‌ اروپایی‌، آمریكا، هند و جمهوری‌های‌ سابق‌ اتحاد شوروی‌، به‌ عنوان‌ دانشی‌ مستقل‌ مورد توجه‌ بوده‌ و در نظام‌ دانشگاهی‌ از جایگاه‌ ویژه‌ای‌ برخوردار است‌ و كرسی‌ ویژه ی‌ خود را دارد.
نكته ی‌ دیگری‌ كه‌ از اجزای‌ فرهنگ‌ عامه‌ می‌توان‌ استنباط‌ كرد، این‌ است‌ كه‌ اجزای‌ بالا‌ بازتاب‌ روحیات‌، خلقیات‌ و آرزوهای‌ هر ملتی‌ است‌ و ریشه‌ در اعماق‌ جامعه‌ دارد. مسایلی‌ كه‌ در فرهنگ‌ رسمی‌ به‌ راحتی قابل‌ شناسایی‌ نیستند، با بررسی‌ و واكاوی‌ فرهنگ‌ عامه‌، می‌توان‌ به‌ آن ها پی‌ برد. از همین‌ رو، تعبیر «فرهنگ‌ غیررسمی‌» نیز برای‌ آن‌ به‌ كار گرفته‌ می‌شود. به‌ همین‌ دلیل‌، باید گفت‌ كه‌ مطالعه ی‌ هر جامعه‌ای‌، آن‌ گاه‌ ثمربخش‌ خواهد بود و به‌ نتیجه‌های‌ كاربردی‌ می‌انجامد كه‌ علاوه‌ بر فرهنگ‌ رسمی‌، به‌ فرهنگ‌ غیررسمی‌ نیز ارتباط‌ یابد.
«یكی‌ از دلایل‌ رویكردهای‌ میدانی‌ در عرصه ی‌ پژوهش‌های‌ علمی‌، حاصل‌ درك‌ همین‌ ضروریات‌ است‌. اگر فرهنگ‌ جامعه‌ای‌ را به‌ پرنده‌ای‌ تشبیه‌ كنیم‌، فرهنگ‌ رسمی‌ و فرهنگ‌ عامه‌ (یا غیررسمی‌)، دو بال‌ آن‌ پرنده‌ هستند. فعالیت‌ برای‌ شناخت‌ هر جامعه‌، چنان‌چه‌ فقط‌ متكی‌ بر فرهنگ‌ رسمی‌ باشد. راه‌ به‌ جایی‌ نخواهد برد. حتا‌ شناخت‌ فرهنگ‌ رسمی‌ جامعه‌ هم‌ هنگامی‌ مقدور خواهد بود كه‌ فرهنگ‌ عامه ی‌ آن‌ جامعه‌، به‌ درستی‌ بررسی‌ و شناخته‌ شود. زیرا فرهنگ‌ عامه‌ متن‌ اصلی‌ زندگی‌ فرد را تشكیل‌ می‌دهد و بنابراین‌ در كلیه ی‌ حالات‌ و رفتار و اندیشه‌های‌ آدمی‌ اثر می‌گذارد و از این‌ رهگذر فرهنگ‌ غیررسمی‌ نیز بی‌تأثیر نمی‌ماند» (۸)
این‌ موضوع‌، هم‌ در ارتباط‌ با ادبیات‌ و هم‌ دیگر اجزای‌ فرهنگ‌ عامه‌ مصداق‌ دارد. مثلن‌ از دیوان‌ حافظ‌ می‌توان‌ دو بیت‌ زیر را مثال‌ آورد كه‌ بدون‌ اطلاع‌ از دانش‌ عامه‌، نمی‌توان‌ به‌ درك‌ درستی‌ از آن‌ دست‌ یافت‌:
عفاالله‌ چین‌ ابرویش‌ اگر چه‌ ناتوانم‌ كرد / به‌ رحمت‌ هم‌ كمانی‌ بر سر بیمار آورد
و بیت‌ دیگر:
با چشم‌ و ابروی‌ تو چه‌ تدبیر دل‌ كنم‌ / وه‌ زین‌ كمانی‌ كه‌ بر سر بیمار می‌كشی‌
استاد زنده‌ یاد انجوی‌ شیرازی‌، درباره ی‌ این‌ ابیات‌ گفته‌ است‌ كه‌ رسمی‌ در میان‌ مردم‌ وجود داشته‌ كه‌ وقتی‌ از دوا و درمان‌ بیماران‌ فایدتی‌ نمی‌دیدند، مجمعه‌ بزرگی‌ در كنار بیمار نگه‌ می‌داشتند و بی‌آنكه‌ خود او متوجه‌ باشد، گلوله‌ای‌ گلین‌ در كمان‌ می‌نهادند و به‌ شدت‌ به‌ مجمعه‌ می‌زدند تا بیمار با شنیدن‌ آن‌ صدای‌ غیر منتظره‌، یك‌ باره‌ تكان‌ بخورد، بترسد و بهبود یابد.
در نسخه ی‌ دیوان‌ حافظ‌، تصحیح‌ علامه‌ قزوینی‌، به‌ جای«كمانی‌ بر سر بیمار می‌آورد»، آمده‌ است‌ «پیامی‌ بر سر بیمار» و در نتیجه‌، مفهوم‌ بیت‌ روشن‌ نیست‌.
هم‌چنین‌ بدون‌ اطلاع‌ دقیق‌ از فرهنگ‌ عامه‌، بسیاری‌ از بیت‌های‌ پندنامه ی‌ فریدالدین‌ عطار نیشابوری‌ را نمی‌توان‌ با دقت‌ تعریف‌ و تفسیر كرد:
تكیه‌ كم‌ كن‌ نیز بر پهلوی‌ در / باش‌ دایم‌ از چنین‌ خصلت‌ به‌ در
ای‌ پسر بر آستان‌ در مشین / كم‌ شود روزی‌ ز كرداری‌ چنین‌
مردم‌ اعتقاد دارند «اگر كسی‌ در آستانه ی‌ درِ اتاق‌ بایستد و به‌ چارچوب‌ در تكیه‌ كند، در آن‌ خانه‌ دعوا راه‌ می‌افتد.» یا این‌كه‌ «هر كس‌ توی‌ درگاه‌ بنشیند، به‌ تهمت‌ ناحق‌ گرفتار می‌شود.» (۹)
استاد زنده‌ یاد دكتر محجوب‌، با توجه‌ به‌ احاطه‌ بر ادب‌ كلاسیك‌ و نیز ادب‌ عامه‌، با ذكر مثال‌های‌ فراوان‌، بحث‌ مفصلی‌ در این‌ زمینه‌ ارایه‌ داده‌ است‌. (۱۰)

ویژگی‌های عام‌ ادبیات‌ شفاهی‌
آیا می‌توان‌ از ویژگی‌های‌ عام‌ در ادبیات‌ شفاهی‌ سخن‌ گفت‌؟ ویژگی‌ هایی‌ كه‌ بتوان‌ در متن های‌ شفاهی‌ اقوام‌ و ملل‌ گوناگون‌، مصداق های‌ آن‌ها را مشاهده‌ كرد؟ اگر پاسخ‌ به‌ این‌ پرسش‌ مثبت‌ است‌، چنین‌ ویژگی‌هایی‌ شامل‌ چه‌ مواردی‌ می‌شود و چه‌ مزایایی‌ برای‌ پژوهشگران‌ و پژوهش‌های‌ علمی‌ به‌ بار می‌آورد؟
مطالعات‌ و پژوهش‌ هایی‌ كه‌ طی‌ یك‌ سده ی گذشته‌، روی‌ متن های‌ شفاهی‌ اقوام‌ و ملل‌ گوناگون‌ صورت‌ گرفته‌ است‌، پژوهش‌گران‌ را به‌ این‌ نتیجه‌ رهنمون‌ كرده‌ كه‌ ادبیات‌ شفاهی‌ دارای‌ ویژگی‌های‌ عامی‌ است‌ كه‌ می‌توان‌ آن‌ها را در متن های‌ گوناگون‌ ردگیری‌ و مشاهده‌ كرد.
برخی‌ از مطالعات‌ و پژوهش‌ها روی‌ یك‌ ژانر معین‌ از ادب‌ شفاهی‌ صورت‌ گرفته‌ است‌ و برخی‌ نیز به‌ طور كلی‌ آثار منثور و منظوم‌ را در برمی‌گیرد. از نمونه ی‌ اول‌ می‌توان‌ به‌ مطالعاتی‌ كه‌ روی‌ افسانه‌ها و طبقه‌ بندی‌ آن‌ها انجام‌ گرفته‌ است‌، اشاره‌ كرد. یكی‌ از مهم‌ترین‌پژوهش‌ها در این‌ زمینه‌ كه‌ خواننده ی‌ فارسی‌ زبان‌ نیز با آن‌ آشنایی‌ دارد ، پژوهش‌ فولكلورسیت‌ روسی‌، ولادیمیرپراپ‌ روی‌ افسانه‌های‌ سحرآمیز روسی‌ است‌ (۱۱) . از نمونه ی‌ دوم‌ نیز می‌توان‌ به‌ كتاب‌ رشد ادبیات‌ (۱۲) نوشته ی‌ هكتورمونرو چادویك‌ و نوراكرشاوچادویك‌ اشاره‌ كرد. این‌ كتاب‌ یكی‌از مهم‌ترین‌ تألیف هایی‌ بوده‌ كه‌ در زمینه ی‌ ادبیات‌ شفاهی‌ انجام‌ گرفته‌ و حاصل‌ پژوهش‌های‌ چندساله ی‌ مؤلفان‌ آن‌ است‌. جلد نخست‌ این‌ كتاب‌، چند سال‌ پیش‌ به‌ وسیله ی‌ دكتر فریدون‌ بدره‌ای‌، با دقتی‌ در خور و به‌ نیكوتر وجهی‌ ترجمه‌ و منتشر شده‌ است‌. (۱۳) نویسندگان‌ طی‌ جلدهای‌ سه‌ گانه ی‌ آن‌، به‌ بررسی‌ تطبیقی‌ ادبیات‌ بسیاری‌ از ملت‌ها در دوره ی‌ پیش‌ از كتابت‌ پرداخته‌اند.
با آن‌ كه‌ بیش‌ از شصت‌ سال‌ از تألیف‌ این‌ كتاب‌ می‌گذرد، هم‌ چنان‌ یكی‌ از منابع‌ معتبر در پژوهش‌های‌ ادبیات‌ شفاهی‌ به شمار می آید و بسیاری‌ از جمع‌ بندی‌ها و نتیجه‌گیری‌های‌ آن‌ اعتبار علمی‌ خود را هم‌ چنان‌ در میان‌ اهل‌ نظر و تحقیق‌ حفظ‌ كرده‌ است‌.
آن‌ چه‌ را پژوهش‌گران‌ به‌ عنوان‌ ویژگی‌های‌ ادبیات‌ شفاهی‌ باب كرده‌اند، به‌ راحتی‌ می‌توان‌ در آثار و متن های‌ ادب‌ شفاهی‌ فارسی‌ نیز مشاهده‌ كرد. ما در پایین تر به‌ برخی‌ از این‌ ویژگی‌ها كه‌ برجستگی‌ بیش تری‌ دارند، اشاره ی‌ مختصری‌ خواهیم‌ كرد:

۱ــ مجهول‌ المؤلف‌ بودن‌
متن های‌ شفاهی‌، بر خلاف‌ آثار تألیفی‌ كه‌ حاصل‌ خلاقیت‌ فكر و ذهن‌ فردی معین‌ هستند، مؤلف‌ معین‌ و مشخصی‌ ندارند. هیچ‌ یك‌ از قصه‌های‌ شفاهی‌ كه‌ در میان‌ مردم‌ ما رواج‌ دارند و حتا‌ «داستان‌های‌ عامیانه‌ فارسی‌» (۱۴) كه‌ شكل‌ نوشته ی ‌ آن‌ها نیز در دست‌ است‌، از مؤلف‌ معین‌ و مشخصی‌ برخوردار نیستند. دست‌ بالا نام‌ گردآورنده یا گزارشگر آن‌ها در مقدمه‌ یا متن‌ كتاب‌ ذكر شده‌ است‌. مثلن‌ در داستان‌ سمك‌ عیار. از فردی‌ به‌ نام‌ «صدقه ی‌ ابن‌ ابی‌ القاسم‌»، به‌ عنوان‌ راوی‌ یاد شده‌ و «فرامرز بن‌ حداد بن‌ عبداله‌ الكاتب‌ الارجانی‌» نیز خود را كاتب‌ یا گردآورنده ی‌ آن‌ ذكر كرده‌ است‌.
در آغاز‌ همین‌ كتاب‌، آمده‌ است‌ : «چنین‌ گوید جمع‌ كننده‌ این‌ كتاب‌ فرامرز بن‌...» این‌ عبارت‌، در جاهای‌ مختلف‌ كتاب‌ تكرار می‌شود. راوی‌ داستان‌ امیر ارسلان‌ نیز «نقیب‌ الممالك‌» و كاتب‌ آن‌ دختر ناصرالدین‌ شاه‌ بوده‌ است‌. بیش تر متن های‌ شفاهی‌، حتا‌ آن‌ هایی‌ كه‌ در كتاب‌های‌ ادبی‌ نیز نقل‌ شده‌اند، با عبارت‌هایی‌ مشابه‌ موارد زیر شروع‌ می‌شوند: «حكایت‌ كرده‌اند »، «آورده‌اند »، «می‌گویند كه‌...» ، «چنین‌ شنیده‌ام‌» .
در ترانه‌ها و دوبیتی‌های‌ مردمی‌ نیز وضع‌ به‌ همین‌ صورت‌ است‌ بسیاری‌ از دو بیتی‌هایی‌ كه‌ به‌ نام‌ فایز، نجما، حسینا، ابن‌ لطیفا و... معروف‌ شده‌اند، ساخته‌ و پرداخته ی‌ افراد دیگری‌ است‌. ضمن‌ این‌ كه‌ هویت‌ تاریخی‌ افراد مذكور نیز مورد تردید برخی‌ از پژوهشگران‌ قرار گرفته‌ است‌. افسانه‌ها نیز وضعیتی‌ خارج‌ از این‌ چارچوب‌ ندارند. هیچ‌ كس‌ نمی‌داند چه‌ كسی‌ نخستین بار افسانه ی‌ معروف‌ «كره‌ اسب‌ دریایی‌» یا «ماه‌ پیشونی‌» را تعریف‌ كرده‌ است‌. آن‌ چه‌ مسلم‌ است‌، این‌ افسانه‌ها نیز مانند هر اثر هنری‌ و ادبی‌، اول‌ بار توسط‌ یك‌ نفر آفریده‌ شده‌اند، اما این‌ كه‌ آن‌ شخص‌ كی‌ بوده‌، بر ما معلوم‌ نیست‌ و افزون‌ براین‌، در چنین‌ متن‌هایی‌، به‌ دلیل‌ آن‌ كه‌ طی‌ سده‌های‌ متمادی‌ در میان‌ مردم‌ نقل‌ می‌شده‌اند، تغییر و تبدیل‌ فراوانی‌ صورت‌ گرفته‌ و از نظر شكل‌ و محتوا تراش‌خوردگی‌ قابل‌ تأملی‌ در آن‌ها انجام‌ پذیرفته‌ است‌.
متن های‌ شفاهی‌ طی‌ سده‌های‌ متمادی‌، از سینه‌ای‌ به‌ سینه ی‌ دیگر منتقل‌ و متناسب‌ با هر دوره‌ای‌ قطعاتی‌ از آن‌ها كاسته‌ شده‌ و قطعاتی‌ نیز به‌ آن‌ها افزوده شده است‌. در حقیقت‌ ادبیات‌ شفاهی‌ به‌گونه‌ای‌ مداوم‌ در دگرگونی و تحول‌ بود و همیشه‌ خود را معاصر می‌كرده‌ است‌. بخش هایی‌ كه‌ با روح‌ زمانه‌ همخوانی‌ داشته‌اند، حفظ‌ شده‌ و آن‌ بخش هایی‌ كه‌ روح‌ زمانه‌ را در خود بازتاب‌ نمی‌داده‌ از میان‌ رفته‌اند. روایت‌های‌ هر زمانه‌ بیش‌ از هر چیز بیانگر روح‌، معرفت‌ و وجدان‌ عمومی‌ همان‌ زمانه‌ بوده‌اند. این‌ موضوع‌ را می‌توان‌ به‌ این‌ گونه‌ شرح‌ داد كه‌ راویان‌ هر دوره‌، به‌ رغم‌ آن‌ كه‌ قصه‌ها و حكایت های‌ فراوانی‌ در سینه‌ داشته‌اند، در وضع و موقعیت‌ ویژه‌، قصه‌ هایی‌ را برای‌ روایت‌ انتخاب‌ می‌كرده‌اند كه‌ بر اساس‌ درك‌ خودشان‌، با زمانه‌ تطابق‌ بیش تری‌ داشته‌اند.
مثلن‌، اگر قصه‌هایی‌ را كه‌ مشدی‌ گلین‌ خانم‌ برای‌ الول‌ ساتن‌ تعریف‌ كرده‌ است‌، در نظر بگیریم‌، متوجه‌ خواهیم‌ شد قصه‌ هایی‌ كه‌ در آن‌ها از تجارت‌ و تاجر سخن‌ به‌ میان‌ آمده‌، نسبت‌ به‌ سایر روایت‌ها درصد نظرگیرتری‌ را تشكیل‌ می‌دهند. با توجه‌ به‌ اهمیت‌ تجارت‌ و هم‌ چنین‌ تاجران در آن‌ دوره‌ می‌توان‌ این‌ موضوع‌ را توجیه‌ كرد. اولریش‌ مارزلف‌ در مقدمه ی‌ كتاب‌ قصه‌های‌ مشدی‌ گلین‌ خانم‌، نوشته‌ است‌: «الول‌ ساتن‌ حدود قصه‌ هایی‌ را كه‌ مشهدی‌ گلین‌ خانم‌ در گنجینه ی‌ حافظه‌ داشته‌، بیش‌ از یك‌ هزار متن‌ برآورد كرده‌ بود.» (۱۵)
در حقیقت‌، می‌توان‌ گفت‌ كه‌ مشهدی‌ گلین‌ خانم‌ (یا هر راوی‌ و قصه‌ گویی‌)، با تأثیر از جامعه‌ و مناسبات‌ آن‌، از میان‌ مجموعه ی‌ متن هایی‌ كه‌ در حافظه‌ داشته‌، دست‌ به‌ انتخاب‌ زده‌ است‌. از این‌رو، می‌توان‌ نتیجه‌ گرفت‌ كه‌ آفرینش‌ و حفظ‌ ادبیات‌ شفاهی‌، حاصل‌ كار گروهی‌ در هر جامعه‌ای‌ است‌. به‌ نظر می‌رسد آن‌ چه‌ لوسین‌ گلدمن‌ از آن‌ به‌ عنوان‌ «فاعل‌ جمعی‌» در آفرینش‌ آثار ادبی‌ یاد می‌كند. در ارتباط‌ با ادبیات‌ شفاهی‌ مصداق‌ می‌یابد.

۲ــ شكل‌ انتقال‌
بر خلاف‌ ادبیات‌ تألیفی‌، شكل‌ اصلی‌ انتقال‌ ادبیات‌ شفاهی‌ از نسلی‌ به‌ نسل‌ دیگر به‌ صورت‌ شفاهی‌ یا آن‌ گونه‌ كه‌ مصطلح‌ است‌، سینه‌ به‌ سینه‌ انجام‌ می‌گیرد. این‌ موضوع‌، زمینه‌ ساز شكل‌گیری‌ روایت‌های‌ متنوع‌ و متفاوت‌ از یك‌ متن‌ معین‌ اعم‌ از افسانه‌، حكایت‌، لطیفه‌ و داستان‌ بلند شده‌ است‌. كم‌تر متن‌ شفاهی‌ می‌توان‌ سراغ‌ گرفت‌ كه‌ دو روایت‌ آن‌، در همه ی‌ اجزا به‌ یكدیگر شباهت‌ داشته‌ باشند. مثلن‌، از كره‌ اسب‌ دریایی‌ ده‌ها روایت‌ و از افسانه ی‌ معروف‌ ماه‌ پیشونی‌، تا اندازه‌ای‌ كه‌ نگارنده‌ اطلاع‌ دارد، بیش‌ از شش‌ صد روایت‌ در ایران‌ ثبت‌ و ضبط‌ شده‌ است‌. قریب‌ به‌ اتفاق‌ این‌ روایت‌ها در ژرف‌ ساخت‌ و خطوط‌ كلی‌، تفاوتی‌ بنیادی‌ با هم‌ ندارند، اما شكل‌ بیان‌ اجزا و روساخت‌ آن‌ها تفاوت‌های‌ مهمی‌ دارند.
این‌ موضوع‌، حتا‌ در ارتباط‌ با آن‌ دسته‌ از متن‌های‌ شفاهی‌ كه‌ به‌ نگارش در آمده‌اند. نیز مصداق‌ دارد. استاد دكتر محمد جعفر محجوب‌ دراین‌ باره‌ می‌نویسد: «علت‌ این‌ گونه‌ اختلاف‌ها را به‌ آسانی‌ می‌توان‌ دریافت‌. هر نقال‌ و قصه‌ خوانی‌ به‌ سلیقه ی‌ خویش‌ و طبق‌ روشی‌ كه‌ از استاد خود آموخته‌ است‌ ، تكیه‌ كلام‌ها و چاشنی‌های‌ خاصی‌ برای‌ آب‌ و رنگ‌ دادن‌ به‌ داستان ، در دسترس‌ دارد و اگر دست‌ به‌ تحریر قصه‌ای‌ برد ، حوادث‌ و سرگذشت‌ها را با همان‌ گونه‌ پیرایه‌ها و شاخ‌ و برگ‌ها كه‌ به‌ یاد دارد ، می‌نویسد و از این‌ روی‌ داستان‌ واحد، تحریرهای‌ گوناگون‌ می‌یابد». (۱٦)
بنابراین‌ اختلاف‌ روایت‌ در متن های‌ شفاهی‌، به‌ عوامل‌ گوناگون‌ از جمله‌ جنس‌، سن‌ و شغل‌ راوی،‌ مخاطب‌ یا مخاطبان‌ و زمان‌ روایت‌ بستگی‌ دارد. هر یك‌ از این‌ عوامل‌، تأثیر به‌ سزایی‌ روی‌ روایت‌ برجای‌ می‌گذارد. مثلن‌، چنان‌ چه‌ در یك‌ مجلس‌ قصه‌ گویی‌، كودكان‌ و نوجوانان‌ حضور داشته‌ باشند، راوی‌ از به‌ كار بردن‌ كلمات‌ «ركیك‌» ضمن‌ روایت‌ خودداری‌ می‌كند. قصه‌های‌ «اروتیك‌» را مردان‌ برای‌ مخاطبان‌ مرد و راویان‌ زن‌ برای‌ مخاطبان‌ زن‌ روایت‌ می‌كنند. سن‌ راوی‌، در روایت‌ هم‌ تأثیرات‌ خاصی‌ بر جای‌ می‌گذارد.
ذكر تجربه‌ای‌ شخصی‌ در این‌ زمینه‌ را برای‌ این‌ بحث‌ بی‌ فایده‌ نمی‌دانم‌. چند سال‌ پیش‌، در یكی‌ از روستاهای‌ خوزستان‌ مهمان‌ خانواده ی‌ گسترده‌ای‌ بودم‌ كه‌ سه‌ نسل‌ آن‌ در كنار هم‌ زندگی‌ می‌كردند. پدر بزرگ‌ خانواده‌ كه‌ تقریبن هشتاد سال‌ داشت‌ روایتی‌ از قصه ی‌ «خسته‌ خمار و بی‌بی‌ مهرنگار» (تیپ‌ ۴۲۵ در كاتالوك‌ آرنه‌ و تامپسون‌) را برایم‌ روایت‌ كرد. چند ساعت‌ بعد، از پسر او كه‌ نزدیک به پنجاه‌ و پنج‌ سال‌ عمر داشت‌، درخواست‌ كردم‌ كه‌ همان‌ قصه‌ را روایت‌ كند. روز بعد هم‌ با به‌ كارگیری‌ ترفندهای‌ فراوان‌، موفق‌ شدم‌ فرزند همین‌ شخص‌ را كه‌ بیش‌ از سی‌ سال‌ از عمرش‌ می‌گذشت‌، راضی‌ به‌ قصه‌گویی‌ كنم‌. ضمن‌ قصه‌گویی‌، از او خواهش‌ كردم‌ به‌ دلیل‌ این‌ كه‌ صدای‌ پدر بزرگ‌ او به‌ خوبی‌ ضبط‌ نشده‌ است‌، قصه ی‌ مذكور را برایم‌ روایت‌ كند. وقتی‌ هر سه‌ روایت‌ را مقایسه‌ كردم‌، نتیجه‌، بسیار جالب‌ و در عین‌ حال‌ غیر قابل‌ باور بود. فقط‌ با مقایسه‌ ی دقیق‌ روایت‌ها امكان‌ پی‌ بردن‌ به‌ اختلاف‌ آن‌ها وجود داشت‌. تعبیرها، اصطلاح ها‌ و حتا‌ واژه های‌ هر سه‌ روایت‌ تا حدود فراوانی‌ با هم‌ تفاوت‌ داشتند. هر یك‌ از راویان‌ بر بخشی‌ متفاوت‌ از قصه‌ تأكید می‌كردند. پدر بزرگ‌ خانواده‌ برای‌ بیان‌ زیبایی‌ بی‌بی‌ مهرنگار، او را به‌ « قطره ی‌ باران‌ » توصیف‌ می‌كرد. در صورتی‌ كه‌ توصیف های‌ دو راوی‌ دیگر بسیار ساده‌تر و ابتدایی‌ بود. به‌ هر حال‌ این‌ عوامل‌ در روایت‌ تأثیرات‌ معینی‌ دارند كه‌ باید به‌ آن‌ها توجه‌ نمود.
نگارنده‌ بخشی‌ از تجربه های‌ خود را در زمینه ی‌ شیوه ی‌ قصه‌ گویی‌ مردم‌ جنوب‌ تدوین‌ كرده‌ كه‌ امیدوار است‌ به‌ زودی‌ به‌ چاپ‌ برساند.
تأثیر داوری‌، محیط‌ اجتماعی‌ و مخاطب‌ بر كیفیت‌ روایت،‌ در نقالی‌ها و داستان‌پردازی‌های‌ گذشته‌ نیز به‌ چشم‌ می‌خورد. در كتاب‌ طراز طراز الاخبار موضوع‌ اختلاف‌ روایت های‌ یك‌ قصه‌ و عوامل‌ مؤثر در آن‌ تشریح‌ شده‌ است‌. این‌ كتاب‌ كه‌ یكی‌ از آثار بی‌نظیر و منحصر به‌ فرد در زمینه‌ چه گونگی‌ فن‌ قصه‌گویی‌ و نقالی‌ است‌ در سده ی‌ یازدهم‌ هجری‌ توسط‌ عبدالنبی‌ فخرالزمانی‌ (نویسنده ی‌ تذكره ی‌ میخانه‌) و به‌ توصیه ی‌ اكبرشاه‌ گوررگانی‌ تألیف‌ شده‌ است‌. هدف‌ اصلی‌ فخرالزمانی‌ از تألیف‌ این‌ كتاب‌ آن‌گونه‌ كه‌ خود او گفته‌ است‌ شرح‌ آداب‌ خواندن‌ قصه ی‌ امیر حمزه‌ بوده‌ تا «قصه‌ خوانان‌ را دستوری‌ باشد». اما آن چه‌ را شرح‌ می‌دهد، در بسیاری‌ موارد، ناظر بر فنون‌ عام‌ قصه‌گویی‌ در زمان‌ مؤلف‌ است‌. مؤلف‌ به‌ سه‌ شیوه ی‌ قصه‌گویی‌ در زمان‌ خود اشاره‌ می‌كند. اول‌، به‌ طرز اهل‌ ایران‌، دوم‌ به‌ روش‌ مردان‌ توران‌ و سوم‌ به‌ «قانون‌ هندوستان‌» نكته ی‌ جالب‌ این‌ است‌ كه‌ وی‌ می‌گوید به‌ دلیل‌ آن‌ كه‌ به‌ روم‌ سفر نكرده‌ است‌ شیوه‌ قصه‌گویی‌ آن ها را شرح‌ نمی‌دهد.
استاد محمد جعفر محجوب‌ كه‌ نخستین‌ بار به‌ شكل‌ تفصیلی‌ این‌ اثر را معرفی‌ كرده،‌ درباره ی‌ این‌ تقسیم‌بندی‌ها می‌نویسد كه‌ «ممكن‌ است‌ این‌ سخنان‌ در نظر خواننده ی‌ ناآشنا كلی‌ و مبهم‌ جلوه‌ كند. اما برای‌ درست‌ فهمیدن‌ گفته‌های‌ عبدالنبی‌ باید كتاب های‌ قصه‌ای‌ را كه‌ به‌ هر یك‌ از این‌ سه‌ روش‌ و به‌ دست‌ قصه‌خوانان‌ هر یك‌ از این‌ سه‌ ناحیه‌ نوشته‌ شده‌ از نظر گذرانید.» (۱۷)
و سپس‌ سه‌ تحریر گوناگون‌ از ابومسلم‌ را با همدیگر مقایسه‌ كرده‌ و ادامه‌ می‌دهد: «با یك‌ نظر به‌ هر یك‌ از این‌ سه‌ نسخه‌ می‌توان‌ تفاوت‌ آشكار آن‌ را با نسخه‌های‌ دیگر تشخیص‌ داد.» (۱۸)
خوشبختانه‌ استاد دكتر محمدرضا شفیعی‌ كد کنی این‌ كتاب‌ را تصحیح‌ و آماده ی‌ انتشار نموده‌ است‌.

۳ــ خاستگاه‌
خاستگاه‌ و منشأ تدوین‌ متن های‌ شفاهی‌ را نمی‌توان‌ به‌ یك‌ منطقه ی‌ محدود جغرافیایی‌ مانند خراسان‌، گیلان‌ یا خوزستان ‌نسبت داد. مثلن‌ ، با ضبط‌ روایتی‌ از قصه ی‌ «ماه‌ پیشونی‌» در خوزستان‌، نمی‌توان‌ آن‌ را «قصه‌ای‌ خوزستانی‌» نامید (آن‌ چه‌ متأسفانه‌ در ایران‌ رایج‌ است‌). زیرا اولن مرزبندی‌های‌ جغرافیایی‌ و نیز تقسیم‌ بندی‌های‌ استانی‌، موضوعی‌ بسیار تازه است‌ كه‌ بیش‌ از هر چیز برای‌ تسهیل‌ امور حكومتی‌ صورت‌ گرفته‌ است‌. تا مدتی‌ پیش‌ از این‌، استانی‌ به‌ نام‌ «گلستان‌» وجود نداشت‌ و شهرهای‌ آن‌ جزو استان‌ مازندران‌ بودند.
یا این‌ كه‌ بخشی‌ از استان‌ خوزستان‌ تا پیش‌ از تقسیمات‌ دوره ی‌ پهلوی‌ «سر جمع‌ حكومت‌» فارس‌ به شمار می رفتند. دیگر این‌ كه‌ چنین‌ انتساب‌های‌ غیر علمی‌، به‌ معنای‌ چشم‌ بستن‌ بر یك‌ مقوله ی‌ بسیار مهم‌ به‌ نام‌ مهاجرت‌ قصه‌هاست‌. همان‌ گونه‌ كه‌ در جایی‌ دیگر نوشته‌ام‌، برای‌ آن‌ كه‌ قصه‌ای‌ را قصه ی‌ منطقه‌ای ‌به شمار آوریم. باید ساختار و اجزای‌ آن‌ قصه‌ با ساختارهای‌ اجتماعی‌، اقتصادی‌، جغرافیایی‌، فرهنگی‌ و... آن‌ منطقه‌ تطابق‌ و توازن‌ داشته‌ باشد. برای‌ مثال‌، از قصه‌های‌ «كره‌ دریایی‌»، «نارنج‌ و ترنج‌»، «ماه‌ پیشونی‌»، «سنگ‌ صبور»، «بلبل‌ سرگشته‌»، «جان‌ تیغ‌» و... روایت‌های‌ كما بیش‌ مشابهی‌ در نقاط‌ گوناگون‌ كشور وجود دارد (نا گفته‌ پیداست‌ كه‌ بحث‌ من‌ در باره ی‌ روایت‌های‌ كما بیش‌ مشابه‌ است‌. زیرا روایت‌ هایی‌ كه‌ تفاوت‌های‌ چشمگیری‌ نیز با هم‌ دیگر دارند، در شهرها و مناطق‌ گوناگون‌ وجود دارد). آیا پژوهشگر فرهنگ‌ عامه‌، مجاز است‌ كه‌ هر یك‌ از این‌ روایت‌های‌ مشابه‌ را به‌ یك‌ منطقه‌ ی ویژه‌ منسوب‌ كند ؟
در استان‌هایی‌ مانند خوزستان‌ كه‌ مناطقی‌ مهاجرپذیر هستند، ممكن‌ است‌ پژوهشگر قصه‌های‌ شفاهی‌، قصه‌ای‌ را ضبط‌ كند كه‌ هم‌وطنی‌ غیر خوزستانی‌ مثلن‌ بلوچ‌، كرد یا گیلك‌ قبلن برای‌ راوی‌ بیان‌ كرده‌ یا این‌ كه‌ خود راوی‌، در سفر و از زبان‌ كسی‌ دیگر آن‌ را شنیده‌ باشد (۱۹)
این‌ موضوع‌ نه‌ فقط‌ در ارتباط‌ با قصه‌ها، بلكه‌ درباره ی‌ دیگر ژانرهای‌ شفاهی‌ نیز قابل‌ تعمیم‌ است‌.
دوبیتی‌ها، ترانه‌ها و لالایی‌ها نیز دارای‌ همین‌ ویژگی‌ها هستند. به‌ دو بیتی‌ زیر كه‌ در خراسان‌ ضبط‌ شده‌، توجه‌ كنید:
از ای‌ كوچه‌ گذر كردی‌ بری‌ چه‌ دل‌ زارم‌ بتر كردی‌ بری‌ چه‌
بروی‌ زخم‌ خود خوابیده‌ بودم‌ تو زخمم‌ تازه‌تر كردی‌ بری‌ چه‌ (۲۰)
اكنون‌ آن‌ را با این‌ دو بیتی‌ كه‌ در فارس‌ ضبط‌ شده‌ است‌، مقایسه‌ كنید:
از این‌ كوچه‌ گذر كردی‌ برای‌ چه‌ دل‌ تنگم‌ خبر كردی‌ برای‌ چه‌
بروی‌ زخم‌ خود خوابیده‌ بودم‌ تو زخمم‌ تازه‌تر كردی‌ برای‌ چه‌ (۲۱)
البته‌ از این‌ مقایسه‌، نباید این‌ نتیجه‌ را گرفت‌ كه‌ ضبط‌ و ثبت‌ روایت‌های‌ گوناگون‌ یك‌ متن‌ شفاهی‌، غیر ضروری‌ است‌. تأكید بنده‌ آن‌ است‌ كه‌ خاستگاه‌ متن های‌ شفاهی‌ را نمی‌توان‌ به‌ مناطق‌ جغرافیایی‌ خاصی‌ محدود كرد. به‌ گمان‌ من‌ متن های‌ شفاهی‌ را باید در محدوده‌ای‌ بسیار فراتر از یك‌ استان‌، متن‌ منطقه‌ای‌ نامید. محدوده‌ای‌ كه‌ می‌تواند یك‌ حوزه ی‌ تمدنی‌ را شامل‌ شود یا دست‌ بالا محدود به‌ مرزهای‌ ملی‌ یك‌ كشور باشد.

۴ــ تكرار
یكی‌ دیگر از ویژگی‌های‌ متن های‌ شفاهی‌، موضوع‌ تكرار است‌. در مجموعه ی‌ ادبیات‌ شفاهی‌ یك‌ قوم‌ یا ملت‌ و به‌ عبارت‌ دقیق‌تر، در محدوده ی‌ یك‌ حوزه‌ تمدنی‌ ویژه‌، بن‌ مایه‌ها و موضوع های‌ معینی‌ را می‌توان‌ نشان‌ داد كه‌ به‌ گونه‌ای‌ پیوسته‌ در آن‌ متن های‌ تكرار می‌شوند. مثلن‌، در حوزه‌ تمدنی‌ ایران‌ و در بخش‌ متن های‌ روایی‌ آن‌، می‌توان‌ به‌ بن‌های‌ تكرار شونده ی‌ زیر اشاره‌ كرد :
ــ موفقیت‌ فرزندان‌ كوچك تر و حسادت‌ برادران‌ و خواهران‌ بزرگ تر نسبت‌ به‌ آنان.
ــ عاشق‌ شدن‌ قهرمان‌ با شنیدن‌ وصف های‌ دختر پادشاه‌ كشوری‌ دیگر.
ــ مبارزه ی‌ مار سفید و مار سیاه‌ و نجات‌ دادن‌ مار سفید توسط‌ رهگذری‌ كه‌ معمولن فقیر و درویش‌ است‌.
ــ وجود پادشاهی‌ كه‌ با وجود پیری‌، فرزندی (به‌ ویژه‌ پسر) ندارد‌.
ــ وجود درویشی‌ كه‌ با دادن‌ میوه ی‌ شفا بخش‌، مشكل‌ نازایی‌ زن‌ پادشاه‌ را حل‌ می‌كند.
ــ حضور پریان‌ در جلد كبوتر و راهنمایی‌ قهرمانان‌ افسانه‌ها.
ــ عاشق‌ شدن‌ شاه زاده‌ در خواب‌.
در متن های‌ نظم‌، مانند دو بیتی‌ها نیز می‌توان‌ به‌ بن‌مایه‌ هایی‌ مانند «غربت‌» و «یار بی‌ وفا» اشاره‌ كرد.
بن‌ مایه‌های‌ تكراری‌ نه‌ فقط‌ در مجموعه ی‌ متن های‌ شفاهی‌ یك‌ حوزه ی‌ فرهنگی‌ دیده می شوند، بلكه‌ در یك‌ متن‌ واحد می‌توان‌ تكرار آن‌ها را تشخیص‌ داد. مثلن‌، دستبرد دیو به‌ باغ‌ پادشاه‌ برای‌ دزدیدن‌ سیب‌. این‌ موضوع‌ در داستان‌های‌ بلندی‌ مانند سمك‌ عیار، ابومسلم‌ نامه‌ و داراب‌نامه‌ نیز وجود دارد. مانند شب روی‌های‌ مكرری‌ كه‌ سمك‌ انجام‌ می‌دهد. جنگ‌های‌ مداوم‌ و پی‌ در پی‌ امیر ارسلان‌ با «كفار» و كشتن‌ آن ها، از دیگر نمونه‌هایی‌ است‌ كه‌ می‌توان‌ نام‌ برد.
به‌ این‌ موضوع‌، یعنی‌ تكرار، بسیاری‌ از پژوهندگان‌ ادیبان‌ شفاهی‌ اشاره‌ كرده‌اند. مثلن‌، ایتالو كالوینو كه‌ خود سال‌ها در زمینه ی‌ افسانه‌های‌ ایتالیایی‌ پژوهش كرده‌ است‌، در این‌ باره‌ می‌نویسد: «فن‌ سنت‌ شفاهی‌ در سنت‌ عامیانه‌... بر تكرارها تأكید دارد. مثل‌ وقتی‌ كه‌ در قصه‌ رویدادهای‌ مشابهی‌ توسط‌ آدم‌های‌ گوناگون‌ می‌افتد.» (۲۲)

۵ــ سرگرم‌ كنندگی‌
یكی‌ از هدف های‌ روایت‌ در ژانرهای‌ متفاوت‌ ادبیات‌ شفاهی‌، سر گرم‌ كردن‌ شنونده‌ و مخاطب‌، رفع‌ خستگی‌ و ایجاد نشاط‌ در میان‌ شنوندگان‌ و پر كردن‌ هنگام فراغت‌ و بی‌ كاری‌ آن‌ هاست‌.
نگارنده‌ در موردهای فراوان‌، از زبان‌ راویان‌ متفاوت‌ جمله‌ای‌ نزدیک به‌ این‌ مضمون‌ شنیده‌ است‌: «این‌ حكایت‌ها و قصه‌ها را در زمان‌های‌ بی‌ كاری‌، برای‌ مشغولیت‌ نقل‌ می‌كردیم‌». این‌ را بسیاری‌ از چوپانان‌، پیر مردان‌ و پیر زنان‌ با لفط ها و عبارت‌های‌ متفاوت‌ نقل‌ كرده‌اند.
خواندن‌ ترانه‌ را در ضمن‌ كارهای‌ سنگین‌ كه‌ استاد پناهی‌ سمنانی‌، از آن‌ها با تعبیر زیبای‌ «كار آوا» یاد می‌كند، باید در ردیف‌ همین‌ ویژگی‌ به‌ شمار آورد.
در كتاب‌های‌ تاریخ‌ و قصه‌، بارها به‌ وجود قصه‌گویان‌ و مغنیانی‌ در دربارها اشاره‌ شده‌ است‌ كه‌ «برای‌ رفع‌ ملال‌ خاطر و انبساط‌ سلطان‌، قصه‌ یا حكایتی‌ را روایت‌ كرده‌ یا ترانه‌ای‌ خوانده‌اند.» در هزار و یك‌ شب‌، به‌ گونه‌ای‌ مكرر به‌ این‌ موضوع‌ در ارتباط‌ با هارون‌ الرشید اشاره‌ شده‌ است‌.

٦ــ زبان‌
ویژگی‌ دیگر ادبیات‌ شفاهی‌، زبان‌ آن‌ است‌. این‌ زبان‌، همان‌ زبان‌ گفتاری‌ مردم‌ است‌ كه‌ پیشینیان به‌ آن‌ «زبان‌ اهل‌ سوق‌» می‌گفتند. همان‌ زبان‌ زنده‌ای‌ كه‌ مردم‌ در بازارها و گذرها از آن‌ به‌ عنوان‌ وسیله ی‌ ارتباط‌ استفاده‌ می‌كنند.
این‌ ویژگی‌ در آن‌ دسته‌ از متن های‌ شفاهی‌ كه‌ به‌ نگارش نیز در آمده‌اند، كاملن حفظ‌ شده‌ است‌.در این‌ متن ها‌ «جمله‌ها ساده‌ و كوتاه‌ و گاه‌ بریده‌ بریده‌ است‌. اغلب‌ در آن‌ واژه‌ها و گاه‌ فعل ها‌ تكرار می‌شود... تعبیرهای‌ مجازی‌ كه‌ در آن‌ به‌ كار می‌رود ، دور از ذهن‌ و پیچیده‌ نیست‌ و در همان‌ حدی‌ است‌ كه‌ مردم‌ عادی‌ ، هنگام‌ گفت و گو گو اغلب‌ به‌ صورت‌ كنایه‌ یا ضرب‌ المثل‌ به‌ كار می‌برند.» (۲۳)
غلبه ی‌ زبان‌ گفتاری‌ در این‌ متن های‌ نوشته شده‌، به‌ گونه‌ای‌ است‌ كه‌ استاد زنده‌ یاد دكتر محمد جعفر محجوب‌، درباره ی‌ آن‌ها نوشته‌ است‌: «بدین‌ ترتیب‌، به‌ جرأت‌ تمام‌ می‌توان‌ در علم‌ سبك‌شناسی‌ ، در برابر سبك‌ خواص‌ ، به‌ سبك‌ عوام‌ قایل‌ شد و پیش‌ از هر گونه‌ تقسیم‌ بندی‌ سبك‌ها ، نخست‌ آن‌ها را به‌ این‌ دو بخش‌ بزرگ‌ و متمایز از یك‌ دیگر تقسیم‌ كرد. (۲۴)
استاد محجوب‌ از این‌ كه‌ در كتاب‌های‌ رسمی‌ سبك‌شناسی‌ به‌ این‌ موضوع‌ توجه‌ نشده‌، ابراز تأسف‌ می‌كند.

۷ــ آموزش‌
آموزش‌ و انتقال‌ تجربه های‌ انسانی‌ به‌ دیگران‌ و به‌ ویژه‌ به‌ فرزندان‌، از دیگر ویژگی‌های‌ ادبیات‌ شفاهی‌ است‌. این‌ ویژگی‌ از اهمیتی‌ یك‌سان‌ در ژانرهای‌ متفاوت‌ این‌ ادبیات‌ برخوردار نیست‌.
در برخی‌ از آن ها هدف‌ آموزشی‌، به‌ صورت‌ آشكار قابل‌ تشخیص‌ است‌ و در برخی‌ دیگر، این‌ هدف‌ پنهان‌ به‌ نظر می‌رسد.

- - -

پی‌نوشت ها‌:

۱ــ پراپ‌، ولادیمیر: ریشه‌های‌ تاریخی‌ قصه‌های‌ پریان‌، ترجمه ی‌ فریدون‌ بدره‌ای‌، انتشارات‌ توس‌، ۱۳۷۱، برگ‌ ٦
۲- Standard Dictionary of Folklore and Mythology and Legend. by Maria Leach
۳ــ داد، سیما: فرهنگ‌ اصطلاحات‌ ادبی‌، انتشارات‌ مروارید، ۱۳۷۵، برگ ۲۲
۴ــ میرصادقی‌، جمال‌ و میمنت‌: واژه‌نامه ی‌ هنر داستان‌نویسی‌، كتاب‌ مهناز، ۱۳۷۷، برگ ‌۲۳.
۵ــ كتیرایی‌، محمود: از خشت‌ تا خشت‌، نشر ثالث‌
٦ــ در طرح‌ مقوله‌ها و سرفصل‌های‌ مربوط‌ به‌ فولكلور، از مقاله‌های‌ صادق‌ هدایت‌، دكتر فریدون‌ وهمن‌ و استاد انجوی‌ شیرازی‌ استفاده‌ شده‌ است‌ و برای‌ این‌ موضوع‌، خود را مدیون‌ آنان می‌دانم‌.
۷ــ فرهنگ‌ عامه‌، خصوصیات‌، كنش‌ و نقش‌ آن‌، محمود خلیقی‌، مندرج‌ در فصل نامه ی‌ فرهنگ‌ و زندگی‌، شماره‌ ی ۲۵ و ۲٦ بهار و تابستان‌ ۱۳۵۷
۸ــ فصل نامه‌ فرهنگ‌ مردم‌ ــ سال‌ دوم‌، شماره‌ اول‌، بهار ۱۳۸۲، برگ‌ ٦۷
۹ــ سكورزاده‌، ابراهیم‌: عقاید و رسوم‌ عامه ی‌ مردم‌ خراسان‌، انتشارات‌ بنیاد فرهنگ‌ ایران‌، ۱۳۴٦، برگ ‌۲۸٦.
۱۰ـ محجوب‌، دكتر محمد جعفر: ادبیات‌ عامیانه ی‌ ایران‌، به‌ كوشش‌ دكتر حسن‌ ذوالفقاری‌، نشر چشمه‌، ج‌ اول‌، برگ های‌ ۵۹ تا ۸٦.
۱۱ــ پراب‌، ولادیمیر: ریخت‌شناسی‌ قصه‌های‌ پریان‌، ترجمه ی‌ فریدون‌ بدره‌ای‌، انتشارات‌ توس‌ ۱۳٦۸
گفتنی‌ است‌ كه‌ دكتر بدره‌ای‌، چند مقاله ی‌ دیگر از پراپ‌ ترجمه‌ كرده‌ كه‌ به‌ صورت‌ كتابی‌ مستقل‌ با عنوان‌ «ریشه‌های‌ تاریخی‌ قصه‌های‌ پریان‌» به‌ وسیله ی‌ انتشارات‌ توس‌ منتشر شده‌ است‌. مترجم‌ بر هر دو كتاب‌ مقدمه‌هایی‌ فاضلانه‌ نوشته‌ است‌ كه‌ برای‌ علاقه‌مندان‌ ادبیات‌ شفاهی‌، نكته های‌ بسیار مهمی‌ در بر دارند.
۱۲- Hector chadwick and nora k. chadwick The Growth of literature . 3 vols cambridge.
۱۳ــ رشد ادبیات‌ (جلد اول‌) انتشارات‌ علمی‌ فرهنگی‌ ۱۳٦۷
۱۴ــ «داستان‌های‌ عامیانه‌ فارسی‌»، عنوانی‌ است‌ كه‌ استاد زنده‌ یاد دكتر محمد جعفر محجوب‌، بر داستان‌هایی‌ مانند سمك‌ عیار، داراب‌نامه‌ها، ابومسلم‌ نامه‌ و.. نهاده‌ بود.
۱۵ــ ساتن‌، الول‌: قصه‌های‌ مشدی‌ گلین‌ خانم‌، به‌ كوشش‌ اولریش‌ مارزلف‌، سید احمد وكیلیان‌، آذر امیر حسینی‌ نیتهامر، نشر مركز ۱۳۷۴ مقدمه ی‌ اولریش‌ مارزلف،‌ برگ ۱۴
۱٦ــ محجوب‌، دكتر مجمد جعفر: ادبیات‌ عامیانه ی‌ ایران‌ (ج‌ اول‌) به‌ كوشش‌ دكتر حسن‌ ذوالفقاری‌، نشر چشمه‌، ۱۳۸۲، برگ‌ ۵۹۷
۱۷ــ منبع‌ پیشین‌ ج‌ ۲ برگ‌ ۱۰۹۳

۱۸ــ همان‌ برگ‌ ۱۰۹۴
۱۹ــ كتاب‌ ماه‌ ادبیات‌ و فلسفه ی‌ شماره‌ ی ٦۳، دی‌ ماه‌ ۱۳۸۱، صفحه‌ ۱۱۲ مقاله ی‌ «افسانه‌های‌ گیلان‌»
۲۰ــ میهن‌ دوست‌، محسن‌: كله‌ فریاد (ترانه‌ هایی‌ از خراسان‌)، نشر گل‌ آذین‌ ۱۳۸۰، برگ‌ ۲۴
۲۱ــ ترانه‌های‌ محلی‌ فارس‌، گردآوری‌: صادق‌ همایونی‌، انتشارات‌ بنیاد فارس‌شناسی‌. شیراز ۱۳۷۹، برگ‌ ۲۲۵
۲۲ــ كالوینو، ایتالو: شش‌ یادداشت‌ برای‌ هزاره ی‌ بعد، ترجمه‌ لیلی‌ گلستان‌، كتاب‌ مهناز، برگ‌ ۵۰
۲۳ــ میر صادقی‌، جمال‌ و میمنت‌: واژه‌ نامه ی‌ هنر داستان‌ نویسی‌، كتاب‌ مهناز، ۱۳۷۷، برگ‌ ۲٦۱
۲۴ــ منبع‌ شماره‌ ٦، برگ ۵۹۷

برگرفته از: كتاب ماه كودك و نوجوان شماره های ۹۱ و ۹۳

از: شورای گسترش زبان فارسی

+ نوشته شده در ساعت توسط آریا ادیب |

نامه ی نوه ی چنگيز مغول به پاپ به زبان فارسی

شماره ی نوشته: ۴۳ / ۱۵

ضيا فتح راضی

نامه ی نوه ی چنگيز مغول به پاپ به زبان فارسی

(سند مهمی از وسعت عملکرد زبان فارسی در سده ی سيزدهم ميلادی)

پس از تسلط عرب ها، ایرانیان که به اهمیت داشتن یک زبان خودی مشترک برای ارتباط قوم های گوناگون ایرانی پی برده بودند، از دل زبان عربی با بهره گیری از لغت های پهلوی و عربی و به کارگیری خط عربی (که خود در تکمیل و زیبا سازی آن سهم به سزایی داشتند) زبان جدیدی را پدید آورند. نخستین متن های این زبان در حدود دویست سال بس از هجوم اعراب پدیدار شدند. با پیشرفت و تکمیل آن که دویست سال دیگر به درازا انجامید، زبان فارسی به آخرین درجه ی پیشرفت از نظر دستوری رسید – به گونه ای که شاهنامه فردوسی هنوز هم پس از هزار سال قابل خواندن و فهم برای ایرانیان است.

پس از این دوره، زبان فارسی نه تنها در ایران بلکه در اغلب کشورهای منطقه از مصر گرفته تا چین مورد استفاده بوده است. جاده ی ابریشم، به گسترش زبان فارسی کمک کرد.در اهمیت زبان و ادبیات فارسی که مانند زرهی تا به حال یکپارچگی و همبستگی ایرانیان را حفظ کرده است، نمی شود به اندازه کافی سخن گفت.

یکی از مدارکی که وسعت دایره ی عملکرد زبان فارسی را به صورت جالبی نشان می دهد، نامه ی گویوک خان نوه ی چنگیز خان مغول است که در پاسخ نامه ی پاپ "اینوسنت چهارم" در سال ۱۲۴٦ م نوشته شده است. این پاسخ نخست در دو نسخه به زبان های مغولی و "اویغور" نوشته شده بود، ولی خان مغول اصرار داشت آن را به زبانی هم بنویسند که در دربار پاپ قابل خواندن و فهم باشد. پس از مذاکره با فرستادگان پاپ به این نتیجه رسیدند که افرادی در هر دو دربار به زبان فارسی آشنایی دارند. بنا بر این نسخه ی سوم به زبان فارسی نوشته و مهر شد و آن را به نمایندگان پاپ دادند.

این نسخه ی فارسی که به عرض بیست سانتی متر و به درازی یک متر و دوازده سانتی متر است، خوشبختانه هنوز هم به صورت سالم در آرشیو مخفی واتیکان نگه داری می شود و ماخذ اغلب ترجمه هایی است که از آن نامه در کتاب ها از جمله (Christopher Dawson – Mission to Asia ) می شود پیدا کرد.

این نامه همچون سنگ نوشته های قدیمی دارای مقادیری (هزوارش) است. علت هم شاید آن باشد که دبیر از طایفه (اویغور) بوده و با وجود آشنایی به فارسی آن را به سبک (اویغور) با حذف نقطه ها نوشته است. افزون بر آغاز نامه که به زبان ترکی است در آن جند لغت (اویغور – ترکی) هم به چشم می خورد. در متن به جای کلمه ی ترکی – مغولی "آسمان ابدی" کلمه ی "خدا" به کار رفته است. . تاریخ نامه در پایان به هجری قمری و به عربی است.

پیشینه ی تاریخی

در سال ۱۲۴۵ م پاپ (اینوسنت چهارم) عده ای را برای تحقیق از اوضاع و احوال مغول ها به مغولستان فرستاد. دو نفر آز آنان ( (Giovanni da Pian del Carpine و (Lawrence of Portugal) در ۲۴ اوت سال ۱۲۴٦ م هنگامی به قراقوروم پایتخت مغولستان رسیدند و پیغام پاپ را تسلیم کردند که گویوک خان در حضور عده زیادی از شاهان و سران کشورهای گوناگون به عنوان خان بزرگ بر تخت می نشست.

گویوک خان همان گونه که در جوابیه اش به دو نوشته ی پاپ ذکر می کند، گمان می کرد ارسال این نمایندگان از طرف پاپ برای اعلام تسلیم و بندگی است و در ضمن پاسخ به پرسش های پاپ از او خواست که همراه همه ی شاهان اروپایی به دربار او بیاید و شخصن اعلام بندگی بکنند و گرنه او آنان را به عنوان دشمن خود تلقی خواهد کرد.

بازنویسی نامه ی گویوک خان

منکو تنکری کو چندا

کورالغ اولوس ننگ تالوی نونک

خان یرلغمز

این مثالیست بنزدیک پاپاء کلان فرستاده شد بداند و معلوم کند ما نبشت دو زفان

ولایتهاء کرل َکنکاش کردست اوتک ایلی بندگی فرستاده از ایلچیان شما شنوده آمد و اگر سخن خویش برسید توکی پاپاء کلان با کرل لان جمله بنفس خویش بخدمت ما بیائید هر فرمان یاساء کی باشد آن وقت بشنوانیم دیگر گفته اید کی مرا در شیلم درآی نیکو باشد خویشتن مرا دانا کردی اوتک فرستادی این اوتک ترا معلوم نکردیم

دیگر سخن فرستادی " ولایتهای مجار و کرستان را جمله گرفتیت مرا عجب می آید ایشان را گناه چیست ما را بگوید" این سخن ترا هم معلوم نکردیم - فرمان خدای را چنگیز خان و قاآن هر ئو شنوانیدن را فرستاد - فرمان خدای را اعتماد نکرده اند هم چنان که سخون تو ایشان نیز دل کلان داشته اند – گردن کشی کرده اند – رسولان ایلچیان ما را کشتند – آن ولایتها مردمان را خدای قدیم کوشت و نیست گردانید – جز از فرمان خدای کسی از قوت خویش چگونه کوشید چگونه گیرد – مگر تو همچنان میگوئی که من ترسایم خدای را می پرستم زاری می کنم می یابم – تو چه دانی که خدای که را می آمورزد، در حق که مرحمت می فرماید – تو چگونه دانی که همچنان سخن می گوئی - بقوت خدای آفتاب بر آمدن و تا فرو رفتن جمله ولایتها را ما را مسلم کرد است میداریم - جز از فرمان خدای کسی چگونه تواند کرد – اکنون شما بدل راستی بگوئید کی ایل شویم کوچ دهیم - تو بنفس خویش بر سر کرل لان همه جمله یک جای بخدمت و بندگی ما بیائید - ایلی شما را آنوقت معلوم کنیم و اگر فرمان خدای نگیرید و فرمان ما را دیگر کند شما را ما یاغی دانیم همچنان شما را معلوم می گردانیم و اگر دیگر کند آنرا ما می دانیم خدای داند

فی اواخر جمادی الاخر سنه اربعه اربعین و سته میه ٦۴۴

بازنویسی به فارسی امروزی (با استفاده از مقاله ی " مغول ها و پاپ ها" نوشته Paul Pelliot 1922/23)

عنوان نامه از ترکی:

به نیروی آسمان ابدی

و کل مردم بزرگ (طوایف مغول)

فرمان خان:

متن نامه:

این فرمانیست که به پاپ بزرگ فرستاده شد. برای این که بداند و بفهمد به دو زبان نوشته شد.

پیغام ایلی (بیعت) و بندگی شما به توسط نمایندگانـتان در مجلس شاهان شنیده شد.هنگامی که این پیغام ما رسید خود تو پاپ بزرگ شخصن به اتفاق همه ی شاهان (اروپایی) به خدمت ما بیایید. آن گاه تمام فرامین (یاسا) را به شما توجیه می کنیم. دیگر گفته اید که تعمید برای من آینده ی نیکی خواهد آورد. این مطلب را فهمیدیم. تقاضایی (دعایی) فرستادی – این تقاضا (دعای) تو را نفهمیدیم.

سخن دیگری فرستادی که "ولایت های مجارستان و کشورهای مسیحی را گرفتید – تعجب می کنم که گناه ایشان چیست – به ما بگویید". این سخن تو را هم نفهمیدیم. جنگیز خان و قاآن هر دو فرمان خدا را برای اطلاع آن ها فرستادند. ولی آن ها به فرمان خدا اعتماد نکردند (وقعی ننهادند)، همچون سخن تو ایشان نیز متکبر بوده اند، گردن کشی کرده اند- رسولان و نمایندگان ما را کشتند. مردمان آن ولایت ها را خدای ابدی کشت و نیست گردانید. و گرنه جز از فرمان خدا کسی چه گونه تواند با قوت خویش بکشد و بگیرد؟ تو که همچنان می گویی "من مسیحی هستم، خدا را می پرستم و زاری می کنم" مگر تو چه دانی که خدای که را می آمرزد و در حق که مرحمت می فرماید؟ تو چه گونه دانی که این گونه سخن می گویی؟ ما می دانیم که خدا به قوت خود اختیار تمام ولایت ها را از مشرق تا مغرب به ما مسلم کرده است. جز از فرمان خدا چه گونه کسی می تواند این کار را بکند. اکنون شما به راستی بگویید که آیل شویم (بیعت کنیم) و به شما خدمت کنیم، تو شخصن به اتفاق همه ی شاهان با هم به خدمت و بندگی ما بیایید – ایلی (بیعت) شما آن وقت معـلوم خواهد شد. و اگر فرمان خدا را قبول نکنید و فرمان ما را انجام ندهید ما شما را یاغی خواهیم دانست و با شما همان گونه رفتار خواهیم کرد. اگر دستور ما را انجام ندهید ما آن را خواهیم فهمید و خدا هم خواهد دانست.

آخر جمادی الاخر سال ششصد و چهل و چهار - مطابق با یازده نوامبر ۱۲۴٦ میلادی-

www.savepasargad.com

يک توضيح:

در پی انتشار مطلب بسيار جالب آقای ضيا فتح راضی نامه ای داشتيم از يکی از خوانندگان مان مبنی بر اين که متن نامه ی خان مغول، سال ها قبل و به وسيله شخص ديگری ترجمه شده است. مراتب به اطلاع دوست گرامی آقای فتح راضی رسانده شد و ايشان با جست و جو در اينترنت سرانجام این مطلب را که در سال ۱۳۵۲خ به ترجمه ی آقای مسعود رجب نيا و در مجله «هنر و مردم» از انتشارات وزارت فرهنگ و هنر سابق به چاپ رسيده بود يافتند. اين مطلب اکنون در آرشيو سازمان ميراث فرهنگی نگاه داری می شود. آقای فتح راضی از ما خواستند که لينک آن را در زير مقاله ی ايشان بگذاريم تا هم حقی از کوشندگان قبلی ضايع نشده باشد و هم بتوان از طريق مقايسه ی دو ترجمه به آگاهی های بيش تری دست يافت. در ضمن در مقاله ی آقای رجب نيا تنها کليشه ی کوچکی از بخشی از نامه آمده است، حال آن که آقای فتح راضی با تماس با واتيکان کليشه ی اسکن شده ی کاملن روشتی از آن را تهيه کرده اند که همراه با متن در سايت ما منتشر شده است. با تشکر از آقای فتح راضی، لينک مقاله ی آقای رجب نيا در زير می آيد.

http://www.ichodoc.ir/p-a/CHANGED/136/html/136-32.HTM

سايت کميته نجات پاسارگاد

برای دیدن نامه ی گویوک خان به این جا نگاه کنید.

از: شهربراز

+ نوشته شده در ساعت توسط آریا ادیب |

رمان شکل بسط یافته ی داستان کوتاه نیست

شماره ی نوشته: ۳۷ / ۱۲

حسبن پوینده

رمان شکل بسط یافته ی داستان کوتاه نیست

به سخن دیگر، کسانی که شگفت می‌کنند چرا یک رمان‌نویس نوشتن داستان کوتاه را کاری بسیار دشوار می‌نامد و چرا نویسنده‌ی داستان‌کوتاه لزومن نمی‌تواند رمان هم بنویسد، در واقع گمان می‌کنند که داستان کوتاه شکلی کوتاه از رمان است، یا رمان شکلی بسط‌یافته از داستان کوتاه است. نشانه‌هایی حاکی از این تصور نادرست را در مصاحبه‌های نویسندگانی می‌توان دید که داستان‌های کوتاه اولیه‌شان را «تخته‌پرش» یا «پل» یا «نقطه‌ی آغازی» برای رمان نوشتن می‌نامند و می گویند که نگارش داستان کوتاه برای آنان حکم «دست‌گرمی» یا «تمرین برای کارهای بزرگ‌تر (رمان‌نویسی)» را داشته است.

در نوشتار حاضر استدلال می‌شود که داستان کوتاه و رمان دو ژانر متفاوت و نیز برآمده از دو سنت ادبی متفاوت هستند و تمایز آن‌ها بیش از آن‌که وجهی کمّی داشته باشد، در واقع جنبه‌ای کاملن کیفی دارد. از این رو، رویکردی که با تکیه بر کوتاه بودنِ داستان و دراز بودنِ رمان، داستان کوتاه را قالبی «کهتر» و رمان را شکلی «برتر» از داستان‌نویسی می‌پندارد، بر شالوده‌ی نظریِ نادرست و گمراه‌کننده‌ای استوار است. این شالوده و رویکرد برآمده از آن نادرست است زیرا، همان‌گونه که استدلال خواهیم کرد، خاستگاه و تکنیک‌های نوشتن داستان کوتاه و رمان همسان نیستند؛ اما شالوده‌ی نظری و رویکرد یادشده همچنین گمراه‌کننده‌ است، زیرا بسیاری از داستان‌نویسان جوان‌تر در نسل امروزِ نویسندگان ما به پی روی از همین رویکرد، به اشتباه گمان می‌کنند که نوشتن داستان کوتاه مرحله‌ای لازم به منظور آماده شدن برای نوشتن رمان است؛ یا این‌که هر داستان‌نویسی با استفاده از همان تمهیدها و صناعاتی که در نوشتن داستان کوتاه کاربرد دارند، به آسانی و با گذاشتن وقت کافی می‌تواند رمانی دراز بنویسد و توانایی‌های خلاقانه‌ی خود را در ابعادی بزرگ‌تر به منصه‌ی ظهور برساند. به منظور اثبات نادرستیِ این رویکردِ کمیّت‌گرا، در نوشته‌ی حاضر نخست برخی از مهم‌ترین تفاوت‌های رمان و داستان کوتاه را با توجه به خاستگاه‌ها و صناعات گوناگون این دو ژانر بر می شماریم. سپس یک تفاوت بنیادی میان داستان کوتاه و رمان، یعنی تفاوت در شیوه ی آغاز روایت در این دو ژانر، را روشن می‌کنیم و در بخش پایانی ، به منظور روشن‌تر شدن موضوع، رعایت این تفاوت کیفی را در نمونه‌هایی از آثار هوشنگ گلشیری بررسی خواهیم کرد.

۱- خاستگاه‌ها و تکنیک‌های متفاوت داستان و رمان

داستان کوتاه در سده ی نوزدهم، یعنی بیش از یک سده پس از پیدایش رمان، در اروپا و آمریکا به صورت ژانری نو ظهور کرد و به سرعت رواج یافت. بی‌تردید یکی از دلایل اقبال جامعه‌ی خوانندگان به این نوعِ ادبیِ جدید، کوتاهیِ چشمگیرِ آن بود که به قول ادگار الن پو Edgar Allan Poe (نخستین نظریه‌پرداز داستان کوتاه) «خواندن داستان در یک نشست» را برای خواننده ممکن می‌کرد. اما از جمله‌ی دیگر علت های رونق یافتنِ داستان کوتاه، گسترش انتشار مجله ها و نشریه هایی بود که در هر شماره‌ی خود می‌توانستند یک داستان را به‌طور کامل به چاپ برسانند. این قابلیت منحصربه‌فرد به داستان کوتاه امکان می‌داد که نه فقط در نشریه های ادواری، بلکه حتا در روزنامه‌ها منتشر شود. برخلاف داستان‌های دنباله‌دار، داستان کوتاه حسی از تمامیت را در خوانندگان مطبوعات القا می‌کرد، زیرا متن کامل داستان در یک شماره منتشر می‌شد و خواننده می‌توانست آن را به تمامی و بدون نیاز به منتظر ماندن برای انتشار شماره‌های بعدی بخواند.

در همین دوره، دو رخداد تاریخی به رشد و شکوفایی داستان کوتاه کمکی شایان کردند. یکی از این دو رخداد، که تأثیری غیرمستقیم اما به سزا در شکل‌گیری این ژانر داشت، عبارت بود از اختراع دوربین عکاسی در سال ۱۸۲٦ و سپس تولید و عرضه‌ی عمومی آن از سال ۱۱۳۹. دوربین عکاسی همان کاری را می‌کند که از داستان کوتاه انتظار می‌رود: ثبت یک «آن» یا لحظه یا برهه از رویدادها. اغلب گفته می‌شود که داستان کوتاه، برخلاف رمان، «برشی از زندگی» است؛ به این مفهوم که رمان‌نویس می‌کوشد تا طرحی کامل یا چشم‌اندازی وسیع از زندگیِ شخصیت‌هایش به دست دهد، حال آن‌که نویسنده‌‌ی داستان کوتاه مرحله‌ای بحرانی از زندگی شخصیت اصلی داستانش را با تک‌رویدادی دلالتمند برای خواننده بازنمایی می‌کند. دوربین عکاسی با نگاه داشتن سِیرِ زمان و تمرکز بر یک لحظه‌ی معیّن، رویداد حادث‌شده در همان لحظه را ثبت می‌کند و این کار بی‌شباهت به ثبت یک برهه‌ی بحرانی از زندگی یک شخصیت در داستان کوتاه نیست. پیداست که رمان‌نویس، برخلاف نویسنده‌ی داستان کوتاه، می‌تواند چندین برهه یا حتا کل زندگی یک یا چندین شخصیت را در روایت طولانی‌اش تصویر کند و چندین کشمکش را هم زمان به پیش ببرد. در این‌جا باز باید تأکید کرد که تفاوت رمان با داستان کوتاه، تفاوتی در تعداد شخصیت‌ها یا تعداد رویدادها یا تعداد کشمکش‌ها نیست؛ بلکه اساسن شیوه ی شخصیت‌پردازی و نیز شیوه ی بسط کشمکش و پی رنگ در رمان با داستان کوتاه تفاوت دارد. کار رمان‌نویس نشان دادن چگونگیِ تکوین زندگی شخصیت‌هایش است، حال آن‌که داستان‌نویس توجه خود را به نشان دادن یک برهه‌ی معیّن از زندگیِ شخصیت‌ اصلی داستانش معطوف می‌کند. رمان‌نویس از تکنیک‌ها و تمهیدهایی بهره می گیرد که با تصویر جامعی که او از زندگی ارایه می‌دهد تطبیق می‌کنند و همچنین نویسنده‌ی داستان کوتاه از مجموعه صناعات و شگردهایی برای شخصیت‌پردازی و پیشبرد پی رنگ بهره می‌گیرد که با تصویر متمرکز و آنیِ او از زندگی سازگاری دارند.

رخداد دیگری که مکمل این گرایش به تمرکز در روایت شد، عبارت بود از پیدایش جنبش امپرسیونیسم در دهه‌ی۱۸٦۰. نقاشان امپرسیونیست با اجتناب از پردازش مشروح واقعیت، می‌کوشیدند تا برداشتی آنی یا گذرا از واقعیت را با ضرب قلم‌مو بر روی بوم نقاشی ثبت کنند. به همین ترتیب، نویسنده‌ی داستان کوتاه هم تلاش می‌کند با کم ترین واژه‌ها و با پرهیز از توصیف‌های مشروح، روایتی را بازگوید. در این‌جا هم تفاوت داستان کوتاه با رمان درخور توجه می‌نماید. رمان‌نویس الزامی به رعایت ایجاز ندارد. گستره‌ی روایت او به اندازه‌ی داستان کوتاه کرانمند نیست و لذا راوی می‌تواند هر صحنه را با جزییات فراوان بازگوید و باورپذیر جلوه دهد. رمان‌های سده ی هجدهم سرشار از این گونه صحنه‌ها هستند و راویان آن‌ها هر چیز و هر کس و هر مکان را چنان با دقت و به تفصیل توصیف می‌کنند که گویی می‌خواهند فهرستی از اشیا یا تابلوهایی دربرگیرنده از مکان‌ها و آدم‌ها به دست دهند. راویان داستان‌های کوتاه معمولن رَویه‌ی متفاوتی را در پیش می‌گیرند: آن‌ان ترجیح می‌دهند گزیده‌گو باشند و توصیف موجز هر مکان یا هر چیزی را آکنده از دلالت‌های فراوانِ سمبلیک کنند، به شیوه ای که با کم ترین توصیف‌ها و حتا به صِرفِ اشاره به چیزها، احساساتی هم سو با حال‌وهوا (یا «فضای عاطفی») داستان و نیز اندیشه‌هایی ملازم با درونمایه‌ی آن به ذهن خواننده وارد شود.

۲- شیوه‌ی «آغاز» روایت در داستان کوتاه و رمان

یکی از مشهودترین تفاوت‌های کیفی میان رمان و داستان کوتاه، شیوه‌ی آغاز شدنِ روایت در این دو ژانر است. هر نویسنده‌ای، خواه قصد نوشتن داستانی کوتاه را داشته باشد و خواه بخواهد رمان بنویسد، ناگزیر باید روایتش را به تأثیرگذارترین شکل ممکن آغاز کند. به بیان دیگر، آغاز هر داستانی نخستین انگیزه را برای دنبال کردن آن داستان به خواننده می‌دهد و از این رو، نویسنده‌ای که نتواند آغاز داستانش را به طرزی گیرا (توجه‌انگیز) بنویسد، شاید بزرگ‌ترین بخت خود برای علاقه‌مند کردن خواننده به دنیای تخیلیِ آن داستان را از دست بدهد. نویسندگانِ صناعت‌شناس و صاحب‌سبک که شناخت درستی از ماهیت داستان کوتاه و تفاوت آن با رمان دارند، به دقت درباره‌ی شیوه‌های گوناگون آغاز کردن روایت می‌اندیشند و تلاش می‌کنند تا مناسب‌ترین مدخل را برای ورود خواننده به دنیای داستان برگزینند. بیش تر داستان‌های کوتاه مدرن به گونه‌ای آغاز می‌شوند که گویی خواننده ناگهان وارد اتاقی شده است. در این اتاق، شخصیت‌هایی که همگی برای خواننده غریبه‌اند، مشغول گفت‌وگو یا در حال انجام کاری هستند. گاهی هم (به ویژه در داستان‌های مدرن و پسامدرن) خواننده نه با چند شخصیت، بلکه با یک شخصیت منفرد و منزوی روبه‌رو می‌شود که با هیچ کس سخن نمی گوید، بلکه خاطراتی معمولن حسرت‌بار یا دردناک از گذشته را ناخواسته در ذهنش مرور می‌کند. خواننده هنوز از مفاد گفته‌های این شخصیت‌ها، یا از چندوچونِ رویدادهایی که به ذهن شخصیت منزوی وارد شده است، خبر ندارد و از این رو آغاز این داستان‌ها پر از ابهام است. اساسن صنعت ادبی موسوم به «ابهام» ambiguity یکی از کارآمدترین ابزارهایی است که به‌ویژه نویسنده‌ی داستان کوتاه در کار خود به آن نیاز دارد. ابهام‌آفرینی یکی از راه‌های ایجاد انگیزه‌ی خواندن داستان در خواننده است. گفت‌وگوهای ابهام‌دار یا وضعیت‌های مبهم، یادآور موقعیت‌هایی است که همه‌‌ی ما در زندگیِ واقعی مقهور ابهام می‌شویم و نمی‌توانیم دلیل رویدادی، یا دلیل رفتار کسی، را به روشنی دریابیم. به عبارتی، خواندن داستان کوتاه تمرین حساس شدن به ابهام در زندگی است.

آغاز رمان، برعکس، مستلزم زمینه‌چینی برای بسط و گسترش بعدیِ رویدادهاست. در زمینه‌چینی، نویسنده می‌باید زمان و مکانی را برای داستان معلوم کند، شخصیت یا شخصیت‌های اصلی را به خواننده بشناساند، رابطه‌ی شخصیت‌ها را مشخص سازد، حال‌وهوای عاطفیِ خاصی را ایجاد کند و به‌طور کلی زمینه یا موقعیتی متقاعدکننده برای رخ دادن رویدادها فراهم آوَرَد. آغاز رمان معمولن حسی از روزمرگی در خوانند برمی‌انگیزد، گویی که روال معمول امور یا جریان یکنواخت و تکراریِ زندگی در دنیای تخیلی رمان برای خواننده بازگفته می‌شود. این خود مقدمه چینی مؤثری برای بروز کشمکش در بخش‌‌های بعدیِ رمان است. کشمکش در رمان بنابه تعریف عبارت است از رویارویی دو نیرو که چرخه‌ی معمولِ امور را در زندگیِ شخصیت‌ها بر هم می‌ریزد. در بیش تر رمان‌های پیشامدرن، این دو نیرو معمولن در شکل دو شخصیت بازنمود پیدا می‌کنند، اما در اغلب رمان‌های مدرن و پسامدرن، این دو نیرو تمایلاتی متعارض در درون روانِ ازهم‌گسیخته‌ی شخصیت اصلی رمان هستند. کشمکش همچنین دلیل پویاییِ شخصیت‌ها در سِیرِ رویدادهای رمان است. اگر رمان‌نویس نتواند با شیوه‌ی آغاز رمان حسی از روند مقرر و معمولِ زندگیِ شخصیت‌هایش ایجاد کند، در گره‌افکنی و ایجاد کشمکش در پی رنگ نیز ناکام خواهد ماند.

به‌طور کلی، تفاوت‌های شیوه ی آغاز روایت در رمان و داستان کوتاه را می‌توان این‌گونه جمع‌بندی کرد:

الف. گستره‌ی مکانیِ رویدادها در رمان معمولن بسیار متنوع و غیرکرانمند است، در حالی که مکان در داستان کوتاه معمولن به یک یا دو محل خاص محدود می‌شود؛

ب. گستره‌ی زمانی در رمان برهه‌های گوناگونی از زندگیِ شخصیت‌ها را در طول زمان در بر می‌گیرد، حال آن‌که زمان رویدادهای داستان کوتاه غالبن به یک برهه‌ی بحران‌زده محدود می‌شود؛

پ. رمان معمولن از نقطه‌ی صفری آغاز می‌شود که رویدادهای بعدی برحسب آن برای خواننده معنادار و قابل فهم می‌شوند، در حالی که داستان کوتاه «از میانه‌ی رویدادها» آغاز می‌شود و خواننده خود باید وقایع پی رنگ را در ترتیبی متفاوت با آن چه راوی روایت کرده است کنار هم قرار دهد و معنادار سازد. («از میانه‌ی رویدادها» in medias res اصطلاحی است که هوراس برای توصیف حماسه‌هایی وضع کرد که رویدادهای‌شان از وسط پی رنگ آغاز می‌شوند و سپس راوی پس‌زمینه‌ی رویدادهای حادث‌شده در گذشته را که به وضعیت حاضر انجامیده است، توضیح می‌دهد.)

۳- گلشیریِ رمان‌نویس، گلشیریِ داستان‌نویس

در آغاز این نوشتار اشاره کردیم که استنباط نادرستی از داستان کوتاه و رمان، که در کشور ما بسیار متداول است و تفاوت‌های این دو گونه‌ی ادبی را عمدتن یا صرفن به تفاوت کمّیِ آن‌ها (کم بودنِ واژه‌های داستان کوتاه) فرومی‌کاهد، در برخی از نویسندگان امروزِ ما موجد این برداشت نادرست شده است که گویا با نوشتن داستان کوتاه می‌توانند خود را برای پیمودن راه سختِ رمان‌نوشتن آماده کنند. بسیار می‌شنویم که نویسنده‌ای اظهار می‌کند که با نوشتن داستان کوتاه، به پیچیدگی‌های رمان واقف شده است، یا این‌که همان مضمون ها یا شخصیت‌هایی را در رمان‌هایش می‌پروراند که پیش تر در داستان‌های کوتاهش بررسی کرده بود. بنابه دلیل هایی که در دو بخش پیشین ارایه کردیم، این گونه گفته ها حکایت از ناآشنایی با خاستگاه و ساختار ویژه ی این دو ژانر است. اصطلاح هایی مانند «شخصیت»، «زاویه‌ی دید»، «کشمکش»، «زمان و مکان»، «راوی»، «پی رنگ» و غیره، البته در بحث پیرامون ادبیات داستانی به کار می‌روند، اعم از داستان کوتاه یا رمان. لیکن، شخصیت‌پردازی در داستان کوتاه با شخصیت‌پردازی در رمان دقیقن یکسان نیست، کما این‌که شیوه‌ی ایجاد و بازنمایی کشمکش در داستان کوتاه با شیوه‌ی کشمکش‌سازی و بازنمایی کشمکش در رمان مطابقتِ کامل ندارد. به همین ترتیب، شیوه‌ی آغاز روایت در داستان کوتاه با شیوه‌ی آغاز روایت در رمان، و همچنین شیوه‌ی پایان یافتن روایت در این دو ژانر با یکدیگر تفاوت دارد. این تفاوت‌ها را می‌توان به همین ترتیب در شیوه‌ی بسط پی رنگ هم دید زیرا گستردگیِ مقیاس زمانیِ رویدادها و نیز تنوع و چندگانگی مکانِ رویدادها در رمان اساسن با ساختار بسته و محدودِ داستان کوتاه فرق دارد. این تفاوت‌های کیفی، تکنیک‌ها و تمهیدهای معمول در نوشتن داستان کوتاه را از صناعت‌های رمان‌نویسی جدا می‌کند. در نتیجه، این گمان که نوشتن داستان کوتاه حکم مقدمه‌ای برای نوشتن رمان را دارد، از بنیاد نادرست است و شالوده‌ی نظریِ غلطی دارد.

شاید به ترین راه برای پرتوافشانی بر تفاوت‌هایی که اشاره شد، بررسی آثار نویسندگانی است که در هر دو حیطه‌ی اصلیِ ادبیات داستانی (رمان و داستان کوتاه) قلم زده‌اند و این تفاوت‌ها را بر پایه‌ی شناختی درست از ویژگی‌های متمایزِ این ژانرها رعایت کرده‌اند. هوشنگ گلشیری در زمره‌ی نویسندگان صناعت‌شناس و صاحب‌سبکِ ادبیات داستانی ایران و از جمله کسانی است که هم رمان‌های بااُسطقس و تأمل‌انگیز نوشت (مانند شازده احتجاب) و هم داستان‌های کوتاهی که نشان‌دهنده‌ی درک صحیح او از الزام های ساختاری و تکنیک‌های ویژه ی این ژانر است (مانند داستان‌های «زیر درخت لیل»، «عروسک چینیِ من»، «نقشبندان»، «هر دو روی یک سکه» و بسیاری داستان‌های دیگر). بررسی دقیق آثار این نویسنده حکایت از توجه هوشمندانه‌ی او به تفاوت کیفیِ رمان و داستان کوتاه ــ به‌ویژه در شیوه‌ی آغاز روایت ــ دارد، چندان که می‌توان گفت یکی از مهم‌ترین دلیل های توفیق گلشیری در آفرینش آثار ماندگار، رعایت همین تفاوت‌های کیفی میان رمان و داستان کوتاه است. رمان او با عنوان جنّ‌نامه این‌گونه آغاز می‌شود:

پدر را در سال ۱۳۳۴ بازنشسته کردند. معمولن یکراست به خانه نمی‌آمد. دوچرخه داشت و اگر تابستان بود و آخر برج، توی خُرجینش یک خربزه بود و گاهی دو هندوانه‌ی کوچک. با چرخْ جلوی در را، که جز شب‌ها بسته نمی‌شد، چهارتاق باز می‌کرد و همان‌جا، میان شیر آب و در، تکیه می‌داد و قفل می‌کرد. هندوانه‌ها یا خربزه را ــ اگر آخر برج بود ــ بیرون می‌آوَرْد و زیر شیر آب می‌گذاشت. شیر را که روشان باز می‌کرد، دست و روش را می‌شست و بعد سر شلنگ را در شیر فرو می‌کرد و آن سرش را روی هندوانه‌ها یا خربزه میزان می‌کرد.

آب‌پاشیِ حیاط کار خودش بود. از بالای حیاط شروع می‌کرد و از گوشه‌ی راست. دیوارها را همیشه در نوبت دوم می‌شست. پدر آب می‌ریخت و مادر ــ اگر نان نمی‌پخت ــ جارو به دست، با دو پای پدر و پشنگه‌های آب و آبشره‌ی خاک‌آلود و پُر دوده همپا می‌شد. سه روز یک‌بار نوبت خواهر بزرگ‌تر بود که آن‌وقت‌ها سیزده، چهارده سالش بود؛ اما از بس فشار آب قوی بود و کف سیمانیِ حیاط را پدر شیبدار درست کرده بود و آبشره‌ها از این‌جا و آن‌جا از او جلو می‌زد، داد پدر را درمی‌آوَرْد: بجنب، دختر! (گلشیری ۱۹۹۸:۷)

این رمان با صدای راوی اول‌شخصی (از نوع موسوم به «اول‌شخص شرکت‌کننده») روایت می‌شود که خود در رویدادها ایفای نقش می‌کند و لازم می‌بیند در آغاز رمان سایر شخصیت‌ها را یک‌به‌یک معرفی کند و رابطه‌‌شان با یکدیگر را توضیح دهد. اشاره به زمان بازنشستگیِ پدرِ راوی (سال ۱۳۳۴)، داستان را در حیطه‌ی زمانی معیّنی می‌گنجاند که حکم نقطه‌ی صفرِ روایت را دارد و رویدادهای بخش‌های بعدیِ رمان را در چارچوبی مشخص قرار می‌دهد. توصیف کارهایی که پدر هنگام بازگشت به خانه انجام می‌داده است، با قیدهایی همراه است که هرچه بیش تر بر روال تکرارشونده‌ی امور تأکید می‌گذارند. برای مثال، راوی دو بار متذکر می‌شود که در تابستان‌ها، پدر در بازگشت به خانه «اگر آخر برج بود» هندوانه و خربزه می‌خرید. یا تأکید می‌کند که مادر «اگر نان نمی‌پخت» در شستن حیاط و دیوارها با پدر همراه می‌شد. همچنین توصیف راوی از این‌که پدر با چه ترتیبی میوه‌ها را از خُرجین در می‌آوَرْد، دست و رویش را می‌شست و بعد آب را بر روی هندوانه‌ها و خربزه باز می‌کرد، حسی از چرخه‌ی تکراریِ کارهای او ایجاد می‌کند. در پاراگراف دوم، این حس با توصیف راوی از نحوه‌ی شستن حیاط و دیوارها تشدید می‌شود. در واقع، راوی این کارها را چنان شرح می‌دهد که خواننده احساس می‌کند انجام دادن آن‌ها برای پدر حکم اجرای نوعی آئین تخطی‌ناپذیرِ ازلی ـ ابدی را داشته است. بدین ترتیب، هم زمان با این توصیف‌ها از روال معمول امور در خانه‌ی پدریِ راوی، حال‌وهوا یا فضای عاطفی خاصی هم آرام‌آرام بر رمان حاکم می‌شود. اما شاید مهم‌تر از این حال‌وهوا، نخستین سرنخ‌ها از شخصیت مقتدر پدر باشد که با نحوه‌ی مدیریتش بر شستن حیاط (گرفتن شلنگ آب به دست خود و واگذار کردن کار جاروکشیِ حیاط به مادر یا خواهرِ راوی) و همچنین از لحن آمرانه‌ی او خطاب به دختر سیزده ـ چهارده‌ساله‌اش («بجنب، دختر!») آشکار می‌شود.

شیوه‌ی آغاز این روایت به شکلی که دیدیم، حتا اگر خواننده از بقیه‌ی داستان بی‌اطلاع باشد، نشانه‌های روشنی از ساختار رمان را دارد. متقابلن می‌توان شیوه‌ی آغاز یکی از داستان‌های کوتاه همین نویسنده، با عنوان «نقشبندان»، را بررسی کرد که از هر حیث متفاوت با شیوه‌ی آغاز جنّ‌نامه است:

وقتی رسیدیم در خمِ روبه‌رو زنی سوار بر دوچرخه می‌گذشت. هنوز هم می‌گذرد، با بالاتنه‌ای به خط مایل، پوشیده به بلوز آستین‌کوتاه و سفید. رکاب می‌زند و می‌رود و موهایش بر شانه‌ای که رو به دریاست باد می‌خورَد و به جایی نگاه می‌کند که بعد دیدیم، وقتی که زن دیگر نبود، خیابانی که به مُحاذاتِ اسکله می‌رفت و بعد به چپ می‌پیچید تا به جایی برسد که هنوز هست، اما نشد که ببینیم. زن رفته بود. تقصیر هیچ‌کدام‌مان نبود که دیگر ندیدیمش، گرچه وقتی دیدم که نیست فکر کردم که شیرین به عمد نگذاشت. با این همه، هنوز می‌بینمش که گوشه‌ی بلوزش باد می‌خورَد. شلوارش کتان مشکی بود. صندل این پایش را می‌بینم که بند پشت پایش را نبسته است. پا می‌زند و صورتش را راست رو به باد گرفته است و می‌رود. یک لحظه کنار پیاده‌رو ایستادیم تا شیرین پیاده شود و سیگاری برای هر دوتامان بگیرد و من فقط فرصت کردم یک بار هم بالاتنه‌ی خم‌شده و سرِ برافراشته رو به بادش را با موهای خرمایی بر متن آبی و آرام دریا ببینم. بعد وقتی به سَرِ پیچ رسیدیم یادمان رفت، چون با سوت کشتی به دریا نگاه کردیم. داشت پهلو می‌گرفت و مازیار و زهره روی عرشه، دست به نرده، ایستاده بودند. دست تکان نمی‌دادند. (گلشیری ۱۳۸۲: ۳۷۷)

با خواندنِ پاراگراف آغازین «نقشبندان»، خواننده ناگهان به درون دنیای داستانی‌ای پرتاب می‌شود که راوی داستان هیچ توضیحی درباره‌ی آن نداده است. در این‌جا هم، مانند رمان جنّ‌نامه، داستان از منظر راوی اول‌شخص شرکت‌کننده روایت می‌شود، اما به مقتضای ماهیت داستان کوتاه، راوی از هرگونه روشنگری درباره‌ی زمان و مکان داستان خودداری می‌کند. خواندن رمان جنّ‌نامه مانند تماشای یک فیلم سینمایی است، اما خواندن داستان «نقشبندان» مانند تماشای عکسی است که معلوم نیست در کجا و در چه زمانی و از چه کسانی گرفته شده است. برای مثال، راوی در نخستین جمله‌ی داستان به گفتن این بسنده می‌کند که «وقتی رسیدیم در خمِ روبه‌رو زنی سوار بر دوچرخه می‌گذشت.» این جمله پر از ابهام است: از فعل «رسیدیم» چنین برمی‌آید که راوی تنها نیست، اما این‌که چه کسی همراه اوست، ناگفته می‌مانَد. به همین ترتیب، این‌که راوی و همراهش به کجا رسیده‌اند، موضوعی است که به آن اشاره‌ای نمی‌شود. راوی در همین جمله‌ی اول همچنین می‌گوید «در خم روبه‌رو» زنی را سوار بر دوچرخه دیده است؛ اما منطقن این پرسش برای خواننده مطرح می‌شود که این «خم»، روبه‌روی کجاست؟ حتا وقتی راوی چند سطر پایین‌تر از «سوت کشتی» صحبت می‌کند و به این ترتیب معلوم می‌شود که دست‌کم رویدادهای این قسمت از داستان در شهری بندری رخ می‌دهند، کلام او همچنان پر از ابهام است زیرا معلوم نیست «مازیار و زهره» که روی عرشه ایستاده‌اند، دقیقن کیست‌اند و چه نسبتی با راوی و همراهش دارند. ابهام حاکم بر بخش آغازین داستان، با توصیف راوی از زن دوچرخه‌سوار بیش از پیش تشدید می‌شود. این زن ظاهرن نقش مهمی در پی رنگ داستان باید داشته باشد و در غیر این صورت نویسنده نیازی به عطف توجه خواننده به او نمی‌دید. اما باز هم این موضوع که زن یادشده کیست و چرا راوی به او توجه می‌کند، مبهم باقی می‌مانَد.

در داستان کوتاه، نویسنده می‌بایست لزومن این درجه از ابهام را در روایت بیاورد تا خواننده خود به صرافت فکر کردن و کشف دلالت‌ها بیافتد. به عبارت دیگر، نویسنده باید بسیاری از موضوع ها را صرفن با توسل به استعاره یا سمبل مورد اشاره (و نه شرح و بسط) قرار دهد تا فرایندی ثانوی در ذهن خواننده آغاز شود، فرایندی موازی با فرایند خواندن داستان که طی آن، خواننده بیش از آن چه در داستان صراحتن گفته شده، به آن چه هرگز گفته نشده است پی ببرد. خواندن بقیه‌ی داستان «نقشبندان» نکته های مکمل دیگری را به‌طور جسته‌گریخته روشن می‌کند، از جمله این‌که راوی و شخصیت اصلی داستان جواد بهزاد نام دارد و برای بازگرداندن همسرش (که برای درمان به خارج رفته است اما حاضر به بازگشت به کشور نیست) اکنون در انگلستان به سر می‌بَرَد. همسر راوی خواهان جدایی از اوست، اما راوی به این جدایی رضایت ندارد و تلاشش برای بازگرداندن همسر و فرزندانش (مازیار و زهره) بی‌ثمر می‌مانَد و در پایان تنها و عمگین به کشور برمی‌گردد. این نکات، چنان‌که اشاره کردیم، فقط با خواندن کل داستان و پس از کنار هم قرار دادنِ تکه‌های پراکنده‌ی این روایت (داستان فروپاشی یک زندگی) بر خواننده آشکار می‌شوند. برخلاف رمان جنّ‌نامه که نخست با ذکر مقدمه ها، روایت را به اصطلاح «مستقر» یا «برقرار» می‌کند، داستان «نقشبندان» با دوری از هرگونه مقدمه‌ای و با آغاز روایت به روشی که هوراس آن را «آغاز از میانه‌ی رویدادها» می‌نامید، سرسختانه از استقرار در محور خاصی در زمان و مکان، و نیز از ایضاح درباره‌ی هویت شخصیت‌ها و چندوچونِ رویداد اصلی خودداری می‌کند.

نکته‌ی درخور توجه دیگر که از منظر سبک‌شناسی می‌توان افزود این است که در آغاز این داستان، همه‌ی ضمایری که در اشاره به شخصیت‌ها و مکان به کار رفته‌اند از نوع ضمیرهای موسوم به «ارجاع های پیش‌نگر cataphoric references » هستند. ارجاع های پیش‌نگر به اشاره هایی گفته می‌شود که پیش از معلوم شدن مرجع فعل یا قید به کار می‌روند. این گونه ارجاع ها معمولن میان ضمیر و عبارت‌های اسمی قرار می‌گیرند و کارکردشان ایجاد تعلیق در گفتار یا نوشتار است. برای مثال، ضمیر اول‌شخص جمع پیوسته در فعل «رسیدیم» پیش از نام برده شدن از خودِ راوی (جواد بهزاد) و همسرش (شیرین) به کار برده شده است و از این رو مرجع آن در آغاز داستان مشخص نیست. اشاره‌ی مبهم راوی به «خمِ روبه‌رو» نیز از همین مقوله است، زیرا پیش از هرگونه توضیح درباره‌ی مکان رویدادهای داستان و بدون نام بردن از بندرگاه و خیابان مجاور با آن به کار برده شده است. بدین ترتیب می‌توان گفت هوشنگ گلشیری با به‌کارگیریِ خلاقانه‌ی صناعت‌هایی مانند ابهام و تمهیدهایی مانند ارجاع های پیش‌نگر، نشان می‌دهد که به تفاوت‌های کیفی داستان کوتاه و رمان به خوبی آگاهی داشت و هنگام آفرینش آثارش الزام ها و مقتضیاتِ جداگانه‌ی هر یک از این دو ژانر را چنان‌که باید رعایت می‌کرد. گلشیریِ داستان‌نویس می‌دانست چه گونه داستان بنویسد و گلشیریِ رمان‌نویس هم، بی آن‌که رمان را بسط یا دراز کردن یک داستان کوتاه تلقی کند، رمان می‌نوشت.

- - -

منابع:

گلشیری، هوشنگ (۱۹۹۸) جنّ‌نامه. سوئد: نشرباران.

گلشیری، هوشنگ (۱۳۸۲) نیمه‌ی تاریک ماه، چاپ دوم. تهران: انتشارات نیلوفر.

Myszor, Frank (2006) The Modern Short Story. Cambridge: Cambridge University Press.

از : آتی بان

+ نوشته شده در ساعت توسط آریا ادیب |

نگاهی به برخی گونه های نثر فارسی

شماره ی نوشته: ۳٦ / ۱۲

محمد حقوقی

نگاهی به گونه های نثر فارسی از آغاز تا امروز

گذشته ی نثر فارسی
بیش از هزار و صد سال پیش، در زمان سامانیان بود كه پا به پای شعر، نثر فارسی نیز رواج گرفت؛ و در عرض صد سال کتاب های بسیاری در موضوع های گوناگون تألیف و ترجمه شد. بسیاری از این کتاب ها در سده های بعد از میان رفت و تنها شمار اندکی کتاب باقی ماند كه مقدمه ی شاهنامه ی ابومنصوری قدیم‌ترین و تاریخ بلعمی، مهم ترین آنهاست.(۱ -۲) نثر این دوره، نثر ساده یا مرسل، موجز و روان و از هرگونه تكلف و تصنع خالی بوده و لغت های فارسی آن بر لغت های تازی سخت فزونی داشته است. این گونه ی نثر در دوره ی غزنویان با اندك تفاوت (لغت های تازی بیش تر و جمله های درازتر) به دست ابوالفضل بیهقی اوج شیوایی خود را نشان داد. تا آن جا كه می‌توان با شكوه‌ترین جلوه‌های زبان فارسی را درخلال صفحات آن باز دید. (۳)
در سده ی پنجم نخستین بار خواجه عبدالله انصاری سجع را وارد نثر كرد و مناجات نامه ی خود را با رعایت سادگی معمول به نثر مسجع مزین ساخت (۴) و از این زمان به بعد، رفته رفته صنایع بدیعی اعم از سجع و جناس و موازنه و مراعات النظیر و مطابقه و... در آثار نویسندگان گوناگون راه یافت و به ویژه در مرزیان نامه وراوینی و مقامات حمیدی به ترین اسلوب خود را نشان داد. (۵ـ٦)
سده ی ششم را باید سده ی نثر فنی نامید. نمونه ی اعلای آن كلیله و دمنه ی نصرالله منشی است. (۷) و هم این نثر است كه دنباله ی آن به سده ی هفتم (دوره ی سبك عراقی) كشید و صرف‌نظر از گلستان سعدی كه در همین زمان نوشته شد و نمونه ی ممتاز نثر مسجع و از ارجمندترین متن های منثور فارسی به شمار می‌رود، (۸) به تدریج به نثر مصنوع و متكلف انجامید و تا سده ی سیزدهم ادامه یافت. صنایع بدیعی و لغت های دشوار و اصطلاح های گوناگون در بیش تر کتاب ها رو به فزونی گذاشت و نویسندگان در کاربرد مترادف های الفاظ عربی تا آن اندازه زیاده روی كردند كه كار آنان به لفاظی كشید و معانی و مفاهیم فدای درازگویی ها و تفاضل‌های بی جای آنان شد و فهم غالب نمونه‌ها را مشكل و دشوار ساخت. این گونه نثر به ویژه در تاریخ وصَاف به اوج تكلف و تصنع رسید. (۹) بی هوده نیست كه ادوارد براون (۱۰) نویسنده ی تاریخ وصاف را «نخستین مفسد بزرگ زبان» می‌داند. كسی كه تاریخ در دست او صرفن دستاویزی برای سخن‌سازی و سجع‌پردازی بود. و نه شگفت اگر خود اذعان كند: «نظر بر آن است كه این كتاب مجموعه ی صنایع علوم و فهرست بدایع فضایل و دستور اسالیب بلاغت و قوالیب براعت باشد و اخبار و احوال كه موضوع علم تاریخ است مضامین آن بالعرض معلوم گردد». (۱۱) و عجیب این كه در دوره‌های بعد همین گونه نثر مورد تقلید قرار می‌گیرد. شرف‌الدین علی یزدی در "ظفرنامه" و به ویژه میرزا مهدی خان منشی در "دره نادره"، آن چنان در کاربرد الفاظ مهجور عربی افراط می‌كند كه زبان فارسی تحت‌الشعاع قرار می‌گیرد. تا آن جا كه در سراسر كتاب جز به رابطه ها و فعل ها، به هیچ واژه ی فارسی دیگری نمی‌توان برخورد.

دگرگونی نثر فارسی در سده ی سیزدهم
از اواخر سده ی دوازدهم از نثرهای متصنع و متكلف دیگر خبری نیست به گونه ای كه آثار نویسندگان این سده را می‌توان به عنوان نخستین سرمشق‌های نثر ساده ی پارسی دوره‌های بعد به شمار آورد و از آن به عنوان دوره ی نثر تقلیدی سخن گفت: «در این زمان تقلید از نثر زیبای گلستان با آمیزه ای از سبك سعدی و جوینی و وصاف، رواج می‌گیرد. نثرنویسان این زمان مانند فاضل خان گروسی، عبدالرزاق بیك دنبلی، میرزا محمدصادق وقایع نگار، میرزا عیسی قائم مقام، میرزا حبیب قاآنی، میرزا عبدالوهاب نشاط و میرزا رضی تبریزی بدون این كه درصدد ترویج شیوه ی كهن باشند، همچنان به نثرهای كهن دلبستگی نشان می‌دهند. (۱۲) و در منشآت خود كمابیش از سبك و شیوه ی دیرین پی روی می‌كنند و این وضع با وجود اصلاحات كسانی چون میرزا ابوالقاسم قائم مقام تا اواسط سلطنت ناصرالدین شاه ادامه می‌یابد. در این زمان، پی روی از نثر قائم مقام معمول می‌شود و نویسندگان اگرچه به شیوه‌های قدیم تفنن و تتبع می‌كنند، از گرایش به ساده‌نویسی نیز روی نمی‌گردانند. از نویسندگان این دوره می‌توان از امیرنظام گروسی، بدایع نگار، مجدالملك و عبداللطیف طسوجی نام برد كه از نثرنویسان مقلد كه پیش از این نامشان گذشت، به مراتب ساده‌تر می‌نویسند . (۱۳)
با این همه نباید نانوشته گذاشت كه «این قائم مقام بود كه نخستین بار به اندازه ی زیادی از عبارت های متكلف و متصنع و مضمون های پیچیده و تشبیه های نابه‌جا كاست و تا اندازه‌ای انشای خود را ـ به ویژه در نامه نگاری های خصوصی به سادگی و گفتار طبیعی نزدیك ساخت. نثر وی برخلاف آثار گذشتگان او كه پر از جمله‌ها و عبارت‌های دراز و قرینه‌سازی های مكرر و سجع‌های خسته‌كننده بود، از جمله‌های كوتاه تركیب شد و قرینه‌ها به ندرت تكرار شد. او صرفن از سجع‌های زیبایی كه ویژه ی گلستان سعدی است استفاده كرد. از آوردن لقب ها و عنوان های تملق‌آمیز خودداری کرد و به شعرهای فارسی و عربی و آیه های قرآنی و اخبار و احادیث كه شیوه ی نویسندگان پیشین بود، خیلی كم تر از اسلاف خود دست زد و بسیار به جا و به موقع به آن ها استشهاد كرد. روی هم رفته سبك قائم مقام تابع گلستان سعدی و مانند آن زیبا و روان و آهنگ دار است .» ( ۱۴ـ۱۵)

علت های پیدایی نثر معاصر
در سده ی سیزدهم رفته رفته آوازه ی تمدن و فرهنگ غرب به گوش ایرانیان نیز رسید. عباس میرزا پسر فتح علی شاه از نخستین كسانی بود كه از پیشرفت فرهنگ و تمدن مغرب زمین آگاهی یافت و با آوردن نخستین چاپ خانه در تبریز وسیله ی چاپ كتاب و روزنامه را فراهم آورد. (۱٦) و نیز با فرستادن چند تن از ایرانیان از جمله میرزا صالح شیرازی به فرنگ موجب شد كه نخستین تحصیل‌كردگان باختر با آگاهی‌ها و اندیشه‌های جدید به كشور باز گردند.
جز اینان ورود گروه‌های نظامی و سیاسی كشورهای اروپا به ایران نیز هر چه بیش تر آشنایی ایرانیان را با ترّقی و پیشرفت غربیان سبب شد. و سال به سال رفت و آمد و ارتباط ایرانیان و فرنگیان نیرو گرفت.
ابوالقاسم قائم مقام صدراعظم کشته شده پسر میرزا عیسا قائم مقام از جمله مردان بزرگ سیاسی و ادبی ایران بود كه قلم و قدم او سخت در هشدار ایرانیان مؤثر افتاد. ظهور مردی یگانه همچون میرزا تقی خان امیركبیر و اندیشه‌های بلند او در زمینه ی اصلاحات گوناگون و به ویژه گشایش نخستین مدرسه در ایران به نام دارالفنون، كه یكی از بزرگ ترین اقدام های او بود، در تحوّل و دگرگونی فضای فكری مردم ایران تأثیر به سزا داشت. (۱۷) آموزگاران اروپایی به كمك شاگردان ایرانی خود کتاب های علمی و فنی و نظامی را به فارسی برگرداندند. کتاب های تاریخی و داستانی به وسیله ی مترجمان عهد ناصری به تدریج ترجمه و چاپ شد. این کتاب ها از آن جا كه مترجمان آن ها از نثر ساده متن های اصلی پی روی می‌كردند، در تجدید سبك نثر و ساده‌نویسی بسیار مؤثر واقع شد. به ویژه ترجمه ی کتاب های فرانسه مانند تاریخ ناپلئون، تلماك، كنت مونت كریستو، سه تفنگ دار و سفرنامه ی استانلی با توجه به نثر ساده ی هر كدام، در ساده‌نویسی نویسندگان تأثیر فراوان گذاشت.
روزنامه‌نویسی نیز از آغاز سلطنت ناصرالدین شاه، نخست در محیط دربار و سپس برای مردم پدید آمد. (۱۸) «شورش بابیه، وخامت اوضاع ایران پس از کشتن امیركبیر، نبودن مردان لایق، تسلط متعصبان، شدت رقابت دولت های خارجی و دخالت آنان در حكومت كه جز خرابی و تباهی باور نیاورد.» (۱۹) از جمله عواملی بودند كه در كنجكاوی و توجه مردم به اوضاع تأثیر بسیار داشتند.
میرزا حسین سپهسالار، امین‌الدوله، مشیرالدوله و اعتضادالسلطنه نیز از جمله رجال ترقی خواه بودند كه هر كدام در اصلاح امور اداری و ترویج فرهنگ جدید، بار وظیفه‌ای سنگین را بر دوش گرفتند. سفرهای سید جمال‌الدین اسدآبادی به ایران و تبلیغات او بر ضد استبداد و كوشش پی روان و مریدان وی هر كدام در بیداری ایرانیان اثری انكارناپذیر داشت. همچنین تلاش وقفه‌ناپذیر روشنفكران خارج از ایران را كه با آگاهی از وخامت اوضاع كشور از طریق روزنامه و كتاب یك دم از پای نمی‌نشستند، نمی‌توان دست كم گرفت. جز تلاش میرزا ملكم خان كه به اشاره گذشت، ترجمه ی مقاله ها و نمایش نامه‌های میرزا فتحعلی آخوندزاده و رساله ها و شعرهای میرزا آقاخان كرمانی و نوشته‌های آزادی خواهانه ی شیخ احمد روحی و کتاب های میرزا عبدالرحیم طالب‌اف و «سیاحت نامه» زین‌العابدین مراغه‌ای از جمله كوشش‌هایی بود كه سخت در روشنی اذهان خوانندگان آن روز و پیدایی اندیشه‌های آزادی خواهی مؤثر افتاد: «مجموع موجبات و عواملی كه هر كدام در زمان خود در تار و پود سازمان فاسد اجتماعی ایران رخنه كرد و طبقه حاكمه را به وحشت انداخت و مردم را برای قبول تحوّل اساسی در شكل اداره و انتخاب راه و روش نوین زندگی آماده ساخت و بدینسان میل به دگرگون كردن وضع كهنه و فرسوده زندگی اجتماعی و مدنی، كه بذر آن از همان نیمه‌های اول سده ی سیزدهم هجری پاشیده شده بود، به تدریج و تأنی نشو و نما كرد و انقلاب مشروطیت را به وجود آورد» (۲۰)
چنین بود كه نیاز روزافزون به چاپ كردن و خواندن كه به اتكای صنعت چاپ و وجود روزنامه و كتاب و ایجاد مدرسه های جدید و زیاد شدن باسوادان و رواج زبان های اروپایی و هجوم دانش های نوین، روز به روز بیش تر احساس می‌شد، اندك اندك باعث آمد كه شیوه‌های قدیم در برابر سیل تجدّد عقب بنشیند و سرانجام كوشش‌هایی كه برای پیراستن زبان از الفاظ مهجور و تركیب های ناهموار، از مدت ها پیش آغاز شده بود، به ثمر برسد و ساده‌نویسی و روانی جای مغلق‌نویسی و صنعتگری را بگیرد و به این ترتیب انقلابی راستین در نظم و نثر پدید آید.

نخستین جلوه‌های نثر امروز
جلوه‌های انقلاب در نثر را، به مفهومی كه بتوان پایه و مایه ادبیات منثور امروز شمرد، باید به ویژه در آثار زین‌العابدین مراغه‌ای (۲۱) و میرزا عبدالرحیم طالب‌اف (۲۲) و میرزا علی اكبر خان دهخدا (۲۳) و سید محمدعلی جمال زاده (۲۴) چهار تن از نویسندگان دوران مشروطیت و پس از مشروطیت به روشنی باز دید. زین العابدین مراغه‌ای از حیث تازگی موضوع و سادگی زبانی كه در كتاب «سیاحت نامه ابراهیم بیك» ارایه داد؛ طالب اف از لحاظ دست یابی به زبان ساده و موضوع های تربیتی كه نخستین بار در ایران مطرح كرد؛ دهخدا به اعتبار قلم شیرین و طنز گزنده‌اش كه در مقاله های «چرند و پرند» با زبانی سرشار از تحرك و درخور فهم و اندیشه ی مردم به كار گرفت؛ و سید محمد علی جمال‌زاده با گزینش نوع «داستان كوتاه» و زبان عامیانه برگزیده ی او كه پر از ضرب‌المثل ها و اصطلاح های مردمی است، از هر لحاظ در ادبیات معاصر تازگی داشت.
چهار نویسنده با آثاری گوناگون كه موجب شدند اندك اندك انواع نثر قدیم از تداول بیافتد و غیرمستقیم كتاب و كتاب خوانی كه در سده های پیش صرفن به خواص اختصاص داشت، برای مردم و در میان مردم رواج یابد و با توجه به رواج انواع ادبی غرب همچون رمان، داستان كوتاه، نمایش نامه و قصه‌های كودكان كه تا آن روز در مملكت ما پیشینه نداشت و نخستین شرط پرداختن به هر یك از آن ها آشنایی به زبان مردم بود، راه را برای استقبال صاحبان ذوق و قریحه از انواع ادبیات جدید باز كند.

مشخصات نثر امروز و انواع آن
نثر امروز كه در نوشته‌ها و کتاب های گوناگون اعمّ از کتاب های علمی، هنری، ادبی، رمان، داستان كوتاه، نمایش نامه، روزنامه، نقدنویسی و کتاب های كودكان دیده می‌شود، نثری است كه صرفن مایه‌ای از سادگی دارد.
در این هفتاد سال اخیر نثرنویسان و داستان‌نویسان ما به ناگزیر و به اقتضای زمان، به زبان معمول و متداول روز توجه كردند. دیگر هیچ كس با به كار بردن لغت های ثقیل و مهجور قصد اظهار فضل نداشت. به عبارت به تر نویسندگان فهمیده بودند كه از این به بعد زیاده روی در کاربرد لغت های سنگین بیانگر میزان فضل آنان نخواهد بود، بلكه ارزش هر نویسنده، به اعتبار بلندی اندیشه و توانایی بیان آن به زبان ساده و روان و تسلط در رشته ی تخصصی و نیروی تحلیل و تشریح اوست. چون هدف وی ارتباط هر چه بیش تر با خوانندگان است و تنها به واژه‌ها و ساختمان زبانی باید توجه كند كه در دهان مردم جریان دارد. و پیداست كه در دهان مردم، هیچ گاه مترادف ها و عبارت های وصفی و صفت های مفعولی جایی نداشته است. بنابراین زبان نگارش نیز همچون زبان مردم از این گونه مترادف ها و عبارت ها خالی شد و مثل ها و اصطلاح های گوناگون مردم جای آن ها را گرفت. مگر نه این كه وقتی موضوع نوشته‌ها با زندگی وابستگی مستقیم داشت، زبانی نیز كه به طرح این موضوع ها می‌پردازد، باید ویژگی های زبان مردم را بپذیرد؟
چنین بود كه لفاظی و تفنن جای خود را به موضوع های جدّی،‌ طنز و انتقاد داد و صراحت لهجه و شجاعت ادبی و ایجاز و اختصار جای اطناب و درازگویی و صنعت‌پردازی را گرفت و كنایه ها و استعاره هایی كه موضوع و هدف اصلی را تحت‌الشعاع قرار می‌دادند، از میان رفت و نثر صرفن وسیله ی بیان اندیشه‌ها و افكار شد، نه هدف،‌ آن چنان كه منظور نظر بسیاری از نویسندگان قدیم بود. به ویژه این كه ورود واژه های علمی و سیاسی و اجتماعی جدید نیز در فضای نوشته‌ها هوایی تازه دمید و خوانندگان ناگزیر با موضوع‌‌هایی روبه‌رو شدند كه پیش از آن سابقه نداشت.
بنابراین اگر ما در عین حال كه اصل سادگی و توجه به زبان مردم را در همه ی نوشته‌ها و کتاب های امروز می‌بینیم، باز هم با جلوه‌های گوناگونی از نثر (اعمّ از تألیف و ترجمه) روبه‌رو می‌شویم، این را باید به اعتبار موضوع های گوناگون، انواع ادبی جدید، رشته‌های تخصصی و میزان معلومات و روحیات خاص نویسندگان گوناگون و به ویژه تعمّد برخی از داستان‌نویسان در پیدا كردن نثر ویژه ی خود بدانیم و به اعتبار چند اصل، با اشاره به جلوه‌های گوناگون نثر، با چهره‌های نویسندگان، اعمّ از داستان‌نویس و غیر داستان‌نویس و در نتیجه با ادبیات منثور معاصر آشنا شویم.

۱ـ نثر کتاب های پژوهشی
با پیدایی و گسترش دانشگاه ها و با فراگیری شیوه‌های علمی تحقیق و پژوهش از ایران‌شناسان خارجی، بیش تر دانشوران معاصر و استادان دانشگاه، به كارهای پژوهشی و دانش های نظری جلب شدند و در زمینه‌های گوناگون، اعمّ از تاریخ و فرهنگ و زبان های ایران باستان، تاریخ و تاریخ ادبیات پس از اسلام، تصحیح متن ها، پژوهش در سرگذشت احوال نویسندگان و شاعران كهن و بحث در شیوه‌ها و سبك های نثر و نظم پارسی و گردآوری منابع و قضاوت صحیح درباره ی آثار گوناگون منظوم و منثور، كارهای ارزشمندی انجام دادند و از این طریق در غنای فرهنگ ایران سخت كوشیدند. این عده از دانشوران را می‌توان در سه گروه: نسل اول (یا پیرتر)، نسل دوم (یا میانه) و نسل سوم (یا جوان‌تر) باز شناخت.
گروه نخست یا نسل پیرتر كسانی هستند كه اغلب با تبعیت از راه ایران‌شناسان خارجی و توجه به شیوه‌های علمی نقد و بررسی غربیان، گام در راه پژوهش نهادند و با تصحیح و تألیف کتاب های گوناگون، به تدریج از جمله دانشمندان و محققان بنام معاصر شناخته شدند. از این گروه می‌توان از نام هایی همچون حسن پیرنیا، محمد علی فروغی، علامه قزوینی، سید حسن تقی‌زاده، علامه دهخدا، عبدالعظیم قریب، ملك‌الشعراء بهار، احمد كسروی، ابراهیم پورداوود، ذبیح بهروز، احمد بهمنیار، اقبال آشتیانی، رشید یاسمی، سعید نفیسی، جلال‌الدین همایی،‌ بدیع الزمان فروزانفر، محمد پروین گنابادی، مدرس رضوی، قاسم غنی، مجتبی مینوی،‌ مسعود فرزاد، نصرالله فلسفی و‌… یاد كرد.
گروه دوم و سوم كه از نسل میانه و نسل جوان‌تر شمرده می‌شوند، بیش تر از جمله شاگردان گروه نخست بوده‌اند و هر كدام از زمره استادان و محققان نام دار كشور به شمار می‌آیند. در این گروه می‌توان از دكتر محمد معین، دكتر ذبیح‌الله صفا، دكتر پرویز خانلری، دكتر محمد مقدم، دكتر حسین خطیبی، دكتر حسن یزدگردی، دكتر احمدعلی رجایی، دكتر صادق كیا، دكتر سید جعفر شهیدی، دكتر مهدی محقق، دكتر محمد دبیرسیاقی، دكتر محمد جواد مشكور، دكتر عبدالحسین زرین‌كوب، دكتر محمد جعفر محجوب، دكتر زریاب خویی، دكتر باستانی پاریزی، دكتر ضیاءالدین سجادی، دكتر غلامحسین یوسفی، دكتر عبدالحسین نوایی، دكتر منوچهر مرتضوی، دكتر اسلامی ندوشن، دكتر محمد امین ریاحی، دكتر بهرام فره‌وشی، دكتر مظاهر مصفا،‌ دكتر جلیل دوستخواه، دكتر شفیعی كدكنی، دكتر محمد استعلامی و‌… نام برد.
هر سه گروه چون به زبان و ادب فارسی تسلط كافی داشته‌اند، طبیعی است كه در نثر آنان نیز به نسبت، نشانه‌های این تسلط و تبحر را می‌توان دید، نثر صحیح و درستی، كه مطابق اسلوب زبان فارسی است و در آن از هر یك از اركان جمله در جای خود استفاده شده و معمولن كم تر از قاعده های دستوری تجاوز شده است.
تنها فرقی كه میان نثر این دو گروه می‌توان دید، این است كه نثر بیش تر افراد گروه نخست با توجه به نسل آنان و به اقتضای محدوده ی فكر و كار آنان، با لغت ها و واژه‌های ادبی بیش تر همراه است تا نثر گروه دوم و سوم، به ویژه نثر برخی از اینان، كه به نهایت سادگی و سلامت زبان رسیده است. (۲۵)

۲ـ نثر کتاب های ادبی
از آغاز آشنایی ایرانیان با سبك ها و مکتب های ادبی مغرب زمین، مکتب رومانتیسم بیش از دیگر مكتب ها مورد توجه قرار گرفت. مکتبی كه فضای خیال بافانه و رویایی و فریبنده ی آن با روحیات ایرانیان بیش یا كم سازگار بود و به ویژه در سال های آغاز نفوذ آن در ایران ـ زمانی كه هنوز مکتب های دیگر چندان نفوذ نداشتند ـ طراوت و تازگی بسیار داشت.
از نخستین ایرانیانی كه به این مکتب روی آوردند، یوسف اعتصام الملك بود كه از سال ۱۳۲۸ هجری قمری با چاپ مجله ی «بهار» گام در راه نهاد و با ترجمه ی آثار امثال شیللر و هوگو و نیز چاپ برگزیده هایی از قطعه های نظم و نثر اروپایی، تعلق خاطر خود را به این گونه آثار نشان داد و حتا در نوشته‌های او تأثیر بسیار كرد. (۲٦)
از این به بعد بود كه توجه به آثار رمانتیك اعم از تألیف و ترجمه در ایران باب شد و غیر از ترجمه و نوشتن رمان و داستان، برگرداندن و نوشتن قطعه های ادبی نیز رواج یافت. به ویژه ظهور نویسندگانی همچون علی دشتی و محمد حجازی و جواد فاضل و حسینقلی مستعان از یك سو و نیز ترجمه ی آثار نویسندگان یونان قدیم و نیز نویسندگان رمانتیك مغرب زمین، مانند هانری هاینه، لرد بایرون، آلفرد دوموسه، ویكتور هوگو، لامارتین از طرف دیگر، در اشاعه و ترویج این گونه آثار سخت مؤثر افتاد و دیگر كم تر مجله‌ای بود كه به این نوع نوشته‌ها توجه نكند. آثاری كه بیش تر در دو نوع «داستان» و «قطعه ادبی» نوشته می‌شد و معمولن عشق و احساسات فردی، زیبایی های طبیعت، نصایح انسان‌دوستانه، خوش‌بینی و بدبینی خوشبختی و بدبختی، محتوای اصلی آن ها را تشكیل می‌داد. وصل ها و جدایی‌ها، حسرت ها و آرزوها، غم‌ها و شادی‌ها، وفاداری ها و جفاكاری ها، پاكدامنی‌ها و تردامنی‌ها، اشك ها و آه ها، خاطرات تلخ و شیرین، چشمه‌های زلال، سایبان درختان، گل های رنگارنگ، از جمله مفهوم ها و نشانه‌هایی بود كه در این گونه آثار فراوان به چشم می‌خورد. فضایی خاص با واژه‌هایی معین كه معمولن به نثرهایی از این دست، نما و ظاهری مشخص می‌بخشید. (۲۷)

۳ـ نثر روزنامه‌ای
همچنان كه در پیش به اشاره گذشت روزنامه و روزنامه‌نویسی به همت میرزا صالح شیرازی در ایران آغاز شد و پا گرفت و پس از آن سال به سال بر شمار روزنامه‌ها افزوده شد و به تدریج روزنامه‌نگارانی پیدا شدند كه هر یك در زمان خود، از نظر طرز فكر و شیوه ی نثر، كه از زبان مردم مایه می‌گرفت، از چهره‌های برجسته ی این فن شمرده شدند. سید جمال‌الدین اسدآبادی، میرزا آقاخان كرمانی، میرزا ملكم خان و علی‌اكبر دهخدا از نخستین كسانی بودند كه به روزنامه‌نگاری دست زدند. به ویژه دهخدا در مقاله های خود با نام «چرند و پرند» نهایت تبحر و مهارت خود را در آن فن نشان داد. تا آن جا كه شیوه ی انتقادی و طنز خاص او در كار روزنامه‌نگارانی كه به طنز و انتقاد توجه بیش تری داشتند تأثیر بسیار گذارد.
با این همه پس از این زمان در كم تر روزنامه‌نگاری می‌توان تسلط دهخدا را به ویژه در راه خاص او سراغ گرفت و حتا تسلط دیگر روزنامه‌نگاران دوره ی مشروطیت را نیز. زیرا آنانی كه توانایی رقابت و برابری با اینان داشتند، احتمالن از شمار انگشتان یك دست هم تجاوز نكردند و این شاید به سه دلیل بود:
نخست این كه روزنامه‌نویسان دوره ی مشروطیت از مایه‌ای بهره داشتند كه بیش تر روزنامه‌نگاران سال های بعد، از آن بی‌بهره بودند.
دوم این كه، چون موقعیت اجتماعی و سیاسی دوره ی مشروطیت و تحرك و هیجان ناشی از آن در فضای روزنامه‌نگاری دوره‌های بعد پدید نیامد، طبعن روزنامه‌نویسان این زمان آمادگی و استعداد و موقعیت روزنامه‌نگاران آن دوره را نمی‌توانستند داشت.
سوم این كه، ارج و قدری كه روزنامه‌نویسی در دوره ی مشروطیت داشت موجب شد كه اغلب نویسندگان برگزیده به ساحت آن گام نهند. در صورتی كه در دهه‌های بعد اصطلاح «ژورنالیسم» رفته رفته با مفهومی همراه شد كه در نظر ادیبان و نویسندگان چندان قدری نداشت چنان كه وقتی به ضعف و سستی نثر نویسنده‌ای اشاره‌ می‌كردند، چه بسا آن را « روزنامه‌ای» یا « ژورنالیستی» می‌خواندند.
اما این همه دلیل آن نمی‌شود كه به طور كلی قدرت ها و شگردهای جالب روزنامه‌نویسان دهه‌های اخیر را انكار كرد. به ویژه این كه در همین مدت، در كشور ما روزنامه‌نویسانی پیدا شدند كه هم از نظر نوع كار اعم از «فكاهه»، «طنز»، «مقاله» و «گزارش» و هم از لحاظ شیوه ی طرح مطالب و هم به جهت چه گونگی نثر، چهره‌هایی مشخص یافتند. (۲۸) و به ویژه در مقایسه با نثر روزنامه‌ای مشروطیت بر اثر مرور زمان به زبان راحت‌تر و هموارتری راه بردند. و برخی از آنان از نظر تسلط به امثال و اصطلاح ها و كنایه های خاص مردم و استفاده ی به جا و مناسب از آن ها به طور غیرمستقیم نشان دادند كه نه تنها روزنامه‌نویسی در برابر هنر نویسندگی كاری فروتر و بی‌ارج‌تر نیست، بلكه چون فنی است كاملن تخصصی و مستلزم داشتن استعداد و مایه خاص، چه بسا مستعدترین نویسندگان نیز در این راه توفیق نتوانند یافت. (۲۹)

۴ـ نثر ترجمه
گشایش مدرسه ی دارالفنون و لزوم نوشتن کتاب های درسی در زمینه‌های علمی، فنی و نظامی موجب شد كه بر اثر همكاری آموزگاران خارجی و محصلان ایرانی كار ترجمه نیز در ایران آغاز شود.
از نخستین ترجمه‌هایی كه از فرانسه به فارسی صورت گرفت و ذكر برخی از آن ها در صفحات پیش گذشت، از چند كتاب تاریخی و داستانی دیگر نیز می‌توان نام برد. کتاب های چون «تاریخ ایران» تألیف سرجان ملكم، «لویی چهاردهم و پانزدهم» از الكساندر دوما (پدر)، «روبنسون كروزوئه» از دانیل دفو، «سفرهای گالیور» از جاناتان سویفت و «سرگذشت علی بابا اصفهانی» اثر جمیز موریه، كه با توجه به ناگزیری مترجمان در تبعیت از نثر ساده ی آن ها در ساده‌نویسی آن زمان تأثیر به سزا داشت. (۳۰)
پس از این زمان چون سال به سال شمار مترجمان فزونی می‌گرفت و نیز آمادگی و اشتیاق مردم برای آشنایی هر چه بیش تر با فرهنگ غرب، بیش از پیش احساس می‌شد، ترجمه ی کتاب های تاریخ، رمان، نمایش نامه و آثار شاعران و نویسندگان رمانتیك مغرب زمین به تدریج تداول یافت.
شاه زاده محمد طاهر میرزا اسكندری با ترجمه ی «كنت مونت كریستو» و «سه تفنگ دار» و «لویی چهارم» از الكساندر دوما و ابراهیم نشاط با ترجمه ی «پل وویرژینی» از برنارد دوسن پیر، از نخستین كسانی بودند كه به كار ترجمه دست زدند. به ویژه یوسف اعتصام الملك با ترجمه‌های روان و سلیس «خدعه عشق» اثر «شیللر» كه از روی ترجمه ی فرانسوی الكساندر دوما برگردانده شده بود و نیز جلد اول و دوم «میزرابل» (Lesmiserables ) از ویكتور هوگو با نام «تیره‌بختان» (= بینوایان) و «سفینه غواصّه» از ژول ورن و بسیاری ترجمه‌های دیگرش،‌ قابلیت و زبردستی خود را در این راه نشان داد.
به این ترتیب سال به سال بر شمار کتاب های ترجمه افزوده شد و اندك اندك از دایره ی محدود آثار رمانتیك به در آمد و همه ی آثار كلاسیك ها و رئالیست ها و رمان‌نویسان نو، اعم از نویسندگان اروپا و آمریكا و آمریكای لاتین را دربرگرفت. (۳۱) و با گذشت زمان و كسب تجربه ی بیش تر نشانه‌های درستكاری و امانت و دست یابی به نثر مطلوب و نزدیك به اصل، بیش از پیش به چشم خورد. و به تدریج دخالت مترجمان در متن های اصلی ـ كه گاه تا حد تعویض نام ها و شخصیت‌ها صورت می‌گرفت ـ از میان رفت. (۳۲) و ترجمه‌های آزاد، كه نتیجه ی آزادی كامل مترجمان بود، رو به كاهش گذارد و مترجمان سال به سال به مسئولیت خطیر خود كه رعایت امانت تا سرحد امكان بود، بیش تر پی بردند. به ویژه در رمان و داستان كوتاه و نمایش نامه ـ كه غیر از تفهیم مفاهیم و مطالب نویسنده، كه در ترجمه کتاب های علمی و اجتماعی و فلسفی، مهم ترین وظیفه ی مترجم است ـ به ضرورت حفظ سبك نویسندگان گوناگون نیز توجه كردند. ضرورتی كه رعایت آن بسیار مشكل است و به ویژه در این گونه کتاب ها سخت اهمیت دارد. زیرا مترجم غیر از آشنایی به دو زبان مبدأ و مقصد، باید آن چنان در آثار نویسنده ی اصلی غور كرده باشد كه كاملن از چه گونگی شگرد و اندیشه و شكل و محتوای هر یك ازکتاب های او آگاه باشد و برای هر كتاب به اقتضای شیوه ی عرضه ی مطالب و چه گونگی نثر ما به دریافت مطلوب‌ترین و نزدیك‌ترین زبان توفیق یابد. (۳۳) و این توفیق هنگامی به كمال می رسد كه مترجمان غیر از داشتن شرایطی كه به اشاره گذشت، از سلیقه و ذوقی درخور نیز بهره‌ور باشند. زیرا چه بسا مترجمانی كه همه ی آن شرایط را درخود جمع داشته‌اند ولی چون از سلیقه و ذوق كافی بی‌بهره بوده‌اند، آن چنان كه باید كار آنان با توفیق همراه نشده است. این از مهم ترین شرایطی است كه وقتی در یك مترجم جمع شد، او را در ترجمه ی صحیح و برابر اصل با مناسب‌ترین زبان یاری خواهد داد. (۳۴) و از آن جا كه ترجمه‌ها در موضوع های جداگانه ی علمی، فلسفی، اجتماعی و ادبی است و هركدام از زیردست مترجمان گوناگون با ذوق ها و سلیقه‌های گوناگون ـ با توجه به ناگزیری آنان در تبعیت از نثر متن های اصلی، بیرون می‌آید، موجب خواهد شد كه انواع گونه‌گون نثر پدید آید. و به ویژه اصل و خاصیت تركیبی زبان فارسی، مترجمان را وا می دارد كه در كار یافتن برابر های دقیق، گاه نیز به ساختن تركیب های جدید دست زنند و زبان فارسی را غنا بخشند و بیش از پیش برای پذیرش مفاهیم گوناگون آماده كنند. (۳۵)
بنابراین اگر زبان فارسی هنوز برای برگرداندن مفاهیم و اصطلاح های علمی ـ چنان كه باید توجه و امكانات خود را نشان نداده است، ولی با توجه به لزوم تركیب‌سازی از یك سو و از سوی دیگر تنوع نثر در ترجمه ی کتاب های ادبی، كه ناشی از تجربه‌ها و سلیقه‌های گوناگون مترجمان طرازاول و تبعیت از شگردهای نویسندگان غربی است و در نشان دادن امكانات زبان ما بسیار مؤثر بوده است، می‌توان به گسترش یافتن و آمادگی تدریجی زبان فارسی بیش از پیش امیدوار بود.

- - -

پی نوشت‌ها:
۱- شاهنامه ی ابومنصوری به امر ابومنصور محمد بن عبدالرزاق به وسیله ی ابو منصور معمری وزیر او و با همكاری دسته‌ای از آگاهان گردآوری شده است. برای آشنایی با نثر این كتاب بخشی از آن نقل می‌شود:
«پس امیر منصور عبدالرزاق مردی با فرّ و خویشكام بود و با هنر و بزرگ منش بود اند كامروایی. و با دستگاهی تمام از پادشاهی و ساز مهتران و اندیشه‌ای بلند داشت به گوهر. و از تخمه اسپهبدان ایران بود و كار كلیله و دمنه و نشان شاه خراسان بشنید. خوش آمدش. از روزگار آرزو كرد تا او را نیز یادگاری بود اندر این جهان. پس دستور خویش ابو منصور المعمری را بفرمود تا خداوندان کتاب ها را از دهقانان و فرزانگان و جهاندیدگان از شهرها بیاورد و چاكر او ابومنصور المعمری به فرمان او نامه كرد...»
۲- تاریخ بلعمی یا ترجمه ی تاریخ طبری به وسیله ی ابوعلی بلعمی از عربی ترجمه شده است. برای یادآوری، بخشی از نثر كتاب نقل می‌شود:
«و پرویز برفت با یاران تا به سه روز از عراق بیرون شدند و روز و شب همی تاختند تا به حد شام رسیدند. ایمن شدند و از دور صومعه‌ای دیدند. راهبی آن جا. بدان صومعه شدند و فرود آمدند. راهب، لختی نان خشكار آورد و خود ایشان را نشناخت. پس آن نان به آب تر كردند و بخوردند. پرویز را خواب گرفت كه سه روز بود تا نخفته بود. سر بر كنار بند وی نهاد و بخفت و هر كس همچنان بفختند...»
۳- از میان مجلدات این كتاب، تنها مجلد مربوط به تاریخ سلطان مسعود غزنوی باقی مانده است. برای نمونه بخشی از آن در این جا نقل می‌شود:
«روز شنبه نهم ماه رجب، میان دو نماز بارانكی خرد خرد می‌بارید. چنان كه زمین را ترگونه می‌كرد. و گروهی ازگله‌داران در میان رود غزنین فرود آمده بودند و گاوان بدان جا بداشته. هرچند گفتند از آن جا برخیزید كه محال بود بر گذر سیل بودن،‌ فرمان نمی‌بردند. تا باران قوی شد. كاهل‌وار برخاستند و خویشتن را پای آن دیوارها افكندند كه به محلت دیه آهنگران پیوسته است و نهفتی جستند. و هم خطا بود و بیارامیدند. و بر آن جانب رود كه سوی افغان شال است بسیار استر سلطانی بسته بودند و در میان آن درختان با آن دیوارهای آسیا و آخورها كشیده و خرپشته زده و ایمن نشسته. و آن هم خطا بود كه بر راه گذر سیل بودند…»
۴- برای نمونه بخشی از مناجات نامه در این جا نقل می‌شود:
«ای كریمی كه بخشنده عطایی و ای حكیمی كه پوشنده خطایی و ای صمدی كه از ادراك خلق جدایی و ای احدی كه در ذات و صفات بی‌همتایی و ای خالقی كه راهنمایی و ای قادری كه خدایی را سزایی، جان ما را صفای خود ده و دل ما را هوای خود ده و چشم ما را ضیای خود ده. ما را آن ده كه ما را آن به…»
۵- برای آشنایی با نثر مرزبان‌نامه، نمونه‌ای از آن نقل می‌شود:
«كبوتر چون این فصل به حسن اصغا بشنود و حلقه قبول و استرضا در گوش كرد، بامداد كه سپید باز مشرق، یك به یك پرواز كبوتران بروج فلك را از پای انداخت؛ از جای برخاست، پای در ركاب صبا آورد و دست در عنان شال زد. دو اسبه بر كریوه علو دوانید، از محمل ضباب برگذشت، هودج دبور از پس پشت انداخت و از آن جا به پانشیب هوا فرو رفت و به یك میدان تنگ عزیمت بر سر حد نشیمنگاه مرغان كشید…»
٦- برای آشنایی با چه گونگی نثر «مقامات» بخشی از مقامه سوم نقل می‌شود:
«حكایت كرد مرا دوستی كه در متابعت او بود و جان در مشایعت او، كه وقتی از اوقات كه شب جوانی مظلم و غاسق بود و درخت كودكی راسخ و باسق، ریاحین عیش تازه و راحات روح بی‌حد و اندازه، باغ جوانی تر و تازه بود و از فیلسوفی من در جهان آوازه. خواستم كه بر امّهات بلاد گذری كنم و اجتیاز را اختیار سفری پیش گیرم. با یاران یكتا و اخوان صفا مشورتی كردم. هر یك سفری را تعیین و عزیمتی را تحسین كردند…»
۷- بخشی از نثر كلیله و دمنه در این جا نقل می‌شود:
«… و هر كه از آتش بستر سازد و از مار بالین كند خواب او مهنـّا نباشد و از آسایش آن لذتی نیابد. فایده سداد رای و غزارت عقل آن است كه چون از دوستان دشمنی بیند و از خدمتگاران نخوت مهتری مشاهدت كند در حالْ اطراف كار خود فراهم گیرد و دامن از ایشان در چیند و پیش از آن كه خصم فرصت چاشت بیابد برای او شامی گواران سازد. چه دشمن به مهلت قوت گیرد و به مدت عدت یابد…»
۸- بخشی از نثر گلستان در این جا نقل می‌شود:
«كسی از متعلقان منش بر حسب واقعه مطلع گردانید كه فلان عزم كرده است و نیت جزم كه بقیت عمر معتكف نشیند و خاموشی گزیند. تو نیز اگر توانی سر خویش گیر و راه مجانبت پیش. گفتا به عزت عظیم و صحبت قدیم كه دم برنیارم و قدم بر ندارم مگر آنكه سخن گفته شود به عادت مألوف و طریق معروف كه آزردن دوستان جهل است و كفارت یمین سهل، و خلاف راه صواب است و نقض رای اولوالالباب ذوالفقار علی در نیام و زبان سعدی در كام…»
۹- برای آشنایی با نثر این كتاب نمونه‌ای از آن نقل می‌شود:
«طایر نبال از برج طیران آغاز كرد و عُقاب عِقاب چنگل قهرباز از رفع جرّ محاصره علی النخست مجانیق و عرادّات به فضل ظاهر، حركت نصب یافت و چون اعراب تقدیری در حالت نصب، تابع جرّ گشت و جواب دخل مقدّر را نكته‌های سر تیز در مبحث جدال انداختند. آن روز تا زرده زرین ستام خورشید در زیر ران رایض تقدیر بر سطح میدان مینایی جولان می‌نمود، محاربت قائم و مكاوحت دائم بود و تیر و چرخ و وناوك و زوبین و سنگ و منجنیق و فلاخن، از طرفین چون برید دعای ابرار در انصعاد و مانند نوازل قضا در انحداد، خلقی تمام از اندرون و بیرون مقتول و مجروح شدند…»
۱۰- ادوارد گرانویل براون متولد ۱۸٦۲ و متوفی در سال ۱۹۲٦ میلادی، از خاورشناسان نامدار انگلیسی است كه به زبان عربی و تركی تسلط كامل داشت و به ویژه به زبان فارسی عشق می‌ورزید. تا آن جا كه همه ی عمر خود را در راه مطالعه و پژوهش متن های پارسی گذراند. او در سال ۱۸۸۷ به ایران مسافرت كرد و كتابی به نام «یكسال در میان ایرانیان» نوشت و پس از بازگشت به انگلستان در كمبریج به آموزش زبان عربی و فارسی پرداخت. براون نوشته‌هایی در زمینه‌های گوناگون، به ویژه وقایع دوران مشروطیت نیز دارد. و اما از میان آثار او گذشته از پژوهش ها و تألیف های ادبی او درتصحیح کتاب ها و ترجمه و تاریخ، همچون تذكره الشعرا، لباب الالباب، چهار مقاله و تاریخ گزیده، مهم ترین آن ها تاریخ ادبیات ایران است كه در چهار مجلد منتشر شده است: مجلد اول از قدیم ترین ایام تا عصر فردوسی. مجلد دوم از فردوسی تا سعدی. مجلد سوم: عصر استیلای تاتار و مغول و مجلد چهارم: دوران جدید. این چهار مجلد توسط علی پاشا صالح و علی اصغر حكمت ترجمه شده است.»
۱۱- چند سطر داخل گیومه در آورده از كتاب «از صبا تا نیما» ست.
۱۲- از نثر تقلیدی این دوره دو نمونه آورده می‌شود:
الف : نمونه‌ای از پریشان قاآنی:
«در هرات به خانقاه پیری رفتم تازه روی و بذله‌گوی، جوانی با روی تافته و موی بافته در كنارش نشسته، با خود گفتم الله الله پیرنوان را چه بخت جوان است كه چنین جوانی را مصاحب است پیر از صفای باطن دریافت گفت نامت چیست گفتم حبیبم گفت از اهل این دیاری گفتم نه غریبم. گفت حبیبا! ما دو پیر و جوان را چگونه دیدی گفتم تو را شیخ صنعان و او را شوخ كنعان. پیر از این سخن به سماع آمد و گفت به خدا سوگند كه این جوان به حقیقت و طریقت فرزند من است. اگر خواهی به رسم نیاز تو را بخشم. گفتم به بی‌نیازیش بخشید كه چنین بنده‌ای را چنان مولی اولی است‌…»
ب : نمونه‌ای از حدائق الجنان دنبلی :
«… حكایت كرد كه با جمعی از اهل وجد، از راه نجد عازم بیت‌الله شدیم. از شوق وصال كعبه مشتاقان خار مغیلان بر قدم گل و سمن بود. و لاله تمنا در ریاض خاطرها می‌دمید و خار وادی بطحا دامن دل می‌كشید. رفقا گفتند كه در قبیله نجد دختری قبله اهل وجد آمده، در جمال و كمال همچون سلمی و لیلا چندین، ستایش در خیل است و دلها به نظاره حسن آن دلربا مانند مغناطیس در میل‌…»
۱۳- برای آشنایی با نثر طسوجی بخشی از ترجمه ی الف لیله و لیله او در این جا نقل می‌شود:
«روایت كرده‌اند كه در میان خلفای بنی عباس خلیفه‌ای داناتر از مأمون نبود كه جمیع علوم نیك بدانستی و او را هر هفته دو روز مجلس مناظره علما منعقد می‌شد و فقیهان و متكلمان هر یك در مرتبه خویش می‌نشستند. روزی مأمون با فقیهان و متكلمان نشسته بود، مردی غریب كه جامه سپید و كهن در برداشت به مجلس اندر آمد و پایین‌تر از همه بنشست. فقیهان به سخن گفتن شروع كردند و به حل مسائل مشكله اقدام نمودند. و ایشان را عادت این بود كه مسئله را به اهل مجلس یكان یكان عرض می‌داشتند و هر كدام از اهل مجلس را لطیفه‌ای یا نكته‌ای به نظر می‌آمد آن را ذكر می‌كرد. پس مسئله را در آن روز به تمامت اهل مجلس عرضه داشتند تا نوبت بدان مرد غریب رسید. آن مرد سخن گفتن آغاز كرد و جوابی نیكوتر از جواب فقیهان داد. سخن او را خلیفه تصدیق كرد و بپسندید و فرمود بالاتر از آن مكانی كه نشسته بود بنشیند…»
۱۴- عبارت های داخل گیومه به نقل از كتاب «از صبا تا نیما»ست.
۱۵- برای آشنایی به كیفیت نثر قائم مقام، یكی از منشآت او نقل می‌شود:
«مهربان من! دیشب كه به خانه آمدم خانه را صحن گلزار و كلبه را طبله عطار دیدم. ضیفی مستغنی‌الوصف كه مایه ناز و محرم راز بود گفت: قاصدی وقت ظهر كاغذی سر به مُهر آورده كه سربسته به طاق ایوان است و گلدسته باغ رضوان. فی‌الفور با كمال شعف و شوق مهر از سر نامه برگرفتم دیدم كه سر گلابدان است. ندانستم نامه خط شماست یا نافه مشك ختا. نگارخانه چین است یا نگارخانه عنبرین. پرسشی از حاكم كرده بودی. از حال مبتلای فراق كه جسمش این جا و جان در عراق است چه می‌پرسی؟‌ تا نه تصور كنی كه بی‌تو صبورم. به خدا بی‌آن یار عزیز، شهر تبریز برای من تبخیز است. بلكه از ملك آذربایجان، آذر به جان دارم و از جان و عمر، بی‌آن جان عمر بیزارم. بلی فرقت یاران تفریق میان جسم و جان بازیچه نیست. ایام هجر است و لیالی بی‌فجر. درد دوری هست و تاب صبوری نیست. رنج حرمان موجود است و راه درمان مسدود.
یا رب تو به فضل خویشتن باری
زین ورطه هولناك برهانم
همان بهتر كه چاره این بلا از حضرت جل و علا خواهم تا به فضل خدایی رسم جدایی از میان برافتد و بخت بیدار و روز دیدار بار دیگر روزی شود. والسلام.»
۱٦- چاپ خانه یكی ازمهم ترین عواملی بود كه به بیداری و آگاهی ایرانیان كمك كرد. گذشته از چاپ خانه‌ای كه در زمان صفویه یك گروه مذهبی از مسیحیان در اصفهان دایر كردند و صرفن به كارهای خود اختصاص دادند همچنان كه اشاره رفت، در واقع نخستین چاپخانه‌ای كه رسمن چاپ کتاب های فارسی را آغاز كرد، در سال ۱۲۲۷ هجری قمری به وسیله ی عباس میرزا در شهر تبریز دایر شد و چند تن از ایرانیان كه این فن را آموخته بودند در آن مشغول به كار شدند. دومین چاپ خانه را چندین سال بعد میرزا صالح شیرازی برای چاپ روزنامه ی خود به تهران آورد و از این به بعد بود كه در مركز دیگر شهرهای ایران به تدریج به شمار چاپ خانه‌ها افزوده شد.
۱۷- یكی دیگر از مهم‌ترین عوامل بیداری و آگاهی ایرانیان ایجاد مدرسه های جدید بود چنان كه اشاره شد، نخستین مدرسه ی ایران را امیركبیر با نام دارالفنون تأسیس كرد. در این مدرسه رشته‌های مهندسی، موسیقی، ریاضیات، پزشكی، فنون نظامی، علوم طبیعی، زبان و ادبیات فرانسه تدریس می‌شد. پس از او میرزا حسین سپهسالار در سال ۱۲۹۰ هجری قمری مدرسه ی مشیریه و سپس مدرسه ی عالی علوم دینی سپهسالار را در كنار كاخ بهارستان ساخت. شهر تبریز در سال ۱۲۹۳ دارای نخستین مدرسه شد. نخستین مدرسه ی نظامی در سال ۱۳۰۰ قمری در اصفهان به دست شاگردان پیشین دارالفنون بر پا شد. و پس از این تاریخ مردانی همچون میرزا علیخان امین‌الدوله، محمود خان احتشام السلطنه، میرزا یحیی دولت آبادی، مفتاح الملك و منتظم الدوله فیروزكوهی طی ده سال (۱۳۱۴ـ ۱۳۲۴) هر كدام به بنای مدرسه‌ای جدید توفیق یافتند. و به این ترتیب تعلیم و تربیت نوین سال به سال جایگاه‌های جدید یافت.
۱۸- روزنامه و روزنامه‌نویسی، یكی دیگر از عوامل بسیار مهم در آگاهی و بیداری ایرانیان بود. نخستین روزنامه ی ایرانی در ۲۵ محرم ۱۲۵۳ قمری به نام «كاغذ اخبار»، كه برابر دقیق اصطلاح فرنگی آن Newspaper بود، توسط میرزا صالح شیرازی در تهران انتشار یافت. آن گاه امیركبیر نامه ی دولتی دیگری با عنوان «روزنامچه اخبار دارالخلافه تهران» و «وقایع اتفاقیه» را پدید آورد و آن را به سال ۱۲٦۷ قمری انتشار داد. سپس علی قلی میرزا اعتضادالسلطنه وزیر علوم ناصرالدین شاه، دو روزنامه ی دیگر با اعتبار همین وزارت خانه منتشر كرد. یكی از آن ها «روزنامه ملّتی» نام داشت و دیگری «روزنامه علمی» كه به ترتیب در سال های ۱۲۸۰ و ۱۲۸۳ قمری نخستین شماره هر یك بیرون آمد. از این به بعد در شهرستان ها نیز به تدریج روزنامه‌هایی انتشار یافت. «روزنامه آذربایجان» در تبریز «روزنامه فارس» در شیراز و «روزنامه فرهنگ» در اصفهان. پس از ناصرالدین شاه، محمد حسین فروغی (ذكاء الملك) نشریه ی ارجمند خود «نامه تربیت» را در سال ۱۳۱۴ قمری بنیاد نهاد. در همین سال ها مجدالاسلام دو نامه ی «ندای وطن» و «كشكول» و «ناظم الاسلام» دو روزنامه ی «نوروز» و «كوكب درّی» را درآوردند. «روزنامه ادب» نیز به كوشش ادیب الممالك فراهانی درمی‌آمد. «خلاصه الحوادث» نیز روزنامه یومیه ایران بود كه از سال ۱۳۱٦ تا ۱۳۲۱ انتشار یافت.
و امّا پس از این كه حكومت مشروطه به دست مظفرالدین شاه امضا شد، میرزا جهانگیرخان شیرازی، روزنامه «صوراسرافیل» را پدید آورد. صور اسرافیل یكی از مهم ترین روزنامه‌های آن زمان بود. دهخدا «چرند و پرند» خود را در همین روزنامه می‌نوشت. نیز در همین عهد بود كه یكی از مؤثرترین روزنامه‌های عصر انقلاب یعنی نامه فكاهی و ادبی «نسیم شمال» به مدیریت سید اشرف‌الدین قزوینی در رشت چاپ می‌شد. و به این ترتیب سال به سال بر شمار روزنامه‌ها و مجله های سیاسی و ادبی افزوده شد. مجله های «بهار» از «اعتصام الملك» (۱۳۲۸قمری)، «دانشكده» از «بهار» (۱۳۳٦قمری)، «ارمغان» از وحید دستگردی (۱۳۳۸قمری)، «آزادیستان» از تقی رفعت و «نوبهار» از «بهار» یكی پس از دیگری درآمدند. جز این ها از زمان ناصرالدین شاه گروهی از روشنفكران مقیم خارج نیز روزنامه‌هایی منتشر كردند. روزنامه‌هایی كه چون نویسندگان آن ها آزادی بیش تری داشتند، در تنویر افكار مردم با تأثیری دو چندان بود، سید جمال‌الدین اسدآبادی و میرزا آقاخان كرمانی در تركیه روزنامه ی «اختر» را درمی‌آوردند. میرزا ملكم خان ناظم‌الدوله در سال ۱۳۰۷ قمری روزنامه ی «قانون» را در لندن منتشر كرد. سید جمال‌الدین كاشانی و مؤیدالاسلام در سال ۱۳۱۱ نامه ی «حبل المتین» را انتشار دادند. میرزا مهدی خان تبریزی روزنامه ی هفتگی «حكمت» را در سال ۱۳۱۰ در قاهره چاپ كرد و سرانجام نشریه ی هفتگی «ثریا» به سال ۱۳۱٦ قمری در قاهره و سپس روزنامه ی «پژوهش» میرزا علی محمد كاشانی به سال ۱۳۱۸ پخش شد كه هر دو از نشریه های بسیار مهم بودند. همچنین پس از مشروطیت نیز روزنامه‌های معروفی همچون «كاوه» (۱۳۳۴)، «ایرانشهر» از حسین كاظم زاده (۱۳۴۰)، «فرنگستان» (۱۳۴۲) در برلین و روزنامه ی «پارس» به مدیریت ابوالقاسم لاهوتی در سال ۱۳۳۹ هجری قمری در استانبول درمی‌آمد.
۱۹- سطرهای داخل گیومه، به نقل از كتاب «از صبا تا نیما»ست.
۲۰- عبارت های داخل گیومه، درآورده از كتاب «از صبا تا نیما»ست.
۲۱- زین العابدین مراغه‌ای درسال ۱۲۵۵ قمری به دنیا آمد و در سال ۱۳۲۸ قمری درگذشت. برای آشنایی با طرز كار او، بخشی از «سیاحت نامه ابراهیم بیك» در این جا نقل می‌شود:
«فردای آن، طرف ظهری به مسجد جمعه كه در حوالی كاروانسرا نزدیك به منزل ما بود، رفتیم كه نماز را در آنجا بخوانیم. این مسجد دور تا دورش همه مدرسه طلاب‌نشین و در میان صحن چشمه آب صافی است. تجدید وضو كرده داخل مسجد شدیم. دیدم در یك طرف آن مسجد عالی خریزه انبار كرده‌اند. از مشاهده آن حال چشمم تیره شد. به سوی دیگر نگاه كرده دیدم دو نفر نشسته‌اند، پیش آمده از یكی پرسیدم عمو، این خربزه‌ها مال كیست؟ گفت از من است. پرسیدمش این دكان از كیست؟ گفت «مؤمن مگر نمی‌بینی اینجا مسجد است نه دكان‌…»
۲۲- میرزا عبدالرحیم طالب اف در سال ۱۲۵۰قمری در تبریز متولد و در سال ۱۳۲۸ قمری درگذشت. او کتاب های بسیاری دارد كه معروف‌ترین آن ها «مسالك المحسنین» و «احمد» است. برای آشنایی با طرز كار او، پاره‌ای از كتاب اخیر نقل می‌شود:
«پسر من احمد هفت سال دارد. روز دوشنبه اول ماه ذی الحجه متولد شد. طفل با ادب و بازی‌دوست و مهربانی است. با صغر سن، همیشه صحبت بزرگان و مجالست مردان را طالب است. از برادرانش اسد و محمود و از خواهرانش زینب و ماهرخ، اسد و ماهرخ را كه هر دو از وی كوچكترند زیاد دوست می‌دارد. استعداد و هوش غریبی از وی مشاهده می‌شود. هر چه بپرسی، سنجیده جواب می‌دهد. سخن را آرام می‌گوید. آنچه را نفهمد مكرر سؤال می‌كند. بسیار مضحك است كم می‌خندد و بهانه جزئی كافی است كه نیم ساعت بگرید‌…»
۲۳- میرزا علی اكبر خان دهخدا در سال ۱۲۹۷ قمری زاده شد و در سال ۱۳۳۴ شمسی مطابق با ۱۳۷۴ قمری درگذشت. او یكی از بزرگ ترین محققان و دانشمندان معاصر ایران به شمار می‌رود. با مؤلفات بسیار كه مهم ترین آن ها مجلدات «لغت‌نامه» و «امثال حكم» اوست. مقاله های «چرند و پرند» وی كه با امضاهای گوناگون «دخو»، «نخود هر آش»، «خرمگس» و‌… نوشته شده، بسیار شهرت دارد و نخستین و به ترین نمونه ی طنز جدید و نثر انتقادی معاصر به شمار می‌آید. بخشی از این مقاله های او نقل می‌شود:
«اگرچه دردسر هم می‌دهم، اما چه می‌توان كرد، نشخوار آدمیزاد حرف است. آدم حرف هم كه نزد دلش می‌پوسد. ما یك رفیق داریم اسمش «دمدمی» است. این «دمدمی» حالا بیش تر از یكسال بود موی دماغ ما شده بود كه كبلائی، تو كه هم از این روزنامه‌نویس ها پیرتری هم دنیادیده‌تری هم تجربه‌ات زیادتر است. الحمدلله به هندوستان هم كه رفته‌ای پس چرا یك روزنامه نمی‌نویسی؟ می‌گفتم عزیزم دمدمی، اولن همین تو كه الان با من ادعای دوستی می‌كنی، آن وقت دشمن من خواهی شد. ثانین از این ها گذشته حالا آمدیم روزنامه بنویسم، بگو ببینم چه بنویسم؟ یك قدری سرش را پایین می‌انداخت، بعد از مدتی فكر سرش را بلند كرده می‌گفت چه می‌دانم از همین حرف ها كه دیگران می‌نویسند. معایب بزرگان را بنویس به ملت دوست و دشمن را بشناسان‌…»
۲۴- با زندگی نامه جمال‌زاده و آثار و نمونه نثر او در بخش آخر كتاب آشنا خواهید شد.
۲۵- گذشته از نثر علامه قزوینی و احمد كسروی، كه به ترتیب در کاربرد زیاد واژه های عربی و سره‌نویسی فارسی افراط كرده‌اند و با توجه به اختلاف اندک كه میان نثر برخی از افراد گروه نخست با دو گروه دیگر می‌توان دید و بدان اشاره رفت باید اقرار كرد كه نثر همه اینان از لحاظ روانی و انسجام و پختگی و استحكام در یك سطح نیست. برای آشنایی با نثر این دو گروه بخشی از یكی از نوشته‌های فروزانفر (به اعتبار استحكام و انسجام) از گروه نخست و بخشی از یكی از نوشته‌های خانلری (به لحاظ درستی و سادگی) از گروه دیگر، به عنوان دو نمونه نثر پژوهشی و ادبی امروز نقل می‌شود:
الف : نمونه ی نثر بدیع الزمان فروزانفر:
«هر كس كه با ادبیات فارسی آشنایی دارد و بخصوص کتاب های اكابر این فن را از قبیل نظامی و فردوسی و سعدی و سنایی و مولانا جلال‌الدین به قصد فهم خوانده و خواسته باشد كه به غور و كنه آن افكار بلند و ژرف برسد، بی‌گمان بدین نكته پی برده است كه ادراك اندیشه آن بزرگان و حل اسرار سخنانشان مستلزم دقت و تعمق بسیار و احاطه بر انواع علوم و اطلاعاتی است كه مبنای تفكر و پایه شاعری آنان بوده و كسب آن مایه از معارف اسلامی امروز به سبب گرفتاریهای گوناگون كه دامنگیر نوع بشر است و هم از جهت آموختن علومی كه ضروری زندگانی عهد است به آسانی دست نمی‌دهد و در نتیجه علاقه جوانان كه روزگار مجال و فرصت بیش تر را از ایشان می‌گیرد نسبت به آثار پیشینیان روی در كمی و كاستی دارد و ادیبان خردمند و هواخواهان شعر و ادبیات باید در این باره بهتر بیندیشند و تا وقت هست و فرصت به دست است به شرح و تفسیر آثار استادان گذشته به زبانی هرچه ساده‌تر و بیانی هر چه روشن‌تر بپردازند و از هر یك بر حسب ذوق و یا رعایت مذاق نوآمدگان و دانش‌اندوزان خلاصه‌های متنوع ترتیب دهند...»
ب : نمونه ی نثر پرویز خانلری
«زبان نثر ساخته و پرداخته اجتماع است و فرد جز پذیرفتن آن چاره‌ای ندارد. اما زبان شعر را خود شاعر می‌سازد. همه كارش الفاظ است. این مایه را البته خود نمی‌آفریند. اما به دلخواه خویش برمی‌گزیند. پیش او از لفظ خرمنی هست. باید دید كه این خرمن از كجا فراهم آمده است. در بازار نثر همین كه سكه لفظ از رواج افتاد دیگر قابل داد و ستد نیست. اما در عالم شعر، خود شاعر است كه سكه‌ها را رواج می‌دهد پس در اینجا هیچ سكه‌ای ناروا نیست. شاعر به گنجینه الفاظ كهن راه دارد. همه آنچه سخنوران پیش از او داشته یا ساخته‌اند میراث اوست و از اینجاست كه چنین توانگر است. او همواره باید بداند و بتواند از این میراث بهره بگیرد. بداند كه این سرمایه را چگونه باید بكار برد. اگر آن را درست و به جا صرف كند كسی بر او ایرادی نخواهد گرفت كس نخواهد گفت كه این سكه را از كجا آورده‌ای پیداست كه ارث پدر است. این آزادی و اختیار كه شاعر در انتخاب الفاظ دارد به او مجال می‌دهد كه كلمات را، نه همان برای بیان معنی، بلكه از نظر صورت نیز برگزیند و به طریق خاص مرتب كند...»
۲٦- برای آشنایی با چه گونگی نثر و فضای خاص كارهای یوسف اعتصام الملك یكی از قطعه های كوتاه او نقل می‌شود:
«نیمشب در صحرای لاجوردی امواج، نغمات قایقچی را گوش كردن، طلوع ستاره شامگاهان را دیدن، در روی برگها لغزش نسیم شبانه را نگریستن، قوس قزح را كه به دریا تكیه كرده است تماشا نمودن، به آواز كاكلی بیدار شدن، به صدای آبشار خوابیدن، برای فرح و خرمی صحراها از شهرهای پرآشوب گریختن، از تولد اولین فرزند آگاهی یافتن، نشانه افتخار را با قلم یا شمشیر به دست آوردن، منازعه‌ای را خاتمه دادن، شراب كهنه در شیشه‌ها داشتن، ستمكاران را مغلوب و منكوب ساختن، همه اینها خوشایند و لطیف هستند. اما عشق نخستین ما از همه اینها خوشایندتر و لطیف‌تر است‌...»
۲۷- برای آشنایی با چه گونگی نثر و فضای این گونه آثار، دو قطعه از نوشته‌های دو نماینده ی مشهور آن علی دشتی و محمد حجازی نقل می‌شود. با این توضیح كه نثر دشتی با توجه به خلق و خوی او، تحرك بیش تر و لحن تندتر دارد و همراه با جمله های بلند و واژه های تازی بیش تری است، و نثر حجازی با توجه به طرز فكر او دارای محتوای خوشبینانه‌تر، لحن آرام‌تر، جمله های كوتاه‌تر و واژه های تازی كم تری است.
الف‌ : نمونه ی نثر دشتی
«این اتاق در زیر پرتو نیمرنگ صبح قیافه غمناك و ماتمزده‌ای دارد. بر دیوارهای این اطاق چه یادگارهای غم‌انگیزی باقی است. كسی نمی‌تواند بفهمد در فضای محنت‌آلود این اتاق چه ضجه‌هایی طنین انداخته و خاموش شده. و چه قدر آمال و آرزو در پشت آن درهای ضخیم دفن گردیده و چه كلمات شیرین، آهسته از روی لبان محبوسین عبوركرده است. در این گورستانی كه امروز مدفن ماست بیست و یك مزار موجود است كه در بطون سرد و تاریك آن اشكها، ناله‌ها، طپش‌های قلب، آرزوها، خیالات و بالاخره توده‌های زیادی از اسرار روح بشر مدفون است كه خیلی تأثیرخیزتر و دردناك‌تر و فهمیدن آن برای بشریت نافع‌تر از آثاری است كه پومپئی از زیر خاكسترهای «وزو» به ما تقدیم كرده است...»
ب : نمونه ی نثر حجازی
«فردا سحر هنوز از آفتاب اثری نبود كه ما كنار رودخانه ایستاده بودیم و خواب‌آلوده و ذوق‌زده می‌دیدیم كه آهسته و شورانگیز،‌ سیاهی از آسمان می‌رود، ستاره‌ها چشمكی می‌زنند و قایم می‌شوند. قله‌ها سر می‌كشند و خودنمایی می‌كنند. پرده تاریكی كه روی آب كشیده و خروش رود را سهمناك كرده بود،‌ نازك شد و درید. آن همه غول و دیو كه درشاهنامه خوانده بودم به صورت كوه‌های عظیم و درختهای بلند دره‌های عمیق درآمدند. حیفم می‌آمد چشم به هم زنم، خیره نگاه می‌كردم كه مبادا یك قلم از این نقاش سحرآمیز را نبینم: متصل رنگ بود كه در هم ریخته می‌شد و نقش و نگار بود كه به آن رنگها جلوه می‌كرد و مرا چون غریقی در طوفان خیال هر آن به عالمی می‌انداخت‌...»
۲۸- برای مثال می‌توان از علی دشتی و محمد حجازی و محمد مسعود و عبدالرحمان فرامرزی از نسل پیشین و از كریم پورشیرازی و رحمت مصطفوی و علی‌اصغر امیرانی از نسل میانه و از دكتر محمود عنایت و دكتر علی‌اصغر حاج سید جوادی و مسعود بهنود از نسل جوان‌تر نام برد.
۲۹- برای مثال می‌توان از دكتر محمود عنایت نام برد. كسی كه در مقاله های او گاه همه این شرایط را می‌شود دید. برای نمونه یكی از «راپرت‌»های اورا نقل می کنیم:
«امروز در روزنامه خواندم كه ترتیباتی مقرر شده است تا عادت به پشت میزنشینی در ادارات منسوخ شود و كارمندان به جای اینكه تمام اوقات را پشت میز بگذرانند ساعاتی را مصروف فعالیت در خارج از محیط اداره كنند. ظاهرن این پشت میزنشینی و سنت چسبیدن به صندلی از ره‌آوردهای تمدن فرنگ است و شاهد بزرگ این مدعا را من بر حسب تصادف در داستان های اساتیر آن دیار پیدا كردم. در اساتیر یونان و روم سخن از قهرمانی است به نام «تزه» كه نظیر هركول صاحب كرامات و خوارق عادت متعددی است و در سرگذشت او شگفتی‌های بسیار دیده می‌شود. یكی از این شگفتی‌ها صدماتی است كه«تزه» به همراهی یكی دیگر از قهرمانان اساتیری به نام «پرتیوس» در برزخ متحمل شده‌اند. در افسانه‌ها آمده است كه این دو قهرمان در زمین، دلاوری ها و شیرینكاری های بسیار كردند و هنگامی كه بعد از مرگ به عالم ارواح رفتند آن همه جسارت و بی‌احتیاطی را با رنج و شكنجه‌ای سخت تاوان دادند. در عالم ارواح برزخیان به ظاهر قدوم آنها را گرامی داشتند و ضیافتی بزرگ به افتخار ایشان برپا كردند. در سر میز شام نیز حضرات را بر صدر مجلس نشاندند و اكرام و احترام را تمام كردند. اما پس از پایان ضیافت «تزه» و «پرتیوس» متوجه شدند كه به صندلی های خود چسبیده‌اند و رها شدن نتوانند. «تزه» بعد از رنج بسیار به شفاعت خدایان از این وضع خلاص شد اما «پرتیوس» برای ابد به كرسی خود چسبید. راوی می‌گوید رهایی «تزه» نیز خالی از دردسر نبود، یعنی او برای برخاستن از صندلی تلاش بسیار كرد و عاقبت نیز بخشی از بدن او به صندلی چسبید. به همین جهت در اساتیر آمده است كه اخلاف «تزه» «آتی‌ها» همیشه لگن خاصره‌شان لاغر و كم‌گوشت بود.
می‌بینید كه پشت میزنشینی ریشه‌ای عمیق در اساتیر غرب دارد. اما به ظاهر هنگامی كه این سنت به همراه سایر ره‌آوردهای تمدن فرنگی در مشرق زمین رایج و شایع شد، شرقیان بر غربیان سبقت گرفتند. و در تاریخ زندگی آنها كم نیستند آدمیانی كه نه تنها خود بلكه اولاد و احفادشان برای همیشه به صندلی چسبیدند و پشت میزنشینی طبیعت ثانوی ایشان شد و به قول آن بزرگوار بی‌گمان سبب نحیفی و نزاری و لاغری اندام شرقیان نیز از همین جاست كه لابد بخشی از بدن آنها هم بعد از برخاستن به صندلی چسبیده است‌...»
۳۰- و به ویژه «سرگذشت علی بابا» اثر جیمز موریه به ترجمه شیوای میرزا حبیب اصفهانی، كتابی كه به اعتبار روانی و رسایی قلم و پختگی نثر، كه هم ساده و هم فنی است و حاكی از نهایت تسلط نویسنده به زبان فارسی است، نه تنها یكی ازشاهكارهای ترجمه در سده ی سیزدهم هجری، بل با مقایسه با به ترین ترجمه‌ها تا امروز نیز از کتاب های مهم ترجمه به شمار می‌رود. در این جا بخشی از آن نقل می‌شود:
«... قاطرچی از روی نصیحت (به جای بابا) گفت: فرزند! تو جوانی هستی مستعد و نیرومند، زبانباز و خوش آواز، خنده‌رو و بذله‌گو. با آواز خوش مردم را به نوشیدن آب مشتاق توانی ساخت و با ریشخند و شوخی به دلها راه توانی یافت. زوار به خیال استحصال اجر و ثواب می‌آیند. كسی كه با ایشان به نام خیرات و مبرّات برمی‌آید، از عطایا و صدقات ایشان كامیاب می‌گردد. بیا و به یاد لب تشنه كربلا آب بفروش. اما زنهار، در ظاهر عملت فی سبیل‌الله باشد و در باطن تا پول نگیری قطره‌ای آب به كسی ندهی! چون كسی آب نوشید، به چاپلوسی، با عبارت‌های آبدار بگو نوش جان! عافیت! گوارا! لب تشنه كربلا از شفاعت سیرابت سازد، از دست بریده عباس بن علی جام شفاعت بنوشی! با این گونه سخنان ریشخندكن كه ریشخند دردمندان خیلی كارها می‌كند. اما آوازت را چنان بلند برآر كه هر كس بشنود. و لطیفه‌ها و نكته‌ها چنان گوی كه همه كس بخندد و شعرها چنان خوان كه همه را خوش آید. ساده‌لوحی و صافدرونی زواران را بین كه با آن همه ترس و بیم تركمانها، از دیار دوردست خرجهای گزاف می‌كنند و به زیارت می‌آیند. با این گونه مردم چه كار نمی‌توان كرد؛ به آسانی همه را توان فریفت. عملشان در چشمشان است. چه می‌بیند تا بفهمند؟ تو هر چه می‌گویی به نام خدا و پیغمبر بگو دیگر كار مدار. من چند وقت پیش از این در همین جا همین كار كردم و از پول سقایی یك قاطر خریدم. اكنون اینم كه می‌بینی‌…»
۳۱- خاصه نویسندگان زیر كه تقریبن همه ی آثار مشهور آنان در این چند دهه ی اخیر ترجمه شده است:
هومر، سوفوكل، دانته، شكسپیر، مولیر، گوته، شیللر، ایبسن، پوشكین، روسو، گوگول، استاندال، بالزاك، تولستوی، داستایوسكی، فلوبر،‌ دیكنس، تواین، چخوف، گوركی، ‌تسوایك، هسه، كافكا، ولف،‌ جیمز، ملویل، لندن،‌ فاكنر، همینگوی،‌اشتاین بك،‌ فتیز جرالد، شولوخوف، مرل،‌ مارلو، سارتر، سیمون دوبوار، بكت، یونسكو، سیمون، وایلد، اگزوپری، سیلونه، سالینجر، آستوریاس، گاری، بُل، بورخس، ماركز،‌ كوندرا،‌ لوئیس، موام، گرین و‌...
۳۲- باید دانست كه تا مدت ها كار مترجمان ایرانی آن بود كه مضمون كمدی های «مولیر» و دیگران را برمی‌گرفتند و بنابر ذوق و سلیقه شخصی باز می‌نوشتند و به آن ها آب و رنگ ایرانی می‌دادند. از این قبیل است: «طبیب اجباری» و «گیج» و نیز «عروسی مجبوری» به ترجمه حسنعلی میرزا عمادالسلطنه و «حاجی ریایی خان» یا «تارتوف شرقی» به ترجمه میرزا احمدخان كمال الوزراه و تقریبن همه ی ترجمه‌های سید علی نصر «عوامفریب سالوس»، «سه عروسی در یكشب»، «طلبكار و بدهكار» و «میرزا قهرمان» و در دوره‌های بعد در آثار «تألیف ـ ترجمه» ذبیح‌الله منصوری، كه چنان كه گفته‌اند از زمان گوتنبرگ و اختراع صنعت چاپ هیچ قلمزنی در جهان، به اندازه او از قلم كار نگرفته است.
۳۳- نه همچون اغلب مترجمانی كه چون به ترجمه شعرهای گوناگون دست می‌زنند، چه گونگی كار آنان چنان است كه گویی همه ی این شاعران در یك سده ی زندگی كرده‌اند و در زبان و شكل و شگردهای كارشان هیچ اختلافی نیست. اصلی كه نه تنها در كار مترجمان آثار رمانتیك ـ كه همواره نثری مشخص و یكنواخت دارند ـ به وضوح پیداست، بلكه هنوز نیز كم تر مترجمی را می‌توان سراغ گرفت كه در ترجمه ی شعر به زبان و شگرد شاعر اصلی توجه كند. و به فرض توجه نیز به علت اصل ترجمه‌ناپذیری شعر و اشكال انطباق دو زبان از لحاظ های گوناگون با یكدیگر، (به ویژه وقتی این زبان، زبان شعر، آن هم زبان فارسی در برابر یكی از زبان‌های اروپایی باشد ـ زبان هایی با اصول و اسلوب های جز زبان ما) حصول به توفیق كم تر امكان پذیر تواند بود. شاید از این نظر ترجمه منتخب اشعار والت ویتمن هنری لانگ فلو و رابرت فراست را در دهه سی با سرپرستی سیروس پرهام و نظارت منوچهر انور به ترجمه ی دكتر فتح الله مجتبایی و دكتر اسلامی ندوشن، بتوان نخستین كار جدی در این زمینه تلقی كرد، كه متأسفانه دنباله ی آن گرفته نشد.
۳۴- برای مثال می‌توان به ترجمه «دن كیشوت» از محمد قاضی مترجم معروف كه از شاهكارهای ترجمه در زبان فارسی است، اشاره كرد. برای آشنایی با این ترجمه بخشی از آن نقل می‌شود:
«در آن اثنا كه هر دو مستقیم پیش می‌رفتند سانكو به ارباب خود گفت: ارباب! اجازه می‌فرمایید كه من چند كلمه‌ای با شما خودمانی صحبت كنم؟ از وقتی كه آن جناب فرمان جابرانه رعایت سكوت را به بنده تحمیل فرموده‌اید، بیش از چهار موضوع در دلم مانده و پوسیده‌اند. ولی الان یكی از آن موضوعات بر نوك زبانم است كه حیف است ناگفته ضایع شود. دن كیشوت جواب داد: بگو! ولی زیاد طول و توضیحش مده چون هیچ صحبتی اگر طولانی باشد شیرین نیست. سانكو گفت: پس عرض می‌كنم، من در چند روز مشاهده كرده‌ام كه سرگردان بودن حضرت عالی به دنبال ماجراها در این بیابان‌ها و در پیچ و خم این جاده‌ها چه قدر اندك فایده و كم ‌ثمر است و به علاوه مخاطرات اتفاقی و پیروزیهای حاصله هر چه باشد چون كسی نیست كه آنها را به چشم ببیند و از آنها مطلع شود هنرنمایی‌های حضرت‌عالی علی‌رغم نیات شما و ارج قدر آنها در ظلمت نسیان ابدی مدفون خواهند شد. بنابراین به نظر من در صورتی كه جناب‌عالی نظر بهتری نداشته باشید، صلاح در این است كه ما هر دو به خدمت امپراطور یا شاهزاده والایی كه در جنگی درگیر شده باشد در آییم تا حضرت‌عالی بتوانید در خدمت آن بزرگوار زور بازو و نیروهای ذاتی و فراست خویش را كه از این همه بالاتر است نشان بدهید. مسلمن وقتی آن عالی‌جناب كه ما به خدمت او درمی‌آییم به فضائل حضرت‌عالی پی ببرد هر یك از ما را به قدر لیاقت خویش پاداش خواهد داد. به علاوه در دربار او كشیشان وقایع‌نگار نیز خواهند بود كه داستان دلاوریهای شما را به رشته تحریر بكشند تا یاد آن در خاطره‌ها بماند من از شخص خود چیزی نمی‌گویم زیرا هنرهای من از حدود افتخارات مهتری تجاوز نمی‌كند، با این وصف به جرأت ادعا می‌كنم كه اگر در آیین پهلوانی رسم بر این جاری بود كه دلاوریهای مهتران را نیز ثبت كنند معتقدم كه شاهكارهای من در حاشیه نمی‌ماند‌...»
۳۵- از میان مترجمان مشهور در رشته‌های گوناگون، از آغاز تاكنون، بی ‌این كه میزان توفیق آنان را در یك سطح دانست، می‌توان به این نام ها اشاره كرد:
میرزا حبیب اصفهانی، ناصرالملك، جمال زاده،‌ سعید نفیسی، صادق هدایت، بزرگ علوی، مسعود فرزاد، پرویز خانلری، كریم كشاورز، م.ا. به‌آذین،‌ محمد قاضی، اسماعیل سعادت، كیكاووس جهانداری، ابوالحسن نجفی، نجف دریابندری، ابراهیم گلستان، پرویزداریوش، مصطفی رحیمی، فتح‌الله مجتبایی، اسلامی ندوشن، عبدالله توكل، علی اصغر خبره‌زاده، احمد سمیعی، حمید عنایت، كریم امامی، رضا سیدحسینی، احمد شاملو، صفدرتقی‌زاده، عزت‌الله فولادوند، سیروس پرهام، باقر پرهام، جلال ستاری، احمد میرعلایی، رضا براهنی، پرویزهمایونپور، محمدعلی صفریان، محمد تقی غیاثی، احمد گلشیری، نیرمحمدی،‌ جلال الدین اعلم، احمد كریمی، مهدی سحابی، منوچهر بدیعی و‌...

از: شورای گسترش زبان فارسی

+ نوشته شده در ساعت توسط آریا ادیب |

دلشوره های واژه سازی

شماره ی نوشته: ۲۱ / ۱۱

شهربراز

تدوین و ویرایش: آریا ادیب

دلشوره های واژه سازی

«ممکن است آن استاد در زمینه‌ی ساختارهای زبانی بسیار کار کند و اطلاعات واژگانی و ریشه‌شناسی و دیگر اطلاعات زبانی‌اش از زبان های ایران باستان قابل توجه باشد، ولی واژه‌سازی‌اش غیرشفاف و بدون بخت قبول باشد، مانند استاد دکتر محمد حیدری ی ملایری، که واژه‌ی "دیسول" را در برابر فرمول می‌سازد، و واژه‌ی "نپاهشگاه" را در برابر رصدخانه می‌سازد (به راستی، چه ضرورت ادبی یا زبانی یا علمی برای برساختن واژه‌ای به جای «رصدخانه» هست؟) و واژه‌ی "هموگش" را در برابر equation / معادله می‌سازد. ...
واقعن وقتی دکتر محمد حیدری ی ملایری ی عزیز واژه‌ی "دیسول" را در برابر فرمول می‌سازد، و توضیح می‌دهد که دیسول از دیس به معنای صورت و شکل است و پسوند نخست آن است که در زنگوله و کوتوله و مشکوله و تُنگوله (تُنگ کوچک) و گلوله و گوله و جاشوله (در کُردی = خَر ِ کوچک) است، آیا واقعن مخاطبان خود را ایرانیان فعلی می‌داند، یا مخاطبان خود را قومی می‌داند بازمانده از زمان هخامنشان یا اشکانیان یا ساسانیان، که هنوز سخن گفتنشان این گونه است:
«او م دیبریه اُوُن کو خوب نیبـِگ اود رَگ نیبـِگ باریک دانیشن کاماگ کار انگوست اود فرزانیگ ساخوان هِم.»
بنده قبلن هم به جناب عالی عرض کردم، آیا دانستن زبان های اوستایی و پهلوی و مانند آن ها، باید به ما سعه‌ی صدر و دید ِ وسیع تر بدهد، یا هول هولکی هرچی از اوستایی و پهلوی بلد شده‌ایم بیاییم وارد فارسی ی نوین کنیم؟ »

به نظر من یکی از ویژگی‌های مهم کار دکتر حیدری که سبب شد توجهم به کار او جلب شود همین توضیح و ریشه‌شناسی واژه‌های پارسی پیشنهادی است. من با خواندن این ریشه‌شناسی‌ها به میزان زیادی با زبان خودم بیش تر آشنا شدم. درباره‌ی ضرورت ساخت واژه‌ها نیز در پیشگفتار فرهنگ ریشه‌شناختی اخترشناسی و اخترفیزیک به اندازه ی کافی توضیح داده شده است و من قصد تکرار آن را ندارم.

نکته‌ی مهم دیگر در کار دکتر حیدری یاری گرفتن از زبان‌های دیگر ایرانی مانند کردی و لری و گیلکی و گویش‌های محلی است، کاری که دکتر صادق کیا در دهه‌ی ۱۳۴۰ آغاز کرد. من نمی‌دانم «سعه‌ی صدر و دید وسیع» چه گونه در واژه‌سازی بازتابیده می‌شود؟ با سری به تایید تکان دادن و ادامه‌ی همان راهی که پیش تر می‌رفتیم؟ آیا جز این که از دانسته‌هایمان برای ساختن واژه‌های جدید کمک بگیریم؟ یعنی همین کاری که دکتر حیدری ملایری می‌کند؟ دکتر حیدری ملایری با دادن نمونه‌های کاربردهای پساوندها و پیشاوندهای فراموش شده در زبان شناخته شده و امروزی (برای نمونه «-اول/-اوله» در کوتوله و زنگوله) دارد به ما نشان می‌دهد که ما این پساوندها و پیشاوندها را در زبان امروزی‌مان هم داریم. پس می‌توانیم آن را در ساختن واژه‌های نو مانند «دیسول» به کار ببریم. و این سخن گفتن به زبان اوستایی و پهلوی نیست!
من مطمئنم که دکتر حیدری مخاطب خود را مردم زمان هخامنشیان و اشکانیان و ساسانیان نمی‌داند. مخاطبش من و شماییم که در دنیای امروزی زندگی می‌کنیم و برای زبان‌مان دل می‌سوزانیم و می‌خواهیم در زمینه‌ی علمی واژه‌سازی کنیم. (شاید اگر مخاطبش آنان بودند کم تر مشکل داشت! نمی‌دانم.) کسی نیز نمی‌خواهد ما به زبان‌های کهن سخن بگوییم. مگر هنگامی که در زبان‌های اروپایی از لاتین و یونانی کمک می‌گیرند می‌خواهند مردم به زبان رومیان و یونانیان باستان سخن بگویند؟ نمونه‌ای از زبان‌های کهن ایرانی نوشته‌اید. کاش نمونه‌ای هم از حرف زدن ارستو و امپراتوران روم می‌نوشتید و نشان می‌دادید چه اندازه زبان آنان با زبان گفتار روزانه‌ی مردم در امریکا و اروپا نزدیک است. برایتان چند خط نخست داستان بوولف (Beowulf) را نقل می‌کنم که به زبان انگلیسی کهن است یعنی زبان سده‌ی ۱۱ میلادی (یعنی ۱۵ سده پس از ارستو. یعنی همان زمانی که فردوسی شاهنامه را سرود):

Hwæt! We Gardena in geardagum,
þeodcyninga, þrym gefrunon,
hu ða æþelingas ellen fremedon.
Oft Scyld Scefing sceaþena þreatum,

این هم متن انگلیسی امروزی آن:

LO, praise of the prowess of people-kings
of spear-armed Danes, in days long sped,
we have heard, and what honor the athelings won!
Oft Scyld the Scefing from squadroned foes,

شادروان دکتر غلامحسین مصاحب در دهه‌ی ۱۳۴۰ شجاعانه ساختن فعل بسیط (مانند یونیدن و قطبیدن) را در واژه‌سازی علمی به کار برد و دکتر حیدری ملایری هم در دهه‌ی ۱۳۵۰ مقاله ای در همین زمینه نوشت. اما من هنگامی که می‌بینم پس از ۳۰-۴۰ سال هنوز هستند کسانی که این کار برایشان سنگین است تعجب می‌کنم و آن گاه است که می‌فهمم چرا پیشرفت ما این اندازه کند است. این همه دست‌انداز و تلف کردن انرژی برای چه؟ چرا ما هنوز باید سر این شایستگی‌های طبیعی زبان‌مان برای هم استدلال کنیم؟
اما پاسخ داریوش آشوری به پرسش سیدمحمدی درباره‌ی کارهای دکتر حیدری ملایری:

«در مورد کار واژه‌سازی آقای حیدری ملایری پرسیده بودید. باید بگویم که من هم مانند شما ضرورتی برای ساختن واژه‌ی جانشین برای رصدخانه و واژه‌هایی از این دست نمی‌بینم، آن هم با مایه‌های دوردست زبان‌های کهن ایرانی که جز گروهی کوچک از زبان دانان و زبان‌شناسان با آن‌ها آشنا نیستند. آقای ملایری از مکتب آقای شمس الدین ادیب سلطانی ست. در این مکتب توجه بیش تر به مرفولوژی لغت است و به زمینه‌ی فرهنگی و تاریخی زبان توجهی، یا توجه چندانی، نمی‌شود.
البته این نکته را نیز باید گفت که کارِ گرانِ آقای ملایری در زمینه‌ی ترم‌شناسی اخترفیزیک، از نظر به دست دادن مایه‌های واژگانی برای توسعه‌ی زبان علمیِ فارسی در خور قدردانی ست و در همه‌ی زمینه‌های علوم طبیعی می‌توان از آن بهره‌مند شد . همچنین از نظر ریشه‌شناسی واژگان فارسی بسیار مایه‌ور است و برای واژه‌شناسان کارامد. اما این که واژگان پیشنهادی ایشان با این روش تا چه اندازه شانس رواج در آن حوزه‌ی علمی را دارد، مسأله‌ای ست که آینده باید داوری کند.
من در مورد این روش حرف هایی دارم که این جا مجال بازگفتن آن ها نیست و در ویرایش دوم کتاب «زبان باز» طرح خواهم کرد.»

داریوش آشوری از یک سو می‌گوید نباید دنبال «زبان راحت‌الحلقوم» بود و نیاز به مایه‌های زبانی تازه داریم. می‌گوید باید زبان را کارآمد کرد و واژه‌سازی را «سیستمانه» کرد. اما از سوی دیگر درباره‌ی کارهای دکتر ادیب سلطانی و دکتر حیدری ملایری معیارهای خود را به کار نمی‌برد و به نوعی محافظه‌کاری متوسل می‌شود. آیا این که دکتر حیدری در فرهنگ خود (و نیز ادیب سلطانی در برابر‌های خود) به ریشه‌شناسی و کاربرد واژه‌ها در زبان توجه می‌کنند و نمونه‌هایی از ریشه‌ها و پساوندها در همین زبان پارسی دری و گویش‌ها و دیگر زبان‌های رایج ایرانی نشان می‌دهند بی‌توجهی یا کم‌توجهی به زمینه‌ی فرهنگی و تاریخی زبان است؟! یا شاید منطور آشوری از «جنبه‌های فرهنگی زبان» تن دادن به "تنبلی زبانی" مردم و "نوواژترسی" آنان است که پیش تر درباره‌ی آن نوشته‌ام؟
آیا فعل پاییدن و پاستن و پاسبان و ... - که ما در زبان روزمره و گفتار هم به کار می‌بریم - «مایه‌های دور زبانی» است؟ فعل نپاهیدن و واژه‌های نپاهشگر و نپاهشگاه چه اندازه دورند؟ آیا نمایشگر و نمایشگاه نیز زمانی «مایه‌های دور» نبودند؟ ارتش به جای قشون، دادگستری به جای عدلیه، شهرداری به جای بلدیه، چگالی به جای «دانسیته» و ... نیز زمانی «مایه‌های دور زبانی» بودند. آیا هنگامی که در زبان‌های اروپایی از «مایه‌های دور زبانی» لاتین و یونانی باستان برای ساختن واژه‌ها یاری می‌گیرند کسی چیزی می‌گوید؟ یا در زبان‌های اروپایی این نیاز را پذیرفته‌اند که برای واژه‌سازی به این مایه‌ها نیاز داریم؟ قبلن هم مثال زدم که آیا پیشاوند -acro (سر) - که در ساختن واژه‌ی acronym به کار رفته - از مایه‌های نزدیک زبانی مردم انگلیسی‌زبان است؟
البته من نمی‌گویم هر واژه‌ای را که ساخته می‌شود باید پذیرفت. اما باید معیارهایمان روشن و علمی و یکنواخت باشد. متاسفانه مشکل ما در واژه‌سازی بیش تر وقت‌ها مشکل فرهنگی است تا زبانی. اگر یک واژه‌ی عجیب و غریب فرنگی را بشنویم بی هیچ درنگی آن را به کار می‌بریم و گاه مایه‌ی پُز دادن و فخرمان هم می‌شود که مثلا «بله! من کتابی درباره‌ی هرمنوتیک خوانده‌ام» و هیچ گاه هم نمی‌رویم ببینیم این «هرمنوتیک» از کجا آمده است. لابد چون فرنگی است پس درست است. برای بسیاری پراندن واژه‌های فرنگی نشان شخصیت و پیشرفته بودن و ... است. مثالی را خواننده‌ای در همان مطلب پیشین نوشته که در ایران گروهی دانش جو نام تیم ورزشی خود را wavelet (موجک) گذاشته‌اند! اما هنگامی که به یک واژه‌ی پارسی برمی‌خوریم می‌خواهیم مو را از ماست بکشیم. ناگهان دلشوره‌های زبانی‌مان گل می‌کند و می‌شویم نگاهبان خستگی‌ناپذیر زبان، زبانی که بیش ترمان به دلیل مطالعه نکردن یا بی‌توجهی به تاریخ و ادبیات و نوشتار آن، تنها با زیرمجموعه‌ی بسیار کوچکی از توانایی‌ها و مایه‌ها و ذخیره‌ی واژگانی آن آشنا هستیم. بگذریم....
من که پس از خواندن کتاب «زبان ِ باز» و در نقدی که بر آن نوشتم، گفتم منتظر ویراست تازه‌ی آن خواهم ماند. این پاسخ آشوری انگیزه‌ی بیش تری برای انتظار من خواهد بود.

- - -

دکتر جلیل دوستخواه یادداشتی فرستاده‌اند که هم در بخش نظر منتشر شده و هم در این جا به صورت پی‌نوشت آن را منتشر می‌کنم:

«دوست گرامی،
درود.
برداشت من این است:
به باور من، در گفتمان ِ واژه‌سازی ی فارسی، بیش تر دوستانی که به ساختار ِ واژه‌های نوپیشنهاده، انتقاد می‌کنند و آن ها را به دور از پسند و پذیرش ِ مردم می‌شمارند، به رده‌بندی ی ِ کاربُردی ی ِ واژگان، رویکردی ندارند.
آشکارست که یکایک ِ واژگان یا همکردهای (ترکیب‌های) نوپیشنهاده، از سوی همه‌ی فارسی زبانان به کار برده نمی‌شود و -- به دیگر سخن -- در گستره‌ی نیازهای ِ زبانی آنان جایی ندارد و هر کس، به دلیل‌های گوناگون، با شماری از آن ها سر و کار پیدا می‌کند. تنها بخشی از این واژه‌ها بسامد ِ بالا و همگانی دارند و نه همه‌ی آن ها.
هنگامی که فرهنگستان یکم، واژه‌های پذیرفته و پیشنهادی‌اش را نشر داد، با واکنش ِ منفی ی بسیاری از کسان که این تَرک ِ عادت و نوآوری ناگهانی را برنمی‌تافتند، رو به رو شد و حتا نویسنده‌ی پیشرویی همچون صادق هدایت، در نوشته‌ای طنزآمیز به ریشخند آن ها پرداخت و نقیضه‌هایی خندستانی برای شماری از آن ها ساخت. ( نگا. نوشته‌های پراکنده‌ی صادق هدایت). امّا دیری نگذشت که بیش تر واژه‌های ِ نوپیشنهاده از سوی ِ بیش ترین ِ فارسی زبانان پذیرفته شد و کاربردهایی پربسامد در زندگی ی روزمرّه ی آنان یافت و برابرهای پیشین ِ آنها از یادها رفت و در بایگانی ی ِ تاریخ ِ زبان ماند.
در همان حال، برخی از واژه‌های ِ نوپیشنهاده، مانند ِ دورگو (به جای تلفن) و خودرَو (به جای اتومبیل/ ماشین)، پذیرفته نشد و به زبان مردم، راه نیافت.
واژه‌های نوپیشنهاده ی امروز هم (خواه از سوی فرهنگستان ِ محافظه کار ِ کنونی، خواه از جانب ِ پژوهندگان ِ پویا و پیشرو ِ ناوابسته)، همین فرارَوَند را از سر خواهند گذراند و سامان ِ گسترش و گزینش بر آن ها فرمان خواهدراند
بیش تر واژه‌های ِ نوپیشنهاده ی کسانی مانند زنده‌یادان دکتر امیرحسین آریان پور و دکتر غلامحسین مصاحب و نیز آقایان دکتر ادیب سلطانی، دکتر آشوری، دکتر حیدری ملایری و هم‌تراران‌شان، در زمره ی واژگان ِ ناهمگانی و دارای کاربردهای ویژه در گستره‌های دانشی و پژوهشی و فرهنگی، رده‌بندی می‌شوند و هرگاه عموم فارسی زبانان، آن ها را نپسندند، حرَجی بر این استادان فرهیخته و دلسوز نیست و چیزی از ارج کوشش و کنش ایشان، کاسته نمی‌شود. پس باید پذیرفت که «هر سخن جایی و هر نکته مکانی دارد.» به برکت دست آوردهای ارزنده ی این جویندگان ِ پوینده، زبان فارسی ی امروز بسیار سرشارتر و کارآمدتر از زبان ِ تنگ مایه ی یک سده (و حتا پنجاه سال) پیش ازین است. «باش تا صبح ِ دولتش بدمد.»
پس بر ماست که در این گستره، مانند ِ همه ی عرصه‌های فرهنگی، شتاب‌زده و کم‌حوصله و نزدیک‌بین نباشیم و افق ِ فراخ ِ زبان ِ ارجمندمان را چشم‌انداز ِ خود گردانیم و با سینه ی ِ گشاده (یا -- به تعبیر ِ پیشینیان -- «سعه ی صدر») بدین منظر بنگریم. چُنین باد! بدرود. ج. دوستخواه»

- - -

پس از مطلب "دلشوره های واژه سازی" - که به پرسش سیدعباس سیدمحمدی و پاسخ داریوش آشوری درباره‌ی واژه‌ی «نپاهشگاه» و به طور کلی بحث واژه‌سازی می‌پرداخت - دکتر محمد حیدری ملایری نیز یادداشتی برایم فرستاد تا در پاسخ یا توضیح آن مطلب منتشر شود:

دکتر محمد حیدری ملایری:

با خشت و کاهگل نمی‌توان آسمانخراش ساخت

هدف از این یادداشت توضیح کوتاهی است درباره‌ی چرایی و چه گونگی ساخت واژه‌های نپاهیدن و نپاهشگاه که "فرهنگ ریشه شناختی اختر شناسی و اختر فیزیک" پیش نهاده است. گرچه توضیح‌های لازم در آن فرهنگ زیر درآیه‌ی observe آمده‌اند چنین می‌نماید که برخی منتقدان رغبتی به خواندن آن توضیح‌ها ندارند. البته انتقاد لازم است و بحث سودمند. ولی انتقاد هنگامی سازنده خواهد بود که انتقادگر به همه‌ی داده‌ها توجه کرده باشد. از سوی دیگر هستند کسانی که آن توضیح‌ها را دریافته‌اند و آن واژه‌های پیشنهادی را به کار می‌برند.
مساله این است که ما در فارسی واژه‌‌ی فراگیری برای مفهوم observation نداریم. نخست این مفهوم را بازنماییم تا روشن باشد درباره‌ی چه بحث می‌کنیم. این مفهوم را می‌توان چنین تعریف کرد: «پاییدن، زیر نظر گرفتن، و توجه مرتب به منظوری خاص، بیش تر دانشی، به ویژه از راه اندازه‌گیری». observation بنیادی‌ترین مفهوم دانش‌های آروینی (تجربی) است. پایه‌ی دیگر این دانش‌ها theory (نگره) است که در این مختصر به آن نمی‌پردازیم.
حال که مفهوم را شناختیم پیش از هر چیز ببینیم واژه‌ی observe از کجا آمده است. واژه‌ی observe در حوالی سال ۱۳۸۶ م. از زبان فرانسوی به انگلیسی میانه راه یافته است. زبان فرانسوی خود آن را از لاتینی observare گرفته است به معنای «نگاه کردن، نگاه داشتن، پاس دادن، مراقبت کردن»، از پیشاوند -ob «بر، به» و servare «پاس داشتن، نگاه داری کردن». این واژه‌ی لاتینی هم ریشه است با اوستایی -har «نگاه داشتن، پاس داشتن، توجه کردن»، haraiti «نگاه می‌دارد»، -harətar «نگاه دارنده، پاس دار»، -harəθra «نگاه داری، پاس، مراقبت». این واژه‌ی اوستایی ریشه‌ی واژه‌ی فارسی «زنهار» است به معنای «پناه، امان». همچنین هم ریشه است با یونانی heros «نگاه دارنده، پهلوان، قهرمان». ریشه‌ی پوروا-هند-و-اروپایی -ser* «نگاه داری کردن».
چنان که گفتیم، در فارسی واژه‌ی عامّی برای این مفهوم نداریم. در اخترشناسی آن را «رصد» می‌گویند، ولی بیرون از اخترشناسی برای آن واژه‌های دیگری به کار می‌برند: «مشاهده، مشاهده‌گری، ملاحظه، نگرش، و دیگرها». این وضع زاینده‌ی دست کم سه مساله است:
۱) این برابرهای دوم هر چه باشند مفهوم observation در فارسی دستخوش بُریدگی (dichotomy) است. واژه‌های نماینده‌ی این بریدگی (از یک سو «رصد» و از سوی دیگر «مشاهده، ملاحظه، نگرش») هیچ ربط واژگانی با هم ندارند. این نکته نشان می‌دهد که شیوه‌ی رویکرد فارسی‌زبانان به مفهوم های دانشی، روش‌شناسی دانشی، و شناخت‌شناسی پیچیده و مساله‌دار است.
به سخنی دیگر، فارسی‌زبانان خودکارانه درنمی‌یابند که پایه‌ی آن چه اخترشناس می‌کند با آن چه زیست‌شناس، جانورشناس، یا مردم‌شناس می‌کند، در اصل یکی است. این چنین بریدگی مانعی است در راه ساختن اندیشه‌ی روشمندانه و دانشی. و ای کاش این تنها مورد ِ سنگ بر سر راه خود انداختن و لقمه را دور سر گرداندن در زبانی می‌بود که به دقت نیازمند است.
۲) واژه‌ی «مشاهده» به معنای observation در فارسی پیشینه ی چندانی ندارد و از اصالتی برخوردار نیست. برابری است که برخی مترجمان بی آن که به امکان های زبان فارسی توجه کرده باشند با سهل‌انگاری به کار برده‌اند. این واژه در مقایسه با واژه‌هایی چون خوردن، پریدن، خواندن، دویدن، دیدن معنای دقیقی ندارد.
به فرهنگ‌ها روی آوریم: «ادراک با چشم و بینش و نگاه و نظر. معاینه کردن. نظارت. دیدار. یکدیگر را رویاروی دیدن.» مشاهده همچنین اصطلاحی است عرفانی: «نزد عرفا عبارت از حضور است». وجود این همه معنا برای «مشاهده» نشان می‌دهد که واژه‌ی دقیقی نیست. مشاهده در اصل واژه‌ای است دوطرفه، مانند مجادله (با هم جدل کردن)، مقابله (با هم رو به رو شدن)، معامله، مذاکره (با هم گفت و گو کردن)، مکاتبه (براى هم نوشتن)، مشاهده: یکدیگر را دیدن. اما در observation تنها یک سو، یعنی انسان، است که نگاه می‌کند و خبری از «نگاه به همدیگر» نیست.
افزون بر این کاستی‌ها، «مشاهده» واژه‌ای است چهارهجایی که فعل بسیط ندارد. بدین معنا که «مشاهده کردن» از پویایی، نرمش، و توانایی لازم برای ساختن جداشده‌ها برخوردار نیست. در زبان دانشی وجود همکردها دشواری مهمی است. برای آگاهی بیش تر نگاه کنید به مقاله‌ى "بحثی درباره ی صرف فعل در زبان علمی فارسی" (از همین نگارنده به سال ۱۳۵۲ خ).
چنین مفهوم بنیادینی در دانش به برابر ِ فارسی ِ استوار، سنجیده، و دقیقی نیاز دارد. برای پدید آوردن راژمان (سیستم) ِ زبانی توانایی که پاسخ گوی نیازهای دانشی و فنی باشد، باید از چنین سهل‌انگاری‌ها و بی‌دقتی‌ها دوری گزید. گزاره‌ی شماره‌ی ۲ در پیشگفتار «فرهنگ ریشه‌شناختی اخترشناسی و اخترفیزیک» لازم می‌داند که مفهوم های بنیادی دانشی برابر ِ فارسی ِ مناسب داشته باشند. و این وظیفه‌ی علاقه‌مندان به نگاهداشت و توانایی فارسی است که چنین برابری را بیافرینند، با یاری گرفتن از همه‌ی امکان ها از جمله دست آوردهای زبان شناسی، به ویژه زبان شناسی تاریخی و مقایسه‌ای.
۳) برابر ِ دیگر ِ observation واژه‌ی «رصد» است (در عربی به معنای «مواظبت، نگهبانی، مراقبت») که تنها در اخترشناسی به کار می‌رود. این واژه در پزشکی، روان شناسی، هواشناسی، جامعه‌شناسی، و ده ها رشته‌ی دیگر که با observation سروکار دارند به کار نمی‌رود. مثلن گفته نمی‌شود «رصد گروه های اجتماعی»، «رصد بیمار»، «رصد رفتار جانوران». همچنین «رصدخانه» تنها در اخترشناسی کاربرد دارد و در فارسی با برابرهایی چون «رصدخانه‌ی بیماران»، «رصدخانه‌ی دانش های انسانی و اجتماعی» و «رصدخانه‌ی حقوق بشر» رو به رو نمی‌شویم، مگر در کار کسانی که برای ترجمه تنها از نرم‌افزار استفاده می‌کنند.
بر پایه‌ی این تجزیه و تحلیل و به پی روی از روش‌شناسی ِ دانشی و نیاز به روشن‌اندیشی و دقت، منطقی می‌نماید که برای مفهوم بنیادین observation واژه‌ی یگانه‌ای در فارسی داشته باشیم. فرهنگ ریشه‌شناختی اخترشناسی و اخترفیزیک وظیفه‌ی خود دانسته است که به این نیاز پاسخ گوید. برابر فراگیری که می‌توانست برای مفهوم observation به کار رود واژه‌ی «پاییدن» است که ابوریحان بیرونی گاه به جای «رصد» به کار برده است: «و بپای تا به دایره اندر آید» (التفهیم، برگ ۶۴)، «و بپای ارتفاع آفتاب را» (التفهیم، برگ ۳۱۳). شادروان جلال‌الدین همایی در واژه‌نامه‌ی «التفهیم» می‌گوید: «پاسیدن و پاییدن: رصد کردن و مراقبت کردن در احوال ستارگان».
در این جا برای روشنی باید به کالبدشکافی این واژه بپردازیم. پاییدن از فارسی میانه -pātan/pāy می‌آید به معنای «نگاه داری کردن، مراقبت کردن»، سغدی p’y «پاییدن، مراقبت کردن»، فارسی باستان -pā «مراقبت کردن»، -patā «نگاه داشته، مراقبت شده»؛ اوستایی -pā «نگاه داری کردن»، pati «نگاه می‌دارد»؛ -(nipā(y «پاسیدن، مراقبت کردن»، -nipātar «نگاه دارنده، مراقبت‌کننده»؛ -nipāθri «زن مراقبت‌کننده»؛ بسنجید با سنسکریت -pā «نگاه داری کردن، مراقبت کردن»، tanū.pā «تن‌پا، محافظ بدن»، -paś.pā «چوپان»؛ یونانی poma «سرپوش، در، کلاهک»، poimen «چوپان»؛ لاتین pascere «چراندن»، pastor «چوپان»؛ ریشه‌ی پوروا-هند-و-اروپایی -pā* «نگاه داری کردن، خوراندن». پاییدن در فارسی به چند دیسه‌ی دیگر به کار می‌رود: پاهیدن (گویش‌های لاری و گراشی)، پاسیدن، پاستن (گیلکی). تبدیل فونم‌های h و i و s به هم در زبان های هند-و-اروپایی فراوان است (هیدروژن/ئیدروژن، سند/هند).
اما به کار بردن پاییدن برای observe خالی از اشکال نیست، زیرا این واژه در فارسی معنای دیگری دارد که «ادامه داشتن، پایدار ماندن» است و در آن معنا بسیار به کار می‌رود: «... اما نور تنها یک لحظه پایید» (سیمین دانشور، «جزیره‌ی سرگردانی»، برگ ۵). همچنین پاییدن به این معنا در زبان دانشی ِ فارسی کاربرد بسیار دارد: پایا، دماپای، پای داری، پایندگی. وجود این معنای دوم، به احتمال، به سبب بر هم افتادن -pātan/pāy بر -pattutan/pattāy «استمرار داشتن» در فارسی میانه است.
به این دلیل‌ها، برای توانا کردن زبان علمی فارسی، فرهنگ ریشه‌شناختی اخترشناسی و اخترفیزیک نپاهیدن (nepāhidan) را برابر (observe (v پیش نهاده است. این واژه از دو بخش ساخته شده است: پاهیدن که همان پاییدن است، چنان که در بالا آمد و پیشاوند -ne. این پیشاوند به معنای «پایین، به سوی پایین» در فارسی در واژه‌های «نگاه، نگر، نشستن، نهفتن، نفرین» وجود دارد. ریشه‌ی آن به اوستایی/فارسی باستان -ni «پایین، در» برمی‌گردد، و هم ریشه است با سنسکریت -ni «پایین»، یونانی neiothen «از پایین»؛ همچنین انگلیسی nether (برای نمونه در نام انگلیسی کشور هلند: Netherlands نام آن در فرانسوی Pays-Bas)، آلمانی nieder؛ ریشه‌ی پوروا-هند-و-اروپایی *ni- «پایین، زیر».
با پذیرفتن نپاهیدن برای observe منطقی است که همه‌ی جداشده‌های این مفهوم را با آن بیان کنیم: نپاهش، نپاهیده، نپاهشگر، نپاهیدنی، و نپاهشگاه برای رصدخانه.
البته ممکن است کسانی این رویکرد را بی هوده بدانند و بپندارند به چنین کوشش‌هایی نیاز نیست. برای نمونه استاد ارجمند داریوش آشوری در پاسخ به پرسنده‌ای گفته‌اند: «باید بگویم که من هم مانند شما ضرورتی برای ساختن واژه‌ی جانشین برای رصدخانه و واژه‌هایی از این دست نمی‌بینم، آن هم با مایه‌های دوردست زبان‌های کهن ایرانی که جز گروهی کوچک از زبان دانان و زبان‌شناسان با آن ها آشنا نیستند.»
این سخن ایشان بدین معناست که بحث‌های بالا زایدند، یعنی نیازی به این گونه تجزیه و تحلیل روش‌شناسانه و زبان شناسانه نیست، زیرا واژه‌های مشاهده و رصد و رصدخانه نیازهایمان را برآورده می‌کنند. با توضیح‌هایی که در بالا آمدند داوری در این باره بر عهده‌ی خواننده است. در ضمن بد نیست اشاره شود که واژه‌های نپاهیدن و نپاهشگاه را کسی که با اخترشناسی و دانش دقیق بیگانه است پیشنهاد نکرده، بلکه از سوی فیزیک دان، اخترفیزیک دان و اخترشناسی است که می‌کوشد در حیطه‌ی تخصصی‌اش دشواری های پایه‌ای فارسی را در پدید آوردن راژمان زبان علمی بشناسد و از میان بردارد. واژه‌ی نپاهیدن دست آورد چند دهه پژوهش در زبان فارسی، گویش‌های آن، پیشینیانش، ارج‌گذاری به میراث‌های کهن آن، و اعتقاد به توانایی ذاتی ِ پیوستار فارسی است که بسیاری از آن ها ناآگاهند.
بگذریم. با واژه‌های بی‌بندوبار نمی‌توان زبان دانشی داشت، و این گونه تجزیه و تحلیل که برای «نپاهیدن» آمد، بی‌شک لازم و سودمند است. این کار نقطه‌های ضعف اصطلاح‌های فارسی را آشکار می‌کند و سبب به تر شناختن و فهمیدن مفهوم‌ها می‌شود. در فراروند این سبُک سنگین کردن ها مفهوم زبان اروپایی (در این جا observation) کالبدشکافی می‌شود. همچنین توضیح ِ روش ِ یافتن ِ برابر فارسی آگاهی‌های فراوان درباره‌ی جنبه‌های گوناگون زبان فارسی به خواننده می‌دهد و توانایی‌های ناشناخته‌ی زبان فارسی را از تاریکی به روشنایی می‌کشاند.
اعتقاد به این که این بحث‌ها ضرورت ندارند، به معنای محروم ساختن خود و فارسی‌زبانان از آموختن و شناختن و آموزشگری است. فرهنگ ریشه‌شناختی اخترشناسی و اخترفیزیک برابرهایی را که پیش می‌نهد به همین روش تجزیه و تحلیل می‌کند تا خواننده با بیش ترین داده‌ها درباره‌ی آن ها داوری کند. این گونه هشدار درباره‌ی بی‌ضرورت بودن شامل حال واژه‌هایی چون شهرداری، شهربانی، دادگستری، واژه، و ده ها نمونه‌ی دیگر هم می‌شده، که به جای بلدیه، نظمیه، عدلیه، لغت، و دیگرها نشسته‌اند. ولی نباید به هیچ روی از رها کردن این واژه‌ها تاسف خورد. فزون آن که هر واژه‌ی نو با خود امکان های تازه‌ای برای ساخت واژه‌های دیگر می‌آورد.
روش مقابل عبارت است از پذیرفتن واژه‌های نامناسب یا برابرهای اروپایی آن ها بی آن که کوشش لازم برای یافتن برابر فارسی آن ها بشود. برای روشن شدن مثالی بزنیم. فرض کنیم که با مفهوم های object و subject رو به رو باشیم. چنان که در بالا دیدیم جست و جوی برابر فارسی برای این مفهوم ها بسیاری آگاهی‌ها درباره‌ی خاستگاه این واژه‌ها به دست می‌دهد. این کار همچنین انگیزه‌ای خواهد بود برای پژوهش درباره‌ی راه های تازه در حلّ دشواری های واژگان دانشی فارسی. میرشمس‌الدین ادیب سلطانی در ترجمه‌ی «سنجش خرد ناب» کانت واژه‌های «برون‌آخته» و «درون‌آخته» را برای آن مفهوم ها به کار می‌برد. فرهنگ ریشه‌شناختی اخترشناسی و اخترفیزیک «برآخت» و «درآخت» را ترجیح داده است. برای آگاهی بیش تر درباره‌ی چرایی و چه گونگی این واژه‌ها به آن اثر نگاه کنید.
در مقابل، پذیرفتن واژه‌های فرانسوی «ابژه» و «سوژه» آفرینندگی چندانی ندارد، از ابتکار تهی است، و هیچ کمکی به حل دشواری های پیش روی اصطلاح‌شناسی فارسی نمی‌کند. همچنین اگر بخواهیم از استدلال «مانوس بودن» ِ واژه‌ها برای مردم استفاده کنیم (که این هم داستان دیگری است) باید گفت ایرانیانی که با زبان فرانسوی آشنایی دارند بسیار در اقلیت اند. همه در مدرسه انگلیسی یاد می‌گیرند، انگلیسی زبان بین‌المللی ِ چیره است، و بنابراین «آبجکت» و «سابجکت» برتری‌های خود را دارند و نباید آن ها را دست کم گرفت.
نکته‌ی دیگری که در گفته‌ی استاد آشوری نیاز به باز کردن دارد «مساله»ی مایه‌های دوردستی است که گروه کوچکی آن ها را می‌شناسند. در کجای نپاهیدن چنین چیزی هست؟ چنان که آمد، نپاهیدن همان پاییدن، پاهیدن، پاسیدن است که در فارسی کنونی به کار می‌رود. پیشوند -ne هم چنانکه دیدیم در فارسی وجود دارد. کسی که نمی‌داند، به آسانی می‌تواند بیاموزد. در فرهنگ ریشه‌شناختی اخترشناسی و اخترفیزیک توضیح‌ها آمده‌اند. البته این فرهنگ همچنین واژه‌هایی را پیش می‌نهد که ناشناسند. چرایی این در پیشگفتار آن اثر به گستردگی بازنموده شده است. این خرده‌گیری هنگامی می‌توانست به جا باشد که آن واژه‌های نو توضیح و تشریح لازم را به همراه نمی‌داشتند. فرهنگ ریشه‌شناختی اخترشناسی و اخترفیزیک به روشنی و به شیوه‌ای آموزشگرانه ناشناخته‌ها را بازنموده است.
چرا باید اصل را بر نافهمی و ناتوانی مردم گذاشت و بدین وسیله دست و پا را بست و پیشرفت را مانع شد؟ چرا نباید اصل بر این باشد که فارسی‌زبان هوشمند است و توانایی فهمیدن دارد؟ جوانان تشنه‌ی آموختن اند، درمی‌یابند و دانسته‌ها را به دورتر می‌برند. کسی که می‌داند سزاست که آموزشگری کند و به دیگران آزادی گزینش دهد. این که ما برای دیگران تصمیم بگیریم که آنان نخواهند فهمید، و در نتیجه خود را سانسور کنیم، به داستان رقت‌انگیزی می‌ماند که بازنمودنش فرصت دیگری می‌خواهد.
چیزی که محافظه‌کاران را می‌آزارد، به کار گرفتن الگوهایی است که در محدوده‌ی سنتی نمی‌بینند. فرهنگ ریشه‌شناختی اخترشناسی و اخترفیزیک به پی روی از ابراهیم پورداود، بهرام فره‌وشی، محمود حسابی، و میر شمس‌الدین ادیب سلطانی بر این باور است که امکان های زبانی ما به فارسی دری کران‌مند نمی‌شوند و باید از همه‌ی منبع‌های پیشینه‌ی فارسی و گویش‌های آن بهره گرفت. تنها از این راه است که می‌توان به فارسی توانایی لازم را برای بیان مفهوم های دانشی و فلسفی نوین داد. این گمان که تنها با فارسی ادبی پس از اسلام می‌توان از پس ِ نیازهای روزافزون اصطلاح‌شناسی امروزین برآمد سرابی بیش نیست. روش سنتی، که خود را به زیرمجموعه‌ی کوچکی از کل زبان فارسی مقید می‌کند، خرده‌کاری ساده‌انگارانه است. تنها با یاری گرفتن از زبان های مادر فارسی دری و امکان‌هایی که گویش‌ها فرامی‌نهند می‌توان راژمان واژگانی ِ دقیق و پویا پدید آورد.
کار سنت‌گرایان را می‌توان به کوشش برای ساخت آسمانخراش با خشت و گل همانند کرد. این کار نشدنی است، همچنان که رفتن به ماه با نردبان. برای بر پا کردن آسمانخراش باید از تکنیک‌ها، روش‌ها و مصالحی استفاده کرد که معمار سنتی با آن ها ناآشناست.

- - -

از : شهربراز

+ نوشته شده در ساعت توسط آریا ادیب |

درست بنویسیم

شماره ی نوشته: ۱۱ / ۵

حسن ذوالفقاری

درست بنویسیم

اکنون به این چند جمله دقت كنید:
۱- این سخن توسّط استاد گفته شد.
۲- كتاب مدیر مدرسه نوشته ی جلال آل احمد كه مبین مشكلات آموزشی ایران است را خواندم
۳- فینال آخر مسابقات جام جهانی را دیدم.
۴- ظرفیت مسافر این اتوبوس بسیار محدود است.
۵- اخوان اعزّه مستحضرند كه قرائت رسالات عدیده موجب رفعت فكر و وسعت نظر می گردد.
هر یك از این جمله های بالا دچار نارسایی هایی در نگارش هستند .
در جمله ی نخست با وجود نهاد (استاد) فعل (گفته شد) مجهول به كار رفته است. جمله ی درست چنین است: استاد این سخن را گفت یا این سخن گفته شد.
در جمله ی دوم «را» نشانه ی مفعول بدون فاصله پس از آن قرار نگرفته است. جمله ی درست چنین است: كتاب مدیر مدرسه نوشته ی آل احمد را كه مبین مشكلات آموزشی ایران است، خواندم.
در جمله ی سوم" فینال" یعنی پایان و به كار بردن آن با كلمه ی "آخر" زاید است. باید گفت: پایان مسابقات (یا آخر مسابقات، یا فینال مسابقات). البته به تر است از كاربرد واژه های بیگانه مانند "فینال" پرهیز كنیم و برابر فارسی آن را به کار بگیریم.
در جمله ی چهارم، ظرفیت مسافر نادرست است و مقصود ظرفیت اتوبوس است.
جمله ی پنجم را به فارسی روان و بدون بهره گیری از واژه های عربی دشوار چنین می توان نوشت: برادران گرامی آگاهند كه خواندن كتاب های فراوان سببب پرواز اندیشه و وسعت نظر می شود.
در زبان فارسی امروز نمونه های این كاربردهای نادرست در نوشته ها و گفته ها بسیار دیده می شود. شرط یك نوشته ی خوب جز درون مایه ی علمی و دقیق آن، خالی بودن از علط های زبانی است. ما در این جا شماری از پر كاربردترین غلط های نگارشی را ذكر می كنیم تا از كاربرد این گونه مواد پرهیز كنیم و یا در صورت دیدن در نوشته های دیگران آن ها را درست كنیم.

۱- از كاربرد واژه های زاید و بی نقش در جمله پرهیز كنیم:
به جمله های بی نقش «حشو» می گویند. نمونه هایی از حشوهای پركاربرد در زبان فارسی عبارتند از:
سیر گردش كار، سال عام الفیل ، شب لیلةالقدر، فرشته ی ملك الموت، فینال آخر، استارت شروع، نیم رخ صورت، سوابق گذشته، حسن خوب، درخت نخل خرما، دستبند دست، ریسك خطرناك، مدخل ورودی، پس در این صورت ، پارسال گذشته، مسلح به سلاح، بازنویسی دوباره، اوج قله ی كوه، سن .....سالگی، از قبل پیش بینی كردن، نزول به پایین، عروج به بالا، سقوط به پایین، ابر هوا، مرغك كوچك، عسل شیرین، تخم مرغ كبوتر، رایحه ی بوی خوش، روغن چرب، مفید فایده، مثمر ثمر، روزنامه های روزانه، متحد شدن با هم، دوباره بازگشتن، احاطه از هر طرف ، سایر... دیگر، دیشب گذشته و...

۲- جمله ها باید آن چنان روشن و گویا باشند كه از آن ها دو یا چند برداشت نشود:
مثال ۱: آن ها هشت خواهر و برادرند.
الف) آن ها هشت خواهر و هشت برادرند؟
ب) آن ها جمعن هشت خواهر و برادرند؟
مثال ۲: سرقت خرگوش ها از باغ وحش افزایش یافت.
الف) سرقت خود خرگوش ها؟
ب) خرگوش های سارق كه از باغ وحش دزدی می كنند؟
مثال ۳: حسین دوست بیست ساله ی من است.
الف) حسین بیست سال با من دوست است؟
ب) حسین دوست من است و بیست سال دارد؟

۳- از كاربرد تعبیرهای نامناسب و تكلّف های كلامی و الگوهای بیگانه پرهیز كنیم و نوشته ها و عبارت ها گویا و قابل فهم باشند:
□ او می رود تا به نتایج عالی دست یابد- او نزدیك است به نتایج عالی دست یابد.
□ خیابان ها از كثیفی رنج می برند- خیابان ها كثیف است.
□ در راستای كاهش پیشرفت مطالعه و كتاب خوانی- برای كند شدن پیشرفت مطالعه و كتاب خوانی.
□ می توانیم روی او حساب كنیم- می توانیم از او استفاده كنیم .(بهره بگیریم)
□ جوانان به فوتبال پر بها می دهند- جوانان به فوتبال توجّه می كنند.
□ اسرار به بیرون نشت كرد- اسرار به بیرون راه یافت.
□ امسال بهار خوبی را تجربه كردیم- داریم امسال بهار خوبی داشتیم.
□ زلزله ی منجیل از تلفات زیادی برخوردار بود- زلزله ی منجیل تلفات زیادی داشت.

۴- تكیه كلام های گفتاری نباید در نوشته راه یابد:
□ عرض كنم كه كتاب عامل رشد و شكوفایی جامعه است.
□ گلستان سعدی به عنوان بزرگ ترین اثر منثور فارسی است
□ به قول معروف او دانش آموز زرنگی است.
«عرض كنم كه» ، «به عنوان» و «به قول معروف» تكیه كلام است و باید در نوشته حذف شود.

۵- از كاربرد جمله های دراز پرهیز كنیم:

اگر جمله ای با كوتاه ترین كلمه ها مفهوم می شود آن را بی علت بلند نكنیم.
دانش جوی خوب تمام سعی و كوشش و همّ و غمّ خود را مصرف آن می سازد كه برای كشوری كه در آن زندگی می كند و همه ی افراد جامعه و انسان ها مثمر ثمر و مفید فایده باشد چنان كه همه از او سود و فایده و بهره بگیرند.
این جمله ی بلند را می توان خیلی كوتاه نیز بیان كرد: دانش جوی خوب می كوشد برای جامعه سودمند باشد.

٦- کوشش كنیم چند جمله را با یك فعل به هم عطف نكنیم:
هر چه شمار فعل هاو جمله ها بیش تر باشد، جمله ها كوتاه تر و قابل دریافت تر می شوند:
پدرش عبدالله از مردم بلخ در روزگار نوح پسر منصور سامانی كه در آن عهد از شهرهای بزرگ بود، كار دیوانی در روستای خرمیثن در نزدیكی روستای افشنه پیشه و با دختری به نام ستاره ازدواج كرد.
این جمله بلند و نامفهوم را می توان به چند جمله ی كوچك تر تبدیل كرد:
پدرش عبدالله نام داشت. وی از مردم بلخ بود و در روزگار نوح پسر منصور سامانی می زیست. بلخ در آن عهد از شهرهای بزرگ بود. وی كار دیوانی را در روستای خرمیثن پیشه كرد. این روستا در نزدیكی افشنه بود. عبدالله در روستای افشنه با دختری به نام ستاره ازدواج كرد...

۷- از به كار بردن واژه های دور از ذهن و عبارت های متكلّفانه ی عربی پرهیز كنیم:
□ فی الواقع تأسف زیادتر از این نمی شود كه كسی سال های متمادی وقت خود را صرف تتبّع دیوان شاعری مثل حافظ و مقابله ی آن با نشخ مختلف و مقایسه ی آن با دیوانهای شعرای معاصر یا مقاربةالعصر و تصفّح در كتب تاریخ بنماید و سپس نتیجه ی جمیع این زحمات با آن همه امكانات متنوعه و در هم فشرده را به طور فهرست گوشزد خوانندگان نماید و مابقی را به بهانه ی این كه افسانه است یا ظنّیات اسقاط نماید.
به جای این عبارت می توان چنین نوشت:
□ بی گمان تأسف زیادتر از این نمی شود كه كسی سالیان دراز عمر خود را صرف پژوهش در دیوان حافظ و مقابله ی آن با نسخه های گوناگون و دیوان های شاعران هم زمان یا نزدیك به زمان او كرده، در كتاب تاریخ پژوهش كند و سپس نتیجه ی این كوشش ها را فشرده به خوانندگان گوشزد کند و از بقیه به این بهانه كه افسانه اند و یا بر گمان استوارند، بگذرد.

۸- كوتاه كردن جمله آن اندازه كه ساختمان صرفی و نحوی كلام آسیب ببیند، جایز نیست:
□ از دقّت شما تشكر و استدعا دارد این كتاب را مطالعه و تصحیح و به موقع ارسال داشته، ان شاءالله حقالزحمه ی شما پرداخت می گردد.
حذف های نا به جا در این جمله سبب شده است ساختمان جمله آسیب ببیند. در اصل جمله چنین است:
از دقّت شما تشكر می كنم و استدعا دارم این كتاب را پس از مطالعه تصحیح كنید و آن را به موقع ارسال کنید. ان شاءالله حقّالزحمه ی آن پرداخت می شود.

۹- جز در نوشتنه های داستانی، آن هم هنگام نقل قول، هیچ گاه نباید به شیوه ی گفتاری، شكسته نویسی كنیم:
□ مهم ترین بخش مقاله، متن اصلی اونه كه به بررسی جوانب مختلف می پردازه و می كوشه كه جوابی منطقی برا موضوع عرضه كنه.
□ همچنین از واژه هایی كه عوام به غلط تلفظ می كنند باید پرهیز كرد:
عباس سر نزده وارد شد و پس از عرض خواهی، گفت: استیفا داده است
منظور نویسنده از سر نزده، ناگهانی و از عرض خواهی، عذر خواهی و از استیفا، استعفا بوده است. از كاربردهای دیگر عامیانه ی معمول:
زهله - زهره ، گرام - گرامی، با این وجود ـ با وجود این، خوار و بار ـ خواربار، واگیر دار ـواگیر، صبح ناشتا ـ ناشتا، خورده فروشی ـ خرده فروشی، قتل و عام ـ قتل عام.
كاربرد کلمه های عامیانه نیز در نوشته نادرست است:
«در سخنوری نباید روده درازی كرد زیرا پرچانگی باعث می شود خواننده چرت بزند.» که باید این چنین نوشت:
در سخنوری نباید زیاده سخن گفت؛ زیرا زیاده گویی باعث می شود خواننده به خواب رود.

۱۰- تغییر جای هر یك از واژه ها در جمله اگر به قصد تأكید یا برخاسته از سبك نویسنده نباشد، جایز نیست:
□ باید تن به سختی ها داد - باید به سختی ها تن داد
□ باید از هرگونه ابهام دور باشد آن چه كه می نویسیم - آن چه كه می نویسیم باید از هر گونه ابهام دور باشد.

۱۱- از افعال در جای خود و به گونه ی درست باید بهره گرفت:
□ دوچرخه ای عابری را زیر گرفت و مرد - دوچرخه ای عابری را زیر گرفت و كشت.
□ اكنون این صحنه را داشته باشیم - اكنون این صحنه را ببینیم.
□ او دیوارها را رنگ اما پرده نیاویخته است - او دیوارها را رنگ كرده اما پرده ها را هنوز نیاویخته است.
□ خانه ی ما كنار خیابان می باشد - خانه ی ما كنار خیابان است.

۱۲- در جمله های همپایه زمان فعل ها باید مطابقت داشته باشد:
□ دانش جوی پر تلاش بسیار مطالعه كرده و حاصل مطالعات خود را با یادداشت برداری حفظ خواهد كرد – دانش جوی پر تلاش بسیار مطالعه كرده، حاصل مطالعات خود را با یادداشت برداری حفظ می كند.

۱۳- از واژگان (فعل ها، نام ها، صفت ها و....) نباید به شیوه ی دستور تاریخی بهره گرفت:
□ او در این مسابقات حق خود را ادا تواند كرد - او می تواند در این مسابقات حق خود را ادا كند.
□ گفته آمد كه زبان و تفكر ارتباط محكمی با هم دارند - گفته شد كه زبان و تفكر ارتباط محكمی با هم دارند.
□ شادی روح شه یدان را صلوات - برای شادی روح شه یدان صلوات
□ در زمان های گذشته ارتباط مردم با یكدیگر اندك بوده بود - در زمان های گذشته ارتباط مردم با یكدیگر اندك بود.

۱۴- در صورت مشخص بودن فاعل از كاربرد فعل مجهول خودداری كنیم:
□ این مدرسه توسط آقای خیرخواهی رایگان ساخته شد - این مدرسه را آقای خیرخواهی به رایگان ساخت.

□ این كتاب توسط جمال زاده نوشته شد - این كتاب را جمال زاده نوشت.

۱۵- واژه های فارسی را با نشانه های جمع عربی جمع نمی بندیم:
كارخانجات ـ كارخانه ها، گرایشات ـ گرایش ها، پروانه جات ـ پروانه ها، بازرسین ـ بازرسان، دسته جات ـ دسته ها، بنادر ـ بندرها، دستورات ـ دستورها، اساتید ـ استادان، باغات ـ باغ ها، بساتین ـ بستان ها، آزمایشات ـ آزمایش ها، میادین ـمیدان ها.

۱٦- در زبان فارسی صفت هایی كه برای نام های مؤنث می آوریم لازم نیست نشانه ی تإنیث بگیرند:
زنان شاعره ـ زنان شاعر، متون قدیمه ـ متون قدیم، والده ی مكرمه ـ والده ی محترم (مادر گرامی)، این جانبه ـ این جانب.
كاربرد صفت مؤنث در برخی تركیب ها صورت اصطلاحی یافته است، مانند مكه ی مكرمه، مدینه ی منوره ، قویه ی مجریه و....

۱۷- «یت» نشانه ی مصدر جعلی عربی است و نباید با واژه های فارسی به كار رود:
خوبیت ندارد - خوب نیست. دوئیت - دوگانگی

۱۸- «ال» نشانه ی معرفه ی عربی است و كاربرد آن همراه واژه های فارسی درست نیست:
حسب الفرمان ـ حسب فرمان، حسب الدستور ـ حسب دستور، حسب السّفارش ـ حسب سفارش
در زبان فارسی حتّا «ال» تركیب های عربی نیز برداشته می شود
دارالملك - دار ملك، فارغ البال - فازغ بال.

۱۹- «را» نشانه ی مفعول باید بدون فاصله پس از مفعول بیاید. آوردن آن به دنبال فعل، متمم و یا هر جزء دیگر نادرست است.
□ خانه ای كه اكنون در آن ساكن هستم را پس از مدتی خریدم – خانه ای را ...
□ كتابی كه به دوستم امانت داده بودم را از او پس گرفتم - كتابی را كه ...

۲۰- به کارگیری «تا» و »الی» با هم نادرست است:
او از صبح تا الی شب مطالعه می كند - او از صبح تا شب مطالعه می كند.

۲۱- در برخی جمله ها به تأثیر ترجمه ، واژه ی «یك» بدون آن كه نیاز باشد در ابتدای جمله می آید:
یك دانش جو هیچ گاه از پژوهش بی نیاز نیست – دانش جو هیچ گاه از پژوهش بی نیاز نسیت .

۲۲- كلمه های عربی كه بر وزن افعل تفضیل هستند و در فارسی معنی صفت تفضیلی می دهند و لازم نیست با «تر» و «ترین» به كار روند:
اعلمتر ـ اعلم، افضلتر ـ افضل

۲۳- آوردن دو حرف ربط وابستگی در یك جمله ی مركب درست نیست:
اگرچه او انسان خوبی است، ولی این عیب را هم دارد - اگرچه انسان خوبی است، این عیب را هم دارد.
همچنین: هر چند... اما، هر چند ...لذا، اگر چه .... با وجود این، چون ....اما.

۲۴- ساختن قید در زبان فارسی با نشانه ی تنوین عربی نادرست است:
ناچاراً ـ به ناچار، گاهاً ـ گاه گاه، جاناً ـ جانی، تلفناً ـ تلفنی .

۲۵- ضمیر و مرجع آن یك جا به كار نمی روند:
اگر انسان كار خوبی از او سر بزند - اگر كار خوبی از انسانی سر زند.

۲٦- کوشش كنیم به جای واژگان بیگانه از برابرهای جاری بهره بگیریم:
سیستم – نظام، فول تایم - تمام وقت، كامپیوتر – رایانه، علی كلّ حال - در هر صورت، امتلا – انباشتگی، جمهور ناس همه ی مردم.

۲۷- در یک جمله از دو كلمه ی پرسش استفاده نمی كنیم:
آیا چه گونه...؟، آیا چرا... ؟

۲۸- برخی از قعل ها حرف اضافه ی ویژه ی خود دارند. (در كاربرد فعل به حرف اضافه ی ویژه ی آن دقّت كنیم.)
او به شنیدن این سخن عصبانی شد - او از شنیدن این سخن عصبانی شد
تیم آمریكا از ایران باخت - تیم آمریكا به ایران باخت.

۲۹- هر واژه دارای معنی مستقلی است و در جمله نقشی دستوری دارد. پس استقلال آن هنگام نوشتن باید حفظ شود.

در موارد زیر به تر است دو بخش تركیب، جدا نوشته شود:

۱- كلمه های مركب:
شورایعالی - شورای عالی، دلداده - دل داده، چشمپوشی - چشم پوشی، سخندان - سخن دان، جستجو - جست و جو ، نگاهداشت - نگاه داشت، برونگرا برون گرا، زبانشناسی - زبان شناسی، تصنیفخوان - تصنیف خوان، دانشپژوه - دانش پژوه، رواننویس - روان نویس، پنجپایه - پنج پایه، خرمنكوب - خرمن كوب، تكمحصولی - تك محصولی، غولاسا - غول آسا.
□تركیب های عربی:
عنقریب - عن قریب، معهذا - مع هذا، انشاءالله - ان شاءالله، منجمله - من جمله، علیحده - علی حده، معذلك - مع ذلك □ «را» نشانه ی مفعول:
آنرا - آن را، كتابرا - كتاب را، كرا - كه را، ترا - تو را.
□ «ها» نشانه ی جمع :
كتابها - كتاب ها، آنها - آن ها، قلمها - قلم ها، ایرانیها - ایرانی ها.
□ كه:
آنكه - آن كه، چنانكه - چنان كه، همینكه - همین كه، اینستكه، این است كه
□ «می» نشانه ی استمرار یا نشانه ی اخباری بودن فعل:
میبرد - می برد، میروم - می روم، میشنود- می شنود، میگذرد - می گذرد
□ تر و ترین:
آسانتر - آسان تر، مهربانتر - مهربان تر، كوچكتر - كوچك تر، بهتر - به تر
□ این و آن:
آنگاه - آن گاه، آنسو - آن سو، اینگونه - این گونه، اینطور - این طور، ازینرو - از این رو، اینجانب - این جانب
□ هم:
همكلاس - هم كلاس، همشاگردی - هم شاگردی، همسال - هم سا، همبازی - هم بازی
توجه: چون «هم» در كلمه های چون همسر, همسایه, همشیره و ... با جزء دوم خود آمیختگی معنایی پیدا كرده است پیوسته نوشته می شود.
□ چه :
آنچه - آن چه، چقدر - چه قدر، چطور - چه طور، چكاره - چه كاره، چگونه - چه گونه
□ بی:
بیحال - بی حال، بیچون و چرا - بی چون و چرا، بیكس - بی كس، بیآزار - بی آزار، بیكار - بی كار
□ ای :
ایخدا - ای خدا، ایكاش - ای كاش
□ یك:
یكطرفه یك طرف، از یکسو – از یک سو
□«ب» صفت ساز و قید ساز:
بنام - به نام، بویژه - به ویژه، براحتی - به راحتی، بسزا - به سزا
□ «ب» حرف اضافه:
بعكس - به عكس، لابلا - لا به دلا، باو - به او، دربدر - در به در

۲- «ها» ی بیان حركت («ها» ی غیر ملفوظ)
علاقمند - علاقه مند، گلمند - گله مند، یونجزار - یونجه زار، بهرمند - بهره مند
توجه ۱: كلماتی كه به «ـه» بیان حركت ختم می شوند, در صورتی كه با «ان» جمع بسته شوند یا «ی» مصدری بگیرند «ـه» را از دست می دهند و با «گان» جمع بسته می شوند و با «گی» حالت مصدری یا نسبت پیدا می كنند و پیوسته نوشته می شوند.
تشنه گی- تشنگی، شركت كننده گان - شركت كنندگان، طلبه گی - طلبگی، طلایه گان - طلایگان، نخبه گان - نخبگان، دیده گان - دیدگان، شنوندگان - شنوندگان
توجه ۲: این قاعده شامل «ه» ملفوظ نمی شود. كلمه هایی كه به «هـ» ملفوظپایان می یابند, به جزء دوم خود می پیوندند:
مه وش – مهوش، ده گان - دهگان، مه شید - مهشید، به داشت - بهداشت، زه تاب - زهتاب، به تاب - بهتاب، كه تر - كهتر، شه پر - شهپر، ره بر - رهبر، كه ربا - كهربا، مه سا - مهسا، مهتاب - مهتاب
□ «ی» نكره یا وحدت پس از «ها» بیان حركت به «ای» بدل می شود:
دسته یی - دسته ای، خانه یی خانه ای، آزاده یی آزاده ای ، روزنامه یی روزنامه ای
۳- «ة»
«ة» منقوط كه در پایان برخی كلمه های عربی وجود دارد, در فارسی به «ت» بدل می شود:
رحمة – رحمت، زكاة - زكات، نعمة - نعمت ، صلاة - صلات، نصرة - نصرت، حشمة - حشمت
توجه: «ة» در پایان برخی كلمه ها به همان شكل باقی می ماند: دایرةالمعارف, عاقبةالامر و...، و گاه به صورت « ـه یا ه» نوشته می شود: علاقه, معاوضه, خیمه, معاینه, اشاره و......

۳- پساوندها
پساوندهای فارسی پیوسته نوشته می شوند: گل زار - گلزار، تنگ نا - تنگنا، نمك دان - نمكدان ، گرم سیر - گرمسیر، سوگ وار - سوگوار.

۴- ضمیرهای ملكی ( ـــَ م, ــَ ت, ــَ ش, ــِ مان, ــٍ تان, ـــٍ شان)
ضمایرهای ملکی پیوسته نوشته می شوند:
صدای مان - صدایمان، دست تان - دستتان، عموی ام - عمویم، صندلی مان - صندلیمان
توجه: این ضمیرها اگر پس از كلمه هایی درآیند كه به «ه» ی بیان حركت (= جامه), مصوت ُ (= تابلو), مصوت ی (=بارانی) پایان یابند, به صورت ام, ات, اش, امان, اتان, اشان, به كار می روند: جامه م - جامه ا، تابلوت - تابلوات، بارانیش - بارانی اش

۵- فعل های اسنادی (ام, ای, است, ایم, اید, اند)
این فعل ها در صورتی به كلمه های پیش از خود می چسبند كه این كلمه ها به صورت صامت ختم شده باشند:
خوشحال ام - خوشحالم، پاك اید - پاكید، خشنودایم - خوشنودیم
توجه: افعال ربطی پس از كلمه هایی كه به «ـه» بیان حركت و «ی» پایان می یابند, به صورت جدا نوشته می شوند:
فرزانهام - فرزانه ام، ایرانیاید - ایرانی اید

۶- همزه
□ همزه ی پایان برخی كلمه های عربی در فارسی حذف می شود:
انشاء - انشا، املاء - املا، ابتداء - ابتدا و: انتها, صحرا, اعضا, رجا, شعرا, فضلا, بیضا و...
توجه۱: این گونه كلمه ها هرگاه مضاف و موصوف واقع شوند, به جای كسره ی اضافه به آن ها «ی» می افزاییم:
ابتداء كار ابتدای كا، انشاء روان انشای روان، و: اعضای بدن, شعرای نام دار, فضلای ایران, اقتضای حال, انتهای راه. توجه۲: این گونه كلمه ها هرگاه مضاف و موصوف واقع شوند, به جای كسره ی اضافه به آن ها «ی» اضافه می شود:
ابتدائی - ابتدایی، شعرائی - شعرایی
توجه ۳: همزه ی برخی كلمه ها اصلی است و نباید حذف شود: جزء, رأس, سوء,
□ همزه معمولن در زبان فارسی برای آسانی تلفظ به «ی» بدل می شود:
شائق - شایق، زائد - زاید، دائره - دایره و : دایم, فواید, عجایب, دلایل, علایم, ملایك, معایب ...
توجه: برخی از همزه ها با شكل اصلی خود به كار می روند. مانند: قرائت, قائم, رئیس, جزئی, صائب و....
□ همزه ی كلمه های بیگانه روی كرسی «ئـ» نوشته می شود:
زئوس, پنگوئن, ژوئن, ئوفیزیك, كاكائو, لائوس, ناپلئون, لئونارد, سوئد, رافائل, سوئز, كافئین, بمبئی, تیروئید، تئاتر, رئالیست و....
□ همزه ی ماقبل مفتوح «ــــَـــ» در وسط یا پایان كلمه روی كرسی «ا» نوشته می شود: رأس, مأخذ, تأثیر, ملجأ, تألیف, رأفت, یأس و...
□ همزه ی ماقبل مضموم «ــــُـ» روی كرسی «و» نوشته می شود: مؤمن, رؤیا, مؤدب, فؤاد, رؤسا, مؤاخذ و......
□ همزه ی ماقبل مكسور «ــــٍــ» روی كرسی «یـ» نوشته می شود: تبرئه, سیئه, تخطئه, توطئه, بئر, لئام و...

۷- نشانه ها (كسره ی اضافه, تنوین)
□ «ی» نشانه ی اضافه بر روی «ه» بیان حركت معمولن با «ء» بالای «ـه» نشان داده می شود كه به آن «ی» میانجی كوچك می گویند و چون ممكن است علامت با همزه اشتباه شود, می توان به جای آن از «ی» میانجی بزرگ استفاده كرد:
پارچه نخی - پارچه ی نخی، پوشه سبز - پوشه ی سبز، كاسه آش - كاسه ی آش، نامه دوستان - نامه ی دوستان
□ نشانه ی اضافه «كسره» در حكم یك حرف مستقل است و باید به دنبال موصوف و مضاف قرار گیرد. در این صورت, خواندن آسان تر خواهد شد: كتابِ حسن, درسِ ادبیات, گلِ زیبا
□ تنوین ویژه ی كلمه های عربی است، بنابراین كاربرد آن با واژه های فارسی درست نیست: بخشاً, زباناً

۸- الف مقصوره
□ الف مقصوره در پایان كلمه ها به صورت «ا» در می آید: اعلی - اعلا، کسری - كسرا, کبری - كبرا, تقوی - تقوا

از: شورای گسترش زبان فارسی

+ نوشته شده در ساعت توسط آریا ادیب |

تکرار در ادبیات فارسی

شماره ی نوشته: ۴۳ / ۴

دكتر شهناز شاهین

تکرار در ادبیات فارسی

(جایگاه تكرار و بازنویسی)

چكیده :
تكرار، غالبن سخن را آراسته تر می کند. ساختار منظمی به آن می بخشد و موسیقی شعر را پدید می آورد. در نمایش نامه، تكرار در ساختار گفت و شنودها به چشم می خورد. همچنین در تكیه كلام ها. در نوشته های منثور، در روزنامه نویسی یا داستان پردازی، برای آهنگ سخن از تكرار استفاده می شود.
بازنویسی متن نیز نوعی تكرار «بینا متنی» است و افسانه ها و استوره های دیرین با بازنویسی حیات دوباره می یابند. از ساختار شعری گذشتگان اقتباس می شود، اما هر بار اثری تازه و بدیع آفریده می شود.

مقدمه:
مقصود از تكرار، اندیشه ای را برجسته ساختن یا به جنبه ای از یك تفكر جلوه ویژه ای بخشیدن و قدرتی فزون تر کردن و سودایی را بیان داشتن است.
بی گمان هر تكراری به خودی خود بر زیبایی سخن نمی افزاید. آن چه زیبایی می آفریند سبك گفتاری است، نه تكرار پیام. اما تكرار كلام، وزن و آهنگی پدید می آورد، باعث تحریر صدا می شود یا لحن را تغییر می دهد و جایگاه آرایه را به خود می گیرد. نمونه بارز تكرار در شعرهایی كه قالبی سنتی دارند، دیده می شود که در آن ها، واكه ها و همخوان و قافیه ها به شكل مناسبی تكرار می شوند. در مثالی از منوچهری می بینیم كه چه گونه تكرار صوت های «خ» و «ز» به شعر زیبایی می بخشد:
خیزید و خز آرید كه هنگام خزان است / باد خنك از جانب خوارزم وزان است. (ابراهیمی، ۱۳۷٦، برگ ٦۲)
در این مقاله به شکل های دیگر صنعت تكرار نیز اشاره شده و بر تفاوت میان تكرار، بازنویسی و بینامتنی، یا حضور متنی در متن دیگر، تأكید می شود.

در سخنوری، تكرار بر چند گونه است:
ـ ساده ترین نوع آن، شامل تكرار یك كلمه است. به عنوان مثال بلز ساندرار Blaise Cendrars بدون استفاده از حرف ربط، یك كلمه را چندین بار تكرار می كند: «كوچه ها، كوچه ها، كوچه ها، كوچه ها» ، در حالی كه موسه در شعری به نام غم، بر تكرار حرف ربط «و» اصرار می کند:
«از دست داده ام قدرتم و زندگانی ام را و دوستــــــانـــم و شـــادمـــانـــی ام را»
یغمای جندقی نیز در شعری دیگر «و» را تكرار می كند:
«سینه ام مجمر و عشق آتش و دل چون عود است / این نفس نیست كه بر می كشم از دل، دود است»
(همان، برگ ۳۸۱)
و سلمان ساوجی بر واژه ی «شعر» تأكید می ورزد:
«شعر من شعر است و شعر دیگران هم شعر لیك / ذوق نیشـــكر كجـــا یـــابـــد مــــذاق از بــــوریـــــا
ـ گاهی شاعر كلمه هایی را در آغاز هر مصراع تكرار می كند (رجوع یا anaphore )
«به صحرا بنگرم، صحرا ته وینم / به دریـا بنگــرم، دریـــا ته وینــم
به هر جا بنگرم، كوه و در و دشت / نشان از قــامت رعنــا تـــه وینـــم بابا طاهر عریان (همان، برگ ۱۲۳)
این پدیده را در نثر نیز شاهد هستیم. ژرژ مارشه، سیاستمدار فرانسوی، در روزنامه لوموند فوریه ۱۹۷۸ نوشت: «مابه فرنسوا میتران می گوییم: دیگر هنگام طنزگویی و جمله پردازی نیست، هنگام مباحثه است. هنگام تصمیم گیری است. هنگام تفاهم است.» (صناعات ادبی، ۱۹۹۵، برگ ٦)
ـ گاه سلسله وار آخرین كلمه ی جمله ای در آغاز جمله ی بعدی آورده می شود که به آخر آن ردالعجز الی الصدر (anadiplose) گویند. پل كلودل در نمایش نامه كفش اطلسی (۱۹۲۴) از زبان دُن ردریگ Don Rodrigue می نویسد: «فنا باعث خلأ، خلأ باعث گودی، گودی باعث نَفَس، نَفَس باعث دَم، دَم باعث تورم می شود» (روز چهارم، صحنه ی دوم)
و بر عكس آن، بازگشت كلمه ی آغاز در پایان آن است. غضایری می گوید:
«عصا برگرفتن نه معجز بود / همی اژدها كرد باید عصا»
ـ گاه كلمه ای هم در آغاز و هم در پایان جمله می آید (épanalepse) مانند:
«انسان گرگی است برای دریدن انسان»
ـ نوع دیگر تكرار، تكرار صوت ها است كه به شكل پژواك در شعر و قافیه دیده می شود، هم در تكرار واكه ها یا التزام حروف صدادار(assonance) و هم در در تكرار همخوان ها یا التزام حروف بی صدا (alliteration)که باعث هم آوایی درونی شعر می شود. در بیت زیر تكرار صدای «ل» رویایی عاشقانه را به خاطر می آورد:
ز جام گل دگر بلبل چنان مست می لعل است... (حافظ، ۱۳۷۳، برگ ۵۹۲)
و تكرار«ش» شب نشینی ای دوستانه را:
شب است و شاهد و شمع و شراب و شیرینی / غنیــمت اســـت دمـــی روی دوستــــان بینـــی (سعدی)
ـ در ضرب المثل ها معمولن از هم صدایی و قرینه سازی استفاده می شود:

هر كه بامش بیش، برفش بیش تر
شاهنامه آخرش خوش است
یا مكن با پیلبانان دوستی یا بنا كن خانه را در خورد پیل
(همان، برگ ۳۱۷)
ـ گاهی نیز تكرار بر اصل همسانی یا اطناب استوار است (tautologie) مانند:

فاطمه فاطمه است (شریعتی)

زندگی تكرار تكرار است (فروغ فرخزاد)

من درد بودم همه درد بودم (احمد شاملو)
ما چون ز دری پای كشیدیم، كشیدیم / امید ز هر كس كـه بریــدیــم، بریــدیــم
دل نیست كبوتر كه چو برخاست نشیند / از گوشه بــامـی كـه پـریــدیم، پــریــدیم (وحشی بافقی)
البته تكرار همیشه زینت بخش سبك نیست و برخی انواع آن مانند گزافه گویی و حشو چندان پسندیده نمی نمایند.
به گفته سوسور «تكرار صرف اصلن وجود ندارد» زیرا كه لحن بیان متفاوت است و از نظر معنایی نیز یكسانی كامل موجود نیست. (درس زبان شناسی عمومی، برگ ۱۵۰)
ژنت معتقد است كه حتا سه اصطلاح مشابه، از نظر سبك نگارش و جایگاه تكرار با یكدیگر تفاوت دارند زیرا اصطلاح اول در اول می آید، اصطلاح بعدی در مرحله دوم و سومی در مقام آخر قرار می گیرد (تصاویر، ۱۹۹۹، برگ های ۱۰۱- ۱۰۷)
نخستین بار كه متنی خوانده می شود عوامل تكراری متن برای ما یكسان به نظر می آیند، لیكن در خواندن های بعدی در می یابیم كه چنین نیست. مثلن در «كلك های اسكاپن» اثر مولیر، تكرار جمله «در این كشتی چه غلطی رفته بود بكند؟» ‌تنها تكرار صرف نیست و بار معنایی گوناگونی دارد. ولی مگر تكرار به غیر از زبان، عامل دیگری را نیز تكرار می كند؟
معمولن به هنگام سخن گفتن وقتی بیم داریم كه گفته های ما را نفهمیده باشند، آن را تكرار می كنیم و یا همان مطلب را به صورتی دیگر می گوییم. اما تكرار هر موضوعی به شیوه ی دیگر در زبان شناسی نوین كه یكی از پایه های اصلی آن، حذف مترادف گزینی است، نپذیرفتنی است. مادلن فردریك Frédéric میان تكرار عوامل صوری یا ساخت واژه ای با تكرار معنی و مدلول تمایزی قایل شده است (تكرار، ۱۹۸۵، برگ ۲۳۴).
بدین ترتیب می توان تكرار دقیق و مو به مو را از تكرار معنایی كه باعث ایجاد نوعی تشابه می شود، جدا ساخت. به گفته ی ژنت، گاه نویسنده رویدادی را كه بارها اتفاق افتاده است تنها یك بار حكایت می كند و خلاصه ای از اتفاق مكرر را ارایه می دهد (تصاویر، ۱۹۷۲، برگ ۱۴۷). لیكن در نمایش نامه ی «ژرژ داندن» ‌اثر مولیر در سه صحنه ی مختلف و تقریبن مشابه در پرده های اول و دوم و سوم، از جفاكاری همسر داندن سخن گفته می شود و سه بار داندن را به جای شخص دیگری اشتباه می گیرند.
در یكی دیگر از نمایش نامه های مولیر به نام «رنجش عاشقانه»، تكرار در ساختار گفت و شنودها به شیوه موازی انجام می پذیرد:
ماسكاری: ارمن Ormin را می شناسی، آن محضر دار چاق و زیرك؟
آلبر: گرمپان Grimpan را می شناسی، آن جلاد شهر؟
ماسكاری: و سیمون خیاط را چه طور كه سابقن سرش خیلی شلوغ بود؟
آلبر: و چوبه ی دار را چه طور كه وسط بازار بود؟
ماسكاری: خواهید دید كه با این ازدواج موافقت خواهند كرد.
آلبر: خواهی دید كه به سرنوشت تو خاتمه خواهند داد.
(رنجش عاشقانه، پرده سوم، صحنه ی دهم، برگ های ۹۱- ۹۰)
در مثال بالا علاوه بر تكرار ساختار جمله بندی، تكرار فعل شناختن و حرف ربط «و» از نوع تكرار كلمه است.
تا این جا در همه ی نمونه هایی كه ارایه شد، از نوعی تكرار استفاده شد كه شاید بتوان نام تكرار «درون متنی» بر آن نهاد.

بازنویسی
حال به بازنویسی متن می پردازیم كه تكراری «بینا متنی» است. به گفته ی ژولیا كریستوا «هر متنی را مجموعه ای از نقل قول ها تشكیل می دهد كه از جذب كردن متنی دیگر و تغییر شكل دادن آن، پدید می آید» (نشانه شناسی، ۱۹٦۹، برگ ۱۴۵). بازنویسی متن نیز انواع گوناگونی دارد كه به شكل نقل قول، كنایه و یا تقلید پدیدار می شود. استوره های باستان به صورت های گوناگونی در آثار نمایشی، در شعر و در داستان بازنویسی شده اند.
ژان ژیرودو به هنگام نوشتن نمایش نامه ی "آمفی تریون ۳۸ " به سال ۱۹۲۹، خود صریحن به وجود ۳۷ نمونه ی دیگر این استوره اذعان دارد. می گویند تاكنون «چهار هزار بار از استوره ی "دن ژوان" و چندین هزار بار از استوره "ادیپ" در ادبیات غرب بهره گرفته شده است» بازنویسی ها، ۲۰۰۱، برگ ۴) و این استوره ها همچون كهن الگویی باعث شكوفایی خیال پردازی نویسندگان شده اند.
چنان كه به مفاهیم بینا متنی و فرامتنی كه در نقد نو به آن توجه ویژه ای شده است نظر بیاندازیم، خواهیم دید كه بازنویسی متن را به عنوان پایه ی هرگونه نوشتار تلقی كرده اند و آن را از دزدی ادبی و یا نبودن الهام شاعرانه جدا دانسته اند. در این معنا بازنویسی را می توان آغازگر هرگونه آفرینش ادبی تلقی كرد. زیرا كه «الگوی ادبیات، ادبیات است» (بینامتنیت، ۲۰۰۱، برگ ۵۴)
مونتنی نیز بر این عقیده است كه «وقتی عقاید گزنفون یا افلاتون را اختیار می كند و آن ها را به زبان خود باز می گوید، دیگر عقاید آن ها نیست كه گفته می شوند، بلكه عقاید خود اوست كه بیان می شود» (رساله ها، جلد اول، برگ ۲٦)
استوره ها را نخست به گونه ی شفاهی از دهان به دهان نقل می كردند. در یونان نویسندگانی چون اریپید از آن ها در آثار خود یاد كردند. سپس راسین شخصیت هایی چون ایفی ژنی یا آندروماك را موضوع تراژدی های خود قرار داد. حكایت های شفاهی درباره ی حیوانات را، ازوپ یونانی گرد آوری كرد، سعدی نیز حكایات هایی نوشت و آن ها را به جامه ی زیبای شعر آراست و در فرانسه لافونتن از هر دوی آن ها بهره گرفت و حكایت های خود را فراهم آورد. شایان ذكر است كه در آن زمان، «بكر و نو بودن موضوعات، نقش عمده را در خلاقیت ادبی بر عهده نداشت» (بینامتنیت، ۲۰۰۱، برگ ۵۵)
ادبیات به طور طبیعی، بازنویسی را می طلبد و اقتباس از یك گفتار، خاطره ی ادبیات قدیم را برای خوانندگان ادبیات جدید زنده می كند. از آن جا كه خوانندگان آثار، در هر زمان متفاوت هستند، نویسنده با بازنویسی آن ها به همراه ارایه ی نظریه های تازه و بدیع، جلوه های مبهم و پیچیده ی نوشته ی گذشتگان را آشكار ساخته به فراخور اوضاع سیاسی اجتماعی زمانه ی خود، تغییراتی در آن ها اعمال می دارد و باعث تغییر دیدگاه خوانندگان نیز می شود.
به عنوان مثال میشل تورنیه كتابی با عنوان «جمعه یا برزخ اقیانوس آرام» برای كودكان می نویسد و در آن ماجرای روبینسون كروزوئه» رمان دانیل دفو، را دوباره زنده می كند. «استوره» دن ژوان را پس از تیرسو دو مولینا Tirso Molina ، مولیر به نمایش نامه در می آورد، موتزارت از آن اپرا می سازد و گراب Grabbe آلمانی، بایرون انگلیسی، پوشكین روسی و دیگران به شکل های گوناگون، آثاری در این باره می آفرینند و هر بار كه این بازنویسی در قالب نمایش نامه ارایه می شود می توان در هر بار كارگردانی اثر و شیوه ی جدید بازیگری و بازنگری تازه ای در آن دید.
در ادبیات ایران نیز صادق هدایت، محمد ابوترابیان و پری زنگنه، به بازنویسی پروین دختر ساسان، زال و رودابه، یوسف و زلیخا می پردازند و یا شیخ صنعان به شیوه های گوناگون به نمایش در می آید.
نوع دیگر بازنویسی، در به كارگیری ساختار شعری نهفته است. به عنوان مثال فرانسویان در عصر رنسانس با شكل غزل (sonnet) آشنا شدند و تاكنون نیز شاعران در همین قالب افكار و احساسات خود را پس از گذشت بیش از چهارصد سال، بیان می دارند. لیكن ساختار ۱۴ مصراعی آن را مدام دستخوش تغییر قرار داده اند. غزل های شكسپیر پیوسته از سه رباعی و یك بیت پایانی تشكیل می شوند. مارو Marot فرانسوی به قافیه های غزل، شكل منظم دو رباعی، یك بیت میانی و یك رباعی پایانی بخشید. لیكن در طول زمان ترتیب رباعی ها بر هم زده شده ترتیب قافیه ها به دست فراموشی سپرده شده، مصرع ها به صورت دوازده هجایی، هشت هجایی، ده هجایی یا به صورت های دیگر تنظیم شدند. این نوع غزل به نامنظم معروف شد و بودلر از این نوع بسیار سروده است.
برگردان متنی به زبان دیگر، به نوع ادبی دیگر و به لحنی دیگر نیز جزیی از بازنویسی به شمار می آید و موجب آفرینشی نو می شود . ترجمه یك اثر نوعی خواندن تازه و بدیع متن را می طلبد. به همین دلیل از یك متن واحد، ترجمه های بی شماری انجام می گیرد و مخاطبان متفاوتی دارد. ترجمه ی «این زیباروی جفاكار» اثر دیگری را به اثر اولیه می افزاید و تعبیر شخصی مترجم را نیز برملا می سازد. ترجمه ادیسه هومر، باعث شد این اثر در دسترس گروه بی شماری قرار گیرد. جیمز جویس ایرلندی را بر آن داشت كه اولیس را به رشته ی تحریر درآورد، شاهكار تازه ای بیافریند و به گفته ی ناتالی ساروت «در زمره بانیان رمان نو قرار گیرد» (باز نویسی ها، ۲۰۰۱، برگ ٦)
گاهی ترجمه به اندازه ای از متن فاصله می گیرد كه به نوعی اقتباس شباهت پیدا می كند. مثلن نمایشنامه ی «تارتوف» اثر مولیر چندین بار در تهران با عنوان «میرزا كمال الدین» به اجرا درآمد و شیادی را كه نقاب زهد بر چهره زده و خود را در لباس مرد خدا درآورده بود به نمایش درآورد. اقتباس از داستان های بزرگی نیز كه به شكل فیلم سینمایی در می آیند، به آن ها حیاتی دوباره می بخشد.
گاه یك نوع ادبی به نوع دیگری تبدیل می شود؛ مانند داستان «خانمی با كاملیا» اثر الكساندر دوما كه به وسیله ی خود نویسنده، به نمایش نامه مبدل شد.
گاه نیز لحن اثری تغییر می یابد. به عنوان مثال «تمرین های سبك» (۱۹۴۷) اثر رمون كنو Raymond Queneau داستان كوتاهی را به نود و نه شیوه ی متفاوت اعم از نمایش نامه یا غزل و با لحنی دیگر مانند لحن رسمی، روستایی، عامیانه، و متصنعانه بیان می دارد.
نمونه دیگری از آن را در «سیرانو دو برژراك» (۱۸۹۷)Cyrano de Bergerac اثر ادمون رستان Edmond Rostand می توان یافت. سیرانو در قطعه شعر بلندی بر بزرگ بودن بینی اش اذعان دارد و با تغییر دادن لحن وانمود می كند که دیگران به شیوه های متنوع،‌ از بینی اش انتقاد می كنند.
در بازنویسی می توان به تقلید از نویسنده ی مورد علاقه خود پرداخت، او را به تر شناساند و یا برعكس دست به تمسخر او زد. مثلن پروست از سبك و سیاق بالزاك، فلوبر، سنت بوو، برادران گنكور و دیگران تقلید می كند و برخی از خصوصیات آنان، در نوشته هایش آْشكار می شود.
بازنویسی متن ممكن است به قصد آموزش و یا انتقادی صورت گیرد. نویسنده به تلخیص متن ها می پردازد و یا بر عكس به شرح و تفسیر دست می زند. بالزاك در خلاصهی مفصلی از «راهبه صومعه پارم» اثر استاندال، لاسانسوریناLa Sanseverrina را قهرمان اصلی قلمداد می كند، در حالیكه به نظر استاندال، قهرمان اصلی فابریس دل دنگو Fabrica Del Dongoاست. این جا به جایی نظر گاه نیز در اثر تعبیر و نقد داستان صورت می پذیرد و حكایت از برداشتی دیگر دارد.
پل لابروس Labrousse در نقد «دن ژوان» مولیر (۱۹۲۵) می نویسد: «شخصیت دن ژوان چندان پیچیده نیست. او شهوت ران است ولی از آن بابت شرمگین نیست (....) ابدیت برای او در همین دقایق خلاصه می شود (...) یك زن برای او كافی نیست برای او ده زن لازم است، صد زن لازم است، تمام زنان لازم اند» (بازنویسی ها، ۲۰۰۱، برگ ۱۱۳)
منتقد دیگری به نام كورنوCournot در نقد كارگردانی ژاك لاسال Lassalle در كمدی فرانسز چنین می نویسد: «دن ژوان مغایر با قانون است زیرا در آن، دوئل وجود دارد كه در آن زمان مجازات آن، اعدام بود. دو همسر داشتن، آدم كشی ، فریب و آدم ربایی، حتا نپرداختن قرض نیز مستوجب مجازات بود. دن ژوان مولیر همه ی این كیفرها را یك جا جمع كرده بود و اغلب موارد كفرآمیز را در خود داشت» (بوطیقا، نوامبر ۲۰۰۲، برگ ۵۰۴)
منتقد سومی به نام ژاك شرر Scherer در اثری به نام درباره ی «دن ژوان مولیر» می نویسد: «به تر است درس آشكار این نمایش نامه را بپذیریم، غرض ورزی نكنیم و چیزی را كه مولیر نگفته است، در دهانش نگذاریم. عنوان كردن این درس بسیار ساده است. كفر و خداشناسی دن ژوان و شرارت ها و خطاهای او مسلمن مجازات عبرت انگیز خداوند را طلب می كند. در نتیجه این نمایش نامه فقط برای خدا و نه مخالف او نوشته شده، نه به خاطر نجبا و یا مخالفان آن هاست، نه برای دن ژوان است و نه برای اسگانارل Sganarelle این اثر مخالف خدا شناسی است و برای بینندگان نمایش نامه مولیر، امری است كاملن پذیرفتنی» (همان، برگ ۱۱۳)
سرانجام، تأویل روان ناسی ادبیات نیز نوعی بازنویسی متن اصلی به شمار می آید كه نقاب از چهره ها بر می گیرد و اصول انكار شده را آشكار می سازد (ادبیات و روانكاوی، ۱۹۹٦، برگ ۱۳۲)

نتیجه گیری
همان گونه كه دیدیم تكرار صداها و الفاظ موجب پیدایش آهنگ كلام می شود. میشل شارل می گوید: «تكرار به طرز گریز ناپذیری به متن انسجام می بخشد و تنها ابزار مناسبی است كه در توصیف و تحلیل متن به كار می آید» (مقدمه ای بر بررسی متون، ۱۹۹۵، برگ ۵۰)
بازنویسی نیز باعث آفرینش آثار تازه ای می شود. بدین ترتیب نوشتن به معنی بازنوشتن است. اغلب آثاری كه به نظر بكر . بی بدیل می آیند از آثار گذشتگان خود متأثر شده اند. مثلن «ژاك تقدیر گرا» اثر دیدرو را كه آن را سرچشمه ی رمان نو می خوانند، از زندگی و افكار «تریسترام شاندی» اثر استرن Sterne الهام گرفته است و از ساختار رمان های ماجراجویانه اسپانیایی در اواخر سده ی شانزدهم بهره مند شده، لیكن رمان زمان خود را به باد تمسخر می گیرد و پاسخی به داستان «كاندید» ولتر می دهد. اما مهم این است كه دیدرو با نظم و ترتیبی كه به این بازنویسی می بخشد، در سبك داستان نویسی، نوآوری به ارمغان آورده است.
همان گونه كه ژنت می گوید: «نوسازی هر چیز قدیمی باعث پیدایش چیزهایی پیچیده تر و دلنشین تر می شود. همه ی ادبیات، از بازنویسی نشأت می گیرد. بر روی یك پوست چرمی یا صفحه كاغذ، متنی بر روی یك یا چند متن دیگر می نشیند و موجب یك بازنویسی دیگر می شود» (بازنویسی ها، برگ ۱۳۱)
در رمان نو نیز نشانه های بازنویسی به چشم می خورد. «پاك كن های رب گریه» ، استوره ادیپ را عینیت می بخشد، استوره ای كه در دوران باستان، «ایلیاد و ادیسه» (سده ی هشتم ق.م) مطرح شد، در تراژدی «ادیپ شاه» اثر سوفكل پدیدار شد و در سده ی نوزدهم فروید، پدر روان كاوی، برداشت تازه ای از آن ارایه كرد. كوكتو (۱۹٦۳- ۱۸۸۹) در «ماشین جهنمی» و آنوی (۱۹۸۷- ۱۹۱۰) در «آنتی گون»، ادیپ را به نمایش درآوردند. از سوی دیگر كینو، «تزه» Thésée (۱٦۷۵) را برای اپرا نوشت، راسین در نمایشنامه ی «فدر» (۱٦۷۷) از او یاد كرد، ژید به شیوه ای نمادگرایانه او را برای بیان تشویق های شخصی خود برگزید و در «برنامه روزانه» (۱۹۷۵) میشل بوتور افسانه تزه و چهره ی مذهبی قابیل را دوباره زنده كرد.
مضمون های شاعرانه را نیز هر بار از نو می نویسند. به عنوان مثال شاعران همه از درد عشق و هجران بسیار گقته اند اما این بازنویسی، تكراری نیست:
یكیست تركی و تازی در این معامله / حدیث عشق بیان كن به هر زبان كه تو دانی (حافظ، ۱۳۷۳،برگ ٦۱۴)

- - -

منابع فارسی:
ـ دیوان حافظ از روی نسخه غنی و قزوینی با مقدمه ی دكتر سید محمد رضا جلال نائینی، انتشارات علمی، ۱۳۷۲
ـ شاملو، احمد. حافظ شیراز، چاپ ششم، انتشارات مروارید (زمانه)،۱۳۷۳.
ـ كلیات سعدی، تصحیح دكتر مظاهر مصفا، چاپ معرفت، ۱۳۴۸.
ـ گلستان سعدی، انتشارات كتاب خانه ی خیام، ۱۲۹۱.
ـ فرشیدورد، خسرو. نقد شعر فارسی، انتشارات وحید، ۱۳۴۹
ـ هزار سال شعر فارسی، به انتخاب جعفر ابراهیمی و احمد رضا احمدی و......چاپ چهارم، كانون پرورش فكری كودكان و نوجوانان، ۱۳۷٦.

منابع انگلیسی:
Assoun, Paull Laurent, Litterature et Psychanalyse, ellipses, 1996.
Charles Michel, Introduction a I ’étyde des texts, Paris, Ed. Du Seuil, Chll. ’’ poetique’’, 1995
Durvye, Catherine, Les Réécritures, Paris, Ellipses, 2001.
Frédéric, Madeleine, La Répétition, Etude linguistique et rhétorique, Tü bingen, Niemeyer, 1985.
Figures III. Paris.Ed du Seuil , Coll. "poetique ", 1972.
Genette, Gerard, Figures LV, paris, Ed, du Seuil, coll. "poetique", 1999.
Guardia, jean de, "Les Impertinences de la repetition", poetique, 132, nov. 2002/Seuil.
Kristeva. Julia, Sémiotiké, Recherches Pour une Sé manalyse, Seuil, 1969.
Legarde & Michard, Moyen Age Collection Litteraire, 1967.
Moliére, Ooeurres Complétes, Editions du Seuil, 1962.
Samoyault, Tiphaine, Linterextualité , Mémoire de la literature, (ourragepull, lié sous la direction de Henri Mittérand Nathan, 2001.
Saussure, Ferdinand, Cours de linguistique générale, Paris, payot, 1916.
Suhamy, Henri, Les Figures de style, P.U.F, "Que sais – je 1889", 1995.

برگرفته از: كتاب نشریه دانشكده ادبیات و علوم انسانی دانشگاه تبریز / سال ۴٦، زمستان ۱۳۸۲

از: شورای گسترش زبان فارسی

+ نوشته شده در ساعت توسط آریا ادیب |

زبان و ادبیات فارسی (آریا ادیب)

نگاهی تازه به دیرینگی زبان فارسی

و تأثیر آن

بر ادبیات عربی دوره ی جاهلیت

قلط املاعی

غلط املایی

دگرگونی های زبان فارسی

مسایل جامعه شناسی ادبیات در ایران

سنگ‌نبشته ی رَباطک

سنگ نبشته ی رباطک

"پژوهش" و "جستار"

(دانش جو، دانشگاه و روزگار ما)

گفت و گو پیرامون تارنمای "زبان و ادبیات فارسی"

تارنمای زبان و ادبیات فارسی

نام "نوروز" در انگلیسی

نوروز

روابط خانوادگی در ادبیات عامیانه ی ایران

مسایل واژه سازی

واژه سازی

باید دید کجا می توان یافت و باید ساخت و کجا نمی توان یافت و ساخت. یعنی سنجشی دقیق و مورد به مورد.

نقش و جایگاه زبان در شعر معاصر ایران

در جست و جوی حل معمای واژه های تات، تاجیک و تازی

معمای تاجیک و تازی

درباره ی شعر و شاعر

(شعر و نوپردازی)

در مطبوعات ایران بحثی درباره ی آن که شعر چیست و شاعر کیست بسیار درگرفته و سخنوران و سخن سنجان نوپرداز و کهن پرداز در این زمینه بارها به میدان آمده اند. ما برای خود این حق و وظیفه را قایل نیستیم که در میان طرفین به داوری برخیزیم، ولی از آن جا که مایلیم ارزیابی خود را از شعر نو عرضه داریم به عنوان پیش زمینه ی سخن پر بیراهه نمی دانیم که اندیشه ی خود را درباره ی برخی مسایل مورد بحث درباره ی شعر و شاعر، از کنار بیان داریم.

شعر مرکب از چهار عنصر ضرور است:

١- اندیشه

۲- احساس

٣- تخیل

۴- آهنگ

دنباله . . .

نقش اروپا در ادبیان امروز ایران

ادبیات اروپایی

نخستین نشانه های تاثیر اروپا در ادبیات امروز ایران را می توان در تحولات این ادبیات در دوره ی بازگشت ادبی به سوی شاعران کهن و ماقبل کلاسیک ( مانند عنصری، فرخی و منوچهری) دید که با ایجاد نوع جدیدی از ملی گرایی عصر قاجار پیوند خورده بود (بر خلاف تصور عامه، پیدایش ایران به عنوان یک "دولت ملی" نه به دوره ی صفویه یا پیش از آن، بلکه به عصر قاجار برمی گردد).

در آن هنگام که شعر غنایی اروپا در مکتب های نئو رمانتیسم، رئالیسم، سمبولیسم و غیره مورد بررسی و تحلیل قرار می گرفت، ایران که سبک های گوناگونی را تجربه کرده بود، به نوعی نئوکلاسیسم برگشت که به جنبه های ناب و زیبای زبان تاکید داشت و برای ترجمه به زبان های اروپایی مشکل و به ذائقه ی اروپاییان نیز خوش نمی آمد. این مساله نه برای ایرانیان که تلفیقی از سبک های اروپایی و ایرانی را تجربه می کردند، بلکه بیش تر برای محققان اروپایی مسایل پیچیده ای را پیش کشید و در عین حال توجه و علاقه ی زیادی را در آنان برانگیخت.

ادبیات نوین ایران چندین سال پیش از انقلاب مشروطیت ظاهر گردیده بود، ولی جز غرق شدن در نظریات اجتماعی نتوانسته بود روشنگر راهی باشد. شعر نئوکلاسیک فارسی بدون آن که قالب های پذیرفته شده اش را از کف بدهد، سرشار از مفاهیم اخلاقی و اجتماعی شد. آثار منثور دارای طنزهای گزنده علیه حکومت مستبدانه بود و کوشش هایی را نیز در زمینه ی قصه های کوتاه و رمان ( که اغلب بدون جنبه ی هنری بودند) شامل می شد. دنباله . . .

نخستین مطبوعات كودکان و نوجوانان در ايران

پیدایش مطبوعات كودکان و نوجوانان در ایران به‌عنوان نشرياتی كه به طور مشخص، تنها براي خوانده شدن توسط كودكان يا نوجوانان نوشته می‌شوند، نه پديده ای ناگهانی، بلكه همچون هر مقوله ی فرهنگی ديگری، پيامد حركتي پيوسته و زمانمند بود.
نگاهي تاريخي به این مقوله نخست اين پرسش را مطرح می سازد كه در تاريخ مطبوعات ايران نخستین ‌بار در كجا و چه گونه به كودكان اشاره شده است؟ گام بعدی جست‌وجوي مطالب درباره كودكان، و گام ‌ها ي پس از آن نیز جست‌وجوي نشريات درباره كودكان و نوجوانان و مسايل آنان (همچون آموزش و پرورش) و نشرياتی است كه در اماكن منسوب و مربوط به كودكان و نوجوانان (مانند مدرسه ها و آموزشگاه‌ها) انتشار يافته است.
پيش‌شماره ی نخستین نشريه ی ايرانی كه امروز با نام "كاغذ اخبار" (Newspaper ) از آن ياد می‌كنيم و در سال ١٢۵٢ قمری، در دوران سلطنت محمدشاه قاجار منتشر شده است، اشاره‌ای كوتاه به كودكان دارد. دنباله . . .

ضرب المثل های فارسی

ضرب المثل ها در میان مردم و از زندگانی مردم پدید می آید و با مردم پیوند ناگسستنی دارد. این جملات کوتاه زاییده ی اندیشه و دانش مردم ساده و میراثی از غنای معنوی نسل های گذشته است که دست به دست و زبان به زبان به آیندگان می رسد و آنان را با آمال و آرزوها، با غم و شادی، با عشق و نفرت، با ایمان و صداقت و با اوهام و خرافات پدران خود آشنا می سازد.

زبان شیرین پارسی در نتیجه ی فکر موشکاف و باریک بین و طبع بذله گو و نکته سنج ایرانی، از لحاظ امثال و حکم از غنی ترین زبان های دنیاست. امثال و حکم از دیرباز در ادبیات منظوم و منثور ایران رخنه کرده و هیچ شاعر معروف ایرانی نیست که در سخنان خود مقداری از این ضرب المثل ها را به کار نبرده باشد. هم در ادبیات کلاسیک فارسی و هم در نیم زبان ها و لهجه های ایرانی ضرب المثل ها به فراوانی دیده می شود.از سده ی دهم هجری به بعد، برخی از ضرب المثل ها در جُنگ ها و بیاض ها و مجموعه های شخصی و خصوصی ثبت و ضیط شده و حتا مقداری از آن ها را به عنوان شاهد مثال در فرهنگ های فارسی که از سده ی پنجم به بعد در ایران تالیف شده، می توان دید. دنباله . . .

فرافکنی در ادب فارسی

فرافكنى يا برون‏فكنى، يكى از اصطلاح ها و مفهوم های نوين روان‏شناختى است كه نخستين بار در آثار زيگموند فرويد ــ روان‏شناس و روان‏پزشك نامدار اتريشى ــ ضمن بحث سازوكار (مكانيسم)هاى دفاعى مطرح شد. اما اگر آن را، فارغ از مباحث صرفن تخصصى و نكته‏سنجى‏هاى فنى، به‏معناى ساده‏اش: «افكندن گناهِ كمبودها و تقصيرهاى خود به‏عهده ديگران يا عامل های خارجى» و يا به معنايى عام‏تر: «تسرى احوال خود بر ديگران» درنظر بگيريم، مفهومى است بسيار كهن كه از ديرباز مورد توجه و اشاره انديشه مندان و صاحبنظران فرهنگ‏هاى گوناگون قرار گرفته است و سابقه ی آن شايد به قدمت خود انسان برسد.
فرافكنى، به‏ویژه در حالت های ساده و غيرپيشرفته ی آن، بسيار شايع است، تا آن جا كه روزانه موارد متعددى از آن را مى‏توان در گفتارها و رفتارهاى خود و ديگران آشكارا دید: دنباله . . .

بازگشت ادبی در ایران

(رنسانس ادبی)

رنسانس ادبی

نگاهی دقیق به دوره های ادبیات فارسی نشان می‌دهد که این دوره ها پیوسته به عامل های سیاسی، اجتماعی و اقتصادی وابسته بوده‌اند. دوره‌ی بازگشت یا رنسانس نیز از این قاعده مستثنا نیست. دوره‌ی بازگشت، از لحاظ محتوای ادبی دوره‌ایست کم‌مایه و بی‌جان و اسم‌هایی که به یاد انسان می‌آید ـ یعنی چهره‌های برجسته‌اش، هرچند این‌ها چندان برجسته هم نیستند – چهره‌های مکرر و زایدی است. (شفیعی. ۱۹) همه ی نقدهایی که بر این دوره از ادبیات فارسی می‌شود، ریشه در عامل هایی دارد که بر این دوره وارد شده است. با نگاهی به تاریخ می‌توان دلیل های کم‌مایگی بازگشت ادبی را جست و جو کرد . با وجود این عیب ها، نمی‌توان نقش مهم این دوره و تاثیری را که بر ادبیات معاصر گذاشت، از یاد برد. ادبیات معاصر کالبدی تازه به حیات ادبی ایران دمید ولی پیش از آن، جنبش بازگشت، ساده‌گویی و ساده‌نویسی را به ادبیات فارسی بازگردانده بود. بازگشت ادبی، مقدمه‌ی شکل‌گیری ادبیات معاصر است. زمان حیات این دوره از ادب فارسی طولانی نیست . از اواسط حکومت کریم‌خان زند، دو، سه تن از مردان خوش‌قریحه و صاحب‌ذوق یکباره روی از سبک رایج هندی (اصفهانی [آریا ادیب]) برتافتند و به شیوه‌ی استادان پنج و شش سده ی پیش پرداختند و زمینه‌ی پیدایش گویندگان از خود بزرگ تر را فراهم کردند. ( آرین. ۱۳) این دوره کم و بیش تا زمان انقلاب مشروطه ادامه پیدا کرد. هر چند در طول حیات خود، فراز و نشیب‌هایی نیز داشت که ریشه‌ی آن را می‌توان در عامل های فرهنگی جست و جو کرد. دنباله . . .

طنز حافظ

هرکس اندک تاملی در شعر حافظ داشته باشد به نیکی دریافته است که یکی از برجسته ترین ویژگی های شعر او لحن طنزآمیز کلام اوست. مثلن در این بیت:
یا رب آن زاهد خودبین که به جز عیب ندید / دود آهیش در آیینه ی ادراک انداز
اگر در رابطه ی معنایی کلمه های (خودبین) و (به جز عیب ندید) اندکی تامل داشته باشیم، متوجه می شویم که حافظ می خواهد بگوید: «زاهد، خود نَفس ِ عیب است.ذات عیب است. نه این که دارای عیب باشد، خودبین است و به جز عیب نمی بیند. خودش را می بیند که عیب است. یا عیب را می بیند که خود اوست.» اما تبدیل عبارت او به هر صورت دیگری، لحن طنزآمیز و هنر شگفت آور او را کم رنگ و احتمالن نابود می کند.
شاید مقاله ها و کتاب های بسیاری در باب طنز حافظ نوشته شده باشد و من در این لحظه به هیچ کدام از آن مقاله ها یا کتاب های احتمالی کاری ندارم.من در این یادداشت براساس تعریفی که خودم از طنز دارم این مساله را بررسی می کنم و معتقدم که تا این لحظه تعریفی جامع تر و دقیق تر از این تعریف در باب طنز در هیچ زبانی نیافته ام. بر اساس این تعریف، طنز عبارت است از: «تصویر ِ هنری ِ اجتماع ِ نقیضَین و ضدَّین». دنباله . . .

نگاهی به تاریخچه ی خط و زبان در ایران

آغاز تاریخچه ی خط در ایران باستان که طبق کتیبه ای که در جنوب ایران کشف شده است به حدود پنج تا هفت هزار سال پیش می رسد و برای نمونه می توان از کتیبه های موجود در معبد سه هزار و پانصد ساله ی زیگورات نام برد. ولی از آن جا که مدارک ما در این باره کامل نیست، ما نیز از اشاره به زبان ها و خط های پیش از هخامنشیان خودداری نمودیم.

تاريخ ايران از زمان مادها روشن و مدون است و خلاصه اش اين است كه شخصی به نام دياكو بنیادگذار سلسله ی ماد بود. او هگمتان يا اكباتان (همدان) را پايتخت خود قرار داد. يكی از فرمان روايان بزرگ ماد به نام هُوَخشَتَرَ حكومت آشور را برانداخت و دولت ماد را اقتدار و اهميت بخشيد. جانشين او نیز كه آستياگ نام داشت مغلوب كوروش كبير گرديد و سلسله ی ماد برافتاد. كوروش بنیادگذار سلسله ی هخامنشيان، مركز حكومت خويش را در پاسارگاد قرار داد و كشور ليدي و بابل را مسخر نمود و مهم ترين دولت و سلطنت دنيای قديم را تشكيل داد. داريوش بزرگ ترين شاهنشاه هخامنشی هم، نخست ياغيان را سركوب كرد و كشور ايران را از سر حد چين تا ريگزارهای سوزان افريقا بسط داد و دولت هخامنشی را از مقتدرترين دولت های روی زمين كرد. از زبان مادی سند و آثار كتبی بر جای نمانده است ولی شكی نيست كه زبان مادی با پارسی باستان خويشاوندي نزديك داشته است،‍‌ به طوری كه پارسی ها و مادی ها زبان يكديگر را به خوبی می فهميده اند. دنباله . . .

واژه های فارسی به کار رفته در قرآن

واژه های فارسی در قرآن

آرتور جفری، زبان شناس و اسلام شناس انگلیسی (پروفسور دانشگاه کلمبیا و نیز دارنده ی کرسی الاهیات در دانشگاه های نیویورک و قاهره ) که تخصص اصلی اش در زبان های سامی بوده است، در کتاب خود با نام The Foreign Vocabulary of the Qur'an کوشیده است تا واژگان گوناگونی را که از سایر زبان ها به عربی راه یافته و در قرآن نیز به کار گرفته شده است، گردآوری نماید و بدین ترتیب به یک مطالعه ی ریشه‌شناختی Etymologic دست زده است و کتاب وی با نام «واژگان دخیل در قرآن» و برگردان «فریدون بدره‌ای» در ایران نیز به چاپ رسیده است.

دانش ریشه‌شناسی، در علوم اسلامی با نام «علم الاشتقاق» شناخته می شده است، لیکن روش به کار رفته در علم‌الاشتقاق با روش های زبان‌شناسی امروزی و دانش نو در ریشه‌شناسی واژه ها بسیار متفاوت بوده و آگاهی زبان شناسان قدیم از دانش ریشه شناسی نیز در سنجش با امروز بسیار اندک بوده است، از این رو در گذشته برخی از پیشینیان بر این باور پافشاری می‌کرده اند که تمامی واژگان به کار رفته در قران، واژگان عربی فصیح است و هیچ واژه غیر عربی در این کتاب راه نیافته است. دنباله . . .

ویژگی های سبک شاعران و قالب های شعر کلاسیک فارسی

هر چند در شعر همه ی شاعران، می توان عناصری را يافت كه سبب تمايز كلام آنان از سخن عادی می شود، ولی شيوه ی استفاده ی آنان از این عناصر يكسان نيست. مثلن عنصر خيال (در کنار عنصرهای زبان و موسیقی شعر)، يكی از ابزارهای عمده ی بيان شاعرانه است. اما در همین زمینه، از ميان چند شاعر هم دوره، ممكن است يكی به تشبيه گرايش بيش تری داشته باشد، يكی به استعاره و ديگری به مجاز.

١- ویژگی های سبک شاعر

منظور از سبك يك شاعر، مجموعه ی آن ويژگی هايی است كه شعر او را از عامه ی شاعران آن روزگار، متمايز می سازد. دنباله . . .

+ نوشته شده در ساعت توسط آریا ادیب |

مسایل جامعه شناسی ادبیات در ایران

شماره ی نوشته: ۲ / ۲۲

دكتر جمشید ایرانیان

مسایل جامعه شناسی ادبیات در ایران

به تر است در این جا نخست به وضعیت موجود بپردازم. نخستین مشكلی كه در ایران درباره ی جامعه‌شناسی ادبیات داریم سوء تفاهم درباره ی آن است. این سوء تفاهم تنها در سطح افراد معمولی نیست، بلكه در حوزه‌های آكادمیك و حتا در وزارت علوم نیز وجود دارد. اكنون درسی در سر فصل های درس های جامعه‌شناسی در وزارت علوم به نام «جامعه‌شناسی در ادبیات» وجود دارد. این اسم «مصوب» غلط است زیرا ادبیات یك شاخه ی هنری است و جامعه‌شناسی علم است. جامعه‌شناسی قاعده ها و روش خود را دارد و هنر نیز ضابطه ها و نظم خود را. ما نمی‌توانیم از كانت كه در دویست سال پیش، هنر را قاعده های نظم احساسات و علم را قاعده های نظم ادراكات تعریف می‌كند عقب‌تر باشیم. استادانی هم داریم كه درس می‌دهند و كتاب آن‌ها جزء كتاب های منبع برای تدریس است، اما می‌بینیم كه نام كتاب آن‌ها غلط است: ”جامعه‌شناسی در ادبیات“. در این عبارت كلمه ”در“ اضافی است و باید حذف شود. جامعه‌شناسی علمی است كه ادبیات و قوانین حاكم بر آن را بررسی می‌كند و ارتباط های درونی این ساختار ویژه ی معرفت انسانی را بررسی می‌كند تا بگوید تابع چه نظمی است و چه پیوندی میان گونه‌های ادبی و گونه‌های اجتماعی وجود دارد، جهان درون آن چه جهانی است و چه چیز را بررسی می‌كند.
اوایل دهه پنجاه، مرحوم دكتر صدیقی، استاد همه ما درسی داشتند به نام ”اجتماعیات در ادبیات فارسی“. این عنوان معنی‌دار است چرا كه اجتماعیات در ادبیات فارسی وجود دارد. او تلاش می‌كرد از درون متن های ادبیات فارسی برخی روابط، سازمان‌ها و نهادها و هر آن چه را كه می‌توان اجتماعی تعبیر كرد، استخراج كند تا به این طریق، چهره‌ای برای جامعه ی آن روزگار ترسیم كند. این كار ادعایی مبنی بر ”جامعه‌شناسی ادبیات“ بودن نداشت. هنگامی كه در سال ۱۳۵٦ تحصیلات خود را به پایان رسانده و به ایران بازگشتم، دكتر صدیقی از من خواست تا این درس را كه گرایش اصلی من بود در دانشگاه تهران آغاز كنم و برای نخستین بار ”جامعه‌شناسی ادبیات“ را تدریس كردم. از سال ۱۳۵۷ به بعد كلاس هایم آزاد بود و گاه پیش می‌آمد كه كلاس با سیصد نفر تشكیل می‌شد و من آن سال‌ها را سال‌های پربار و شروعی خوب می‌دانم چرا كه از هر قشری ـ دانش جو، روزنامه‌نگار، نویسندگان و مترجمان از این درس استقبال كردند. اما امروز به دلیل وقفه‌ای كه در سال‌های گذشته پدید آمده است، این شاخه از جامعه‌شناسی رشد كافی نداشته، برداشت‌های گوناگون و اغلب نادرستی از آن وجود دارد و متأسفانه به دلیل عمق و دشواری كار، كم تر كسانی از فارغ‌التحصیلان جامعه‌شناسی به آن گرایش دارند.
دومین مساله‌ای كه وجود دارد نیودن درك درست از تفاوت میان "نقد ادبی" و "جامعه‌شناسی ادبیات" در میان اصحاب علوم اجتماعی و فعالان حوزه ی ادبیات است. میان نقد ادبی و جامعه‌شناسی ادبیات مرزهای شناخته شده‌ای وجود دارد و در جهان آن‌ها را می‌شناسند و قاعده های آن را رعایت می‌كنند. پیش از انقلاب شوروی، در روسیه ی تزاری، شماری از روشنفكران و فیلسوفان بسیار هوشمند و دقیق وجود داشتند كه بر روی ادبیات كار می‌كردند. چنشفسكی، پیسارف و ...، این افراد در عصر طلایی رمان‌نویسی روسیه یعنی زمان حیات تولستوی، داستایوسكی، تورگنیف و دیگر نویسندگان بزرگ، آثار ادبی را نقد می‌كردند و این نقدها همه علمی و با زمینه ی جامعه‌شناختی هستند. اما بعدها هیچ‌گاه و هیچ‌كس این نوشته‌ها را جامعه‌شناختی ندانست. اما از نظر من به ترین متن های جامعه‌شناختی ادبیات هستند. بعدها كسانی آمدند و معنای تازه‌ای به نقد و بررسی ادبیات دادند. آن‌ها به موشكافی در مورد این كه اصلن متن ادبی چیست و تفاوت آن با متن غیرادبی چیست، علت ماندگاری یك اثر چیست، گونه‌های مختلف ادبی چه گونه و در چه شرایطی پدیدار شدند و ... پرداختند.
پیشگام این حركت جوان لهستانی، گئورگه لوكاچ بود. لوكاچی كه هنوز ماركسیست نشده و كانتی بود. او در سن كم تر از بیست، كتابی نوشت به نام ”جان و كالبدها“. این كتاب دیدگاهی كانتی دارد، اما این مهم نیست، بلكه روش آن مهم است زیرا نخستین بار بود كه ادبیات به شكل دیگری بررسی می‌شد: روحی كه در این قالب است، چه معنایی به آن می‌دهد!
او در سن بیست و دو سالگی كتاب دوم خود ”تئوری رمان“ را از دیدگاه هگلی نوشت و نبوغی بی مانند از خود نشان داد. او در این اثر برای نخستین بار ارتباط میان فرهنگ اجتماع و قالب‌های اجتماعی و قالب‌های ادبی را نشان می‌دهد. برای نخستین بار هنگامی که می‌خواهد از حماسه سخن بگوید، از جهان با دیدگاه افلاتونی می‌گوید:
«خوشا زمان‌هایی كه سرنوشت بشر را در ؟؟؟؟ ستارگان دید». آسمان را به زمین پیوند می‌زند، و نشان می‌دهد كه بشر دوران حماسه چه قدر با معنویات آسمانی نزدیك بوده و میتولوژی چه اثری در زندگی روزمره‌اش داشته و سرنوشت را چه گونه می‌دیده است، این دوره دوره ی حماسه است. اما هنگامی كه از رمان سخن می گوید از جهانی تیره و تار و پر از تردید كانتی سخن می گوید. این فضا یا ژانر رمان است ـ تردیدها و گم گشتگی انسان و هدف‌های او، تسلط اشیا بر زندگی و به طور كلی، آثار مدرنیسم بر زندگی! لوكاچ كه متأسفانه در دوره ی‌ استالین ماركسیست می‌شود، بعدها پس از آن كه از حزب كمونیست اخراج و به دلیل آثارش تكفیر می‌شود، كتاب ”رمان تاریخی“ را می‌نویسد. در این كتاب او انسان آزادی است كه بینش و تفكر خود را دارد، هگلی یا كانتی نیست و در این اثر برای نخستین بار میان جنگل‌های ناپلئونی و گونه ی ادبی رمان تاریخی ارتباط برقرار می‌كند و نشان می‌دهد كه چه گونه انسان‌ها گذشته ی مشترك خود را در فرم‌های ادبی زنده می‌كنند و در اختیار گسترده ترین قشرهای اجتماعی قرار می‌دهند.
سال‌ها بعد لوكاچ كار خود را نقد و تكذیب كرد. در این میان فردی به نام گلدمن ظهور می‌كند كه با وجود این كه لوكاچ خود را نقد می‌كرد از موضع قدیمی او دفاع می‌ کند. اما به هر حال دوره ی لوكاچ به پایان می‌رسد و زمانی سپری می‌شود تا جامعه‌شناسی ادبیات وارد حوزه‌های آكادمیك شود. در اروپا، در سال‌های ٦۰ میلادی، با كارهای لوسین گلدمن بر روی رمان‌های آندره مالرو این اتفاق می‌افتد. گلدمن و گروه پژوهشی او، برای نخستین بار در كاری سیستماتیك با بهره گیری از جامعه‌شناسی بر پایه ی ساخت‌گرایی تكوینی، قالب‌ها و درون مایه‌ها را بررسی كردند و به نتیجه هایی تعمیم پذیر دست یافتند: این كه رمان، جست و جو برای حقیقت در جهان غیرواقعی است! و یا این كه اخلاق (Ethic) نویسنده در رمان بدل به یك مساله ی استاتیك می‌شود. حاصل كار این پژوهش در مجموعه‌ای به نام ”دفاع از جامعه‌شناسی رمان“ منتشر شد و زنده یاد جعفر پوینده آن را به فارسی برگردانده است.
از دیگر فعالان این حوزه جانت وولف انگلیسی است كه در دهه ی ۷۰ میلادی در این حوزه كار كرده است. موضوع پژوهش او ”فلسفه جدلی و جامعه‌شناسی هنر“ است. كار او با این كه پس از گلدمن بود، به لحاظ سبك كار ماقبل گلدمنی است. از آن دوره به بعد، حوزه ی جامعه‌شناسی ادبیات، جایگاه خود را پیدا كرد و به عنوان واحد درسی در دانشگاه‌ها ارایه شد.
هنگامی كه از فرانسه باز گشتم، به عنوان یك تازه كار در این حوزه مشغول به كار شدم. در آن زمان استقبال كنندگان از این رشته بسیار بودند اما متأسفانه روشنفكران، هنوز در قالب نقد ادبی و تكنیك‌های ادبی سخن می‌گفتند و به داوری ارزشی آثار ادبی می‌پرداختند. در حالی كه می‌باید به بنیاد ایجاد این تكنیك‌ها، فرم‌ها، محتواها و تفاوت آثار ادیبان كشور می‌پرداختند در حالی كه نقد ادبی به این مقوله ها نمی‌پردازد و با ورود به جهان یك اثر، كمی داوری ارزشی، كمی جانب‌داری و كمی تحلیل فنی می‌كند! ما به عنوان جامعه‌شناس، بر روی مسایل فنی زیاد تكیه نمی‌كنیم، همین اندازه به تكنیك‌ها می‌پردازیم كه سره را از ناسره و كار ادبی را از كار غیرادبی جدا كنیم.
به هر حال در سال ۱۳۵۹، جامعه‌شناسی ادبیات در ایران بنیادگذاری شد و عده‌ای در این حوزه فعال شدند و عده‌ای نیز به اشتباه آن را در مسیرهای دیگری پی گیری كردند و اکنون ۲۵تا ۳۰ درصد از كسانی كه در آن دوره آغاز به كار كردند، كارهایی ارایه داده‌اند كه معنای جامعه‌شناسی ادبیات می‌دهد و عده‌ای نیز همان سیستم سنتی با نگرش‌های قدیمی در قالب نقد ادبی یا اجتماعیات در ادبیات را دنبال كرده‌اند كه متأسفانه در میان استادان دانشگاه‌ها هم این افراد حضور دارند.
به نظر من، جدی گرفتن این شاخه از جامعه‌شناسی در ایران بسیار خوب است. اگرچه به لحاظ كمّی افراد بسیاری در این حوزه فعالیت می‌كنند اما حضور این عده قابل توجه بیش تر ناشی از جذابیت موضوع رشته است و نه مسایل دیگر! لازم است اتوریته‌هایی در این رشته داشته باشیم. زیرا كه به نظر من سپردن ادبیات بزرگ ایران به دست افراد ناشی تنها دریغ برای ما به جای خواهد گذاشت. فقط جامعه‌شناس بودن، یا فقط كمی از شعر و ادب سردرآوردن، شرط لازم و كافی برای كار در این حوزه نیست، كسی كه در حوزه جامعه‌شناسی ادبیات فعالیت می‌كند، حتمن باید اطلاعات بسیار گسترده‌ای از جامعه‌شناسی، فلسفه و تاریخ داشته باشد و اتفاقن به نظر من ادیب بودن یا نبودن او در این جا مطرح نیست تا بتواند هنگامی كه با یك اثر برخورد می‌كند بداند به لحاظ تاریخی، فلسفی و جامعه شناسی در كجای كار است و دست به تحلیل درست بزند. دوم این كه باید برای مصادیق، تعریف های روشن داشته باشد.
مساله ی مهم دیگر این كه به دلیل وابستگی دانشگاه‌ها به مراكز دولتی و وزارت خانه، باید در این مراكز، وضعیت واقعی این رشته را روشن و تعریف های مربوط به آن توسط متخصصان رشته اصلاح شود تا در دانشگاه‌ها به دانش جویان «غلط» آموزش داده نشود. چون دانشگاه مكانی نیست كه بتوان در آن اشتباه ـ آن هم در مساله‌ای با این اهمیت ـ كرد. دانشگاه جایی است كه در آن اصول علمی و مبانی، آموزش داده می‌شود و به همین دلیل باید در آن تعریف ها، اصول، چهارچوب‌ها و ... روشن و درست باشد.

- - -

از: فرهنگ شناسی

+ نوشته شده در ساعت توسط آریا ادیب |

"پژوهش" و "جستار"

شماره ی نوشته: ۴۲ / ۱۵

محمد رحیم اخوت

"پژوهش" و "جستار"

(دانش جو، دانشگاه و روزگار ما)

این نمونه‌ها البته عمومیت ندارد. در میان همین نسل جوان گاهی افرادی را می‌بینم كه وسعت دانش آنان حیرت‌زده‌ام می‌كند. آنان در همان سن و سالی كه شاهرخ جوان (و نسل بعدی كه ما باشیم) خود را با خواندن كتاب‌های پلیسی و عشقی عوام‌پسند، مثل نوشته‌ی جینگوز رجایی و میكی اسپیلین و میشل زواگو و «ح.م. حمید» سرگرم می‌كردند (و می‌كردیم)، فوكو و دریدا می‌خوانند و حتّا آن‌ها را نقد می‌كنند؛ و این امید را در آدم به‌وجود می‌آورند كه از میان این نسلی كه به آخرین دست‌آوردهای فكری و فلسفی جهان دسترسی دارد، لابد فردا اندیشه مندانی ظهور می‌كنند كه فرهنگ و اندیشه‌ی ایران، بلكه جهان، را دگرگون خواهند كرد؛ و امثال شاهرخ مسكوب را پشت سر خواهند گذاشت.

با این همه، فعلن شاهرخ مسكوب در ادب معاصر فارسی نامی آشناست. او اگرچه در چند رشته‌ی ادب و فرهنگ فارسی (ترجمه، پژوهش، داستان،...) آثاری از خود به یادگار گذاشت، اما اهمیت او بیش تر برای آثاری است كه خود با عنوان «جستار» (Essay) از آن نام می‌برد. آثاری كه با «مقدمه بر رستم و اسفندیار» آغاز می‌شود، و با «ارمغان مور» (كه پس از درگذشت او، به همت دوستش دكتر حسن كامشاد منتشر شد) پایان می‌یابد. دكتر محمدرضا شفیعی كدكنی، استاد معتبر دانشگاه و صاحب‌نظر گران‌مایه در ادب قدیم و جدید فارسی، در زمانی كه «سوگ سیاوش در مرگ و رستاخیز» تازه چاپ شده بود (پس از «مقدمه بر رستم و اسفندیار»)، درباره‌اش گفت: «كار شما در ادبیات فارسی اولین كاری است كه در این زمینه شده، و همه اعتراف دارند كه به ترین كار هم هست... .»

سال‌ها بعد، پس از درگذشت مسكوب، اسماعیل نوری علا، شاعر و نویسنده‌ی صاحب‌نام دهه‌های چهل و پنجاه، در گفتاری با عنوان «مسكوب آبروی غربت ما بود» یادآور شد كه « «مقدمه بر رستم و اسفندیار» یكی از نخستین تفسیرهای ادبی در زبان فارسی بود كه سطح كار را تا ارتفاع اندیشه‌ی جهان‌پذیر نظریه‌های ادبی بالا كشید و به ما یاد داد كه چه گونه می‌توان از منظر امروز از سرچشمه‌های كهن نوشید... .»

دوستی نویسنده كه هم داستان‌نویس است و هم ترجمه‌هایی كرده و هم در دانشگاه ادبیات فارسی درس می‌دهد، در جمع كوچكی از دوستان اهل قلم، آثار شاهنامه‌شناختی مسكوب را از نظر «علمی» و «پژوهشی» چندان سزاوار ارزش نمی‌دانست؛ و بی‌پروا می‌گفت: او (یعنی مسكوب) به بهانه‌ی «جستار» مهار قلم را رها می‌كند و با درازگویی و پراگنده‌گویی، هرچه را به ذهن و قلمش می‌آید، می‌نویسد. نه در بند انضباط علمی و پژوهشی است، نه در قید معیارهای نقد ادبی...؛ و به ما می‌گفت: شما بی‌جهت این نوع نوشته‌های بی‌اسلوب را «باد می‌كنید» و نویسنده‌اش را در جایی می‌نشانید كه سزاوار نیست... .

آن چه در این نوشته می‌آید، بیش تر به منظور اشاره به شیوه‌ ای از اندیشه و جست‌وجوی دانش‌ و گونه‌ای ادبی به نام «جستار» (Essai) است؛ و یادآوری نمونه‌ی درخشان آن در كار شاهرخ مسكوب. قصدم این نیست كه ارزش‌های علمی و پژوهشی نوشته‌های شاهنامه‌شناختی مسكوب را با معیار مورد پسند و پذیرش دانشگاهیان ارزیابی كنم؛ تنها می‌خواهم نوع دیگری از برخورد با آثار ادبی بزرگ (یا آن‌طور كه مسكوب می‌گفت: «ادبیات بزرگ») را نشان دهم؛ و یادآوری كنم كه مسكوب اگر پایه‌گذار این نوع از برخورد هم نبود (كه بود)، باری، گام‌های بلند در این راه برداشت؛ و آثاری ماندگار به یادگار گذاشت. این یادآوری برای آن است كه در دانشگاه‌های ما، مخصوصن بعد از تعطیل و سپس بازگشایی آن در اواخر دهه‌ی پنجاه و اوایل دهه‌ی شصت كه بسیاری از استادان توانا از كار بر كنار شدند و بسیاری دیگر (از جمله همان دوست داستان‌نویس ما) جای آنها نشستند، این نوع ادبی را (همچنان كه شعر و ادب معاصر را) به رسمیت نمی‌شناسند؛ و ارزش‌های آن را در نمی‌یابند. بنابراین، جوانانی هم كه به این دانشگاه‌ها می‌روند، نه «دانش‌جو» كه «دانش‌آموز»اند؛ و در به ترین حالت، همان دانشی را فرامی‌گیرند كه پیش‌تر شناخته و تدوین شده و بیشتر از جنس «تاریخ ادبیات» است. به عبارت دیگر: آنها همه (استاد و شاگرد) مصرف‌كننده‌ی دانش موجوداند؛ نه تولید‌كننده‌ی آن. از این‌روست كه این‌گونه نوشته‌ها را «بی‌اسلوب» می‌دانند؛ زیرا با اسلوبی كه آنها می‌شناسند جور در نمی‌آید. یادآوری من برای این است كه به دانش جوی ادبیات یادآوری كنم كه علاوه بر درس و بحث مدرسه، (كه البته ارزش خاص خود را دارد)، آبشخورهای دیگری هم هست كه راه كشف و تولید معانی تازه و چشم‌اندازهای دیگری را باز می‌كند. اگر آن حافظِ ادبیات ما توصیه فرمود «بشوی اوراق اگر همدرس مایی / كه علم عشق در دفتر نباشد»، این نیست كه با درس و دفتر بیگانه بوده باشد. این است كه عرصه‌های ناگشوده را آن سوی درس و دفتر می‌بیند. آنان كه در حصار درس و دفتر محبوس‌اند، به فرض هم كه آن را خوب آموخته باشند، طبعن توانایی دیدنِ آن عرصه‌های ناگشوده را ندارند و چه‌بسا بگویند؛ فقط كسانی شیفته‌ی حافظ می‌شوند كه در شناخت ادبیاتْ تازه‌كاراند؛ چنان‌كه یكی از استادان بسیار باسواد و دانشمند به خودِ من گفت. لسان‌الغیب در همان غزل پاسخ این درس‌خوانده‌های البته باسواد و دانشمند را داده است: «كسی گیرد خطا بر نظم حافظ / كه هیچش لطف در گوهر نباشد».

اما به‌رغم این عتاب حافظانه، باید به یادداشت كه حافظ هم اوج و حضیض خود را دارد. حالا كه آن شاعرِ شاعران دستش از دنیا كوتاه است، و نسخه‌های معتبری هم از دیوان او به چاپ رسیده، می‌توان با جرأت بیش تری به نقد كار او نشست، و اوج و حضیض كار او را نشان داد؛ و به قول ابوالحسن نجفی و ضیاء موحد وارد مرحله‌ی دوم «حافظ‌پژوهی»، یعنی نقد كار آن شاعر بزرگ، شد. «حضیض» این جا اصطلاحی است كه من با ترس و لرز آن را به كار می‌برم؛ اما صاحب‌نظرانِ شعرشناس قاعدتن با جرأت و جسارت بیش تری می‌توانند وارد این میدان شوند؛ و به رغم هاله‌ی تقدسی كه حافظ را در بر گرفته، به ارزیابی شعر او برخیزند. چنان‌كه مثلن ضیاء موحد فلان غزل او را «چیزی جز تصنع و بازی با زبان و ماندن در كلیشه‌ها و مراعات نظیرهای تكراری و تأكید افراطی بر موسیقی الفاظ» نمی‌داند. بعید است كه دكتر ضیاء موحد با آن دانشی كه دارد، تفاوت «مراعات نظیرهای تكراری» را با آن پیوندهای چندوجهی كه مفردات یك شعر ساختارمند را در لایه‌های گوناگون به هم پیوند می‌زند و تشكل زبانی ویژه‌ای را پدید می‌آورد، نتواند تشخیص دهد.

از درستی یا نادرستی این انتقادها، و این‌كه آیا راست است یا بی«لطف»ی؟ می‌گذرم؛ اما این را یادآور می‌شوم كه این جا دانشِ تنها گره‌گشا نیست؛ و بینش دیگری را می‌طلبد. باز هم تأكید می‌كنم كه منظور من اصلن بی‌اعتبار شمردن دانش آكادمیك و مدون نیست. مقصودم این است كه چه به تر كه با این دانش، «حسن ادب و شیوه‌ی صاحب‌نظری» هم باشد.

از مطلب پرت افتادم. سخن بر سرِ نوع ادبی خاصی بود كه آن را در انگلیسی Essay، در فرانسه Essai، در آلمانی Versuch ^۱می‌گویند؛ و در فارسی، علاوه بر آن «مقالت» قدیم، واژه‌ی «جستار» را (به سیاق «گفتار») برای آن پیشنهاد كرده‌اند. یوسف اسحاق‌پور در سخن رانی‌اش درباره‌ی «شاهرخ مسكوب و آثارش» (آوریل ۲۰۰۵ – پاریس) در معرفی این نوع ادبی، پس از یادآوری سابقه‌ی آن در «اكثر نوشته‌های عرفانی ایران»، می‌گوید: «اسه رابطی است بین دنیای زندگی، شعر و هنر و دنیای فكر و عرفان و فلسفه؛ بین دنیای جسمی، حسی و تصویری و دنیای فكر و ایده». او همچنین یادآور می‌شود كه «اسه اثری است از نویسنده‌ای غیرمتخصص برای خواننده‌ای غیرمتخصص»؛ اما فورن یادآور می‌شود كه «مقصود این نیست كه اسه‌ایست در مطلب مورد نظرش تخصص ندارد و پژوهش نكرده؛ بلكه معنی و مفهومش این است كه پیش از ورود، پژوهش و تخصص و علمش را در رختكن می‌گذارد و هدفش بحث و جدل نیست؛ مسایل مهم تر و بزرگ تری را در نظر دارد كه مستقیمن با وجود و جهان و انسان و زمان و خلقت و تاریخ و زندگانی و مرگ و سخن مربوط‌اند، نه با قیل و قال مدرسه. میان پژوهش و اسه تفاوتی كلی است كه دقیقن به وسیله‌ی والتر بنیامین تعریف شده: پژوهشگر به هیزم و خاكستر توجه دارد، اسه ایست به آتش ^۲».

گفته‌ی والتر بنیامین به ظاهر بارِ ارزشی فروتر و فراتری را به ذهن می‌آورد كه گویی كار اسه‌ایست مهم تر و ارزشمندتر از كار پژوهشگر است. برای پرهیز از این دریافت نادرست، باید توجه داشت كه: نخست تا «هیزم»ی در كار نباشد، «آتش»ی افروخته نمی‌شود. دوم این که دو رفتار متمایز (و نه متقابل) «پژوهش» و «جستار» (یعنی موضوع محوری این مقاله)، گرچه اولی مقدم بر دومی است، هیچ‌كدام مهم تر و ارزشمندتر از آن دیگری نیست. این‌ها دو «گونه‌»ی متفاوت (و نه متضاد) برخورد با آثار ادبی بزرگ است. سوم این که اگر پژوهش اصول و قاعده های شناخته‌ی خود را دارد، جستار نیز قاعده‌مندی ویژه‌ی خود را دارد. با این تفاوت كه این قاعده‌مندی «از پیشی‌» نیست؛ و هر جستار – مثل هر اثر خلاقه‌ی دیگری – قاعده‌های خود را به همراه می‌آورد. همین «قاعده»هاست كه جستار را از نوشته‌های بی‌اسلوب، دلبخواهی، بی‌بنیاد، و پراگنده‌گویی‌های بی‌ضابطه جدا می‌كند؛ و از قاعده‌شكنی‌های معمول فاصله می‌گیرد.

هر «جستار» قطعن كار یك متخصص است؛ اما متخصصی كه در چهارچوب تخصص خود – و ضابطه‌های مشخص و از پیش تعیین شده‌ی آن – محبوس نمانده است؛ و می‌كوشد از آن فراتر رود.

خود شاهرخ مسكوب نوشته است: «ارمغان مور جستاری است درباره ی چند مفهوم بنیادی شاهنامه» ؛ و یادآور می‌شود كه «تاریخ پیدایش و تدوین شاهنامه، منابع گذشته و سرنوشت بعدی آن تاكنون بیش تر با دریافت علمی و متعارف و از دیدگاه تاریخ ادبیات و نسخه‌شناسی و مانند آن مطالعه شده. پژوهش‌های «تاریخی – ادبی» و ارجمند دانشمندان در این زمینه البته نخستین شرط شناخت حماسه ی ملی ایران و سراینده ی آن است. از همین‌رو پژوهش های عالمانه و پرثمری نیز در این‌باره شده است. اما از این ها گذشته كتاب مانند هر اثر هنری بزرگ، یكرویه نیست و بسته به دریافت و دیدگاه نگرنده چهره‌های آشكار و ناآشكار دیگر نیز دارد.» ^۳.

بنابراین، او ضمن این‌كه «دریافت علمی و متعارف» و «پژوهش‌های تاریخی -- ادبی» و «پژوهش های عالمانه و پرثمر» «دانشمندان» را ارجمند و سودمند و ضروری می‌داند، رویكرد دیگری را در جست‌وجوی «چند مفهوم بنیادی شاهنامه» پیشنهاد می‌كند، كه همان «جستار» است. او می‌گوید: «كار شاعری چون فردوسی آفرینش دید و دریافت و زیبایی‌شناسی تازه، پیدا كردنِ ناپیداست [...]. كار او از سویی «یافتن» معنای درونی و ناخودآگاه تاریخ انسان و جهان است و از سوی دیگر بازنمود آن در سخنی كه آیینه ی درست‌نمای زیبایی است. و این خویشكاری شاعر تنها به یاری دانشِ «خودآگاه» به انجام نمی‌رسد؛ وگرنه دانشمندان شاعر بودند. این مهم را بسی بیش تر «ناخودآگاه» او به سرانجامی فرخنده می‌رساند». سپس به صراحت بیش تری یادآور می‌شود: «در این جا غرض بررسی علمی دانسته‌های فرهنگی و «درون‌ذهنی» یا داده‌های واقعی و «برون‌ذهنی» نیست؛ تلاشی است برای رسیدن به دریافتی دیگر از جهان‌بینی شاهنامه؛ از داستانی، روایتی و گفتاری؛ جست‌وجویی به امید دستیابی به حقیقتی از نو».

این «دریافت» و «جست‌وجو» است كه می‌تواند دانش‌آموزان و دانش‌آموختگان را «دانش جو» كند و «حقیقتی نو» را كه در هر دوره‌ی تاریخی جلوه‌ای ویژه می‌یابد، به دست دهد. مسكوب می‌گوید: «آثار ماندنی از زمان خود در می‌گذرند و به نسبت هر دوره ی تاریخی، معنی تازه می‌یابند» گرچه «خود محصول زمان» اند... .

این «معنی تازه» چیزی نیست كه بتوان در دانشگاه‌های ما «با دریافت علمی و متعارف و از دیدگاه تاریخ ادبیات و نسخه‌شناسی و مانند آن» و صرفن به مدد «پژوهش‌های تاریخی – ادبی» و «پژوهش های عالمانه» به آن دست یافت. جستارهایی همچون جستارهای شاهنامه‌ای مسكوب است كه امكان دست یافتن به «معنی تازه» و متناسب با امروز را فراهم می‌كند. این‌گونه جستارها و فرم‌های ادبی غیرتخصصی و فراتر از «قیل و قال مدرسه»، در جست‌وجوی این است «كه ببینیم امروز – در این زمان و مكان كه در آنیم – از شاهنامه چه می‌توان دریافت. "ارمغان مور" با برخورداری از دانسته‌های امروزی بیش تر جویای «نادانسته»های آن روزی و نگاه به ناخودآگاه شاعر است و گمان دارد كه از این دیدگاه می‌توان به عرصه‌های تازه‌ای از هستی شعر و شاعر نظر افكند»؛ و این‌كه «ما خوانندگان كنونی از كار پیشینی شاعر چه می‌فهمیم»؟

وقتی كسی بتواند «پژوهش و تخصص و علمش را در رخت‌كن» بگذارد؛ و از كرسی استادی موقتن پایین بیاید، و «بحث و جدل» و «قیل و قال مدرسه» را فعلن رها كند، و به جست‌وجوی «معنی تازه» و «حقیقتی از نو» برخیزد، شاید به معانی ناپیدا و «زیبایی‌شناسی تازه» و «معنای درونی [...] انسان و جهان» دست یابد. با این‌گونه جستارهاست كه «افزون بر روش علمی استادان تاریخ و ادب برای شناخت شعر و شاعر و دانستن خواست «آگاهانه ی» او»، می‌توان به «دل‌گواهی و بینش او» نیز پی برد؛ و ««آن را كه یافت می‌نشود» بازیافت»؛ و فهمید كه «چه گونه ناخودآگاه او [شاعر]، اكنون خودآگاه ماست».

خلاصه این‌كه: «شاهنامه تاكنون بیش تر به‌عنوان شاهكاری ادبی، تاریخی، ملی و گنجینه ی خرد و فرزانگی نگریسته و بررسی شده و می‌شود. شاید اکنون هنگام آن است كه با برخورداری از انبوه این پشتوانه ی گران بها، شاهنامه اندیشیده شود؛ همان‌گونه كه فردوسی خود «تاریخ» را می‌اندیشید؛ یا مثلن سهروردی فلسفه ی خسروانی و هدایت خیام را؛ و در «پیام كافكا»، روزگار ما را. سرمشق‌های آموزنده از این دست (به‌ویژه در برخورد متفكران مغرب‌زمین با ادب خودشان) كم نیست. اما اندیشیدن نیازمند «شجاعت» است، نه به معنای بی‌باكی، پروا نكردن و ترس را نشناختن؛ بلكه به معنای پیروزی بر ترس، آن را آزمودن و از دامگاه آن برآمدن!».

- - -

پی‌نوشت‌ها:

۱- نگاه كنید به: حمید فرازنده / دیگر چه دیدید؟ / چاپ اول: ۱۳۸۳. نقش خورشید. اصفهان. در «مقدمه»ی این كتاب، با عنوان «كوششی در معادل‌یابی برای Essay»، ضمن اشاره به معادل‌های آن در برخی زبان‌های اروپایی، به پیشینه و مفهوم این نوع ادبی هم اشاره شده است.

۲- به نقل از روزنامه ی شرق.

۳- شاهرخ مسكوب / ارمغان مور / چاپ اول: ۱۳۸۴. نشر نی. تهران. (پیش‌گفتار). (آن چه در «» آمده، از پیش‌گفتار ارمغان مور است.

از: تارنمای محمد رحیم اخوت

+ نوشته شده در ساعت توسط آریا ادیب |

قلط املاعی

شماره ی نوشته: ۱۰ / ۵

عباس اقبال آشتیانی

قلط املاعی

چرا ؟
برای آن که انسان، در ذات خودخواه است و خود را از هیچکس کم تر و پستتر نمی‏شمارد، و بر او بسی ناگوار است که با اندامی ناساز و شکل و ریختی منکر در برابر دیگران جلوه کند و دیگران در ظاهر او عیب و نقصی قابل سرزنش و خرده‏گیری ببینند و بر او بخندند.
این توجه و دقت در رفع عیب های ظاهری به هر نظر که تعبیر شود، به شرط آن که به حد خودآرایی و ظاهرسازی نرسد، ستودنی است. چه برای انسان دردی بدتر از آن نیست که مورد عیبجویی هرکس و ناکس قرار گیرد و به علت عیبی که رفع آن بسیار آسان بوده، انگشت نمای این و آن واقع شود.
اما شگفت در اینجاست که غالب همین مردم که برای رفع عیبجویی دیگران، درحفظ ظاهر گاهی از حد اعتدال نیز گام فراتر میگذارند، هر روز در گفته و نوشتهی خود، مرتکب هزار غلط انشایی و املایی می‏شوند و متوجه نیستند که به علت نوشتن نادرست و بی‏اندام، تا چه حد مورد طعنه و ریشخند خاص و عامند و چون تأثر و تألّمی هم از این بابت ندارند به هیچ روی درصدد رفع این عیب بزرگ نیز بر نمی‏آیند.
ممکن است که انشاء کسی سست و نارسا و مبهم و دور از قاعده های فصاحت و بلاغت باشد، اگرچه رفع این عیب ها نیز تا حدی به یاری جست و جو در آثار بزرگان ادب و گوشش در خواندن و به یاد سپردن گفته‏های فصیح و بلیغ فراهم می‏آید، لیکن چون نویسندگی هم مانند شعر تا حدی وابسته به استعداد و طبع ذاتی است، باز می‏توان صاحب چنین نوشته‏ای را بخشود و از او چیزی را که ندارد و جز به اکتساب شدنی نبوده، نخواست. اما غلط املایی چنین نیست، اصلاح آن به کلی به دست خود انسان است و در مرحلهی چیز نویسی، اتفاقن از هر کار دیگری آسانتر است.
ذوق، تنها آن نیست که انسان فریفته و دلدادهی هر منظرهی زیبا و هر شکل موزون و هر آهنگ دلنواز شود، بلکه یک درجه از ذوق سلیم هم است که انسان طبعن از هر منظرهی زشت و هر شکل ناموزون و هر آهنگ ناساز، تنفر و بیزاری به دست آورد و آنها را با اکراه و ناخوشی تلقی کند، تا طبعش به پستی و زشتی نگراید و همیشه جویای زیبایی و رسایی و درستی باشد.
کسانی که در نوشته‏های خود، پیوسته مرتکب علط های املایی می‏شوند و به این عیب بزرگ که به دست ایشان پرداخته می‏شود، پی نمی‏برند، افزون برآنکه از آن درجه از ذوق که مانع انسان از همراهی با زشتی و نادرستی است بی بهره اند، از درک ننگ و عار نیز بی‏نصیبند و آن همت را ندارند که زشتی و نادرستی را که در وجود ایشان هست و مسبب آن نیز خود آنانند و به خوبی می‏توانند آن را رفع کنند، از میان بردارند و درست و سالم چیز بنویسند.
در کشورهای متمدن دنیا، هر روزنامه‏ای را که بخرید، اگرچه ممکن است که نوشته های آن سخیف و تهوع آور و خلاف حقیقت و بر ذوق ناگوار باشد، اما کم تر اتفاق می‏افتد که یک غلط املایی در آن دیده شود، و به اندازه ای غلط املایی برای هرکس که قلم به دست می‏گیرد در این کشورها ننگ است که علط های املایی را که ما در نوشتهی کارکنان اداره ها و پاره‏ای از بزرگان بلند مرتبهی خود هر روز می‏بینیم، ایشان «غلط‏های زنان رخت شوی» میگویند، زیرا که زنان رخت شویند که به علت بی‏سوادی تمام به این شغل پست سر فرود آورده و به هنگام برداشتن صورت ِ جامه‏هایی که برای شستن می‏گیرند، مرتکب این گونه غلط ها می‏شوند.
روزی به یکی از همین آقایان که در نوشتن املای کلمه ها بسیار بی‏مبالات است و اتقاقن مایه و استعدادی طبیعی نیز برای نویسندگی دارد، گفتم که : املای فلان کلمه و فلان کلمه غلط است. در پاسخ گفت که : من مخصوصن آنها را به این شکل ها نوشتهام و چون یقین دارم که دنیا زیر و زبر نخواهد شد، در این کار تعمد کرده‏ام.
من دیگر به او چیزی نگفتم، چه مسلم میدانستم که اگر کسی املای درست کلمهای را که همه در ضبط آن اتفاق کرده و اهل لغت آن را به همان وضع قرار داده‏اند، بداند محال است که شکل درست آن را که همه می‏شناسند و معنی آن را می‏فهمند، و اگر هم نفهمند به یاری واژه نامه ها به معنی آن پی خواهند برد، رها کند و به جای آن از خود شکلی تازه که معروف و مفهوم هیچکس نیست، به کار برد و با این حرکت خود خواهانه، درک آن معنی را هم که کلمات قراردادی برای بیان آنها وضع شده اند، بر دیگران دشوار یا محال کند.
این گونه بی‏مزگیها، اگر هم به گفته آن رفیق، واقعن عمد شمرده شود و ناشی از نادانی و عجز و بی‏همتی در راه رفع عیب نباشد، اگرچه دنیا را زیر و زبر نمیکند، ولی باز زشت و خنده آور است و اگر کسی در دنبال کردن آن لجاج و اصرار به خرج دهد، هیچچیز دیگری از آن، جز خفت عقل و سبک مغزی فاعل آن برنخواهد آمد.
قرار همه ی مردم عادی و عاقل بر این است که کلاه را بر سر بگذارند و کفش را در پا کنند. اگر کسی پیدا شود که به عقیدهی نادرست و گمان سست خود بخواهد برخلاف عادت و قرار عام برود و کلاه را در پا و کفش را برسر قرار دهد البته دنیا زیر و زبر نمی‏شود، لیکن او با این حرکت، خود را مضحکه و مسخرهی عموم می‏سازد، و همه بر سبکی عقل و اختلال حواس او اتفاق می‏کنند.
از این گذشته اگر بنا شود که هرکس به هوای نفس و تفنن شخصی در املای کلمه ها تصرف کند، چون هوای نفس و تفنن هرکس به شکل ویژه ای است، دیگر میزانی برای تشخیص درست و نادرست برای کسی باقی نمی‏ماند و هرج و مرج غریبی پیش میآید که هیچکس معنی نوشتهی دیگری را نمی‏فهمد، و غرض اصلی از وضع خط و لغت که تفهیم و تفاهم باشد، یکباره از دست می‏رود.
اگرچه غلط املایی برای هرکس عیب است لیکن، هرقدر اهمیت مقام شخص بیش تر و رتبهی او درمقامات دنیایی بالاتر باشد، این عیب نمایان‏تر و ننگ و رسوایی صاحب آن واضحتر می‏شود. البته غلط املایی یک رخت شوی را مردم معذورتر میشمارند تا غلط املایی یک امیر یا وزیر را.
بسا شده است که بر اثر مشاهدهی یک چنین غلطی، تمام هیبت و شوکت وزیر یا امیری برباد رفته است.
وقتی در مجلس «شمس ‏الدین درگزینی» وزیر «سلطان مسعود بن محمد بن ملکشاه سلجوقی»، هنگامی که «کمال‏الدین زنجانی» (که بعدها وزیر طغرل سوم شد) از بغداد به اصفهان رسیده بود «شمس‏ الدین درگزینی» او را مخاطب ساخته گفت : «با وجود ناامنی راهها، چه گونه بوده است که به سلامت ماندی مگر از جعده نیامدی ؟»
«کمال الدین» گفت : «ایها الوزیر جاده است نه جعده.»
گفت: راست گفتی، جعده آنست که تیرکمان، در آن می‏گذارند و مقصود او جعبه بود که این معنی اخیر را دارد.
تمام حضار مجلس بر «شمس‏ الدین» وزیر خندیدند و وزیر چون دریافت که نه املای صحیح جاده را می‏داند نه شکل درست جعبه را، شرم بسیار برد و تا مدتی جسارت آنکه در روی حضار نگاه کند نداشت.
یکی از مغلطه بازی این گونه آقایان، وقتی که ایشان را در غلط نوشتن املاها سرزنش کنید این است که املاهای فارسی، آمیخته به عربی مشکل است و به آسانی نمی‏توان آن را آموخت. فرض کنید که این گفته ی بی‏ پایه درست باشد. چون زبان فارسی امروزی با همین املاء و انشاء زبان ما و وسیلهی امتیاز ما از دیگر ملت ها و با ثروت گران بهایی از نظم و نثر که دارد مایهی سرافرازی ما در جهان است، باید آن را با هر اشکالی که دارد همان گونه که گذشتگان ما آن را درست و راست فرا می‏گرفته و تا حد توانایی در تکمیل و ستایش آن می‏کوشیدند فرا بگیریم و اگر نمیتوانیم چیزی بر کمال و جمال آن بیافزاییم، دست کم تیشهی ستم بر پیکر زیبای آن نزنیم و شکل موزون آن را به ناخن نادانی و خودخواهی نخراشیم.
اگر قدری تامل کنیم و انصاف به خرج دهیم می‏بینیم که این عذر بدتر از گناه این معترضان نیز پذیزفتنی نیست، زیرا که همه ی لغت های دشواری که املای آنها نیازمند آموختن و ضبط است و در نوشتهی‏ این گونه آقایان می‏آید، شاید از هزار تجاوز نکند. آیا ضبط درست هزار کلمه و به خاطر سپردن آنها چنان کار دشواری است که از عهدهی یک شخص عادی برنیاید و اگر اشکال و زحمتی دارد تا آن اندازه باشد که از تحمل ننگ بیسوادی و مضحکه شدن در پیش هرکس و ناکس سخت‏تر و ناگوارتر به شمار آید ؟

- - -

مجله ی یادگار، سال اول، شماره ی ۴

از: پایگاه پژوهشی آریا بوم

+ نوشته شده در ساعت توسط آریا ادیب |

دگرگونی های زبان فارسی

شماره ی نوشته: ۴ / ۲

ملک الشعرای بهار

دگرگونی های زبان فارسی

باید دانست که سلسله واژه هایی که به "زبان فارسی" معروف شده است، در حقیقت زبان فارسی نیست، بلکه یک شاخه از تنه ی زبان آریایی است که در نتیجه ی تبادلات و تغییرات سیاسی و اجتماعی که در کشور ایران روی داده است به تدریج ساخته شده و به شکل فعلی درآمده است. قدیمی ترین آثار ادبی که از زبان مردم ایران در دست است، ظاهرن گاتاهای زردشت است که با قدیمی ترین آثار سانسکریت که در کتاب ها اربعه ی ویدای هند دیده می شود نزدیکی بسیار دارد و در واقع مانند دو لهجه ی نزدیک از یک زبان به شمار می آید.

پس از گاتاها که کهنه ترین یادگار زبان ایرانی است، به زبان دوره ی بعد که زبان «فرس قدیم» باشد می رسیم. این زبان توسط شاهنشاهان هخامنشی از روی کتیبه های بیستون و پاسارگاد تخت جمشید و شوش و الوند و غیره به ما رسیده است.
زبان فارسی، که ما آن را امروزه «فرس قدیم» نامیده ایم، بنا بر پژوهش ها در ضمن ِ سومین دگرگونی زبان گاتاها پدید آمده و می توان فرض کرد که دومین دگرگونی آن مربوط به دوران دولت مادی باشد و نخستین دگرگونی، مربوط به زبان اوستایی است.

از زبان مادی ها که به زمان قدیمی تری مربوط بوده است، نشانی باقی نمانده است که از چه گونگی آن ما را آگاه سازد، مگر بعدها کتیبه هایی از آن پادشاهان و قوم بزرگ به دست آید. تنها هرودوت به ما گفته است که نام دایه و شیرده کورش کبیر در مملکت مدی، «اسپاکو» بوده و سپس می گوید که اسپاکو به زبان مادی «سگ ماده» است.
این گفته ی هرودوت را روایت ها و نظریه های دیگری تایید کرده است. یکی آن که حمزه ی اصفهانی (به نقل یاقوت حموی) می گوید که اسپهان و سگستان یک معنی است. و «اسپا» و «سگ» را هر دو به معنی سپاهی و شجاع گرفته و گوید : اسپهان و سگستان، یعنی مملکت لشکریان و شجعان (معجم البلدان - اصفهان).
ما می دانیم که سپاه که در اصل «اسپا» است، از اصل قدیمی تری برخاسته که «اسپاد» باشد و می توان تصور کرد که «اسپاد» و «اسپا» به معنی باوفا و شجاع است، و مرد لشکر نظر به وفاداری و سربازی و دلیری، به آن نام نامیده شده، و سگ هم که حیوانی است باوفا و شجاع و نزد آریاها محترم بوده و مانند امروز نامش مترادف با دشنام نبوده است، به این نام ملقب شده است.
از طرف دیگر لغت «سگ» و «سکا» و «سکه» هم نام طایفه بزرگی از آریایی های مشرق و شمال ایران بود، که «سکستا» به نام آنان نام بردار است. و بعید نیست که معنی این «سگ» یا «سکه» به فتح الف، هم به معنی باوفا و شجاع و دلیر باشد. پس در نتیجه، قول حمزه و قول هرودوت در این جا به هم می رسند که «سگ» و «اسپاکو» که کوچک شده و مونث اسپا باشد، به معنی باوفا و شجاع است، و سرباز را که دارای آن صفات است اسپا و اسپاد و اسپاه گفته اند، یعنی بعدها دال اسپاد، به «هاء» بدل شده است، مانند ماد که ماه شده است. و سگ را هم به دلیل گردآمدن این صفات در وی، خاصه میان مردمی چوپان منش و صحراگرد چون ایرانیان قدیم، «اسپا» گفته و مونث آن را چنان که هرودوت گوید، اسپاکو خوانده اند.

از قضا در تاریخ سیستان نیز وجه تسمیه ای هست که باز ما را در این فرضیه های نزدیک به یقین کمک می کند، می گوید : گرشاسب به ضحاک گفت این مملکت را سیوستان گویند، و سیو به معنی مرد مرد، یعنی «اشجع شجعان» است. گرچه در این که سیستان در اصل سیوستان باشد خیلی تردید است، ولی نزدیکی معنی این روایت با معنی که ما در مورد سگ و یا سکه کردیم، این جا حقیقتی را روشن می سازد. اتفاقن از قرار معلوم در حدود ییلاقات اصفهان هم لغتی شبیه به اسپا، در مورد سگ، به کار می رود و جاهایی هم به نام اسفه، در اصفهان، و سپه، در سیستان دیده شده است که از همان ماده ی اسپا، جدا شده است. این بحث - به طور جمله معترضه - فقط برای نمونه بود و غیر از این از زبان مادی ها آکاهی در دست نیست، و شک نداریم که زبان مادی هم لهجه ای از زبان پارسی بوده است.

در همان زمان که زبان فرس قدیم در ایران رایج بوده است، زبان های دیگری مانند خوارزمی، سغدی، سکزی، هراتی، خوزی، و غیره موجود بوده است که همه شاخه هایی از تنه ی زبان قدیم تری شمرده می شده، که همان زبان گاتاها، یا سانسکریت، یا پدر آن دو زبان بوده است.
به هر صورت پس از دو زبان اوستایی و فارسی قدیم، آسیب بزرگی به این مملکت وارد شد و آن فتنه ی اسکندر ملعون بود. و پس از آن که یونانیان از ایران رانده شدند و مملکت به دست دولت پهلویان (پرثوی ها) افتاد، زبان دیگری آغاز به نمود و رشد کرد، و آن زبان «فارسی میانه» بود که امروز ما آن را زبان پهلوی می گوییم. شکی نیست که زبان پهلوی از زبان های مملکت «پرث» بوده، و آن سرزمینی است که خراسان امروزه، یعنی از حدود صحرای ترکمان تا سرخس و تربت و دامغان، که مجموعه ی ولایت های بجنورد و قوچان و نیشابور و مشهد و هرات سرخس و تربت و سبزوار و تون و طبس و تا حدودی سیستان را شامل بوده، و حد غربی آن تا قاموس (دامغان کنونی) می کشیده، یادگار آن است.

این مردم، ایران را به دست گرفتند و بعدها، ری و اصفهان و همدان و فارس و دینور مرکز مملکت آنان شد، و هفت شهر وسط ایران به شهرهای پهلوی نامیده شد و زبان پهلوی که مبدا بروزش از خراسان بود، به مردم اصفهان و همدان و ری و زنجان و نهاوند تعلق گرفت.
این بخش از ایران به مملکت پهلوی معروف شد. اصفهان به «پهله» ملقب شد، ترانه ها و دو بیتی هایی که در این شهرها گفته می شد به قول شمس قیس رازی «فهلویات» نامیده شد. و زبان پهلوی زبان ویژه ی مردم وسط ایران شد. و خط پهلوی نیز خط علمی دانشمندان این بخش از ایران و خط ویژه ی کتیبه ها و سکه های اشکانیان و ساسانیان شد.

پس می توان گفت چهارمین دگرگونیی که ما از زبان ایرانی می بینیم، زبان پهلوی است. پس از اوستا، مادی، فارسی قدیم، برای بار چهارم زبان پهلوی پا به عرصه ی بروز می گذارد. و آغاز رسمیت آن هم، چنان که اشاره شد، از هنگامی است که اشکانیان (پهلویان) یونانیان را از ایران رانده و پایتخت خود را به وسط ایران آورده و آن جا را مرکزیت دادند، و این رویدادها از دو سده ی پیش از میلاد مسیح آغاز شده و در دو سده ی پس از میلاد که نزدیک طلوع دولت ساسانیان باشد، نضج گرفته و به صورت یک دگرگونی و تکامل درست بیرون آمد.

ادبیات ایران از سال های نخست میلاد تا اواخر دولت ساسانیان، شکی نیست که در این دگرگونی چهارم که زبان پهلوی نامیده شده است نوشته می شده است، زیرا کتاب هایی که از آن دوران برجای مانده و کتیبه هایی که از ساسانیان خوانده شده، و سکه های اشکانی و ساسانی همه این معنی را تأیید می کنند. اگر چه در خط پهلوی شکل های گوناگونی دیده می شود، لیکن گمان نداریم که در این زبان اختلاف زیادی باشد، و حتا کشفیاتی که از «تورفان» واقع در ترکستان چین و ملک ختا به دست آمده، و مربوط به ایرانیان مانوی کیش عصر ساسانیان است، با وجود تفاوتی که در خط آن ها هست، در زبان تفاوت بسیار فاحشی با زبان فارسی و پهلوی آن زمان ها در آن دیده نمی شود. معلوم می شود این دگرگونی خیلی قوی بوده و در تمام قلمرو استقلال و اقتدار ساسانیان نشر و سرایت کرده است. این جاست که زبان امروز ایران که ما آن را زبان فارسی می گوییم و در هند و افغان و همه جای دنیا هم به همین نام معروف است، ولی در حقیقت زبان دری است که در حال ایجاد شدن است.

دگرگونی پنجم که پیداشدن زبان «دری» باشد، ظاهرن از دوره ی ساسانیان آغاز می شود. می گویند زبان «دری» زبانی است که در دربار بهمن اسفندیار پدید آمد، ولی این گفته بنیاد استواری ندارد، چه اگر این طور باشد، باید ما زبان کتیبه های هخامنشی را زبان دری بدانیم، و اگر چنین عقیده ای پیدا کردیم باید معتقد شویم که زبان دری امروز یا زبان دری صدر اسلام، که اتفاقن تفاوت فاحشی باه هم ندارند، غیر از زبان دری اول بوده، چه میان زبان فردوسی و کتیبه های هخامنشی - جز ده درصد- دیگر هیچ شباهتی نیست.

و باز نتیجه ای خواهد شد که بگوییم زبان دری که در زمان بهمن پدید آمده، پس از حمله ی اسکندر و آمدن اشکانیان از میان رفته است. آن گاه باز باید برای ایجاد زبان «دری» که زبان فردوسی باشد، آغازی قایل شویم و آن را در میان سال های پادشاهی ساسانیان جست و جو کنیم. لذا برای این که کار منظمی کرده باشیم، قایل می شویم که پیدا شدن زبان «دری» در عهد اشکانیان یا نزدیک تر تر به صحت در دربار ساسانیان نطفه اش بسته شده و در بین سال های (۲۰۰- ٦۰۰پس از مسیح) آغاز به دگرگونی کرده، و به شاعران و نویسندگان عصر اسلامی به میراث رسیده است. مگر آن که بهمن اسفندیار را از هخامنشیان ندانسته و بر طبق تاریخ ها و روایت های خودمان او را پادشاه بلخ و نبیره ی پادشاهی بلخ پنداریم، و این هم قدری دشوار است.

خلاصه، دگرگونی پنجم زبان فارسی، دگرگونی زبان دری است. ولی معلوم می شود که دوره ی نضج و رسیدن این زبان پس از اسلام بوده، و برای اثبات این معنی باید مقاله ی مستقلی نوشت (به مختصری از آن در مقاله ای که اینجانب در فردوسی نامه مهر نوشته ام نگاه شود.)

آثار پهلوی : از زبان پهلوی چند کتیبه، یک سلسله سکه، یک دوره کتاب و رساله و چند دوبیتی موجود است. افزون بر کتاب های که از «مانی» به دست آمده که اگر آن ها را در ردیف ادبیات فارسی میانه (پهلوی) بشماریم، باید بر این سلسله چند شعر و یک دو کتاب و اوراق دینی نیز افزوده شود.

اما زبان دری :بنا بر آن چه دانشمندان اسلامی مانند ابن مقفع، حمزه اصفهانی، و غیر نوشته اند، زبان دری لهجه ای بوده است از زبان ایرانی که در دربار پادشاهان ساسانی رایج بوده و در آن لغات مشرق ایران – به ویژه مردم بلخ - غلبه داشته است. نظر به آن که کتیبه ها و سکه ها و کتاب های موجود از عهد ساسانی، چنان که گفتیم به زبان پهلوی است، پس زبان دری، زبان ادبی و علمی ساسانیان نبوده و فقط زبانی بوده است که در دربار با آن صحبت می کرده اند، از این رو پژوهشی که اینجانب کرده ام درست درمی آید که رواج و نشر این زبان مرهون ایرانیان پس از اسلام است. و آنان مردم خراسانند که در عصر صفاریان و سامانیان و غزنویان نخست به استقلال ملی نایل شده، سپس به استقلال ادبی پرداختند؛ و چون به زبان پهلوی آشنا نبودند و زبان مادری آنان برخلاف مردم دیگر ایران، همان زبان دری بوده است که از بلخ به دیگر جاها سرایت کرده بود، در ایجاد ادب ملی و تهیه ی کتاب ها و نوشتن شعر، همان زبان مادری خود را اختیار کردند و رفته رفته زبان دری از خراسان به دیگر نقاط ایران سرایت کرده، و نوشتن کتاب ها به زبان پهلوی مختص زردشتیان شد، و گفتن شعر به زبان پهلوی به شماری اندک محدود شده، و دیگر دانشمندان به پی روی از دانشمندان خراسان، کتاب ها و شعرهای خود را به زبان دری نوشته و این زبان پس از آمیزش با زبان عربی، دگرگونی ششم زبان ایرانی را پدید آورد.

دلایل و برهان ها بر اثبات این مدعی بسیار است، که به برخی از آن ها اشاره شد، و اکنون که داخل نمونه های قدیم زبان دری می شویم، چند دلیل دیگر هم برای ما فراهم می شود. در کتاب های تاریخ عربی، قدیمی ترین جمله های فارسی گاه به گاهدیده می شود که در رأس همه ی آن ها، تاریخ طبری است. در این تاریخ و دیگر تاریخ ها، جمله هایی دیده می شود که کمی از آن ها پهلوی و بیش تر دری است، زیرا غالب آن جمله ها نقل قول مردم خراسان است. مثلن در هنگام تسمیه ی جندی شاپور، طبری و حمزه می گویند : وجه تسمیه ی آن «ویه اژاتنیوشابور» است. یعنی «به ازانتا کیه شاپور» و این جمله پهلوی است.

دیگر، حمزه می گوید : قباد ایالتی بین قم و اصفهان آباد کرد و نام آن را «استان اپرنو و ثارث کوات» نهاد - یعنی ایالتی که به تازگی قباد بنا کرده است، و این هم پهلوی است.

باز، این فقیه، در وجه تسمیه ی «مسمغان» قصه ای نقل کرده و می گوید: لقب مسمغان اول، که ارمائیل طباخ ضحاک بود، از طرف فریدون : «وس مانا کته آزاذ کردی» بوده - یعنی بس خانواده هایی که تو آزاد کردی ... و این پهلوی است و نیز در همان قصه گوید : مردم دماوند روزی را که مسمغان، ضحاک را کشت (؟) «امروز نوکروز» نام نهادند، و نوروز از آن روز متداول شد، و همین جمله هم پهلوی است. چه در زبان پهلوی «نو» را «نوک» گویند با کاف، و در لفظ دری این کاف های آخر کلمه موجود نیست. باز طبری در موردی که هرمزان را نزد عمر می آورند گوید: مغیرة بن شعبه فارسی می دانست و به هرمزان گفت: از کدام ارضیه ؟ و ظاهرن تصحیفی شده باشد، و اصل «از کدام مرزیه» بوده است، یعنی تو از کدام مرز و خاک هستی ؟ و هاء آخر «مرزیه، ارضیه» از ضمیرهای پهلوی است که «هوهیه» باشد، و در خط عربی شبیه به هاء تنها نوشته شده و این ضمیر در دری یاء تنهاست، که یای خطاب باشد ... و این جمله هم پهلوی است.

لیکن هر جا که از قول مردی خراسانی در طبری، کلمه ای آمده کاملن به زبان دری است، از جمله گوید : اسمعیل بن عامر از خراسانیان، رییس دسته ی سوار بود، و مروان بن محمد آخرین خلیفه اموی را دنبال کرد و در محل کنسیه ی بوصیر، او را احاطه کرد و چون چشمش به مروان افتاد به همراهان خود گفت: یا جوانکان دهید ! این عبارت دری است، چه در پهلوی «جوان» را «دیوان» گویند، و تصغیر جوانکان هم پهلوی نیست، و لفظ «دهید» که به معنی «زنید» باشد، در پهلوی نیست و دری خالص است، و در پهلوی حرف ندای «یا» هم دیده نمی شود و به جای «ایا» هم «الا» است، و «یا» و «ایا» مصطلح زبان دری است، و در تاریخ های قدیم دری غالبن به جای «ای»، «یا» در مورد ندا به کار می رود که کوتاه شده ی «ایا» باشد. و در همین جنگ یکی دیگر از سرداران خراسانی، ابونصر نام، به همراهان خود می گویند: «یا اهل خراسان [شما] مردان خانه بیابان هستید ور خیزید !» این عبارت دری خالص است. و نیز طبری از قول ابومسلم مروزی گوید، که ابوجعفر مردی «یقطین» نام را، در لشکر ابومسلم به عنوان تفتیش و تحویل گرفتن غنایم فرستاد، و ابومسلم از یقطین بدش می آمد و به زبان فارسی به او بد می گفت، و نام او را «ایوک دین» یا «ایو دین» [می گفت] و ایوک دین با یقطین جناس نمی شود. این وسیله ای است که به دست می دهم کافی است که آقایان در جمله های متعدد فارسی که در تاریه های عربی از قدیم باقی مانده، خودشان جست و جو کرده و به این حقیقتی که افتخار کشف آن برای بنده (ملک الشعرا بهار) است خود پی ببرند، زیرا ایراد آن همه، مفصل خواهد بود.

لهجه های دیگر که پس از اسلام رایج بوده است چیست ؟

نتیجه چنین گرفتیم که زبان دری از خراسان به ایران سرایت کرده، و پس از اسلام زبان علمی و ادبی شده است، و پیش از اسلام زبان علمی و ادبی، زبان پهلوی بوده است و اما زبان پهلوی پس از اسلام ناپدید نشد و مختص به مردم نواحی وسط و غرب و جنوب ایران، بود، و برخی مدعی اند که در آذربایجان هم زبان خاصی به نام زبان «آذری» بوده است، و اشاراتی هم از این لهجه در کتاب های قدما دیده شده است.

ابوریحان، در آثار الباقیه، یک دسته لغات از خوارزمی و سغدی - که زبان اخیر متعلق به مردم سمرقند و بخارا بوده است - ذکر می کند که با دیگر لهجه های پهلوی و دری و اوستایی و فرس قدیم متفاوت است و شاید تا به حال آثاری از زبان سغدی در دره های سمرقند و تاجیکستان باقی باشد، چنان که از پهلوی و لهجه های دیگر، هنوز در دره های عراق و اصفهان و نطنز و فارس باقی است. اما زبان رسمی و علمی ایران و افغانستان و هند، زبان دری است که اصل آن زبان مردم بلخ یا آمیخته با لغات مردم بلخ بوده است.

خوشبختانه زبان دری، از برکت فردوسی و دیگر استادان قدیم، در دگرگونی ششم زبان ایران آسیب زیادی نخورد. اصول آن تا امروز هم برقرار مانده و نادر زبانی است که در عرض هزار و دویست یا سیصدسال این طور سالم و صحیح باقی مانده باشد، ولی ناچاریم بگوییم که از مغول به بعد، دگرگونی ششم که با کندی پدید آمده، جنبه ی علمی زبان و لطافت و صحت ادای لغات و اصوات کلمه ها را از میان برده و زبانی پدید آورد که آن را «لفظ قدیم» باید نامید نه دری پاک و حقیقی ... آری در حقیقت زبان امروزه ایران را نمی توان زبان دری نامید، بلکه آن را که در مرحله ی ششمین دگرگونی زبانی است، باید «لفظ قلم» خواند. لفظ قلم اگر چه با صورت باز زبان فارسی یکی است و ما بدان افتخار می کنیم و می گوییم، که زبان ما از برکت شعرها و سخنان فصحا کم تر از هر زبانی دست خورده است. اما حقیقت امر چنین نیست، زیرا اگر چه لفظ قلم در روی کتاب مانند زبان دری است، اما در معنی بی اندازه با آن متفاوت است، به اندازه ای که اگر امروز فردوسی زنده شود و مثلن این شعر خود را از زبان ما بشنود، معنی آن را نخواهد فهمید:

به کریای گفت ای سرای امید خُـنُک روز کاندر تو بد جمشید

پژوهش در این معنی نیازمند مقاله های دیگری است.

- - -

از: سبک شناسی زبان و شعر فارسی

پایگاه پژوهشی آریا بوم

+ نوشته شده در ساعت توسط آریا ادیب |

سنگ‌نبشته ی رَباطک

شماره ی نوشته: ۹ / ۱

رضا مرادی غیاث آبادی

سنگ‌نبشته ی رَباطک

چکیده

رباطک

در کشاکش رویدادهای سیاسی تابستان سال ۱۳۷۲ در افغانستان، هیچ کس نمی‌دانست که کشاورزان روستای «کافر قلعه» در «رباطک»، سنگ‌نبشته‌ای در بازمانده‌های شهر کهن کوشانیان یافته‌اند که به زودی پرده از بسیاری ناگفته‌ها و نادانسته‌ها در زمینه ی تاریخ فرهنگ و زبان‌های ایرانی برخواهد داشت.

رباطک، نام شهر کوچکی است که در شرق ولایت سمنگان و شمال باختری ولایت بغلان در شمال افغانستان و در میانه ی راه پل‌خمری به سمنگان واقع است. این شهر در فاصله ی چهل کیلومتری شمال باختری محوطه ی باستانی «سرخ کتل» جای دارد. رباطک و سرخ کتل، هر دو از بازمانده‌های شهرهای بزرگ کوشانیان هستند که آثار هنری فراوانی از دوره ی کوشانی در آن جا یافت شده است.

نخستین پژوهش‌ها

سنگ‌نبشته ی نویافته ی رباطک در همان هنگام به قرارگاه والی بغلان برده شد و عکس‌هایی از آن توسط تام پورتر Tom Porter تهیه و به موزه بریتانیا فرستاده شد. بررسی و خوانش سنگ‌نبشته رباطک برای نخستین بار توسط نیکلاس سیمز ویلیامز Nicholas Sims-Williams ایران‌شناس و کارشناس زبان‌های سغدی و باختری در مدرسه ی مطالعات شرقی و آفریقایی دانشگاه لندن انجام شد که همراه با تفسیرهای تاریخی جو کریب Joe Cribb با عنوان «تشریح کتیبه رباطک» در نشریه «هنر و باستان شناسی راه ابریشم» به چاپ رسید:

Sims-Williams, N., The inscription of Rabatak describes , in: Silk Road Art and Archaeology, No 4, Kamakura, 1995/6, pp. 75- 142.

پس از آن، نخستین ترجمه ی دری کتیبه ی رباطک همراه با شرح و تفسیرهایی پیرامون آن توسط سرور همایون، استاد دانشگاه کابل، در مجله ی فرهنگ (اسد و سنبله ۱۳۷۹) انتشار یافت و همچنین استاد غلام جیلانی داوری، باستان‌شناس برجسته ی افغانستان نیز به بررسی مفصل کتیبه پرداخت که گزارش آن در فصل نامه ی آریانا (سال چهارم، شماره ی ۲، سرطان و سنبله ۱۳۸۱، برگ های۳۳ تا ۴۱) منتشر شد.

در آذرماه سال ۱۳۸۴ یک همایش علمی به کوشش مرکز بین‌المللی تحقیقات کوشانی آکادمی علوم افغانستان در هتل آریای کابل برگزار شد که گزارشی از مقاله‌های علمی همایش در مجله جامعه مدنی (زمستان ۱۳۸۴) ارگان مجمع جامعه مدنی افغانستان (مجما) منتشر شد.

در تاجیکستان نیز پژوهش‌های متعددی بر روی این کتیبه انجام شده است که از جمله می‌توان به مقاله ی ارزنده ی استاد یوسف یعقوبوف به نام «کشفیات مهم در کوشان‌شناسی» (به تاجیکی) اشاره کرد که در نشریه ی «جنبش» ( شماره ی ۱، دوشنبه ۱۹۹۹م) منتشر شده است. همچنین پرزیدنت امامعلی رحمانوف نیز در جلد دوم کتاب «تاجیکان در آینه تاریخ» (دوشنبه ۲۰۰۲م) به معرفی مختصر و مفید سنگ‌نبشته رباطک پرداخته و به درستی از خاستگاه و زبان آریایی کوشانیان یاد کرده است. (از محترمان، میزبانان بزرگواری که در مراسم دهمین سالگرد استقلال جمهوری تاجیکستان، نسخه‌ای از این کتاب را به این نگارنده ارمغان دادند، سپاس گزارم.)

تا آن جایی که نگارنده آگاهی دارد، تاکنون هیچ گونه پژوهش و گزارشی از کتیبه ی رباطک در ایران منتشر نشده است.

سرنوشت فعلی سنگ‌نبشته رباطک

کتیبه ی رباطک پس از مدتی، از قرارگاه والی بغلان به موزه ی ملی افغانستان در کابل منتقل شد و شنیده‌های این نگارنده حاکی از آنست که این سنگ‌نبشته ارزشمند و بی‌همتا در زمان تسلط حکومت طالبان بر افغانستان به همراه تعدادی از آثار دیگر موزه به یک مجموعه‌دار خصوصی به نام نصیراله بابر فروخته شده است و از وضعیت کنونی آن آگاهی دقیقی در دست نیست.

وضعیت ظاهری سنگ‌نبشته

کتیبه رباطک، سنگ‌نوشته‌ای است که حدود ۹۰ سانتیمتر درازا، ٦۰ سانتیمتر پهنا و ۴۰ سانتیمتر کلفتی دارد. بر یک سوی این سطح سنگی، نوشته‌ای به زبان و خط باختری (خطی بر اساس الفبای یونانی) در 23 سطر نویسانده شده که بخش‌هایی از آن به مرور زمان دچار فرسایش و تخریب شده است. هر سطر کتیبه در حدود 50 حرف و در مجموع قریب 1200 حرف دارد.

زمان و فرمان نگارش سنگ‌نبشته

این کتیبه به فرمان «کَـنـیـشـکَـه» پادشاه بزرگ و مشهور کوشانی در سده ی نخست میلادی و در نخستین سال پادشاهی او نویسانده شده است. از زمان دقیق آغاز پادشاهی کنیشکه آگاهی در دست نیست و بحث و بررسی‌ها پیرامون آن همچنان ادامه دارد. این فرمان، کهن‌ترین کتیبه ی کوشانیان دانسته می‌شود که تاکنون به دست آمده است.

متن سنگ‌نبشته ی رباطک

متن زیر، گزارشی فارسی از بخش‌های سالم‌ باقی مانده فرمان‌نامه ی رباطک است که کوشش شده تا ترتیب واژگان- تا جای ممکن- همانند متن اصلی باشد:

«کـنـیـشـکـه کـوشـانـی، رهایی‌بخش بزرگ، نیکوکار، فرمان روای دادگر، شایسته ی نیایش یزدان، که فرا دست آورد پادشاهی را به خواست نَـنَـه و به خواست همه دیگر ایزدان. که بیاغازید نخستین سال را به خشنودی خدایان. او صادر می‌کند یک فرمان به یونانی و سپس بیان می‌دارد به زبان آریـایـی. . . . «سَـکِــتَـه»، «کَــئـوسـانـبـی»، «پـاتـالی‌پـوتـرا»، «چـامـپا» . . . پادشاه کنیشکه به «شـافـر نـوکـونْــزوک/ ناقَــنـزاق» فرمان می‌دهد نیایشگاه بزرگی به نام ایزدان در سرزمین . . . برای ایزدان بسازد و در آن تندیس‌های ایزدبانو «مَـه» در برترین جا، خدای «آرمــوز» آفریننده خوشی‌ها، «آردوخــش»، «سـروشَــرد»، «نَـرسَــه»، «مـهــر»، «مَـهَـشـان» و «ویـنـک» تراشیده و گذاشته شوند. همچنین فرمان می‌دهد که تندیس این شاهان را بسازند و در نیایشگاه بگذارند: «شـاه کـوجـولَـه کَــدفـیـز»، پدر پدر بزرگ، «شـاه ویـمَـه تَـکــتـو» پدر بزرگ، «شـاه ویـمَـه کَـدفـیـز»، پدر و خود «کـنـیـشـکـه» . . . باشد تا آن ایزدان، یاری‌رسان شـاه شـاهـان کـنـیـشـکـه باشند.»

بررسی متن سنگ‌نبشته رباطک و آگاهی‌های نویافته از آن در زمینه ی زبان آریایی

همین اندازه ی اندک از بخش‌های خوانده و ترجمه‌شده ی فرمان‌نامه کنیشکه در رباطک، توانسته است آگاهی‌های مهمی در اختیار پژوهشگران بگذارد و به بسیاری از مباحث پیچیده و حل‌نشده در مطالعات ایرانی و کوشان‌شناسی خاتمه بخشد:

۱- از هنگام کشف سنگ‌نبشته مشهور «سرخ کتل» در سال ۱۹۵۷ میلادی، تا زمان کشف سنگ‌نبشته ی رباطک که به همان زبان نوشته شده است؛ مساله ی نام اصلی این زبان به بحث‌های بی‌پایانی در میان دانشمندان انجامیده بود. برخی این زبان را با نام‌های «کوشانی» یا «بلخی» معرفی می‌کردند. در سفرنامه‌های مسافران چینی سده‌های گذشته از آن با نام زبان «تخاری» یاد شده بود و استاد والتر هنینگ، نام زبان «باختری» را برای آن پیشنهاد کرده بود که مورد پذیرش و توجه بسیاری قرار گرفت.

کشف این سنگ‌نبشته به مساله ی نام واقعی زبان باختری پایان داد و به صراحت از آن با نام «زبان آریایی» یاد شده است. این واژه در متن اصلی به گونه ی «اَریَـئـو» aryao آمده است. مصوت پایانی این واژه، حرف کوتاه «اُ» است که در زبان باختری (که اکنون می‌توانیم آن را زبان آریایی عصر کوشانی بنامیم) برابر با کارکرد کسره ی اضافه ی پایانی (یای نسبت) در زبان فارسی است. محل واژه ی مهم «اَریَـئـو» در سطر چهارم این سنگ‌نبشته است.

۲- اکنون این مساله نیز روشن شده است که زبان رسمی و دولت داری کوشانیان، همانا زبان آریایی بوده که از اشاره هایی که به صورت منفصل در بخش‌های آسیب‌دیده ی کتیبه به آن رفته است؛ هویدا می‌شود. کنیشکه، توانسته است پس از سده‌های بسیاری که از رواج زبان یونانی به عنوان زبان رسمی حکومتی می‌گذشت؛ با فرمانی نافذ، حکم به رسمیت زبان اصلی مردم در دستگاه اداری دهد. از آن پس، همه ی اسناد و نوشته های دولتی و سکه‌ها به همین زبان به نگارش در می‌آیند.

۳- نیکلاس سیمز ویلیامز و همچنین دکتر مهدی، استاد دانشگاه کابل بر پایه ی شواهدی از همین سنگ‌نبشته و نام‌های چهارگانه ی شهرهایی که در بخش‌های تخریب‌شده متن به آن ها اشاره رفته و در نواحی شمال هندوستان و پنجاب واقع بوده‌اند؛ بر چنین عقیده‌ای هستند که این زبان، در سده‌های نخستین میلادی در گستره ی وسیعی از آناتولی و غرب ایران آن روز در کرانه ی فرات تا افغانستان و آسیای میانه و هند و پنجاب مفهوم بوده و بدان گفت و گو می‌کرده‌اند.

۴- این ادعا را دو شاهد دیگر هم پشتیبانی می‌کنند. نخست این که اصطلاح زبان یا خط «آریایی» را داریوش بزرگ نیز در سنگ‌نبشته ی بیستون (بند پایانی ستون چهارم) به کار گرفته است: «به خواست اهورامزدا این است نبشته‌ای که من کردم. افزون بر این به "اَری‌یا"» (بیستون، کتیبه ی داریوش بزرگ، از همین نگارنده، چاپ سوم، ۱۳۸۴، برگ ۴۰). شباهت واژه و حتا جمله به کار رفته توسط داریوش و کنیشکه، نشانگر فراگیر بودن چنین زبان و نامی برای آن در گستره زمانی بسیار دراز و پهنه ی‌ جغرافیایی بس گسترده است. دوم این که، بر مبنای گزارش‌های آریـان (آناباسیس۴, ۳, ۷)، کـورتـیوس ( ۵, ۴, ۱۰-۱۳)، دیـودور ( ۷, ۵, ٦) و پلوتـارک، در شرح لشکرکشی‌های اسکندر به ایران از یک چوپان لیکیایی یاد می‌کنند که به سبب اقامت در «پارس» (منظور ایران)، زبان «پارس‌ها» را می‌دانست و وظیفه ی یک ترجمان محلی را بر عهده گرفته بود. او پس از این که همراه سپاه اسکندر به سغد و ورارود گسیل می‌شود، باز هم مترجم همراه بوده و زبان اهالی آن جا را نیز می‌فهمیده است. نزدیکی زبان ایرانیان به یکدیگر از منابعی دیگر مانند گزارش‌های استرابو و نیز تاریخ‌نامه‌های سلسله ی «هان» در چین نیز دریافت می‌شود.

۵- از آن جا که ساختار و واژگان سنگ‌نبشته ی رباطک نزدیک به زبان فارسی است و حتا پس از عصر کوشانیان تا سدها سال زبان رسمی هیتالیان بوده است؛ به نظر می‌آید که این زبان نیای اصلی زبان فارسی کنونی که زبان «دری» نیز نامیده می‌شود، باشد. همچنین به نظر می‌آید که واژه ی «دری» که تاکنون معنی های گوناگونی مانند «درباری» و غیره برای آن پیشنهاد داده‌اند و تاکنون معناگذاری آن به نتیجه ی قاطعی نرسیده است؛ گونه‌ای تغییر آوا داده از واژه «اَریَـئـو» (آریایی) باشد.

٦- بدین ترتیب افزون بر این که پیشینه ی زبان دری/ فارسی، می‌باید بسیار پیش تر از سده‌های نخستین عصر اسلامی باشد؛ چنین به نظر می‌آید که دیرینگی زبان فارسی در شبه قاره نیز بسیار بیش تر از آنست که نفوذ آن در هند و پاکستان را نتیجه ی لشکرکشی‌های سلطان محمود بدانیم. (در زمینه ی دیرینگی زبان فارسی و حتا نفوذ آن در شعر جاهلی، بنگرید به مقاله ی ارزنده «تأثیر زبان فارسی در ادبیات عربی دوره جاهلیت»، نوشته خانم توردی‌بانو بردی‌یوا، استاد زبان عربی دانشگاه دولتی ملی تاجیکستان، در شماره ی نخست مجموعه مقاله‌های پژوهش‌های ایرانی، به کوشش همین نگارنده، ۱۳۸۰، برگ های ۵۳ تا ۵۹).

۷- زبانی که به نام فارسی یا دری می‌شناسیم به هیچ عنوان چنین نیست که در اصل متعلق به اهالی ناحیه یا استان فارس در جنوب ایران بوده باشد؛ بلکه منظور از آن، مصداق دیگر نام پارس Persia است که دلالت بر همه ی سرزمین‌های ایرانی می‌کرده و زبان عمومی و فراقومی سراسر ایران دانسته می‌شده است و می‌شود.

بررسی متن سنگ‌نبشته رباطک و آگاهی‌های نویافته از آن در پرسش‌های کوشان‌شناسی

۱- تا پیش از پیدایش سنگ‌نبشته رباطک چنین پنداشته می‌شد که کوشانیان به همه ی ایزدان و دین‌های آریایی پشت کرده و تنها به گسترش دین بودایی همت می‌گماشته‌اند. اما نام برداری از خدایان یا ایزدان بزرگ و کهن آریایی و جز آن در متن سنگ‌نبشته و آرزوی خوشنودی آنان در دوره ی بزرگ ترین پادشاه کوشانی یعنی کنیشکه، نشان‌دهنده ی اینست که کوشانیان افزون بر پذیرش و گسترش دین بودایی، دیگر دین‌ها و ایزدان ایرانی را نیز گرامی می‌داشته‌اند.

این نکته همچنین، نشان‌دهنده ی مدارای دینی کوشانیان و احترام و پاسداشت آنان در برابر همگی دین‌باوران ایرانی و حتا غیر ایرانی است. همزیستی ایزدان و دوری از تبلیغ و تأیید منحصرانه ی دینی خاص، نشانگر تنوع دینی و فرهنگی، و شاخصی برای درک قدرت و توانایی‌های یک جامعه ی بالنده و کمال فرهنگی آن است. شاخصه‌های ارزنده‌ای که به هنگام فشارها و سخت گیری‌های موبدان و دین‌سازان حکومتی دوره ی ساسانی با آسیب‌های دردناک فراوانی رو به رو شد.

برخی ایزدانی که در این سنگ‌نبشته از آنان یاد می‌شود و آشکارا شناخته‌شده هستند (تا آن جا که خوانده شده) عبارتند از: «نَـنَـه» (اَنَـهیتَـه/ ناهید»، «مَـه» (مـاه)، «سروشَـرد» (سروش)، «مـهـر» (میترا) و «آرمـوز» (اهورامزدا) که توصیف آن به «آفریننده خوشی‌ها» در این کتیبه، شباهت فراونی به سنگ‌نبشته‌های هخامنشی دارد که از اهورامزدا با توصیف «هیَـه شـی‌یـاتیـم اَدا مَـرتیَـه هیـا» (که برای مردم شادی آفرید) یاد شده است.

گروهی دیگر از ایزدان، کم تر شناخته‌شده هستند. اینان عبارتند از: «آردوخش» (ورخشا) ایزدبانوی نگاهبان رود وخش (یکی از پر آب‌ترین و خروشان‌ترین رودهای سرزمین‌های ایرانی در تاجیکستان)؛ و سه نام‌ایزد دیگر یعنی «نَـرسَـه»، «مَـهَـشان» و «وینک» (ویوانا/ وایـو؟) از نظر این نگارنده با بی‌گمانی شناخته نشدند. در متن کتیبه به نام چند ایزد دیگر که خاستگاهی در یونان و مصر دارند، نیز اشاره شده است.

از سنگ‌نبشته رباطک چنین بر می‌آید که مردمان شرق ایران در آن زمان همچنان علاقه‌مندی خود به ساختن تندیس‌هایی نمادین از ایزدان را به شیوه ی دیرینه نیاکان خود حفظ کرده بوده‌اند.

۲- پرسش مهم دیگری که سنگ‌نبشته رباطک به آن پاسخ داده، عبارت است از تبار‌نامه ی کنیشکه که تاکنون محل بحث و گمان‌های فراوانی بود. در این جا کنیشکه با نام بردن از پدر، پدر بزرگ و پدر پدربزرگ خود، پیچیدگی‌های حل نشده ی پیرامون پدران و شاهان پیش از خود را آشکار می‌سازد و راه بررسی نام‌ها و تسلسل پادشاهان دیگر را هموارتر می‌سازد. همچنین آگاهی از تلفظ دقیق نام‌های کوشانی، یکی دیگر از کاربردهای سنگ‌نبشته رباطک است.

۳- فرمان‌نامه ی ارزنده کنیشکه در رباطک، همچنین این بحث دیرینه در باره ی خاستگاه قومیتی و فرهنگی، و باورداشت‌های کوشانیان و «یوئِـجی‌»ها را پایان داد. امروزه می‌دانیم که کوشانیان هیچ گونه پیوستگی و وابستگی با قبیله‌های بادیه‌نشین آلتاییِ آسیای میانه شرقی نداشته‌ و دارنده ی تبار، فرهنگ، دین و زبان آریایی بوده‌اند.

- - -

از: پژوهش های ایرانی

+ نوشته شده در ساعت توسط آریا ادیب |

نگاهی تازه به دیرینگی زبان فارسی

شماره ی نوشته: ۸ / ۱

تُردی بانو بردی یوا

برگردان: رضا مرادی غیاث آبادی

نگاهی تازه به دیرینگی زبان فارسی

و تأثیر آن

بر ادبیات عربی دوره ی جاهلیت

* * *

در دوران پیش از اسلام، شعر عرب به درجه ی ممتازی از فصاحت، سلاست و نفاست کلام رسیده بود. شاعران عصر جاهلی شعرهایی آفریده‌اند که پژوهش در آن، گره‌های پر پیچ و تاب فرهنگ عرب و تشکیل زبان عربی را باز می کند. در نظم جاهلی، عنصرهایی نیز هستند که ارزش بسیاری برای پیشبرد دانش دارند. این عنصرها در اصل متعلق به فارسی‌زبانان بوده و با سبب‌های گوناگون وارد زبان و فرهنگ عرب شده است. در دیوان شاعران جاهلی، واژه‌های فراوان فارسی دیده می‌شوند که سخنوران عرب‌زبانِ شبه‌جزیره آن ها را با معنای اصلی فارسی به کار می‌برده‌اند.

«اعشیٰ» یکی از مشهورترین شاعران جاهلی است که شجره‌اش میمون بن قیس بن جندل بن شراهیل بن عوف بن سعد بن ضبیعه بن قیس بن ثعلبه و تخلصش «ابوبصیر» است. او در سال ۵۲۹ میلادی ( ۹۴سال پیش از هجرت) زاده شده و در سال ٦۳۰ میلادی (۸ هجری) درگذشته است. از شجره‌نامه‌اش بر می‌آید که او عرب‌تبار است و با مردمان فارسی‌زبان نزدیکی ندارد. با وجود این در شعرهای این شاعر، واژه‌های فراوان فارسی با آب و رنگ گوناگون وارد شده است. ورود واژه‌های فارسی در نظم جاهلیت و وجود صنعت چامه‌سرایی در این نظم، ما را وادار کرد که عوامل تأثیر زبان و تمدن ایرانی در مدنیت عربی را پژوهش کنیم.

آشکار است که در دوران جاهلی، ارتباط فراوانی میان عجم و عرب وجود داشت. اهالی «حیره» (در جنوب عراق امروزی) در آن دوره با زبان فارسی به خوبی آشنا بودند و از شعرهای جاهلی هویدا است که واژگان فراوان فارسی در آن به کار رفته است. برای آموختن تأثیر زبان فارسی در زبان عربی، ما چند قصیده و خَمریه‌های شاعران جاهلی عرب را مورد تحلیل قرار داده‌ایم و به پژوهش های دانشمندان عرب نیز تکیه داده‌ایم. از جمله از دیوان اعشی که به دایرة‌المعارف شعر عربی مشهور است، بهره گرفته ایم.

در آغاز باید بدانیم که شواهد گسترش و کاربرد زبان فارسی در نواحی عرب پیش از اسلام در کدام منابع ثبت شده‌اند. یکی از منابع معتبر در این زمینه «تاریخ طبری» است که در آن آمده است:

«چون یزدجرد به ملک بنشست، ملک عرب نعمان بود. یزدجرد کس فرستاد و ملک عرب را از حیره بخواند. نعمان بیامد و یزدجرد او را گرامی داشت و گفت: "این فرزند مرا بپرور بدان هوای بادیه و حیره تا مگر بزید." نعمان بهرام را بر گرفت و به جای خویش برد».

از این گزارش برمی‌آید که بهرام گور در دربار نعمان تربیت یافته و پس از مرگ پدرش جانشین او شده است.

ابوالفرج علی بن حسین اصفهانی در کتاب بیست جلدی «الأغانی» نوشته است که پس از مرگ نعمان، شخصی به نام زید به امیری حیره برگزیده می‌شود. پسر همین زید که عدی نام داشت به دلیل این که هر دو زبان عربی و فارسی را خوب می‌دانسته است، به عنوان کاتب و مترجم به دیوان شاهنشاه ایران فرستاده می‌شود. از این مأخذ دانسته می‌شود که زبان فارسی در فاصله ی سال‌های ۳۹۹ تا ۴۳۰ میلادی (۲۲۴تا ۱۹۳ پیش از هجرت) یعنی در زمان حکم رانی نعمان و زید در حیره رواج داشته است.

بسیاری از پژوهشگران عدی بن زید را که کاتب و مترجم دربار شاهنشاه ایران بوده است، شاعری خوش ذوق معرفی کرده‌ و عامل شکل‌گیری ذوق بدیعی او را تأثیرپذیری از تمدن ایرانی می‌دانند. گسترش زبان فارسی از حیره تا یمن در بسیاری از منابع یاد شده و شعر جاهلی را متأثر از آن دانسته‌اند. در شعرهای شاعران جاهلیِ عرب، شواهدی وجود دارد که پژوهش در آن ها تأثیر تمدن ساسانی در فرهنگ عربی را تصدیق می‌کنند. مثلن در شعر اعشی آمده است: «و کأس کعین الدیک باکرت حدها»: جامم چون چشم خروس و می‌شتابم به سوی او.

عبارت «عین الدیک» به معنای «چشم خروس» یک تشبیه تصادفی نیست. در موزه ی قاهره یک ابریق برنجی از عصر ساسانی هست که آن را در شهر فیوم مصر یافته‌اند. گردن این ابریق پر نقش ‌و نگار به شکل استوانه و دسته‌اش به مانند ماری شاخ دار است. بر سرپوش ابریق نیز سردیس یک شیر غران نهاده شده و لوله ابریق به شکل خروسی است که در حال بانگ زدن است. چشمان خروس بسیار زیبا و مانند چشمان سُرمه کشیده پری رویان است.

توصیف شاعرانه برابر با ترکیب اجزای این ابریق در شعر جاهلی بسیار دیده شده و شاعران گوناگونی چشمان خروس را وصف کرده‌اند. در «معلقه» عمرو ابن کلثوم آمده است: «و سید معشر قد توجوه/ بتاج الملک یحمی المحجرینا»: تاج زرین برایش گذاشتند، معشر ما چو شاه شد / او حمایت می‌کند هم بوم ما هم خون ما.

در این بیت واژه‌ و ترکیب «توجوه» و تاج الملک به کار رفته‌اند. کلمه ی تاج از زبان پهلوی است. در کتیبه‌های عربی و نظم جاهلی و آثار موزه‌های جهان، کلمه ی «تاج» و تصویر آن به فراوانی دیده شده است. در موزه ی قاهره یک تخته ی نگارینِ چوبی نگه داری می‌شود که بر روی آن تاج بال دار ساسانی دیده می‌شود. در هنر ساسانی عنصرهای دوگانه‌ای همچون دو خروس، دو مار، دو بال، دو شیر و غیره عنصری اصلی به شمار می‌آید. در آن اثر چوبین، این عنصرهای جفت در تاج و در تصویرهای پیرامون آن لحاظ شده‌اند. از کلمه ی تاج در زبان عربی، فعل‌هایی با معنی های گوناگون، عبارت‌های مجازی و صرف‌های فاعلی و مفعولی همچون «تاج السین»، «تاج الاذن»، «تاج العرب صله»، «تاج العقد» و غیره ساخته شده است.

شواهد فراوانی از گسترش زبان فارسی در میان مردم عربِ پیش از اسلام حکایت می‌کند و منابع گوناگون این نظر را تأیید می‌کنند. اما دانسته نیست که چرا در دانش ایران شناسی به این منابع و شواهد استناد نمی‌کنند و سرآغاز زبان فارسی را در سده ی هشتم و نهم میلادی (دوم و سوم هجری) قرار می‌دهند؟ مثلن ریچارد فرای نوشته است: «زبان معاصر ادبی فارسی، که الفبایش عربی است، در سده نهم میلادی (سوم هجری) در شرق ایران شکل گرفته و در شهر بخارا (پایتخت سامانیان) به تکامل رسید».

و نعمت میرزا زاده نیز در همین زمینه می‌گوید: «این زبان فقط در خراسان و ماوراء النهر رایج بوده و نه در جای دیگر. چرا که زبان دری را (به جز در خراسان) فقط در دربار پادشاهان بلد بوده‌اند».

چنان چه زبان فارسی در سده نهم میلادی (سوم هجری) شکل گرفته باشد، چه گونه تا این اندازه در نظم جاهلیِ عرب تأثیر نهاده است؟ اگر زبان فارسی، زبان درباری بوده باشد؛ چه گونه از حیره تا یمن منتشر شده و بسیاری از اعراب پیش از اسلام با آن آشنا بوده‌اند؟

اگر شعرهای شاعران پیش از اسلام را ورق بزنیم، نمونه ی واژه‌ها و ترکیب‌های فارسیِ بسیاری در آن دیده می‌شود. مثلن در یک بیت اعشی عینن آمده است: «آس و خیری مرو و سوسن/ کرده مخمور هر هنرمند»: واژهٔ «آس» نام یک نوع ریحان خوشبوست که از زبان سانسکریت آمده است. کلمه ی «مرو» نیز در غیاث اللغات به معنای نام یک گیاه خوشبو ثبت شده است. اعشی در بیت دیگری گفته است: «و شاهسفرم و الیاسمین و نرجس/ یصبحنا فی کل دجن تغیما»: نازبو همراه نرگس و یاسمن/ بوی شادابی پاشند به من».

شاهسپرغم در غیاث‌اللغات مترادف نازبو یا ریحان خوشبو آمده است. در بیت دیگر اعشی: «لنا جلسان عندها و بنفسج/ و سیسنبر و المرزنجوش منمنما»: در گلستانم بنفشه با سیه سنبل نشسته / خویش را نزد مرزنجوش زینت می‌دهند». واژهٔ سیسنبر در غیاث اللغات معرب «سیه سنبل» نامیده شده است. همین منبع، معنای واژه ی مرزنجوش که در بیت بالا آمده است را چنین شرح می‌دهد: «مرزنجوش معرب مرزنگوش، و آن نوعی از ریحان خوشبو است که زلف و خط معشوق را بدان تشبیه کنند». در بیت بالا، واژه‌های گلستان، سیه سنبل و مرزنگوش با تلفظ و معناهای آن ها در زبان فارسی به کار رفته‌اند و نشان می‌دهد که این واژه‌ها در طول پانزده سده تغییر معنایی نداده‌اند.

در شعر های شاعران جاهلی عرب نام سازهای موسیقی ایرانی نیز بسیار به کار رفته ‌است. اعشی می‌نویسد: «و مستق صینی و نای و بربط/ یجا و بها صنج اذا ماترنما»: مشته چین و بربط و نای/ هم آهنگ چنگ در ترنم‌ها.» کلمه ی مشته، به معنای «کوبک» و همان زنگ است. چنان چه در شاهنامه آمده است: چه آواز نای و چه آواز چنگ / خروشیدن بوق و آواز زنگ. در این بیت، واژه ی زنگ چون مترادف کوبک یا مشته آمده است. معانی مشته، نای، بربط، چنگ (صنج) در شعرهای اعشی با معنی های امروز این واژه‌ها برابر است و تغییری نکرده است.

در میان اصطلاح‌های معروف موسیقی ایرانی، زیر و بم نیز وجود دارد. صدای نازک را زیر، صدای پر را بم، و پرده‌‌ای از موسیقی را مهین می‌نامیدند. این نام‌ها در بیت اعشی چنین آمده است: «وثنی الکف علی ذی عتب/ یصل الصوت بذی زیر أبح»: تارها از پنجه‌های نازکش / بربیارند صوت زیر دلربا. در شاهنامه نیز آمده است: برآمد خروش از دل زیر و بم/ فراوان شده شادی، اندوه کم.

در همین باره جلال الدین بلخی فرموده است: بی زیر و بی بم تو مایم در غم تو / بنواز جان ما را از راه آشنایی.

واژه ی «زیر» در شعرهای دیگر شاعران جاهلی نیز دیده شده است. واژه‌های فارسی در شعر عربی، به همه ی قانونمندی‌های صرفی و نحوی عربی مطابقت داده شده‌اند، اما تغییر معنایی در آن ها به چشم نمی‌خورد. تغییرات آوایی واژه‌های فارسی در زبان عربی فراوان است. مثلن واژه ی «مرزنگوش» در قاموس‌های عربی به گونه ی «مردقوش» آمده و یا کلمه ی «گلستان» که «جلسان» نوشته شده است.

بسیاری کلمه‌های فارسی در زبان عربی معنی خود را حفظ کرده و اشتقاق‌های فراوان ساختند. اما برخی کلمه‌های فارسی در نظم جاهلی هستند که امروزه در زبان فارسی متداول نیست. مثلن کلمه ی سمسار، در این بیت اعشی: «وأصبحت لا استطیع الکلام/ سوی أن اراجع سمسارها»: من مدار گفتنی گم کرده‌ام/ روی می‌آورم به سمسار شما».

کلمه ی «سمسار» در غیاث‌اللغات به معنی «میانه‌رو» آمده است و اعشی نیز به همین معنی به کار برده است. کلمه ی «دهقان» نیز در شعرهای شاعران جاهلی به معنی حاکم، امیر و ارباب استفاده شده است: «عد هذا فی قریض غیره وأذکرن فی الشعر دهقان الیمن»: بشمرد او این همه در نظم غیر/ لیک ارباب یمن را یاد کرد در شعر خود. در شاهنامه نیز واژه ی دهقان به همین معنای ارباب و حاکم آمده است: به معبد چنین گفت دهقان سغد/ که برناید از خانه باز چغد.

در شعرهای شاعران جاهلی، واژه‌های فارسیِ: انجمن، ارغوان، بربط، بنفشه، بادیه، گلاب، گلستان، دیبا، دهقان، یاسمن، یاقوت، زیر، زبرجد، مرو، آس، مرزنگوش، مهره، مشته، نرگس، سوسن، سمسار، سیه‌سنبل، تاج، تنبور، خبری، خسروانی، چنگ، شاهنشاه و غیره به کار رفته است. این نکته مهم را باید یادآور شد که ساخت و تلفظ این کلمه‌ها برابر با زبان پهلوی نیست و با معنی و تلفظ فارسی دری به کار رفته اند.

پرسشی که پیش می‌آید، این است که اگر زبان فارسی در سده هشتم و نهم میلادی (دوم و سوم هجری) پدید آمده و پیش از آن زمان، حداکثر کاربرد درباری داشته است؛ پس چه گونه است که شاعران پیش از اسلامِ عرب زبان تا این اندازه از آن متأثر گشته‌اند؟ مگر زبانی که در دایره محدود دربار روایی داشته و کاربرد گسترده‌ای نداشته و به درجه ی زبان ادبی نرسیده بوده، می‌توانست در زبانی دیگر تا اندازه‌ای تأثیر بگذارد که شاعران زبردستش از واژه‌های آن زبان برای مردمی استفاده برد که هیچ از آن نمی‌فهمیده‌اند؟

اعشی، ابوربیعه و دیگران، به عنوان شاعران شعر جاهلی معروف شده‌اند. شهرت شاعر به واسطه ی شعرهای قابل فهم، دلپسند، جذاب و دل نواز صورت می‌گیرد. شاعری که کلمه‌‌ها و ترکیب‌های ناشناس و بیگانه را به کار برد و خواننده‌اش آن شعرها را نفهمد، شهرت پیدا نمی‌کند. به این ترتیب می‌توان گفت که زبان فارسی سابقه‌ای دراز ‌تر دارد، در زبان عربی تأثیر نهاده و واژگان آن برای مردم عرب‌زبان مفهوم بوده‌ است.

- - -

از: پژوهش های ایرانی

+ نوشته شده در ساعت توسط آریا ادیب |