شماره ی نوشته: ۴۹ / ۱۵

زبان هوری- اورارتویی، یك زبان قفقازی شرقی

«ما در نشریات پیشین مان، احتمال تعلق زبان هوری- اورارتویی را به گروه زبانی شمال قفقاز مورد توجه قرار داده بودیم. این فرضیه را اینك می توان تصدیق نمود» ، «به یاری مجموعه هایی كه آنان (دیاكونوف و استاروستین) عرضه کرده اند، اینك ریشه یابی نزدیك به چهل درصد واژگان اورارتویی و حدود سی درصد واژگان هوریانی كه كمابیش به گونه ای قابل اعتماد ترجمه شده، امكان پذیر شده است. به نظر می رسد كه زبان هوری- اورارتویی در داخل گروه زبان های قفقازی شمال شرقی، به عنوان یكی از شاخه های آن، جای می گیرد..  استاروستین و دیاكونوف در این كتاب حدود یك صد واژه ی هم ریشه، بسیاری از ماده های اصلی آن ها را كه به ندرت وام گرفته شده، و برابری های بسیاری را در پی بندهای دستوری آن ها یافته اند. این نویسندگان پیشنهاد می كنند كه خانواده ی زبان های هوری- اورارتویی شاخه ای است از خانواده ی گروه شمال شرقی قفقازی.» (۱)
جاعلان ضدایرانی و پان تركیست (صدیق، زهتابی)، به پی روی از آموزگاران پان تركیست شان در آنكارا و باكو، به تازگی ادعا می كنند كه قوم های هوری، اورارتو، كسپی، كاسی، گوتی، لولوبی، تپور، مانا، امرد و... همگی گروه هایی ترك اند! افزون بر این، آنان ادعا می كنند كه دیگر قوم های بدون خویشاوند، مانند ایلامیان و سومریان نیز ترك بوده اند. اما حقیقت آن است كه گروه زبان های هوری، سومری، و ایلامی، با هم پیوندی ندارند و در گروه های متفاوتی دسته بندی می شوند. زبان های ایلامی و سومری، به گروه زبانی منفردی متعلق اند و زبان های هوری- اورارتویی به گروه قفقازی شمال شرقی تعلق دارند. ادعای تركی بودن این سه زبان، از ریشه غلط است چرا كه این سه زبان حتا با یكدیگر خویشاوند نیز نیستند!

به جز شمار زیادی متن اورارتویی و مقدار اندكی نوشتار هوریانی كه از گورگاه ها و دیگر كاوشگاه های باستان شناختی به دست آمده، هیچ گونه اثر نوشتاری و زبان شناختی از قوم های كسپی، كاسی، گوتی، لولوبی، مانا، امرد برجای نمانده است. برخی دانشمندان شماری از این قوم ها را مانند: مانا، لولوبی، و گوتی به عنوان طایفه هایی یا زیرمجموعه های قوم هوری دسته بندی می كنند. برای نمونه، در مرجع یاد شده در بالا، هرچند آگاهی اندكی از زبان گوتیان داریم، بر پایه ی دیدگاه دیاكونوف (دیرین- زبان شناس) آمده است كه گویش هوریانی به زبانی اورارتویی شبیه است. دیاكونوف از زبان گوتی به عنوان زیرگروه زبان هوریانی یاد می كند كه با زبان های مانا خویشاوند بودند (۱) (۲).
نگاهی به جایگاه جغرافیایی این قوم ها، نشان می دهد كه هیچ كدام از آنان، به جز مانا، در استان آذربایجان ایران ساكن نبودند: گوتی ها عمدتن در كردستان كنونی ساكن بودند، لولوبی ها بیش تر در لرستان امروزی، تپورها در مازندران و گیلان كنونی، هوری ها و اورارتوها در شرق آناتولی، و كسپی ها در مركز و غرب ایران. به همین سان، سومریان در مركز و جنوب عراق ساكن بودند و ماندگاه اصلی ایلامیان نیز استان خوزستان كنونی بود. گویندگان كنونی این زبان های قفقازی شمال شرقی، شامل چچن ها، لزگی ها، اینگوش ها، آوارها و دیگر مردم قفقازاند.

هیچ گونه پیوند و ارتباطی میان زبان های آلتاییك و سه گروه مستقل زبان قفقازی وجود ندارد، و از این روست كه همه ی كتاب های زبان شناسی میان این دو شاخه ی جداگانه ی زبان های انسانی، تفاوت قایل اند. همچنین دانشمندانی مانند دیاكونوف و گرپین و دیگران، واژگان همانند و مشترك بسیار جالبی میان زبان های هندواروپایی ارمنی، كردی و فارسی در یك سو، و زبان های هوریانی در سوی دیگر، یافته اند. این موضوع به ویژه در مورد زبان ارمنی صادق است (۳)  (۴)  (۵)  (۶). شما می توانید اطلاعات بیش تری را درباره ی ارتباط زبان های هوری- اورارتویی با زبان های قفقازی شمال شرقی در این بخش از پایگاه آذرگشنسپ كه به «هوری ها» اختصاص یافته، به دست آورید، و نیز دو مقاله از مجله های شناخته شده و در حال انتشار كه پیوستگی میان زبان های هوری- اورارتویی و ارمنی را ثابت كرده اند.
اگر ما دیدگاه بیش تر دانشمندان را مبنی بر این كه همه ی این قوم ها با هوری ها و اورارتوها خویشاوند بودند بپذیریم، پس هیچ یك از آن ها مردمانی آلتاییك نیستند. در دنیا حتا یك دانشمند نیز وجود ندارد كه مدعی ارتباط میان «ترك- مغولان» و «هوری ها» باشد. مردم هوری- اورارتویی به زبان قفقازی شمال شرقی سخن می گفتند كه از شاخه ی زبان های آلتاییك جدا و مستقل است. برای نمونه، زبان های قفقازی مانند برخی زبان های هندواروپایی و ایرانی نظیر « كردی كورمانجی» و «اوستایی»، زبان هایی Ergative هستند. اما حالت Ergativity   در زبان های آلتاییك وجود ندارد. از طریق گونه شناسی زبان ها نمی توان هم ریشگی آن ها را ثابت كرد و حتا پیوند فرضی میان دو خانواده ی زبانی اورال-آلتایی نیز اثبات نشده (Britannica: Ural and Altaic) (۷)  و هر روز هم احتمال آن كم تر می شود. آیا می توان مدعی شد كه چون زبان های اوستایی و سومری و اورارتوییErgative  هستند پس این سه زبان از یك ریشه اند؟!
زبان های قفقازی (Caucasian Languages) (۱۰) (۹) (۸)
زبان های قفقازی دارای سه شاخه ی مستقل اند و هیچ خویشاوندیی با زبان های سامی و هندو اروپایی و آلتایی و غیره ندارند.

گروه جنوبی قفقازی یا گروه كرولی (karvelian group)
زبان هایی مانند لاز و گرجستانی و مینگرلی (mingrelian ) و سوانSvan) ) در این گروه فهرست بندی شده اند.

گروه شمال غربی قفقازی.
این گروه شامل زبان هایی مانند چركسی (Circassian  ) و ابخازی Abkhaz) ) و چند زبان دیگر است.

گروه شمال شرقی قفقازی.
زبان هوری-اوراتویی یك نمونه ی كهن از این گروه است. این گروه شامل بیش از ۳۰ زبان است. از زبان های این گروه می توان لزگی و چچنی و آواری و زبان های داغستانی را نام برد. این گروه نیز به دو دسته ی نخ و داغستانی تقسیم شده است.

هوری ها:
بر اساس: The Macmillan Encyclopedia 2001))
«هوری ها مردمانی بودند كه در شرق آناتولی و شمال میان رودان طی هزاره ی دوم پ.م. می زیستند. هوری ها احتمالن پیش از گسترش شان، در كوه های ارمنستان پدیدار شده اند. زبان آنان، كه اینك از میان رفته، نه هندواروپایی بود و نه سامی، اما ممكن است كه با زبان های گرجی و قفقازی خویشاوند باشد. این موضوع بیش تر از لوح های میخی به دست آمده از Hattusas، پایتخت هیتیان، كه تمدن اش بیش تر از هوری ها تاثیر پذیرفته بود، دانسته و تشخیص داده شده است. هوری ها فاقد یك امپراتوری بودند اما بیش تر جمعیت پادشاهی نیرومند میتانی (۱۴۰۰-۱۵۵۰ پ.م.) را هوری ها تشكیل می دادند.»  (۱۱)
«بخشی از خاك ماد در ربع سوم هزاره سوم پیش از میلاد جزو منطقه ای است كه منابع كتبی بر آن پرتو افكنده و سخن گفته اند. از آثاری كه به زبان سومری و اكدی و هوریانی در دست است چنین برداشت می شود كه در كوهپایه های غربی زاگرس و آن جایی كه بعدها ماد غربی را تشكیل می داد، قبیله های هوریان و لولوبیان و كوتیان و ظاهرن قبیله های دیگری كه با ایلامیان قرابت داشتند، زندگی می كردند. قبیله هایی كه به زبان هوریانی سخن می گفتند، در هزاره ی دوم پیش از میلاد در بین النهرین شمالی و تا حدی در سوریه و، چنان كه از برخی نام های جاها و اشخاص بر می آید، در سراسر فلات ارمنستان پراكنده بودند. اینان تا اواسط هزاره ی نخست پیش از میلاد در كنار قبیله های دیگری كه منشا دیگر داشتند باقی ماندند. زبان هوریان با اورارتویی خویشاوندی نزدیك داشت. نبشته ای به خط اكدی و به زبان هوریانی از شخصی به نام «تیشاری» پادشاه «اوركیش» و «ناوار» از ربع سوم هزاره سوم پیش از میلاد به دست ما رسیده است. محل «اوركیش» مشخص نیست و مورد بحث است، ولی «ناوار» مسلمن جایی است كه بعدها «نامار» یا «نامرو» خوانده شده، یعنی دره ی رود دیاله. در مشرق دجله و خاك آشور در هزاره سوم پیش از میلاد (از روی نام های خاص اشخاص) وجود هوریان ثابت شده است و در هزاره دوم پیش از میلاد نیز ایشان در ناحیه ی كركوك (اراپخای كهن) می زیسته اند. مدارك قانع کننده ای درباره ی نفوذ هوریان به نقاط شرقی تر در دست نیست.» (برگرفته از: «تاریخ ماد»، ا. م. دیاكونوف، ترجمه ی كریم كشاورز، انتشارات علمی و فرهنگی، ۱۳۸۰، برگ ۹۹) (۱۲)

لولوبیان
(برگرفته از: «تاریخ ماد»، ا. م. دیاكونوف، ترجمه ی كریم كشاورز، انتشارات علمی و فرهنگی، ۱۳۸۰، ص۱۰۱-۱۰۰)
«قبیله های «لولوبی» ظاهرن بخش وسیعی از كوه ها و كوهپایه ها را از بخش علیای دیاله گرفته تا دریاچه ی ارومیه (و حتا آن سوتر، به طرف شمال غربی) اشغال كرده بودند. در هوریانی «اراپخه- نولو » لولو، به معنی كوهستانیانی بود كه از میان آنان برده می گرفتند. در زبان اورارتویی «لولو» به بیگانه و دشمن می گفتند. اصطلاح اكدی «لولوبوم» یا «لولوپوم» (و بعدها در آشوری اصطلاح «لولومه») مركب است از ریشه «لولو» و علامت جمع ایلامیB  یاP  به اضافه ی پساوند اكدیum  و یا همان ریشه و علامت ایلامی اسم جمع «me». اصطلاح «لولو» در زبان اكدی بدون این پساوند نیز دیده شده است. این مثال ها نشان می دهد كه لولوبیان از لحاظ قومی از قبیله های هوریانی- اورارتویی نبوده بل كه به ظن غالب با ایلامیان قرابت داشتند. محتملن نبشته ی «آنوبانینی» سلطان لولویی بر صخره ی سرپل نزدیك شهر زهاب تقریبن مربوط به همین زمان است (سده ی بیست و دوم پیش از میلاد). نام این پادشاه اكدی است و نبشته ی مختصر وی نیز كه تصویرهای برجسته ی از «آوردن اسیران به نزد شاه توسط الاهه ی ایشتار» دارد، به زبان اكدی است. ظاهرن این نبشته می رساند كه لولوبیان در نیمه ی دوم هزاره ی سوم پیش از میلاد دارای دولتی بوده و در نتیجه جامعه ای طبقاتی داشتند. ولی چنان كه از منابع آشوری دریافت می شود ، نشانه های تاسیس و قوام دولت در این قبیله ها فقط در آغاز هزاره ی نخست پیش از میلاد دیده شده است.»

كوتیان
(برگرفته از: «تاریخ ماد»، ا. م. دیاكونوف، ترجمه ی كریم كشاورز، انتشارات علمی و فرهنگی، ۱۳۸۰، برگ های ۱۰۷-۱۰۳)
«چهارمین گروه قبیله های این ناحیه «كوتیان» هستند كه به ظن غالب در جایی شرقی تر از لولوبیان زندگی می كردند. لازم است سخنی چند درباره ی واژه ی كوتی گفته شود. تجزیه و تحلیل متن ها نشان می دهد كه واژه ی كوتی فقط در هزاره های سوم و دوم پیش از میلاد معنی و مفهوم داشته است و به یك گروه قومی معین گفته می شده كه در مشرق و شمال و شمال شرقی لولوبیان، و احتمالن در آذربایجان كنونی ایران و كردستان زندگی می كردند. بعدها ممكن است این اصطلاح به قوم های گوناگونی كه در شمال و شرق بابل زندگی می كردند گفته می شده و بتا بر رسم، واحد ارضی معین و ملموسی را نمی رسانده است. در هزاره ی نخست پیش از میلاد، همه اورارتوییان و مردم مانا و ماد را «كوتی» می نامیدند. فقط گاهی در كتیبه های سارگون دوم، مادهای ایرانی زبان از «كوتیان» مشخص و ممتاز شده اند.  كوتیان در سده ی بیست و سوم پیش از میلاد و زمان سلطنت «نارام سوئن» پادشاه اكد، در صحنه ی تاریخ پدید می آیند. بنا بر روایت های بعدی اكدی، «نارام سوئن» ظاهرن در اواخر سلطنت خویش ناگزیر با كوتیان جنگید و در ضمن پیكار با ایشان از پای درآمد. مسلمن كوتیان در آن زمان سطح تكامل نیروهای تولیدی شان نسبتن پست بود و ظاهرن در دوره ی بدوی زراعت و محتملن، مادرشاهی و تمدن و فرهنگ «عهد سفالینه ملون» می زیستند و معلوم نیست كه با این حال چه گونه توانستند لشكریانی را كه به ظن قوی از آن مقتدرترین دولت آن زمان بودند، تارومار كنند؟ در این پدیده چیزی كه شگفتی برانگیزد وجود ندارد، زیرا با وجود این كه ناحیه ی میان دو رود به سبب حاصل خیزی فوق العاده ی خاك خویش در طریق تكامل جامعه ی طبقاتی گام های سریع برداشته بود، با این حال هنوز دوره ی نخستیه مفرغ را می گذراند و لشكریان اكد كه بیش تر از داوطلبان بوده سلاح شان بسیار بدوی بود (كلاهخود مسین، كمان و تبرزین و بس). چنین اسلحه ای بر سلاح های كوتیان چندان امتیازی نداشت.
كوتیان از لحاظ قومی به چه گروهی منتسب بودند؟

به اتكای زبان های باستانی شرقی كه دانسته است، نمی توانیم نام های ایشان را تعبیر و تفسیر كنیم. این نام ها را پیش تر جزو نام های هوریانی می شمردند، ولی اكنون كه تا حدی ساختمان دستوری زبان هوریانی بر ما معلوم است و كم و بیش لغت های آن نیز دانسته است و اسامی خاص آنان را به خوبی می دانیم، به یقین می توان گفت كه نام های كوتی به یاری زبان هوریانی تعبیرپذیر نیستند. لازم است به «i» ویژه ای كه در آغاز آن اسامی وجود دارد و پساوند « ap»، « ab» و « sh» كه كلمه ها بدان پایان می پذیرد توجه شود. پساوند اخیر در هزاره ی دوم و آغاز هزاره ی نخست پیش از میلاد در نام های جغرافیایی سرزمین های كوهستانی زاگرس یعنی در خاك و مسكن اصلی كوتیان بسیار متدنخست بود. سومریان و اكدیان اصوات زبان كوتیان را به دشواری فرا می گرفتند و بدین سبب نام های كوتی را به انحای گوناگون نقل می نمودند و این خود ویژگی و غرابت این  صوت ها را می رساند. ظواهر امر گواه است كه زبان كوتی مستقل و قایم به ذات بوده، چنان كه گفتیم شاید تا اندازه ای با زبان های گروه ایلامی رایج در سراسر خطه زاگرس (ایلامیان، كاسیان و لولوبیان و شاید كاسپیان) نزدیکی داشت. از سوی دیگر، ساختمان صوتی پیچ در پیچ زبان كوتی، كه امری محتمل است، در مقابل سادگی فوق العاده ی صوت های ایلامی، شاید نشانه ای از نزدیکی زبان كوتی با دیگر زبان هایی كه دارای صوت های پیچیده ی متشابهی بودند، باشد. این زبان ها عبارت بودند از: هوریانی، و زبان بومی آلبانی.»

كاسیان

(برگرفته از: «تاریخ ماد»، ا. م. دیاكونوف، ترجمه ی كریم كشاورز، انتشارات علمی و فرهنگی، ۱۳۸۰، یرگ های ۱۲۰-۱۲۱):
«محل سكونت «كاسی ها» (به اكدی «كاشی») - از زمان های قدیم تا فتح اسكندر مقدونی- كشوری كوهستانی بود كه در فهرست ما همان ناحیه ی ۸ است و اكنون لرستان نامیده می شود. گواه منشا قومی كاسیان نزدیک به پنجاه كلمه و نام خاص است كه با ترجمه ی اكدی در متن های لغوی آشوری و بابلی محفوظ است و همچنین مقداری اسامی خاص كه در اسناد تجاری و اقتصادی بابلی باقی مانده و كتیبه های شاهان كه مربوط به هزاره ی دوم پیش از میلاد است و به دست ما رسیده. اكنون می توان این حدس را بیش تر محتمل دانست كه كاسیان قبیله ای بودند كوهستانی و پیشینه ی دام داری داشتند و به زبانی كه با ایلامی نزدیکی داشت سخن می گفتند.»

ماننا
بیش تر پژوهشگران برآن اند كه مانایی ها شامل اتحادی از طایفه های منطقه بودند و خود، از گذشته جزیی از سازمان های حكومتی لولوبی - گوتی را تشكیل می دادند. دولت مانا در دهه ی نخست سده ی هفتم ق.م. بخشی از دولت بزرگ ماد به شمار می رفت.
دیاكونوف می نویسد:
«منابع آشوری و بابلی چندین زبان را كه در این سرزمین رایج بوده اند به نام ذكر می كنند به قرار زیر: زبان كوتی، لولوبی، مانیی ( از شعبه های كوتی یا لولوبی) مهرانی، كاسیی. ویژگی این زبان ها (كه به طور مشروط «كاسپی» نامیده می شوند) و درجه ی خویشاوندی آن ها با یكدیگر و با دیگر زبان هایی كه به تر شناخته شده اند، فعلن چنان كه باید روشن نیست.» («تاریخ ماد»، ا. م. دیاكونوف، ترجمه ی كریم كشاورز، انتشارات علمی و فرهنگی، ۱۳۸۰، برگ ۶۰). «از میان دولت هایی كه نخست در سرزمین آینده ی ماد در آن عهد تشكیل شدند و ما مورد مطالعه قرار می دهیم، در آغاز، نقش رهبری را دولت های كوچك «زاموآ» (Zamua ) كه مسكن لولوبیان و كوتیان بود بازی می كردند. بعدها – چنان كه خواهیم دید - دولت ماننا (مننا) در آن میان مقام نخست رابه دست آوردند. مركز این دولت در جلگه ی جنوبی دریاچه ی ارومیه در آذربایجان كنونی ایران بوده است. ... ولی در آغاز هزاره ی نخست پیش از میلاد ماننا، كه در آن زمان یكی از كوچك ترین تشكیلات دولتی لولوبی و كوتی بوده، جدا از اتحادیه ی قبیله هایی - كه هم در سده ی نهم پیش از میلاد در نواحی جنوبی تر و جنوب غربی پدید آمده بود و اتحادیه ی قبیله های ماد نامیده می شد - وجود داشت.» («تاریخ ماد»، ا. م. دیاكونوف، ترجمه ی كریم كشاورز، انتشارات علمی و فرهنگی، ۱۳۸۰، برگ های ۱۴۰-۱۳۹).  و هم چنین دیاكونوف در مرجع شماره (۲) ماننا را اتحادیه ای از مردم كوتی می داند.
آلبان های قفقاز
آلبان های قفقاز مردمی بودند كه در آران پیش و پس از آغاز اسلام زندگی می كردند و نام آران به آن ها تعلق دارد. آن ها نیز یكی از قوم های قفقازی زبان بوده اند. هیچ خویشاوندی بین آلبان های قفقاز و آلبانی های اروپا كه زبان هندو اروپایی دارند وجود ندارد و نام مشترك دو قوم گوناگون است. موسی خورنی، تاریخ نویس ارمنی كه در سده ی پنجم می زیسته درباره ی آلبان ها اطلاعات خوبی می دهد. او می گوید كه این مردم به دست كشیش های ارمنی به مسیحیت گرویدند و كشیش های ارمنی برای آن ها خطی به زبان آلبانی اختراع كردند. این خط كه هم اكنون در موردش پژوهش می شود ۵۲-۵۴ حرف دارد. این زبان به تازگی بخشی از گروه قفقازی شمال شرقی داغستانی به شمار آمده است.(۱۳) (۱۴).
به این منبع های آرانی نیز نگاه كنید (۱۵) (۱۶)
سوباریان: بر گرفته از دانشنامه بریتانیکا (۱۷).

«همان هوریان ها یا خویشاوند نزدیک هوریان ها هستند که در شمال بین النهرین در اواخر هزاره ی سوم پیش از میلاد حضور بافتند.»

متن اصلی:

Subarians (identical with, or near relatives of, the Hurrians, who appear in northern Mesopotamia around the end of the 3rd millennium BC).

قوم های دیگر:
درباره ی زبان تپورها و هیركانی ها و آماردها و اناری ها و كادوسی ها و كسپی ها و ویتی ها و غیره ما امروز اطلاعاتی نداریم. به احتمال، بخشی از جمعیت این قوم ها نیز گروهی از مردم هوری بودند ولی این یك حدس است. دانشمندان غربی و به ویژه یونانی مانند هرودوت و استرابن و گرنفون و بتلمیوس و پلوتارك نام های برخی از این قوم ها را ذكر کرده ولی اطلاعاتی درباره زبان های آن ها به ما نرسیده است. برای نمونه، از ماناها و تپورها و امردها هیچ اثر زبان شناختی ای بازنمانده كه براساس آن به نوع زبان آن ها پی ببریم. از بیش تر این قوم ها به جز چند نام (نام مكان و نام اشخاص) چیز دیگری به عنوان معیاری برای شناسایی زبان ها آن ها باقی نمانده است و بر اساس همین نشانه، زبان غالب قوم های بومی غرب و شمال غرب ایران «قفقازی» یا «زاگرو - ایلامی» دانسته و خوانده شده است.
نتیجه:
هیچ كدام از قوم های یاد شده در مقاله، با ترك ها (زرد پوستان آسیای میانه) خویشاوندی نداشتند و هیچ دانشمندی ادعای ترك بودن آنان را نكرده است.

پی نوشت ها:
(۱)Diakonoff, I.M., & Starostin, S.A., "Hurro-Urartian as an Eastern Caucasian
Language," Munchener Studien zur Sprachwissenschaft, Beiheft 12, 1986 (103
pages).
(۲)Diakonoff, I.M: "The Medes" in Cambridge History of Iran: Volume 2, The Median and Archaemenian Periods
(۳)Diakonoff, I.M., "Hurro-Urartian Borrowings in Old Armenian", Journal of American
Oriental Society, Vol. 105, No. 4 (Oct-Dec 1985)
(۴)Greppin, J.A.C. and Diakonoff, I.M , 1991. " Some effects of the Hurro-Urartian
People and Their Languages upon the Earliest Armenians", Journal of the American
Oriental Society, Vol. 111, No. 4, pg 720-730.
(۵)Ivanov, Vyacheslav V. , 2002, "Comparative notes on Hurro-Urartian, Northern
Caucasian and Indo-European"
(٦)Greppin, J.A.C. 1991. "The Survival of Ancient Anatolian and Mesopotamian
Vocabulary until the Present", Journal of Near Eastern Studies, Vol. 50, No.3 pg 203
-207
(۷) Encyclopedia Britannica 2003 : Altaic
(۸)Encyclopedia Britannica 2003 : Uralic
(۹)Encyclopedia Britannica 2003: Caucasian languages.
(۱۰)'The Indigenous Languages of the Caucasus' series, general editor, J.A.C. Greppin, published by Caravan Books, Delmar New York.
vol. 1 The Kartvelian languages
vol. 2 North West Caucasus
vol. 4 North East Caucasian Languages
(۱۱)The Macmillan Encyclopedia 2001, © Market House Books Ltd 2000
(۱۲)«تاریخ ماد»، ا. م. دیاكونوف، ترجمه كریم كشاورز، انتشارات علمی و فرهنگی، ۱۳۸۰
(۱۳)Aleksidze, Zaza & Jean-Pierre Mahé 1997. Découverte d'un texte albanien: une langue
ancienne du Caucase retrouvée. CRAI 1997:517-532.
(۱۴)Aleksidze, Zaza & Jean-Pierre Mahé 2002. Le déchiffrement de l'écriture des albaniens
du Caucase. Comptes-rendue de l'Académie des Inscription, Paris XXX.
(۱۵)http://www.azer.com/aiweb/categories/magazine/ai113_folder/113_articles/113_zaza_script_ashes.html
(۱٦)http://www.azer.com/aiweb/categories/magazine/ai113_folder/113_articles/113_zaza_udi_language.html

(۱۷) "History of Mesopotamia." Encyclopædia Britannica. 2004.  Encyclopædia Britannica Premium Service.

از: آذرگشنسب. نت

شماره ی نوشته: ۴۸ / ۱۵

مصطفی کاویانی

رویین یا ژوبین

در شاهنامه چاپ مسکو (ج ۴، برگ ۱۸، بیت ۱۵۷ـ۱۵۸) می خوانیم:
چو سی و سه مهتر ز تخم پشنگ / که رویین بدی شاهشان روز جنگ
به گاه نبـرد او بدی پیش کوس / نگهبــان گــردان و دامـــاد توس
در شاهنامه چاپ دکتر خالقی (ج ۳، برگ ۱۲، بیت ۱۵۱ ـ۱۵۲) این بیت ها به همین گونه ضبط شده و استاد در پاورقی نسخه بدل ها را چنین گزارش کرده اند:
ف: که شیدوش بد شاهشان؛ ق (نیز لی، لن، آ: که ژوبین بدی سازشان؛ لن: که روشن بدی شاهشان؛ و: که رویین بدی پیششان).
در متن چاپی دکتر دبیرسیاقی از شاهنامه (ج ۳، ٦۸۳، بیت ۱۹۳ ـ۱۹۵) این دو بیت، به صورت زیر و در سه بیت ضبط شده است:
چو سی و سه جنگی ز تخم پشنگ / که ژوبین بدی سازشان روز جنگ
نگهبان ایشـان همــی بـود ریـــو / که بودی دلیــر و هشیـوار و نیـو
به گاه نبــرد او بــدی پیش کوس / نگهبـان گـــردان و دامــاد توس
* * *
در شاهنامه فردوسی، رویین فرزند پیران ویسه است و توس سپهبد هرگز دامادی به نام رویین نداشته و داماد توس، روینیز (Reyniz یا Rivniz) بوده است.
نخستین باری که با نام رویین فرزند سپهسالار پیران ویسه در شاهنامه فردوسی آشنا می شویم، ضمن داستان غم انگیز سیاوش و هنگام چوگان بازی افراسیاب و سیاوش است.
به نزد سیاوش فرستاد یار / چو رویین و چون شیده نامدار
حتا زمانی که سیاوش آزاده درست پیمان، به فرمان نابخردانه و اهریمنی افراسیاب بداندیش به دست دژخیم زشت خویی چون گرویزره ناجوانمردانه کشته شد و صدها دلاور ایرانی همراه او را گردن زدند، عطش پایان ناپذیر افراسیاب که تشنه ی خون بیش تری بود، تسکین نیافت. آتش سوزان طبع سرکش و خونریز او قربانیان بیش تری می طلبید و در این اندیشه بود که دختر باردار خویش، فرنگیس، را که جفت باوفای سیاوش بود، بکشد تا نسلی از سیاوش باقی نماند. افراسیاب نیک می دانست که
به خون سیاوش سیه پوشد آب / کند زار نفرین بر افراسیاب
آقای شاهرخ مسکوب در کتاب سوگ سیاوش، برگ ۳٦، می گوید: «مرگ او را جهان و جهانیان برنمی تابند و رهایی کشنده او محال است. غروب این خورشید، تکوین آفتاب دیگری است که تباه کننده ی تاریکی است.»
افراسیاب برای اجرای نیت شوم و قصد پلید و غیرانسانی خود (نابودی فرنگیس) به برادرش، گرسیوز، که وجودش تبلور و تجسم نامردمی و شیطان صفتی و سرشار و لبریز از فرومایگی است، می گوید:
ز پرده به درگـه بریــدش کشان / بــــر روزبانـــان مــردم کُشـــان
بــدان تا بگیرنـد مــوی سـرش / بدرنــد بر بـــر همـــه چــادرش
زنندش همی چوب تا تخـم کین / بریــزد بر این بــوم توران زمیــن
نخواهـم ز بیــخ سیاوش درخت / نه شاخ و نه برگ و نه تاج و تخت
پیلسم، برادر پیران ویسه، به اتفاق دو برادر دیگرش لهاک و فرشیدورد، برای نجات جان فرنگیس به سوی برادر مهتر خود پیران که به دور از این وقایع در خن به سر می برد، شتافتند تا با نفوذی که پیران سپهبد در افراسیاب دارد از وقوع فاجعه دیگر و کشته شدن فرنگیس جلوگیری شود.
پیلسم پس از رسیدن به حضور پیران و آگاهانیدن او از ماجرای دلخراش سیاوش، خطاب به برادر می گوید:
فرنگیس را نیـز خواهنـد کشت / مکن هیچ گونه بر این کار پشت
آن گاه پیران
خود و گرد رویین و فرشیدورد / بــرآورد زان راه ناگــاه گــرد
این دومین تجلی نام رویین، پسر پیران، در شاهنامه فردوسی است.
در جلد چهارم شاهنامه چاپ مسکو در برگ های ۱۰۵ و ۱۰٦، در بیت های ۱۵۰۲ و ۱۵۰۴ و ۱۵۰۵ در مجموع سه بار به نام رویین برمی خوریم که همه تأکیدی است بر این که رویین فرزند پیران است و در داستان خاقان، بیت ۷۸۲، نیز نام رویین با پدرش پیران و عموهایش، هومان و کلباد، آمده است.
در جنگ دوازده رخ، هفده بار نام رویین آمده است. در این جنگ رویین به عنوان سفیر و فرستاده ی پدر خویش، پیران، به سوی گودرز سپهسالار سپاه ایران می رود.
پسر بد مـر او را سر انجمن / یکـی نام، روییــن رویینه تـــن
بدو گفت نزدیک گودرز شو / سخن گوی هشیار و پاسخ شنو
هنگامی که رویین به حضور گودرز می رسد و پیام پدر را تقدیم می دارد:
به رویین چنین گفت پس پهلوان / که ای پور سالار و فــرخ جـوان
تو مهمـان ما بــود بایـد نخست / پس این پاسخ نامه بایدت جست
و در همین جنگ دوازده رخ است که طومار حیات رویین پیران به دست بیژن گیو در هم پیچیده و به زندگی او خاتمه داده می شود.
ششم، بیژن گیو و رویین دمان / به زه برنهادنــد هر دو کمان
در شاهنامه ترجمه بنداری اصفهانی آمده است: «واما السادس و هو بیزن بن جیو و قرنه رویین بن بیران.»
به رومی عمود آنگهی پور گیـو / همی گشت با گرد رویین نیو
زد از باد بر سرش رومـی ستون / فرو ریخت از ترگ او مغز و خون
کمند اندر افکند و بر زین کشید / نبد کس که تیمـار روییـن کشـید
و این پایان ماجرای رویین پیران در شاهنامه است.
در سلسله وقایع شاهنامه جنگ سرنوشت ساز کیخسرو و افراسیاب، جنگ بزرگ نامیده شده است. این رخداد پس از واقعه ی دوازده رخ اتفاق افتاده و طبیعی است که رویین پیران کشته شده و نمی تواند در جنگ بزرگ حضوری داشته باشد. اما در همین جنگ چهار بار اسم رویین ذکر شده است.
نخستین بار هنگامی است که افراسیاب از نتیجه تلخ جنگ دوازده رخ و کشته شدن پیران، هومان، کلباد، لهاک، فرشیدورد، پیران ویسه و رویین فرزند پیران آگاه می شود و بر آنان زاری می کند.
از آن درد بگــریست افراسیـاب / همی کند موی و همی ریخت آب  

همی گفت زار ای جهانبین من / ســوار سرافـــراز روییـن مـــن  

جهانجــوی لهاک و فرشیدورد / ســواران و گـــردان روز نبـــرد

از این جنگ پور و بـرادر نمانـد / بــزرگان و سالار و لشکــر نماند
تا آن جا که شاهنامه گویاست، در پیکار دوازده رخ پسر و برادری از افراسیاب کشته نشده است و اگر شده باشد بینام و نشان است که آن هم بعید است فرزندی از افراسیاب و یا برادری از او در میدان جنگ کشته شود و گمنام باقی بماند. در حقیقت می توان گفت: هنگامه ی سهمگین دوازده رخ، جنگ دو تیره پهلوانی ایران و توران، یعنی دودمان گودرز و خاندان پیران ویسه است.
اما بیت های که حاکی است افراسیاب بر مرگ پور برادر می گرید، این توهم را به وجود می آورد که احتمالن در این جنگ، فرزند و یا برادری از افراسیاب کشته شده است و در منابع و مآخذ مورد استفاده فردوسی، داستانی بیانگر این امر بوده است و استاد توس از به نظم درآوردن آن خودداری کــرده است و به صورت گــذری و نظـــری فقط زاری افراسیاب را بیان کـرده است که آن هم خلاف امانت داری فردوسی نسبت به منابع مورد استفاده اش است.
از سویی می بینیم که افراسیاب در مرثیه خوانی خود نام برادران و فرزند پیران را بر لب دارد. ظن قوی تر این است که با نابودی پیران ویسه، سپهسالار اندیشه مند و دانای توران، افراسیاب به عنوان سپاس گزاری از روان پیران و احترام به روح بزرگ او، نسبت به رویین، فرزند پیران، احساس پدری و نسبت لهاک و فرشیدورد احساس برادری داشته است.
همین بیت ها که متضمن زاری افراسیاب است موجب شده که گروهی از فرهنگنویسان، رویین را فرزند افراسیاب بدانند. دومین بار، زمانی است که سپاه ایران برای حمله به توران زمین به جیحون نزدیک شده و افراسیاب می خواهد در سپاهیان توران برای جنگ و مقابله با کیخسرو ایجاد انگیزه و هیجان کند و نیروی انتقام را در آنان بارور و آتش کینه را شعله ور کند و دستآویزی جز محبوبیت پیران بین سپاهیان ندارد.
بدان درد زاری سپه را بخوانـد / ز پیران فـراوان سخن هـا برانـد
ز خـون بــرادرش فرشیـدورد / ز روییـن و لهاک شیـر نبــرد
کنون گاه کین است و آویختـن / ابا گیو و گودرز خون ریختن
باید توجه داشته باشیم که مرجع ضمیر «ش» در لفظ برادرش، کلمه پیران در مصراع دوم بیت نخست است. سومین بار هنگامی است که بزرگان توران برای ادامه جنگ و اطاعت از فــرمان افراسیاب آمادگی خود را بیان می کنند.
که ما سربه سر مـر ترا بنده ایم / به فرمان و رایت سر افکنده ایم
چو رویین و پیران ز مادر نزاد / چـــو فرشیـدورد گرامــی نژاد
در بیت اخیر برخی از نسخه های شاهنامه بین اسم رویین و پیران حرف عطف «و» وجود ندارد و به صورت اضافه  یعنی رویین پیران آمده است.
چهارمین بار آن جا است که افراسیاب می خواهد با ذکر نام کشته شدگان نبرد دوازده رخ، که به نظر او بی گناه بوده اند و آگاهی از این نکته که پیران ویسه فوقالعاده مورد توجه و علاقه ی کیخسرو بوده است، با ایجاد حس ترحم در کیخسرو او را از ادامه جنگ باز دارد.
نبیــــره که رزم آورد با نیـــا / دلش بــر بــدی باشــد و کیمیــا
چنیـن بــود رای جهان آفریـن / که گردد جهان پر ز پرخاش و کین
سیاوش نه بر بیگنـه کشته شد / از آمـوزگاران سرش گشتــه شــد
گنه مر مرا بود، پیران چه کـرد / چــو رویین و لهـاک و فرشیدورد
با توجه به آن چه عنوان شد، در شاهنامه فردوسی تا پایان جنگ دوازده رخ، فقط یک رویین داریم که فرزند پیران ویسه است، نه داماد توس نوذر و نه فرزند افراسیاب.
بنابراین مصراع دوم نخستین بیت از دو بیتی که از شاهنامه فردوسی بر اساس چاپ مسکو ذکر شد، متأسفانه نادرست به نظر می رسد و کاتبان هنگام نسخه برداری، اصل درست خوانی را رعایت نکرده اند؛ برای این که شعر پیوند اصولی و معنوی خود را حفظ کرده باشد بیتی را حذف کرده اند و فرهنگ نویسان به استناد نسخه های غلط دار، رویین نامی را از دودمان پشنگ و داماد توس دانسته اند.
باید توجه داشته باشیم که این پشنگ به جز پشنگ پدر افراسیاب است؛ این پشنگ احتمالن پدر منوچهر است.
ریو نیز که از نژاد پشنگ است، سوای ریونیز فرزند کاووس است؛ بنا به مندرجات شاهنامه داماد توس و برادر همسر زرسپ، فرزند توس، است.
ببین تا مگر یادت آید که کیست / سراپای در آهـن از بهـر چیست
چنین داد پاسخ مـر او را تخـوار / که این ریونیز است گرد و سوار
فریبنــده و ریمـن و چابلــوس / دلیر و جوان است و داماد توس

 - - -

از: مرکز پژوهش میراث مکتوب 

شماره ی نوشته: ۴۷ / ۱۵

سجاد آیدنلو

شمار بیت های شاهنامه

(پرسشی درباره ضبط و معنای یک بیت از شاهنامه)

در نزد عموم خوانندگان و علاقه‌مندان شاهنامه و حتا بسیاری از ادیبان و پژوهشگران، شمار بیت‌های اثر فردوسی شصت‌هزار بیت دانسته می‌شود. این تلقی مشهور، به ظاهر نادرست نیست و مستند بر بیتی از خود شاهنامه است که:
بود بیت شش بار بیور هزار / سخن‌های شایسته و غم‌گسار (۱)
شاید شهرت شاهنامه به داشتنِ شصت‌هزار بیت و تکرار این بیت ــ و نیز یک بیت الحاقی دیگر (۲)ــ به عنوان شواهد این نظر سبب شده است که غالب پژوهشگران و خوانندگان شاهنامه ــ جز از چند تنی که اشاره خواهد شد ــ شتابناک و بی‌تأمل کافی از سر آن بگذرند. در حالی که با اندکی دقت در مصراع نخستِ بیت دیده می‌شود که فردوسی شمار بیت های شاهنامه را «شش بار بیور هزار» گفته است.
«بیور» در اوستا، زبان پهلوی و بیش ترِ متن ها و فرهنگ‌های فارسی به معنای «ده هزار» آمده است (۳) و در شاهنامه تصریح شده است:
کجا بیور از پهلوانی شمار / بود بر زبان دری ده هزار (۴)
بر این اساس «شش بار بیور (ده هزار) هزار» (شش × ده‌هزار × هزار) برابر خواهد بود با شصت میلیون و نه شصت هزار! مشابهِ این کاربرد اغراق‌آ‌‌میز ترکیب «دو باره چهل بار بیور هزار» در بیت زیر از گرشاسپ‌نامه است:
دو باره چهل بار بیور هزار / گزین کرد گردان خنجرگزار (۵)
در این جا چون سخن از شمار سپاهیان است، تعداد هشتصد میلیون نفر (دو× چهل× ده هزار× هزار) با توجه به نوع اغراق‌های اسدی، (٦) حداقل قابل توجیه است، ولی در بیت مورد بحث از شاهنامه که شاعر از شمار بیت‌های اثر خویش یاد می‌کند، برخلاف متن روایات حماسی محملی برای اغراق وجود ندارد که سَراینده چنین رقمی را ذکر کند، آن هم فرزانه ای چون فردوسی که در سراسر شاهنامه شماره ای همانندِ این را در توصیف پرشکوه‌ترین لشکرکشی‌ها و آوردگاه‌ها نیز نیاورده است؛ در صورتی که می‌توانست به دستاویز ویژگی ذاتیِ حماسه یعنی مبالغه مانند همشهری خلف خویش اسدی، چنین بی‌پروایی‌هایی را انجام دهد.
توجه به معنای دقیقِ «شش بار بیور هزار» تردید شماری از دانشمندان را درباره ی ضبط قافیه و معنای «بیور» در این بیت برانگیخته است. از جمله زنده یاد استاد ملک‌الشعرای بهار در یادداشتی بر حاشیه ی این بیت در شاهنامه شخصی خویش (چاپ سنگیِ بمبئی ۱۲۷٦ ق) «بیور» را به معنی «ده» دانسته‌اند (۷) و زنده‌یاد ولف هم در فرهنگ بسامدی شاهنامه معنای دوم «بیور» را با نشانه تشکیک (؟)، zehn  نوشته که در آلمانی به معنای «ده» است.(۸)  دهخدا نیز در لغت نامه ذیل ماده ی «بیور» پس از تردید در معنای «ده هزار» برای این واژه نوشته‌اند: «اگر بیور به معنی ده هزار باشد، پس معنی بیت زیر چه گونه خواهد بود: بود بیست شش بار بیور هزار / سخن‌های شایسته غمگسار. استاد مینوی هم در تعلیق های کتاب فردوسی و شعر او پیشنهادی درباره ی قافیه ی مصراع نخستِ بیت مطرح کرده و نوشته‌اند: «لفظ هزار در این جا غلط است، شاید "شمار" بوده است.» (۹) 
در شاهنامه تصحیح دکتر خالقی مطلق در محل اصلی این بیت که مقدمه ی داستان خسرو و شیرین است، برای قافیه مصراع اول آن هیچ نسخه ی ‌بدلی داده نشده و این بدین معناست که در همه نسخه‌های مبنای این چاپ، ضبط قافیه «هزار» بوده است. در دو دستنویس شاهنامه سعدلو / دائرﺓالمعارف بزرگ اسلامی و حاشیه ی ظفرنامه هم کلمه قافیه «هزار» است (۱۰) و غیر از تصحیح دکتر خالقی مطلق، در چند تصحیح و ویرایش دیگر شاهنامه نیز همان «هزار» آمده است. (۱۱) اما در پایان / موخره شاهنامه ی برخی از نسخه‌ها این بیت را بازآورده‌اند که البته در این جا الحاقی است. ولی نکته درخور توجه این است که در چند دستنویس معتبر مانند کراچی (752ق)، قاهره (796ق)، بریتانیا (841ق)، پاریس (844ق)، واتیکان (848ق)، لنینگراد (849ق) و برلین (894ق)، ضبط قافیه به جای «هزار»، «شمار» است (۱۲) و این تأییدِ پیشنهاد / تصحیح قیاسیِ استاد مینوی است. با این وجه (بود بیت شش بار بیور شمار، شصت هزار) هیچ ایرادی در معنای مصراع نخواهد بود.
درباره ی معنای «ده» برای «بیور» (نظر بهار و ولف) ــ که توضیح یا توجیه مصراع با ضبط «هزار» برای قافیه است ــ باید یادآور شد که هرچند «بیور» در اغلب مآخذ به معنی «ده هزار» است ولیکن در برخی فرهنگ‌ها معانی دیگری نیز برای آن آورده شده که محتملن نشان دهنده ی عدم قطعیت و عمومیتِ معنای «ده‌هزار» برای این واژه در همه ی کاربردهاست. برای نمونه اسدی در لغت فرس با این که برای «بیور» شاهدی از فردوسی آورده که در آن، این کلمه «ده هزار» معنا شده، خود معنی آن را «هزار» نوشته است (۱۳) و در فرهنگ مدرسه ی سپهسالار (منسوب به قطران) معنای واژه «ده هزار» است، اما در شاهدی که از فردوسی برای آن نقل شده، اگر اشتباه چاپی نباشد، «بیور» به «صدهزار» معنا شده است «که بیور بود در عدد صدهزار». (۱۴) علامه دهخدا هم با آوردن عبارتی از فرگرد چهاردهم وندیدادِ اوستا درباره ی کفاره ی گناهان، در معنای «ده هزار» برای «بیور» تردید کرده‌اند. (۱۵) اگر «بیور» در مصراع مورد بحث به معنای «ده» باشد، «شش بار بیور هزار، شش× ده× هزار» همان شصت هزار بیتِ معروف خواهد بود.
بر پایه ی آن چه گفته شد، درخواست نگارنده از همه شاهنامه‌پژوهان و محققان ادب فارسی، روشنگری و راهنمایی درباره این دو پرسش است در بیت مورد بررسی:

۱- آیا می توان به استناد ضبط چند نسخه ی شاهنامه در غیرِ محل اصلی بیت و نیز در نظر داشتنِ الگوی / نحوه هم‌نشینیِ واژگانِ بیت الحاقیِ مربوط به تعداد بیت های شاهنامه (۱٦) که «شش بیور» در کنار «شمار» آمده است، قافیه مصراع نخست بیت را به «شمار» تصحیح قیاسی کرد و «بیور» را در همان معنای معروفِ «ده هزار» گرفت؟

۲- باید به پیروی از ضبط همه ی نسخه ها در جای اصلی بیت، قافیه را «هزار» دانست و «بیور» را به قرینه ی خودِ همین بیت، تنوع معنایی آن در دو فرهنگ فارسی و نظریات و تردیدهای بزرگانی نظیر بهار، دهخدا و ولف، «ده» معنی کرد و این معنا را بر معنا / معانیِ واژه در فرهنگ جامع زبان فارسی افزود؟ (۱۷)
در هر حال ضبط قافیه و معنای «بیور» در این بیت هرچه باشد، شمار شصت هزار برای تعداد بیت های شاهنامه در آن، کلی و بسیار بیش تر از رقم اصلی و درست است، زیرا کهن‌ترین نسخه ی کامل شاهنامه که تاکنون شناخته شده (لندن/ بریتانیا ٦۷۵ ق) چهل و نه هزار و ششصد و هجده (۴۹٦۱۸) بیت است (۱۸) و حمدالله مستوفی در نسخه‌هایی که در سده ی هشتم دیده بیش از پنجاه‌هزار بیت نیافته است:
در آن نسخه‌ها اندر این روزگار / کما بیش پنجاه دیدم شمار (۱۹)
شاهنامه ی مصحح دکتر خالقی مطلق و هم کارانشان هم که علمی‌ترین چاپ انتقادی حماسه ملی ایران است (۴۹۵۳۰) بیت دارد. بنابر این پرسش دیگری که پیش می‌آید این است که چرا فردوسی شمار بیت‌های اثر خویش را ده هزار بیت بیش از آن چیزی که بوده، گفته است؟ حال آن که می‌توانست مثلن بگوید «بود بیتِ آن پنج بیور شمار». آیا این هم از شواهد این نظریه است که «فردوسی در مقام تاریخ‌نگار دقت نسبی تبری را ندارد... و به ویژه درباره ی نام‌ها و شماره‌ها سهل انگار است.» (۲۰) یا این که باید با دکتر ریاحی همداستان بود که «چون در آن دوره شمار شستگانی (حساب ستّینی) معمول بوده، شاعر خواسته عدد تام و سرراستِ شصت را بیاورد.» (۲۱)

- - -

پی نوشت ها:
۱-  فردوسی، ابوالقاسم. شاهنامه، به کوشش جلال خالقی مطلق، نیویورک، بنیاد میراث ایران،  ۱۳۸٦، دفتر هشتم/ ۲۵۹/۳۳۸۹.
۲-  منظور این بیت در برخی دستنویس‌های شاهنامه است،
بدو ماندم این نامه را یادگار / به شش بیور ابیاتش آمد شمار  (خالقی ۸ / ۴۸۷/  زیرنویس ۱۱)
۳-   رک: تبریزی، محمدحسین بن خلف، برهان قاطع، به اهتمام محمد معین، امیرکبیر، چاپ چهارم، ۱۳٦۱ش، ج ۱، برگ ۳۴۲، زیرنویس ۳؛ مکنزی، دیوید نیل، فرهنگ کوچک زبان پهلوی، ترجمه مهشید میرفخرایی، پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی، چاپ سوم، ۱۳۸۴ش، برگ ۵۳؛ دهخدا، علی‌اکبر، لغت نامه، دانشگاه تهران، چاپ دوم از دوره ی جدید، ۱۳۷۷ش، ذیل ماده «بیور»
۴- فردوسی، ابوالقاسم. شاهنامه، به کوشش جلال خالقی مطلق، روزبهان، ۱۳٦۸ش، دفتر یکم/ ۴٦/۸۵
۵-  اسدی، ابونصر علی بن احمد، گرشاسپ‌نامه، تصحیح حبیب یغمایی، کتاب‌فروشی بروخیم، ۱۳۱۷ش، برگ ۳۹۰، بیت۴.
٦-  درباره چه گونگیِ اغراق‌های اسدی، رک: خالقی مطلق، جلال، «گردشی در گرشاسپ‌نامه»، ایران‌نامه، ۱۳٦۲ش/ ۴، برگ های ۵۱۹ ـ ۵۲۳؛ شفیعی کدکنی، محمدرضا، صور خیال در شعر فارسی، آگه، چاپ هفتم، ۱۳۷۸ش، برگ٦۲۱.
۷-   رک: شاهنامه فردوسی (چاپ بمبئی ۱۲۷٦ ه.ق)، تصحیح و توضیح ملک‌الشعرا بهار، به کوشش علی میرانصاری، اشتاد، ۱۳۸۰ش، ج ۴، برگ ۱۱۵.
۸-  رک: ولف، فریتز، فرهنگ شاهنامه فردوسی، اساطیر، ۱۳۷۷ش، برگ ۱۷۵.
۹- مینوی، مجتبی، فردوسی و شعر او، توس، چاپ سوم، ۱۳٦۹ش، برگ ۲۴۵، زیرنویس ۱
۱۰-  به ترتیب رک: شاهنامه فردوسی همراه با خمسه نظامی، با مقدمه فتح‌الله مجتبایی، مرکز دائرﺓالمعارف بزرگ اسلامی، ۱۳۷۹ش، برگ ۹۷۸؛ ظفرنامه به انضمام شاهنامه (چاپ عکسی از روی نسخه ی خطی مورخ ۸۰۷ ق در کتاب خانه ی بریتانیا۲۸۳۳.Or)، مرکز نشر دانشگاهی و آکادمی علوم اتریش، ۱۳۷۷ش، ج ۲، برگ ۱۵۱۴.
۱۱-   رک: شاهنامه فردوسی، تصحیح ژول مول، سخن، چاپ چهارم، ۱۳۷۳ش، ۷/ ۲۲۰٦/ ۳۴۸۳؛ شاهنامه (بر اساس چاپ مسکو)، به کوشش سعید حمیدیان، قطره، ۱۳۷۴ش، ۹/ ۲۱۰/ ۳۳۷۰؛ شاهنامه، تصحیح مصطفی جیحونی، اصفهان، شاهنامه‌پژوهی، کتاب چهارم/ ۲۱۱۰/ ۳۳۹۰؛ شاهنامه، ویرایش مهدی قریب و محمدعلی بهبودی، توس، ۱۳۷۳ش، ۳۳٦۹۵/ ۱۴۴/ ؛ شاهنامه، ویراسته مهدی قریب، دوستان، ۱۳۸٦ش، ۲/ ۱۵۹۸/۳۳٦۵.
۱۲-  رک: شاهنامه، به کوشش جلال خالقی مطلق، دفتر هشتم/ ۴۸۷/ زیرنویس۱۱.
۱۳- رک: اسدی، ابومنصور احمد. لغت فرس، به تصحیح و تحشیه فتح‌الله مجتبایی و علی‌اشرف صادقی، خوارزمی، ۱۳٦۵ش، برگ۱۰۵.
۱۴-  رک: فرهنگ مدرسه سپهسالار، منسوب به قطران، تصحیح علی‌اشرف صادقی، سخن، ۱۳۸۰ش، برگ۴۵.
۱۵-  رک: لغتنامه، ذیل «بیور».
۱٦-  بدو ماندم این نامه را یادگار / به شش بیور ابیاتش آمد شمار (خالقی ۸ / ۴۸۷/  زیرنویس ۱۱)
۱۷-  نگارنده در حدود جست و جوهای خود غیر از بیت مورد بحث از شاهنامه ــ با قافیه «هزار» ــ شاهد دیگری برای کاربرد «بیور» به معنای «ده» نیافته است و اگر پژوهشگران ارجمند نمونه/ نمونه‌های دیگری برای این معنی عرضه کنند، بسیار مفید و راه‌ گشا خواهد بود.
۱۸-  رک: شاهنامه فردوسی (چاپ عکسی از روی نسخه ی کتاب خانه ی بریتانیا به شماره ی Add۲۱, ۱۰۳مشهور به شاهنامه لندن)، نسخه‌برگردانان، ایرج افشار و محمود امیدسالار، طلایه، ۱۳۸۴ش، برگ ۱۰، مقدمه ی امیدسالار.
۱۹-  مستوفی، حمدالله، ظفرنامه، تصحیح مهدی مداینی، پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی، جلد اول (قسم الاسلامیه، احوال رسول الله)، ۱۳۸۰ش، برگ شانزده، بیت ۳۱۰. وی با این که مدعی است بر اساس گفته فردوسی، شاهنامه ی فراهم‌آورده ی خویش را به شصت‌هزار بیت رسانده ولی در اصل بیش از حدودِ ۴۸۹۴۰ بیت نیاورده است. در این باره رک: شاهنامه فردوسی، تصحیح مصطفی جیحونی، همان، کتاب صفر، برگ۹۳.
۲۰-  یارشاطر، احسان، «تاریخ ملی ایران»، تاریخ ایران (از سلوکیان تا فروپاشی دولت ساسانیان)، پژوهش دانشگاه کمبریج، گردآورنده: احسان یارشاطر، ترجمه ی حسن انوشه، امیرکبیر، چاپ چهارم، ۱۳۸۳ش، جلد سوم (بخش اول)، برگ۴۷۳.
۲۱-  ریاحی، محمدامین، فردوسی، طرح نو، ۱۳۷۵ش، برگ ۳۵۳

از: مرکز پژوهش  میراث مکتوب  

شماره ی نوشته: ۴٦ / ۱۵

شبنم‌سادات كشفی

مقایسه ی آثار شاعران زن از دیدگاه فكری و محتوا با شاعران مرد
(در شعر معاصر)

ادبیات فارسی حضور زنان را چه گونه در خود پذیرفته است؟ زنان چه فعالیت و تأثیری در ادب پارسی داشته‌اند؟ و تأثیر زنان در پایه‌گذاری، پیشرفت و دگرگونی های شعر معاصر فارسی، این مهم ترین جلوه ی ادبی زبان فارسی، چه گونه بوده است؟
با یك دید كلی، پس از ناصرالدین شاه قاجار دگرگونی های چشمگیری در موقعیت و عملكرد زنان ایران پدید آمد، به گونه ای كه هم‌اكنون زن ایرانی امتیازهای چشمگیری به دست آورده و از اعتبار و موقعیتی بسیار ممتازتر از گذشته برخوردار شده است و تقریبن همدوش و همراه مرد ایرانی در مراكز علمی، فرهنگی، هنری، اقتصادی، سیاسی و حتا گاه نظامی حضوری فعال دارد. دخالت زنان و تأثیر آنان در آراستن صحنه‌ها و ایجاد حوادث داستان های عامیانه در دوران های گوناگون به یك پایه نیست. در روزگاری كه زنان در كارهای اجتماعی شركت می‌جستند و در زندگی روزمره دخالتی قوی و فعالانه داشتند، طبعن در داستان ها اهمیت بیش تری می‌یافتند و در هر دوره ای كه زنان به پشت پرده ی‌ انزوا رانده می‌شدند و از دخالت در کارهای اجتماعی باز می‌مانند، از اهمیت و تأثیر آنان كاسته می‌شد. زنان در حوزه ی داستان‌نویسی حضور چشمگیری نداشته‌اند، مگر در زمان معاصر، بنابراین تأثیر اصلی و بزرگ زنان در ادبیات بیش تر در عرصه ی شعر بوده است.
در این مقاله با بررسی شعر زنان (پروین اعتصامی، فروغ فرخزاد، طاهره صفارزاده) كه هر كدام تقریبن به دوره‌ای از دگرگونی های اجتماعی ایران تعلق دارند، به وجوه افتراق و اشتراك آنان با شعر مردان معاصرشان (محمدتقی بهار، سهراب سپهری، علی موسوی‌گرمارودی) پرداخته و از بررسی این مقایسه به سطح فكری شعر شاعران مرد می‌پردازیم. به عبارتی تفاوت شعر زن با شعر مرد كه آیا احساسات ویژه ای مثلن احساسات ملی‌گرایانه، مذهبی، اعتقادی و ... دارد. خوش‌بین است یا بدبین، تلقی او نسبت به مسایلی مانند مرگ، زندگی، عشق، صلح و جنگ ... چه گونه است؟ آیا اثر او درونگرا و ذهنی است یا برونگرا و عینی، با بیرون و سطح پدیده‌ها تماس دارد یا به درون و عمق پرداخته است؟ فردگرا است یا عشق‌گرا ...

وجه تمایز تصویری و عاطفی شعر زنان با مردان
چه جنبه‌ها و ابعادی شعر زنان را از شعر مردان جدا می‌سازد و آیا این ابعاد در شعر شاعر زن فارسی در تمام دوره‌ها دیده می‌شود یا خیر؟ حقیقت مطلب این است كه در موضوع های شعری از قبیل وصف، مدح، پند و اندرز شباهت های زیادی میان شاعران زن با شاعران مرد دیده می‌شود؛ این شباهت ممكن است به دلیل تقلیدی بودن شعر زنان و یا اصلن به دلیل ویژگی های خود این موضوع ها باشد كه تصویر و زبان و لحن و عاطفه ی مشابهی را می‌طلبد. در این نوع شعرهای شاید بتوان گفت «مهم ترین عامل شناخت شعر زنانه از شعر مردانه را باید در نحوه ی اندیشه و نگرش جست و جو كرد» نه «تصاویر و زبان حتا اگر زبان صد در صد مردانه باشد.» به جز شیوه ی تفكر، به نظر می‌رسد تنها حوزه‌ای كه می‌توان در آن شعر زنانه را از شعر مردانه تشخیص داد، حوزه ی غزل و شعرهای عاشقانه است؛ زیرا این جاست كه احساسات و عواطف در حیطه ی شخصی جلوه می‌كنند و می‌توان جنس گوینده ی‌ آن را تعیین کرد. چنان به نظر می‌رسد كه زن از میان رشته‌های گوناگون ادبی فقط در قسمت های مكاتبه، غزل سرایی و رمان‌نویسی توانسته است به كمال هنرنمایی كند و در درام‌نویسی، انتقاد ادبی، مقاله‌نویسی و سرودن شعرهای رزمی و هجایی ابدن نام مهمی از خود بر جای نگذاشته است. زیرا همین شکل های ادبی هستند كه احساسات شخصی انسان را نمایان می‌سازند و بخش عمده ی زندگانی زن هم آمیخته به عشق و نتیجه ی احساسات است.
اما آیا عواطف ویژه ی زنان در شعر فارسی بازتاب روشنی دارد؟ برای پاسخ گویی به این پرسش به تر است نخست به معنای عاطفه نظری بیافكنیم؛ منظور از عاطفه، اندوه یا حالت حماسی یا اعجابی است كه شاعر از رویداد حادثه‌ای در خویش احساس می‌كند و از خواننده یا شنونده می‌خواهد كه با وی در این احساس شركت داشته باشد. نمی‌توان به یقین پذیرفت كه امكان آن باشد كه هنرمندی حالتی عاطفی را به خواننده خویش منتقل كند؛ بی‌آن كه خود آن حالت را در جان خویش احساس كرده باشد. به استناد به همین موضوع مطلب را پی‌می‌گیریم و در بخش‌های بعدی به اجمال تفاوت‌های شعری زن و مرد را بیان خواهیم نمود.

پروین اعتصامی
از آن جا كه تاریخچه ی زندگی پروین در این مقاله نمی‌گنجد، روند اصلی موضوعی را كه همان  محتوا و بنمایه ی  شعرهای او از لحاظ فكری است دنبال می‌كنیم.
پروین در قطعه های خود، مهر مادری و لطافت روح خویش را از زبان پرندگان، از زبان مادران فقیر، از زبان بیچارگان بیان‌ می‌كند. گاه مادری دلسوز و غمگسار است و گاه در اسرار زندگی یا ملای روم و عطار و جامی مقامی دارد. او بیش تر نگران وظایف مادری است وقتی از اندیشه‌ها خسته می‌شود، به یاد لطف خدا می‌افتد و قطعه لطف حق را مردانه می‌سراید و خواننده را با حقایق و افكاری بالاتر آشنا می‌سازد، و در همان حال نیز از وظیفه ی مادریش دست بر نمی‌دارد و باز هم مادری است نگران نفس، اهریمن را كه روح آریایی با آن وجود دوزخی كینه دارد، همه جا در كمین جان پاك آدمی می‌داند، تشكیل خانواده ی مهربان و  سعادت آرام و بی‌سر و صدا را نتیجه ی زندگی می‌پندارد.
دكتر یوسفی می‌نویسد: «شعر پروین از لحاظ فكر و معنی بسیار پخته و متین است، گویی اندیشه‌گری توانا حاصل تأمل و تفكرات خود را درباره انسان و جنبه‌های گوناگون زندگی و نكات اخلاقی و اجتماعی به قلم آورده. بی‌گمان او در این باب از سرچشمه افكار پیشنیان نیز بهره‌مند شده است اما نه آن كه سخنش رنگ تقلید و تكرار پذیرفته باشد، بلكه در اندیشه و طرز بیان از اصالت برخوردار است.»
پروین زنی مطیع و فرمان بردار و عفیف و پاك و صمیمی است، ولی در عین حال سخت دربند دوگانگی خیر و شر، قوی و ضعیف، غنی و فقیر و پادشاه و گداست. تخیلش از طریق زبان اشیاء و حیوانات كار می‌كند. ولی هرگز به در هم ریختن یادهای گوناگون حافظه و از میان برداشتن دیوارهای زمانی و مكانی یادها، توجهی ندارد. شعرش هیجان‌انگیز، پرشور و حال، اعجاب‌انگیز و تكان دهنده نیست. 
یكی از بارزترین ویژگی های شعرهای دیوان او این است كه در آن ها خبری از مسایل عیاشی و عاشقانه كه شعر فارسی سرشار از آن است، نیست، او بیش تر به این مسایل پرداخته كه به هم میهنان خود یاد بدهد تا چه گونه یك زندگی پاك و عاقلانه و سعادتمند را دنبال كنند. شعرهای او بیش تر آموزشی است.
مدار اندیشه ی پروین بر كار و كوشش، مذهب، رنج و غم مردم می‌چرخد، هر چند كه به اقتضای روح لطیف و خواهرانه‌ای كه داشته و چه اقتضای زمان، به سیاست و مسایل جاری آن نپرداخته است و قلمرو شعری او به مكان زمان و حوادث ویژه ای محدود نیست.
پروین در شعرهایش چند باری بیش تر به عشق اشاره نكرده، لكن نه آن عشقی كه در مكتب لیلی و مجنون درس می‌دادند. عشقی كه جور یار و زردی رخسار و ... آن نبود. منظور شاعر عشق الاهی و به دور از عشق‌های مادی است، به همین سبب در هیچ كجای آن، شعری كه مصاحبت مردی در آن آرزو شده باشد نمی‌بینیم و این آرزوها برای پرنده و چرنده ی این دفتر هم مفهومی ندارد.
كتاب عشق را جز یك ورق نیست /  در آن هم، نكته‌ای جز نام حق نیست
مقامی كه پروین برای زن قایل است، و آن را بارها در شعرهایش مطرح می‌سازد، بسیار بالاتر از مقامی است كه مدعیان تجدد برای زن مسلمان ایرانی در نظر داشته و پیشنهاد و تحمیل كرده‌اند، زن شعر پروین چون خود او موجودی قدسی، سازنده، مستحق و قادر به دانا شدن و آفرینش نیكی‌ها و پروردن فرزندان برومندی است. وی حقوق زن و مرد را یكسان می‌داند در حالی كه بیش تر شاعران مرد این حق را یكسان بیان نكرده‌اند.
چه زن، چه مرد كسی شد بزرگ و كامروا   كه داشت میوه‌ای از باغ علم، در دامان
و یا در قطعه ی نهال آرزو تفاوت میان زن و مرد را در دانستن می‌داند:
به كه هر دختر بداند قدر علم آموختن / تا نگوید كس، پسر هشیار و دختر كودن است
از این رو  خلاصه ی موضوع همه ی قصیده های پروین با توجه به دسته‌بندی محتوا به صورت زیر ارایه می‌شود:
۱) خلاصه ی موضوع همه ی قصیده های پروین پند و اندرزهای اخلاقی، دوری از دنیا، هوشیاری در مقابل فریب كاری جهان، زودگذر بودن عمر، نكوهش تن و در مقابل آن تجلیل از روح و روان و عقل و فضل و هنر است و در همه ی این ها پروین مانند حكیمی پیر و با تجربه با خواننده ی شعرهای خود گفت و گو می‌كند.
۲) در قسمت قطعه های تمثیلی هم پیام پروین به این صورت است: داشتن قدرت شناخت ارزش ها، یكرنگی با دیگران و دوری از نفاق و بدگویی نسبت به دیگران، كمك به بیچارگان و دوری از دنیا.
۳) در قسمت مثنوی ها هم این پیام ها به چشم می‌خورد: رعایت حقوق دیگران و كمك به ناتوان، وقت‌شناسی، و تجلیل از علم و هنر.
۴) در تنها غزل دیوان نیز با این كه دارای مضمونی اجتماعی است، بلافاصله پس از چند بیت به مطالبی چون پند و اندرز و یا كاشتن و درو برخورد می‌كنیم.
به تدریج در شعرهای پروین، آثار مناشقه های اجتماعی و عدم هماهنگی میان ثروت و فقر به چشم می‌خورد. از مسایل قابل توجه در مورد شعرهای پروین این است كه مضمون های عاشقانه در شعرها نمودی آن چنانی ندارد و اگر از یك غزل آن هم در بینی آغازین و نیز بیت های آغازین و گذرای ۲ تا ۳ قطعه بگذریم كه اشارتی گذرا به مسایل عاشقانه دارد دیگر هیچ نشانی از این موضوع در شعر پروین دیده نمی‌شود.
قضاوت درباره ی این كه آیا عواطف عمیق زنانه ی پروین در شعرهایش بازتاب یافته است یا خیر، مشكل است؛ زیرا اگر هر عنصر كلامی را ملاك بازتاب عواطف شاعر در شعرش بدانیم باید اذعان كنیم بسیاری از عناصر كلامی كه نشانگر روح زنانگی یك شاعر باشند، از قبیل: نخ، سوزن، ماش، عدس و ... در شعر پروین وارد شده است، از سوی دیگر برخی نشانه‌های معنایی هم دیده می‌شوند كه نشانگر روح زنانه و عاطفه ی مادرانه ی اوست، نظیر درد و اندوه هایی كه از زبان دختران یتیم بیان می‌دارد و یا صحنه‌های گفت و گو و مراقبتی از حیوان به عنوان مادر به نمایش می‌گذارد. اما اگر همه ی جنبه‌های عاطفی انسان را ملاك قرار دهیم، باید بگوییم در بازتاب عواطف خود ناتوان است و عاطفه ی عمیق زنانه ی شاعر در شعرش بازتاب نیافته است. فقط به صورت غیرشخصی عاطفه مادری آن هم در هیئت دیگران و گذرا دیده می‌شود عاطفه‌ای كه هیچ گاه خود شاعر آن را تجربه نكرد.
دایره ی واژه های شعرهای پروین متوسط است و در دیوان او به واژه های تكراری، بسیار برخورد می‌كنیم. اما باید بدانیم كه این تكرار نمایانگر نظام خاص فكری او است.

پروین و بهار
اگر بخواهیم مقایسه ای داشته باشیم با شاعران مرد زمان پروین، ملك‌الشعرای بهار به ترین انتخاب است.
شعر ملك‌الشعرا در عین دوری از هرگونه تكلف و تصنع زیباست و در عین زیبایی رسا و روان و فصیح، و معانی تازه و تشبیه های بدیع و توصیف های عالی و تمام، با کاربرد الفاظ اصیل و فصیح و تركیب های صحیح از ویژگی های شعری اوست. شعر بهار بیان و قالب شعر گذشتگان را دارد، اما در معنی و لفظ او نوآوری های ارزند‌ه‌ای هست كه روشن‌بینی او را در مسایل سیاسی و اجتماعی می‌نماید. او به قالب نو گرایشی محدود یافت و گاه شعر خود را با پیكره چهارپاره‌های امروز پدید آورده است.
شعر او را از نظر موضوع می‌توان به سیاسی و انقلابی و اجتماعی و انتقادی و ادبیات شورانگیز عاشقانه تقسیم كرد. با این دسته‌بندی به چنین عنوان هایی می‌رسیم:
۱-  ستایش پیامبر و ائمه اطهار:
شعرهای زیادی از ملك‌الشعرا به این امر اختصاص داده شده است اما در دیوان پروین از این‌گونه شعرهای مذهبی خبری نیست.
زهرا آن اختر سپهر رسالت / كاو را فرمانبرند ثابت و سیار
فاطمه فرخنده ماه یازده سرور /  آن بدو گیتی پدرش سید و سالار

۲- پند و اندرز به پادشاهان و حاکمان وقت:
بهار در تركیب‌بند آیینه عبرت به یكی از این نمونه‌های بسیار مهم و جالب توجه كرده است پروین نیز چون بهار عمل كرده با این تفاوت كه او به صورت تمثیل و حكایت پادشاهان را به باد انتقاد می‌گیرد و یا پند و اندرز می‌دهد.

۳- توصیف فصل های سال:
توصیف فصل های سال و جلوه‌های گوناگون طبیعت، یكی دیگر از موضوع های تکراری در دیوان بهار است، در حالی كه در دیوان پروین به توصیف فصل ها و طبیعت كم پرداخته شده است قدرت خارق‌العاده ی پروین در شرح عواطف قلب و عوالم معنی است و هر جا كه به وصف منظره‌ای طبیعی پرداخته ضعف تخیل و دید زیباشناسی خود را آشكار كرده است.

۴- شعرهای سیاسی و انقلابی:
از موضوع های مهم دیگر دیوان بهار است اما پروین كه ۲۰ سال دوران خلاقیت شاعرانه او دقیقن همان بیست سال فرمان روایی رضاشاه بود كه در طی آن حق آزادی سخن پایمال شد، جبرن از صحنه ی سیاست و اجتماع كشور بر كنار شده است. هر چند كه از سویی خود زنان تمایلی به عنوان كردن مسایل سیاسی نداشتند، از سوی دیگر نیر محیط اجتماعی ایران نیز برای شكوفایی استعداد زنی جوان مانند پروین كه با تربیتی سنتی بزرگ شده بود چندان سازگاری نداشت.

۵- شعرهای عاشقانه:
شعرهای عاشقانه در شعر بهار زیاد است بیش تر غزل ها و تغزل های او رنگ و بویی اینچنین دارد، اما در دیوان پروین یك غزل و چند غزل‌گونه وجود دارد و به گفته ی بهار «چون غزل‌سازی ملایم طبع پروین نبوده، آن پنج شش غزل را باید قصیده های كوتاه خواند.»

٦- مفاخره
بیش تر شاعران از قدیم تا امروز گاهی با ادعاها و علل متفاوت شعر خود را با الفاظ و تعبیراتی ستوده‌‌اند كه گاهی به جا و در خور پایگاه بلندشان در سخن رانی است و گاهی نیز به لاف و گزاف مدعیان كم مقدار نزدیك تر است. پروین فقط در یك قطعه ی شعری كه برای سنگ مزار خود ساخته، یعنی می خواسته پس از مرگش دیده شود، خود را «اختر چرخ ادب» نامیده است. اما بهار، در شعرهای متعدد، شعر و علم و اندیشه خویش را می‌ستاید (البته ناگفته نماند هر جا از عظمت مقام و شهرت جهانگیر خویش یاد می‌كند در حقیقت به مقابله با سعادت، غمازان و حسد حاسدان برمی‌خیزد.)
ز شعر قدر و بها یافتند اگر شعرا / منم كه شعر ز من یافته است قدر و بها

فروغ فرخزاد
فروغ فرخزاد در سه كتاب نخستش (اسیر، دیوان، عصیان)، بیش تر هوس های زنانه را به نظم می‌كشید ولی با (تولدی دیگر) به سوی ایجاد تصویرهای زنانه از زندگی خصوصی و اوضاع محیط خود گراییده است. دیوار دومین اثر وی وضعی را می‌رساند كه شخص می‌خواهد تمام محدودیت های سنتی را درهم شكند. چرا كه خود را در دنیای از خود بیگانگی در می‌یابد كه دور و برش را دیواری حصار كرده است. در سومین اثرش (عصیان) ساده‌ترین و عمیق‌ترین مضمون كشف شده ی هویت انسانی هویت شیطانی را و مسأله بنیادی فلسفی اختیار و اجبار را عرضه كرده است.
نوع نوشته‌های فروغ و بسامد برخی واژه‌ها و كاربرد آن در دید اول هر مخاطبی را بر آن می‌دارد كه این احتمال را بدهد كه شاعر این قطعه ها زن است، زنی كه در چهار دیوار اسارت خانگی در برابر سنت‌ها و اخلاقیات معمول خانوادگی می‌ایستد و با جسارتی كه ویژه ی اوست، تنها احساسات و تمایلات غریزی خود را بر ملا می‌سازد كه می توان گفت هم از نظر تصویر و هم از لحاظ فكر و محتوا، ویژه ی اوست.
فكر و محتوا در سه كتاب اول از چهارچوب (من) زنی كه درگیر با مسایل سطحی و ظاهری و پیش پا افتاده است فراتر نمی‌رود. او به هیچ مسأله‌ای عمیقن نگاه نمی‌كند و نمی‌اندیشد. او چون گزارشگر پرشتابی می‌ماند كه عواطف و احساسات ابتدایی خویش را به سرعت و به راحتی منعكس می‌كند و در ابراز این احساسات سطحی، بی‌پرده و بی‌پروا سخن می‌راند، مثلن در شعر شب هوس از دفتر شعر اسیر می‌خوانیم:
سرشار/ از تمامی خود سرشار/ می‌خواهمش كه بفشردم بر خویش/ بر خویش بفشرد من شیدا را / بر هستیم به پیچد، پیچد سخت / آن بازوان گرم و توانا را / در لابه لای گردن و موهایم / گردش كند نسیم نفس‌هایش / چون شعله‌های سركش بازیگر / در گیر دم به همهمه در گیرد / خاكسترم بماند در بستر/ در بوسه‌های پر شررش جویم / لذت آتشین هوس‌ها را /...
شاید سادگی شعر فروغ، از این سرچشمه می‌گیرد كه بین تجربیات روزمره زندگی و چیزی كه او به صورت شعر در می‌آورد فاصله‌ای وجود ندارد.
بیان احساسات تند عاشقانه، گله از معشوق و سختی های عشق، شعرهایی خطاب به پسر یا شوهر ارایه ی تصویری از خانه‌ای متروك و بی‌رونق كه خانه خود شاعر پس از طلاق است و نیز سطح گونه‌هایی كه نوعی عصیان و سركشی در مقابل جامعه است از جمله محتواهای سه كتاب دوره ی اول شاعری فروغ است. محتوای كتاب های دوره دوم عبارت است از احساس مرگ، احساس تاریكی و شب اضطراب و پریشانی و عدم رابطه با دیگران و تلاش برای ایجاد این رابطه، یادآوری های دوران كودكی و آرزوی آمدن آن به خاطر صمیمیتی كه در آن بود.
فروغ فرخزاد در زمینه ی بازتاب عواطف و روحیات عمیق زنانه پیشتاز زنان شاعر است. او هم در زمینه بازتاب عواطف یك زن صمیمیت و رك‌گویی ویژه ی خود را دارد و هم در حوزه ی بیان وجدان های اجتماعی از دیدگاه یك زن بیانی روشن و آشكار دارد. و «فروغ هیچ گاه میل ندارد از پشت پرده سخن گوید و همیشه از رو به رو با مسایل برخورد می كند»
فروغ در شعرهایش آن چنان صمیمی و صریح حرف می‌زند كه می‌توان آن شعرهای را نمونه‌ای بارز از «ادبیات شخصی» دانست.
خود فروغ خوب به مسأله صمیمیت و عاطفه ی عمیق شاعرانه آگاه است و می‌گوید:
«شاعر بودن یعنی انسان بودن. بعضی‌ها را می‌شناسم كه رفتارشان هیچ ربطی به شعرشان ندارد. یعنی فقط وقتی شعر می‌گویند كه شاعر هستند، بعد تمام می‌شود؛ دو مرتبه می‌شوند یك آدم حریص شكموی تنگ‌نظر بدبخت حسود حقیر. من حرف های این آدم را قبول ندارم. من به زندگی بیش تر اهمیت می‌دهم.»

سهراب سپهری  و فروغ فرخزاد
سپهری شاعری است كه از دوره ی ابتدایی شعرش تا دوره ی جست و جو و از آن دوره تا دوره ی یافتن خط فكری مشخص و زبان شعری مختص (كه حتا بی امضاء هم شناخته می‌شود) جهانی آرمانی را می‌جوید. جهانی كه در آن «عشق» پیدا باشد «دوستی» پیدا باشد و «كلمه»، «آب»، «عكس اشیا و آب»، «سمت مرطوب حیات» و «شرق اندوه نهاد بشری» پیدا باشد.
اما همان گونه كه گفته شد فرخزاد مسایل اجتماعی و سیاسی زمان خود را درك می‌كند و به شکل های گوناگون در شعرهایشبازتاب می دهد. ولی سپهری تا آخر، جهان آرمانی و ذهنی خود را حفظ می‌كند. و از جریان های اجتماعی، سیاسی زمان دور می‌ماند. و اگر احیانن چشمش به «قطاری» می‌افتد كه «سیاست» را می‌برد، آن را خالی می‌بیند.
من قطاری دیدم ، كه سیاست می‌برد و چه خالی می‌رفت. (صدای پای آب، برگ ۲۷۹)
سپهری و فرخزاد در بیان حالات و شدت احساسات تقریبن چون یكدیگر هستند، با این تفاوت كه «فرخزاد» در بیان خواسته‌ها، آرزو و احساسات شخصی خویش بی‌پروا و بدون هیچ گونه ملاحظه‌ای سخن می‌گوید (به ویژه‌ در سه كتاب دوره اول).
ولی سپهری به ندرت تمایلات و خواسته‌هایش را ابراز می‌كند. او به بیان نفسانیات صرفن اكتفا نمی‌كند و تجربه ی خود را به عوالم نفسانی منحصر نمی‌كند. او به مرز جدیدی از صمیمیت شاعرانه دست یافته است؛ كه در آن تصاویر شعریش، زلال، روشن، پاك و پر اشراق جلوه می‌كنند و گویی قداست خاصی بر فضای شعر او حاكم است كه او را از اندیشیدن به علایق و پسندهایش به جهان مادی باز می‌دارد.
طبیعت ستایی یكی دیگر از ویژگی های شعر سهراب است، از آنجایی كه «پیشه شاعر نقاشی» است حساسیت و ظرافت‌های خاصی را در ترسیم نمودن چهره‌های گوناگون طبیعت به كار می‌گیرد. در حالی كه فروغ كم تر به توصیف طبیعت پرداخته است. و در یكی دو جا، كه به این امر پرداخته بسیار ضعیف و سطحی، سخن رانده است.
شیوه ی بیان مستقیم یكی دیگر از ویژگی های مشترك برخی از شعرهای سپهری و فرخزاد است و همچنین سطور ساده شعری هم از ویژگی های مشترك هر دوی آنان است.
اشاره به آیین‌ها، اصطلاح های دینی و مذهبی، اشاره به نام های خاص تاریخی و جغرافیایی، از ویژگی های شعر «سپهری» است. ولی فرخزاد با این كه مسافرت های زیادی به داخل و خارج از كشور داشته است و با «تورات» هم آشنا بوده جز در آیه‌های زمینی به اطلاعات به دست آمده ی خویش كه حاصل تجربه‌های یالا باید باشد، اشاره نمی‌كند.
دید سهراب عمدتن مثبت بوده، در حالی كه نگرش فروغ به جهان از دریچه ی مخالف بوده است.
زندگی رسم خوشایندی است / زندگی بال و پری دارد با وسعت مرگ / پرشی دارد اندازه ی عشق / زندگی چیزی نیست، كه لب طاقچه عادت از یاد من و تو برود / زندگی جذبه دستی است كه می‌چیند / زندگی بعد درخت است به چشم حشره / زندگی تجربه شب پره در تاریكی است... (سپهری صدای پای آب، برگ ۲۹۰)
زندگی شاید / یك خیابان دراز است كه هر روز زنی با زنبیلی از آن می‌گذرد / زندگی شاید آن لحظه مسدودیست / كه نگاه من، در نی نی چشمان تو خود را ویران می‌سازد / و در این حسی است / كه من آن را با ادراك ماه و با دریافت ظلمت خواهم آویخت... (فرخزاد تولدی دیگر، برگ ۱۵۱)

طاهره صفارزاده
از ویژگی های شعرهای صفارزاده توجه به مسایل دینی به ویژه مذهب شیعه است.
صدای ناب اذان می‌آید / صفیر دست های مؤمن مردیست كه حس دور شدن، گم شدن، جزیره شدن را / ز ریشه‌های سالم من بر می‌چیند / و من به سوی نمازی عظیم می‌‌آیم / وضویم از هوای خیابان است و / راهنمای تیره دود / و قبله‌های حوادث در امتداد زمان... (دفتر دوم، برگ ۹۱)
بیان مسایل سیاسی و اشاره به وقایع مهم جهان، دیگر ویژگی فكری او به شمار می آید. او معمولن در همه ی آثارش به جریان های سیاسی ایران و جهان نظر دارد. و دیگر این كه اشاره به تقابل عرفان و مذهب با قرن پلاستیك و عصر ماشین با طبیعت.
صفارزاده در خلال شعرهایش به «زن بودن» خویش اشاره‌های متعدد دارد و غیر مستقیم دیدگاه های جامعه را نسبت به زنان بارتاب می دهد. مثلن‌ آن جایی كه كه از تولد خویش یاد می‌كند چنین می‌نویسد:
من زادگاهم را ندیده‌ام / جایی كه مادرم / بار سنگین بطنش را / در زیر سقفی فرو نهاد / هنوز زنده‌ست / نخستین تیك تاك های قلب كوچكم / در سوراخ بخاری / و درز آجرهای كهنه / و پیداست جای نگاهی شرمسار / بر در و دیوار اتاق / نگاه مادرم / به پدرم / و پدربزرگم / صدای خفه‌ای گفت / دخترست!...
صفارزاده معمولن با به کارگیری زبان محاوره، اصطلاح های عامیانه، حتا مطرح كردن شعارها، تلاش می‌كند به شعر و زبان مردمی نزدیك‌تر شود. شاید به همین دلیل، از آوردن واژه‌ها و اسامی، از زبان های بیگانه خودداری می‌ورزد. و از رمز و اشاره‌های دور و دراز چشم می‌پوشد.

علی موسوی گرمارودی  و طاهره صفارزاده
شعر صفارزاده، فقط در به كارگیری بسامد واژه‌هایی كه نمایانگر «زن بودن» سراینده است با شعر زنان مشترك است. و از جنبه‌های گوناگون دیگر، به ویژه فكر و محتوا، تفاوت‌های آشكاری با آنان دارد. از دیگر سو، وجه تمایز خاص خود را با شعر مردان، همچنان حفظ می‌كند. شعرهای وی با گرمارودی در یك خط فكری مشترك است. گرمارودی در آثار خود، هم در قالب های كهن شعر فارسی و هم در شعر نیمایی (بحور شكسته و چاره پاره) و هم در شعر سپید طبع آزمایی كرده است.
گرمارودی در بیش تر شعرهایش به بیان عقاید مذهبی و گرایش های دینی خویش پرداخته و به مناسبت های گوناگون مذهبی، شعرهای متنوعی سروده است. و از این نظر با شعرهای صفارزاده قابل مقایسه است. قطعه های «بهار در خزان»، «سایه‌سار نخل ولایت»، «افراشته باد قامت غم» و «خاستگاه نور» از زیباترین شعرهایی به شمار می آیند كه به همین مناسبت‌ها سروده است.
از دیگر ویژگی های شعر او، توجه به مسایل سیاسی و وقایع روز است. كه به گستردگی به آن پرداخته است. و توجه به طبیعت و جلو‌ه‌های گوناگون آن از ویژگی‌های شعری اوست در حالی كه صفارزاده به ندرت به طبیعت پرداخته است.
شعر صفارزاده و گرمارودی اندیشه‌های شكل یافته است كه در قالب كلمه ها عرضه می‌شود. حال آن كه شعر واقعی كلمه هایی شكل یافته است كه اندیشه‌ای را عرضه می‌كند .در شعرهای آن دو، بیش تر اندیشه به معنای خاص خودش جریان دارد تا تصویر؛ یعنی شعرشان دارای فكر و اندیشه‌ای است كه خواننده را به دانستنی جدیدی فرا می‌خواند و زمینه ی نوعی تأثر را در او پدید می‌آورد.
در شعر صفارزاده، فرصت ها گران بهاترند و خواننده با شاعری رو به رو می‌شود كه اسلوب گرمارودی را در زبانی فشرده و موجزتر و با بار بیش تر از لحاظ اندیشه و تفكر می‌بیند. هر دوی آنان، با به کارگیری تعبیرهای مذهبی و قصص و آیات قرآن به صورت تلمیح و جهان مداری و سیاست محوری، رنگ و بوی ویژه ای به شعرهایشان بخشیده‌اند. سیاست محوری، در هر مجموعه آثار هر دو، آنان را به سمت صراحت‌گویی و بیان مستقیم متمایل می‌كند. با این حال شعرهای صفارزاده و گرمارودی از نظر اسلوب زبانی جاذبه‌ای برای نسل جوان نداشته است.

جمع‌بندی و نتیجه‌گیری:
۱- معمولن بیش تر زنان و مردان شاعر معاصر واقع‌گرا (برون‌گرا) هستند. یعنی به رویدادهای جامعه و تحول های اجتماعی و سیاسی توجه دارند، با این تفاوت كه: مردان شاعر، به علت حضور همه جانبه در اجتماع، با دیدی بازتر به طرح مسایل و رویدادهای گوناگون می‌پردازند و زنان به فراخور حال و تا آن جا كه محدودیت‌های خانه و اجتماع اجازه دهد. پروین كه كم تر خواننده‌ای پیدا می‌شود كه دیوانش را بخواند و تحت تأثیر همدردی های او (با محرومان و ستمدیدگان جامعه) قرار نگیرد. او همچنین در قالب تمثیل چهره ی ستمكاران و زورگویان زمانه را ترسیم می‌كند. و به این ترتیب توجه مردم را به مصایب و مشكلاتشان جلب می‌كند. فروغ نیز در دو كتاب «تولدی دیگر» و «ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد» از خود محوری بیرون می‌آید و با نگرشی تازه به اجتماع و مسایل متعدد آن نظر می‌كند. و طاهره صفارزاده هم از همان آغاز شاعری و در نخستین مجموعه ی شعرهایش «رهگذر مهتاب» با قطعه ی « كودك قرن» به طرح مشكلات و رویدادهای اجتماعی و تا حدودی سیاسی می‌پردازد و در آثار دیگرش، تقریبن تمام قطعه های شعری او را مضمون های اجتماعی، سیاسی و بعدها مذهبی در بر‌می گیرد.
و اما شاعران مرد، به دلیل آزادی عمل بیش تر، به طرح عینی‌تر مسایل اجتماعی و سیاسی می‌پردازند. در تاریخ ادبیات ایران شاید كم تر شاعری به اندازه ی بهار شعرهایش را به ثبت رویدادهای تاریخی، اجتماعی و سیاسی زمان اختصاص داده باشد. و از این نظر با هیچ شاعری قابل قیاس نیست.
از مردان شاعر این دوره كه كم تر به مسایل سیاسی و اجتماعی توجه نشان داده است می‌توان به سهراب اشاره كرد كه درون‌گرایی اختیار كرده و از این جهت مورد انتقاد معاصرانش قرار می‌گیرد. گرمارودی هم كه در سرتاسر شعرهایش به مسایل اجتماعی، سیاسی و مذهبی توجه تام و تمام نشان می‌دهد.
۲- در بیان مسایل عاطفی و خانوادگی و با احساساتی‌ حادتر از مردان، شعر گفتن، یكی دیگر از ویژگی های شعر زنان است كه كم تر در شعر مردان جلوه كرده است. پروین كه بسامد بالایی از شعرهایش را به ترسیم چهره ی كودكان بی‌سرپرست و بی نوا اختصاص داده است و با هنرمندی تمام و ایفای نقش مادرانه به توصیف حالات گوناگون كودكان خردسال پرداخته است. فروغ هم كه در چند قطعه از سه كتاب نخستینش و یكی دو قطعه در دو كتاب دیگر عاطفه و مهر مادری را مطرح كرده است. در حالی كه در شعرهای مردان به ندرت به شعری با احساس و عاطفه بر می‌خوریم.
۳- هر چند از نظر روان شناسی، زنان در بروز احساستشان راحت‌ترند. ولی بیش تر زنان شاعر ایرانی به اصول و آداب اجتماعی و مذهبی پای‌بند هستند و از ابراز علایق و گرایش های شخصی و خصوصی خودداری می‌كنند. و یا اگر «به ندرت» اشاره می‌كنند با حجب و حیا و پوشیده و غیر مستقیم است.
۴- زنان شاعر، معمولن اهل مفاخره نیستند. در دیوان پنج‌هزار و چند بیتی «پروین اعتصامی» فقط در یكی دو جا از خود می‌گوید:
این كه خاك سیهش بالین است  / اختر چرخ ادب پروین است.
در حالی كه مردان شاعر به تبعیت از سنت معمول و مرسوم دیرینه ی ادب فارسی، بارها خویشتن را مطرح می‌سازند و به شعرهای خود می‌بالند.
۵- تا زمان فروغ شعر فارسی از داشتن معشوق مرد، معشوق مردی كه از دیدگاه جنسی، عاطفی و جسمانی یك زن دیده و تصویر شده باشد، محروم مانده است. و نیز می‌توان بر این نظر تأكید كرد كه غالب شاعران زن ما، جهان درون و بیرون را از چشم شاعران مرد نگاه كرده‌اند و همانند آنان عاشق زلف سیاه و خط و خال معشوقی زنبور میان بوده‌اند. ما هیچ‌گاه نگاه زنانه ی عمیقی به جهان در ادبیات خود نداشته‌ایم. در حالی كه شاعران مرد از آغاز در شعرهایشان به این مساله اشاره داشته‌اند و در شعر آنان به فراوانی به علاقه ی خود به زن و معشوق زن خود بر می‌خوریم.
در شعرهای پروین در حوزه ی واژه ها و تركیب ها نشانه‌های زن بودن او پیداست و اگر عاطفه‌ای در شعرش منعكس شده است عاطفه ی مادرانه است. در حالی كه خود او یك مادر نبوده است. اما پس از تقریبن هزار و دویست سال سابقه ی ادبیات فارسی فروغ موضوع هایی را با تصاویری جدید برای نخستین  بار در شعر فارسی مطرح كرد و مضمون هایی جدید آفرید؛ مثلن شاعران كهن جز به ندرت درباره ی زندگی خصوصی خود سخن نگفته‌اند. با تسلطی كه او به شعر داشت چه بسا كه توانست نگاه های زنانه ی خود را به جهان درون و بیرون تبدیل به شعرهای بلندی كند و به غنای ادبیات عاطفی و صمیمانه ی ما بیافزاید.
به هر حال پس از فروغ بود كه زنان شاعر به ارایه ی تصاویر و همراه آن عواطف ویژه ی زنانه ی شعرهای خود پرداختند. البته نه به مهارت و خوبی فروغ. و از سوی دیگر با شدت و ضعف ها و تفاوت هایی همراه بود.
٦- در شعر مردان وسعت به كارگیری قالب‌های شعری و رعایت قافیه‌ها و اصول ادبی بیش تر از شعر زنان به چشم می‌خورد.
۷- مردان شاعر در تركیب‌آفرینی خلاق‌تر هستند. در حالی كه بسامد برخی از واژه‌ها در شعر زنان تفاوت معنی‌داری با شعر مردان دارد؛ كه همین امر خواننده را به زن بودن شاعر متوجه می‌كند.
۸- از نظر فكری شعر بیش تر زنان وجه تمایز خاصی با شعر مردان دارد.
۹- حوزه ی شعر زن در زمینه ی ادبی، محدودتر از شعر مردان است.
۱۰- زنان در بیان مسایل احساسی و عاطفی، پیشگام‌تر از مردان هستند.
۱۱- مهم ترین نكته‌ای كه در نخستین برخورد با شعر شاعران زن جوان معاصر به چشم می‌خورد كمبود اصالت و نداشتن استقلال لازم شعری است. بیش تر شعرهای شاعران زن جوان سوزناك و دردآور است و می‌بینم كه حتا از تأثیر تصویرسازی دلنشین هم در این شعرهای خبری نیست و آن چه اصالت كار شاعران بزرگ است در شعر شاعران زن دست نزده باقی مانده است و تنها رویه كار مورد تقلید است. به سادگی می‌توان یكی از علل توجه شاعرها به شعر فروغ فزخزاد، اشتراك شرایط زندگی آنان دانست. بیش تر شاعران زن ما به علت شرایط زندگی و نیز به دلیل موقعیت‌ سنی خویش «عشق» را مظهر اصلی شعر خود برگزیده‌اند و در حدود ۸۰% از مجموع شعرهای آنان به اصطلاح «عاشقانه» است.
شاعران زن در تصویرسازی دو روش دارند؛ یا از همان فوت و فن قدیمی ها استفاده می‌كنند كه خود به خود، اگر شعرشان روشن و با معنی است ولی كهنه و تكراری و تقلیدیبه شمار می آید. یا به تقلید از شعر موج نو دست به ساختن تصاویر تازه اما بسیار دور از ذهن می‌زنند و شاید یكی از علل پراكنده‌گویی ا‌شان همین رعایت نکردن اصول در آفرینش اجزاء شعری است. از این رو دیده می‌شود كه نه تنها در گذشته بیش تر شعرهای شاعران زن از جهت تصاویر و نیز بازتاب عواطف جنبه‌ای تقلیدی داشته است، بلكه حتا پس از فروغ هم جنبه ی تقلید و حتا پنهان سازی عواطف همچنان ادامه می‌یابد. چیزی كه در شعر شاعران مرد امروزی به ندرت دیده می‌شود.

- - -

منابع:
۱- آژند، یعقوب؛ ادبیات نوین ایران، چاپ اول- تهران؛ انتشارات امیر‌كبیر
۲- براهنی، رضا؛ طلا در مس، چاپ دوم- تهران؛ ناشر كتاب زمان
۳- حقوقی، محمد؛ شعر زمان ما (سهراب سپهری)، چاپ چهارم- تهران؛ نگاه، ۱۳۷۳
۴- شاه‌حسینی، مهدی؛ زنان شاعر ایران، چاپ اول- تهران؛ مدبر، ۱۳۷۴
۵- صادقی‌تحصیلی، طاهره؛ ویژگی‌های شعر زنان و تفاوت آن با شعر مردان؛ تهران؛ ۱۳۷۴
٦- زرین‌كوب، عبدالحسین؛ نقد ادبی، چاپ پنجم- تهران؛ انتشارات امیركبیر، ۱۳۷۳
۷- خدادادی، معصومه؛ بررسی دلتنگی در آثار شش شاعر زن معاصر، ۱۳۷۷
۸- البرزی، انام‌ا...؛ نگرشی بر شعر زنان از ابتدای شعر فارسی تا آغاز انقلاب اسلامی، ۱۳۷۴
۹- شمیسا، سیروس؛ نگاهی به فروغ فرخزاد، چاپ اول- تهران؛ انتشارات مروارید، ۱۳۷۲
۱۰- یوسفی، غلامحسین؛ چشمه روشن، چاپ سوم- تهران؛ انتشارات علمی، ۱۳۷۰

از: ادبستان 

شماره ی نوشته: ۴۴ / ۱۵

علی رهبر

سوگند و رد پای آن در ادبیات فارسی (۱)

(بخش نخست)

جز راست مگوی گاه و بیگاه / تا حاجت نیایدت به سوگند (ناصر خسرو) (۲)

در روزگاران قدیم و دوران های كهن راه های گوناگونی برای رفع و حل اختلاف ها و ادعاهای مردمان مرسوم و متداول بوده است كه یكی از آن ها نبرد تن‌به‌تن یا Duell و دیگری (Ordal  (۳ است كه ما آن ‌را به پهلوی ور (var  (۴ می‌خوانده‌ایم و هنوز هم در برخی از سرزمین های افریقا رایج و معمول است. وَر نزد ایرانیان و اُردال نزد اروپاییان عبارت بوده‌است از آزمایش های گوناگونی كه همپتكاران (۵) یا پیشمار و پسمار طی آن می‌بایستی راست گویی خود را به اثبات برسانند و خویشتن را از تهمت بزه كاری بزدایند و چون در زمان های پیشین كشف چنین حقایقی را دشوار می‌دیده‌اند،  به ناچار طی محاكمه ها و تشریفاتی بس پیچیده و مبهم دو طرف دعوا را می‌آزموده‌اند تا هر‌كدام كه از بوته ی آزمایش رستگار به درآید، ذیحق باشد و راست گو شناخته شود.

این گونه سنن و رسوم در همه جا و در میان همه ی قوم های متمدن و غیرمتمدن آن روزگاران رایج بوده‌است. از كهن‌ترین آثار یعنی از اوستا كتاب دینی زرتشتیان و ودا (٦) آیین‌نامه ی مذهبی برهمنان آگاهی های بسیاری در این باره می‌توان بیرون آورد. در ایران باستان ور را اقسام و انواعی گوناگون بوده‌است. در اوستایی كه امروز (۷) در دست داریم ، چندین‌بار از ورهای گوناگون یاد شده‌است ، مثلن در بند ۳ باب چهارم بخش هفتم دینكرد از سی‌وسه آیین و در بند ۳۳ باب بیستم فصل هشتم همین كتاب از آیینی به نام پایورو خوران pâuru khôrân و در بندهای ۳ و ۴ رشن یشت از پنج نوع ور: ورآتش ، ور برسیم (۸)، ور روغن ، ور شیر گیاهان (سمی) و ور سرشار ، نام برده می‌شود. از چه گونگی این ورها و شیوه ی اجرای آنان آگاهی دقیقی در دست نیست، ولی می‌توان به طور كلی ورآتش  و  ور روغن را جزء ورهای گرم (۹)  و ور برسم را در زمره ی ورهای سرد به شمار آورد.

آتور فرنبغ صاحب كتاب شهیر دینكرد در باب ۴۱ بخش هشتم كتاب خود معتقد است كه یكی از فصل‌های سكاتوم نسك (۱۰) Sakâtum Nask ورستان نام داشته كه در آن به تفصیل از ساختن ور سخن رفته‌است. بند ٦۴ از باب ۳۷ بخش هشتم دینكرد نیز بیانگر وجود دو نوع ور دیگر یعنی ور سخت و ور آسان در روزگاران دیرین ما است. 

در قدیم ترین سند كتبی سامیان یعنی تورات چندین‌بار به این‌گونه مطالب برخورد می‌كنیم. مثلن در پنجمین باب كتاب سفر اعداد (۱۱) مطالبی آمده كه خلاصه ی آن چنین است: « یهود خداوندگار اسراییل به پیامبرش موسا می‌گوید كه به امتت بگو: هرگاه زنی از شما به خیانت و بی‌وفایی به شوهرش متهم شد، باید او را كاهنی آب تلخ آلوده‌ای بنوشاند ، چنان چه آن آب در وی اثر بخشد و شكمش بالا آمد و پاهایش سستی گرفت، آن زن بزهكارست و در غیر این‌صورت بی‌آلایش».

ریشه ی واژه ی سوگند:

در نوشته های پهلوی بارها از واژه ی سوگند به عنوان لفظ مترادف با  ور استفاده می‌شود. در شاهنامه فردوسی (۱۲) و منظومه ی ویس و رامین (۱۳) نیز این واژه به معنی ور به كار برده شده‌است. سوگند در حقیقت خود یادآور یكی از ورهایی است كه در ایران باستان متداول بوده‌است زیرا سوگند به مثابه ی شناساگر گناه آبی بوده و آمیخته به گوگرد Gokarto – mand كه در داستان های سری  (دادگاه ها) به همپتكاران می‌نوشانیده‌اند تا صحت و سقم بزه آنان آشکار شود. در بند ۵۴ از باب چهارم وندیداد Vendidad برای نخستین‌بار به واژه ی سوكنت ونت Saokentavant  (۱۴) بر می‌خوریم. این لغت خود مركب از دو جزء است: نخست از بنیاد سوكنت Saokenta كه به معنی گوگرد است (۱۵) و دوم از ونت vant كه از پساوندهایی است (۱٦) که بسیار در  اوستا و فارسی باستان به کار رفته است و به معنی دارنده و یا مند (۱۷) است. لذا واژه ی سوكنت ونت برابر گوگرد مند و یا دارای گوگرد است ، چنان که مفسر پهلوی اوستا در زمان ساسانیان هم همین واژه را به پهلوی آن روزگاران به گوگردتومند gokarto – mand معنی كرده‌است. پس ریشه ی واژه ی سوگند پارسی همان سوكنت ونت اوستایی است و  چنان که پس از این ذكر خواهد شد، رفته‌رفته به مرور زمان مفهوم اصلی خود را از دست داده و امروزه به‌جای واژه ی قسم عربی به كار برده می‌شود.

سوگندنامه و تشریفات سوگند:

در كتاب روایات (۱۸) از دو گونه سوگندنامه یاد می‌شود: سوگندنامه خُرد و سوگندنامه بزرگ. تشریفاتی كه می‌بایست طی آن حقانیت سوگنددهنده و سوگندخورنده اثبات و روشن شود چنین بوده‌است: میانجیگر وظیفه‌مند بود كه دو طرف دعوا را پند‌ و اندرز بسیار دهد و آنان را از عواقب وخیم سوگند كه در حقیقت همان ور بوده آگاه كند و آن گاه به سوگند‌خورنده یك شب وقت داده می‌شده كه درست و عمیق به خود فكر كند و به ارج و اهمیت کار خویش یعنی سوگند خوردن و نتایج احیانن وحشت انگیز آن به خوبی پی برده و بیاندیشد. در روز بعد باز به وی اندرز داده می‌شد و به او متن سوگندنامه داده می شد. تا آن‌را با فراغت و فرصت و حوصله تمام بخواند و باز هم بیش تر و به تر در عمل خود سخت تأمل كند و چنان چه هیچ‌یك از این ها سودی نبخشید، آن گاه سوگند در آتشكده بدین‌سان برپا شود كه سوگند‌خورنده نخست غسل كند و سپس جامه ی پاك و تمیز به تن بپوشاند و پَنام (۱۹) اندازد و در معبد آتش در پیشگاه آذرمقدس كه در آتشدان به وسیله ی سوختن چوب های صندل برپا شده، شیر و كندر خورد و ایستاده خورشید نیایش (۲۰) خواند و پس از آن كه سردارور (۲۱) سرود یثااهو (۲۲) را خواند، سوگند‌خورنده آهورامزدای شكوهنده و فرهمند و مهین فرشتگان (۲۳) و ایزدان را یاد كند و به روان پاك زرتشت اسپنتمان و آذرباد مهراسپندان و به فروهر همه پاكان ، پس از آن كه جام آبی (۲۴) را كه با اندك مایه ی گوگرد و قدری  زرآب (۲۵) مخلوط است سركشید، چنین سوگند خورد:

«من فلان فرزند فلان هیچ‌چیز نه از زر و سیم و نه از جامه و زره و نه از هر چیز كه اهورامزدا بیافریده از تو فلان فرزند فلان برنداشته، مخفی نكرده و به كسی نداده و نسپرده‌ام و هیچ از آن آگاه نیستم. اگر به دروغ سوگند خورده باشم، از تن و روان خویش، از روان پدر و مادرم، نیاكان، زن و فرزندم، از روان زرتشت اسپنتمان، از اوستا و زند، از فر دین مزدیسنا، از فر آذرخره (آذرفروبا)، از فر آذربرزین، از فر آذر كشسب (۲٦) . از همه فروغ های ایزدان بیزار باشم و آن ها هم از من تنفر داشته باشند، اگر این سوگند را به دروغ خورده باشم. هر كرفه (ثواب) كه من كرده‌ام به تو رسد و در سر پل چینوت (۲۷) (صراط) یادفراه (عقوبت) هر آن خطایی را كه از اژدهای (ضحاك) در طول عمرش و از افراسیاب تورانی در عرض زندگیش سرزده من برم و برای گناهی كه تو مرتكب شده‌ای، من جزا بینم. ایزدمهر، « ایزد سروش و ایزد رشن (۲۸) ، مینویان و آنوشه‌ها و روانم گواهند كه سخنم به راست و دل و زبانم یكسانست و هیچ‌گونه نیرنگ و فریبی در كار نیست».

تغییر مفهوم سوگند در مسیر زمان:

از آن جایی كه تغییر مفهوم هر سنتی تابع مرور و گذشت زمان است، سوگند هم كه خود یكی از دیرینه‌ترین مراسم و آیین‌های این جهان است ، نیز تابع این جبر زمانی است و از این‌رو سرگذشتی پر فراز و نشیب دارد. تنها چیزی كه در این تاریخچه از یک سو بسیار جالب و برجسته و از سوی دیگر عجیب و غریب به‌نظر می‌رسد ، این است كه سوگند در همه ی دوران ها، با وجود مناقشه و منازعه های وحشیانه، نبردهای خونین، جنگ های وحشیانه و دشمنی های بهیمی بشر، نزد همه ی ملت ها و نژادها، آن چنان ارج و مقامی داشته است كه هیچ عهد و پیمانی برایشان همانند میثاق‌هایی كه با سوگند همراهند، محترم و معتبر نبوده است. در آن روزگارانی كه هنوز رشد عقلی بشر مراحل ساده‌لوحانه و جانبی خویش را می‌گذراند و ایمان بشری بسیار سطحی و قشری می‌بود، چنان که در مسایل مذهبی هنوز به احساسات استناد می‌شد و خرد و منطق آن چنان كه زیبنده است تأكید نمی شد، هنگامی که فردی سوگندی یاد می‌كرد ، بیش تر هدف و مرادش آن بود كه شخصی یا چیزی را بر آن چه كه می‌گفته شاهد و گواه بگیرد و بدیهی است كه در گزینش این اشخاص یا چیزها درجه ی خویشاوندی، مهر و شیفتگی و علاقه مندی و میزان اهمیت معنوی و اعتبار مادی آنان سهمی بزرگ و بنیادی داشته است انگیزه ی اصلی گزینش و اتخاذ چنین گواهانی فقط علاقه ی سوگند‌خورنده به ایشان است و ترس و هراس را به جست و جو و یافت این  شواهد راهی نیست، زیرا سوگندهای روزگاران باستان به چیزها و كیفیاتی است كه در ساده‌دل‌ترین مردم هم تولید دهشت و حرمان نمی‌كرده‌است ، مثلن سوگند‌خوردن به آب روان، گل زیبا و لطیف و گیاهان و درخت های خوش‌تراش كم تر كسی را به عواقب وخیم سوگند دروغینش تهدید می‌كند. در آثار كهن كم تر دیده می‌شود كه كسی به صاعقه، تندر و برق، سیل و طوفان، حیوان های درنده و دیگر پدیده‌های هراس‌انگیز و وحشت‌آور جهان طبیعت سوگند یاد كرده باشد.

رفته‌رفته باورهای مردم از سطح در گذشت و در مذهب و ایمان، منطق و خرد بیش تر مورد توجه قرار گرفت. قریحه و ذوق بشر نیز از آن سادگی نخستین به درآمد و مشكل‌پسندتر شد و سلیقه ی وی در تمیز و زیبایی و آزمون ها بسیار عالمانه‌تر شد، به‌گونه ای كه در ادای سوگند حسن انتخابی پدید آورده و آن‌را مایه ی ضمانت و تحكیم پیمان های خویش قرار داد، تا آن كه هر كس عهدی می‌بندد و از ترس و وحشت عواقب وخیمی كه بر شكستن میثاقش مترتب است هراسناك شود و برخلاف راستی و درستی گامی برندارد. تتمیست‌ها Totemist به توتم Totem، فتیشیست‌ها Fetischist به فتیتش Fetisch خود ، شمن‌ها Schamane به اولگان‌بای Ulgan Bai و معتقدان به ارواح Animist به مانا Mana و بوداییان، برهمنان و زرتشتیان نیز به خدایان و مقدسات خویش سوگند می‌خورده‌اند. با گذشت زمان از سادگی و صراحت سوگندها هم كاسته می‌شود و تهدیدآمیز و ترسناك‌تر می شوند.

هم زمان با پیشرفت صنعتی و فنی‌شدن بشر سوگند نیز به‌تدریج مفهوم اصلی خویش را كه استحكام عقیده است از دست می‌دهد و در پیش آدمیان وسیله ی هنرنمایی، ظرافت، نازك خیالی، لطف ذوق و حسن بیان می‌شود و لذا بشر با صرف همه ی هنر و دانش خویش به آفرینش سوگندهایی تازه با مضمون های بدیع و بكر می‌كوشد  تا با شنیدن آنان ایجاد شادی كند. نفرین‌ها نیز دارای یك چنین سرنوشتی شده‌اند ، همچنان كه در روزگاران كهن، سخنی جز نابودی و سوختن در خشم خدایان در میان نبود. ولی امروزه در دفتر خاطرات حتا مردم عامی هم چه بسا نفرین‌های غریب و وحشتناك می‌توان یافت. اینك بیش تر اوقات درجه ی تأثیر سوگند قسم‌خورنده در شنونده ی آن تنها ملاك صحت و سقم و اعتبار گفتار اوست.  چنان چه ، حافظ می‌گوید:

دلنشین شد سخنم، چون تو قبولش كردی / آری آری سخن عشق نشانی دارد

ردپای سوگند در ادبیات پارسی:

تاریخ كهن و پر از فراز و نشیب ادبیات غنی و پرمایه ی زبان شیرین و پر از ناز و غنج پارسی كه یكی از جهات نیرومند فرهنگ سرشار و دیرینه ی میهن ماست، در واقع گنجینه ‌ای سرشار از پندارهای دل‌انگیز شاعرانه، اندیشه های انسان دوستانه، منیع و رفیع، گفتارهای فصیح و بلیغ، نكته ها و حكایت های خردمندانه، سخنان پربها، داستان ها و سرگذشت های عبرت‌انگیز و بحرها و قافیه های زیبا و بدیع است. این گنج شایگان عرصه ی فروغناك عرضه ی تعبیرها و تعمیم های دقیق و رقیق، آهنگ ها و نغمه های پر‌طنین و دلاویز، رمزها و كنایه های عبرت‌انگیز، تخیلات وحشی و لطیف، اشكال مأنوس و مهجور، موزون و ناهنجار، طنزهای گزنده و سوزان، دردهای جگرسوز و جانكاه، ضجه‌ها و غریوهای دهشتبار، جان‌های فكار و دژم، مضمون ای پر مغز و نغز و طنین‌های آشنا و بیگانه از زمزمه‌های پرسوز گرفته تا غرش های هراسناك جسورانه، خشمناكانه و پرخاشگرانه است. با این وجود از بسیاری جهات، هنوز زمین بكر و دست‌نخورده‌ای است كه به انتظار شیارهای عمیق كاوشگرانه ی پژوهندگانی صالح و متبحر است  كه با پژوهش های ژرف، نقد و سنجش‌های ماهرانه، تشریح ها و تفسیرهای صادقانه، احتیاج ها و غوررسی های عالمانه و کتد و کاوها ها و تدقیق های هوشمندانه  از اعماق این اوقیانوس بی‌كران مرواریدهای های رخشنده و درشت‌دانه گوهرهای شاهوار حكمت‌ها و معرفت ها، سنت های جلیل و چهره‌های تابناك و منیع، جستنی های ارزنده و بافت های جانفروزی را بیرون كشیده و در مقطع تشریح شرایط محیط اقتصادی، اجتماعی، سیاسی و معنوی زمان ایشان اما در سطح نیازمندی های جامعه امروزی در دسترس همگان قرار دهند.

سوگند در ادبیات پیش از اسلام

در كتاب حماسه ملی كه به زبان پهلوی است و یادگار زریران (۲۹) نامیده می‌شود ، از سوگند‌خوردن گشتاسب (۳۰)  یاد شده‌است. علت سوگندخوردن گشتاسب امان دادن وی به وزیر دانا و اخترشناس جاماسب بیتاش است. شاه كه می‌خواسته در روز بعد با پادشاه هونها (۳۱)  ارجاسب نبرد كند از وزیر خود چه گونگی و سرانجام این جنگ را می پرسد و چون جاماسب بر كشته‌شدن زریر برادر و اسیر شدن دختران شاه در این كارزار آگاه است و از پاسخ دادن به پرسش شاه بیم جان خویش دارد، از گشتاسب می‌خواهد كه با سوگند خوردن خود وی را امان دهد و شاه نیز به نام خدا، به دین خویش و به جان عزیزترین بستگان خود یعنی زریر و اسفندیار (۳۲) قسم می‌خورد ، چنان چه دقیقی در همین باره چنین می‌گوید:

جهاندار گفتا، به نام خدای / بدین نام دین‌آور پاكرای

به جان زریر آن نبرده‌سوار / به جان گرانمایه اسفندیار

كه نی هرگزت روی دشمن كنم / نه فرمان دهم بد و نه من كنم

تو هرچ اندرین كار دانی بگوی / كه تو چاره‌دانی و من چاره‌جوی

در شاهنامه فردوسی كه در واقع ذخیره‌ای سرشار از مآثر دلیری، تهور و دلاوری پیشینیان ما و صحنه ی تظاهر رادمردان و چهره‌های منیع و انسانی نیاكان ما و جُنگ زرینی از داستان های مفاخر و اندیشه مندان سترك و بزرگوار و افكار والا، فخیم و خردمندانه ی جهان‌پهلوانان ایرانی است، به سوگندهایی برمی‌خوریم كه زیبنده و درخور مناعت همت این مردان پردل، جسور و تواناست. این سوگندها به مقدسات دین زرتشتی و سخنانی كه نزد مردان كارزا عزیز و محترم است ، از قبیل گرز و شمشیر، كمند و دشت پیكار و جان‌شاه و آفتاب تابنده و. . . است. كاووس شاه برای انتقام خون سیاوش (سیاوخش) پسرش از كیخسرو (۳۳) نوه‌اش پیمان  می‌گیرد و آیین سوگند را چنین یاد می‌كند:

بگویم كه بنیاد سوگند چیست / خرد را و جان ترا بند چیست

بگویی به دادار خورشید و ماه / به تیغ و به مهر و به تخت و كلاه

به پیروز نیك اختر ایزدی / كه هرگز نه پیچی به سوی بدی

رستم (۳۴) سر آمد دلاوران ایران باستان آن چنان كه زیبنده ی شأن و مقام جهان پهلوان است سوگند می‌خورد:

به جان و سر شاه سوگند خورد /  به خورشید و شمشیر و دشت نبرد

اسفندیار شاه زاده ی ایرانی نیز در رعایت عظمت و هیمنه و توجه به جلال و شكوه سوگند، به رستم پهلو می‌زند و مردانگی و شجاعت خویش را به این وسیله بروز می‌دهد.

به خورشید و روشن روان زریر /  به جان پدر، آن گران مایه شیر

كه من زین پشیمان كنم شاه را / بر افروزم این اختر و ماه را

چون ادای سوگندهای مذهبی از غرور و صولت سلحشوران می‌كاسته و بر شجاعت و دلاوری آنان لطمه می‌زده ، زیرا این‌گونه سوگندها به منزله ی ذلت و فرومایگی و ناتوانی و ضعف روحی شخص سوگند خورنده است. هر گاه قهرمانی از شاهنامه كه می‌خواهد ایمان خویش را بر راستی گفتارش گواه بگیرد ، از كلیات در نمی‌گذرد و عاجزانه كسی را به شفاعت نمی‌طلبد:

به دادار و زرتشت و دین بهی / به نوش آذر و آذر و فرهی

به خورشید و ماه و اوستا و زند / كه دل را به گردان ز راه گزند

سوگند در ادبیات پس از اسلام

طاهریان (۲۰۵-۲۵۹) صفاریان (۲۵۳-۲۹۰) سامانیان (۲۷۹-۲۹۵) و غزنویان (۳۸۸-۵۵۵)

در گفتار و آثار شاعران و سخن‌گستران نام دار این سه دوره هنوز همان ابهت و جلال، ولی در نهایت لطف و سلامت و سادگی و در عین صلابت و آراستگی به چشم می‌خورد و كم تر سوگندی كه دلیل ناتوانی و زبونی، خفت و خواری اداكننده ی آن باشد در متن های ادبی این سه دوره دیده نمی‌شود ، حنظله بادغیسی (متوفی 248-249) از معروف ترین شاعران دوره ی طاهریان می‌گوید:

مهتری گر به كام شیر در است / شو خطر كن ز كام شیر بجوی

یا بزرگی و عز و نعمت و جاه / یا چو مردانت مرگ رو پا روی

و ابوسلیك گرگانی شاعر بزرگوار عهد عمرولیث صفاری را عقیده بر این است:

خون خود گر بریزی بر زمین / به كه آب‌ روی ریزی بر كنار

بت پرستیدن به از مردم پرست / پندگیر و كار بند و گوش دار

گویندگان بزرگی چون رودكی شاعر تیره‌چشم روشن‌بین (متوفی ۳۲۹) و استاد شهید بلخی سخن‌آفرین گران قدر دوره ی سامانیان كه در برابر روانی، صراحت، سادگی و لطف بیان آنان كم تر گوینده‌ای است كه به ره كرنش و احترام مبادرت نكرده باشد ، سوگند را بی‌اندازه ساده و روشن ایراد كرده‌اند. ایشان نیز کسان و چیزهایی را گواه و شاهد گفته خود می‌گرفته‌اند كه در نزدشان بسی مغرور و گرامی بوده‌است ، مثلن رودكی چنین سوگند می‌خورد:

خدایگانا جان منا، به جان و سرت / كه جان بشد ز برم تا جدا شدم ز برت

منوچهری دامغانی (متوفی در ۴۳۲) مسمط سرای پرقریحه و گرانسنگ دوره ی غزنویان در قصیده ی شیوا و فرحناكی كه در توصیف بهار دارد از زبان «نوروزماه» كه بر تباهی و نیستی زمستانی عزم و رای كرده‌‌است چنین سوگند می‌خورد:

نوروزماه گفت به جان و سر امیر / تا چندگه بر آرم از ماه دی، دمار

و در قصیده ی غرا و بلندپایه‌ای كه در مدح «علی‌بن‌عمران» ساخته و از نامهربانی و قدرناشناسی وی شكایت می‌كند می‌نالد:

عتابی كنم با تو ای خواجه بشنو / به حق كریمی، به حق جوانی

بیاندیش از آن روزگار مظالم / به توزیع كردی مرا میزبانی

كسی كو كند، میهمانی كسی را / نباید كه بگریزد از میهمانی 

سوگند در زبان مسعود سعد سلمان (متولد در سال ۴۳۸ در لاهور و متوفی در سال ۵۱۵ )

گوینده ی هجران‌كشیده و ستم دیده ی چیره‌دست دوران غزنویان كه حبسیه‌های بسیار مشهور دارد. با آن كه هفت سال در قلعه‌های «سوده» و «دهك» و سه سال در دژ «نای» و نزدیک هشت‌سال در زندان «مرنج» زندانی بوده و چنان كه خود گوید:

هفت سالم بكوفت سو و دهك / پس از آنم سه سال قلعه نای

و در عرض این هیجده‌سال كه از به ترین سال های عمر او به شمار می رفته، همواره در زیر زنجیر دژخیمان و بیدادگران می‌نالیده، چنان بزرگوار و منیع است كه انسان ناگزیر به ستایش اوست. وی در قصیده‌‌ای كه در مدح «سیف‌الدوله» ساخته می‌گوید:

به خدایی كه آگند صنعش / مشك در ناف آهوان ختن

كه اگر من شوم، به دانش پیر / همچنان چون صدف به در عدن

چون صدف در همه جهان نكنم / جز به دریای مدح تو معدن

سلجوقیان (۴۳۲-٦۲۸)

در این عصر سوگند هیمنه و ابهت پیشین خویش را از دست می‌دهد، زیرا گفتارها رفته‌رفته از صلابت و مناعت تهی می‌شود و نوعی زبونی و افتادگی در ادبیات رسوخ می‌كند. دیگر چون روزگاران كهن به هنگام ادای سوگند از شخص عزیز یا سزاوار ستایش گواهی و شاهدی گرفته نمی‌شود و چنین به نظر می‌رسد كه سخن‌پردازان این دوره كه از سویی شكوفنده‌ترین مایه‌ از اعصار ادبیات ایران هستند، به هنگام یادكردن سوگند، به عمد مضمون هایی را به کار می گرفته اند كه مایه ی دلسوزی و ترحم دیگران واقع شود.

پایان بخش نخست

- - -

پی نوشت ها:

۱- من برای تهیه و تنظیم این مقاله روی هم رفته از ۳۵ مأخذ استفاده كرده و به‌ویژه از مقاله های استادان گران قدر آقایان پورداود، صورتگر و ملك‌الشعرای بهار بهره ی كافی برده‌ام.

۲- چنین به نظر می‌رسد كه ناصر خسرو هنگام سرودن این بیت عبارت پهلوی « مه (= نه) په راست و مه په دروغ سوگند مه خور» عنایت داشته است.

۳- Ordal واژه‌ای آنگلوساكسونیست كه از ژرمن ها به قوم های دیگر اروپایی رسیده و سرایت كرده و همین واژه است كه در زبان امروز آلمانی به لغت Urteil تغییر شكل یافته و به معنای «رای» و یا «حكم» در آمده است.

۴- ورVar  واژه‌ایست پهلوی و از ریشه ی لغت وره Varah اوستایی به معنی ایمان داشتن است. از همین واژه نیز دو لغت (باور) در فارسی دری و (واور) در پهلوی مشتق شده‌است.

۵- همپتكاران به معنای دو طرف دعواست و پیشمار و پسمار مدعی و مدعی‌علیه (نگاه كنید به مقاله ی سوگند آقای پورداود. مجله ی مهر سال هفتم شماره ۵ و ٦ ، برگ ۲۸۷) .

٦- Veda  در لغت به معنای داناییست و مجموعه‌ای است Samhitas از چهار كتاب مذهبی برهمنان. كتاب اول این مجموعه را ریگ ودا Rig-Veda می‌خوانند و آن مسلمن قدیمی‌ترین كتابی است كه در میان قوم های آریایی‌نژاد پدید آمده و از این‌رو كهن‌ترین سند تاریخی و ادبی آن قوم به شمار می‌رود. سه كتاب دیگر این مجموعه را به نام های اثرو ودا Atharva-Veda ، سام ودا Sama --Veda  و Yajur-Veda  می‌نامند (نگاه كنید به كتاب سرزمین هند نوشته ی آقای علی اصغر حكمت، برگ ۱۱۵).

۷- اوستا Avesta كتاب دینی زرتشتیان است. این كتاب در عهد ساسانیان (شاپور دوم ۳۰۹-۳۷۹) دارای ۲۱ نسك یا كتاب بوده كه در هفت كتاب از آن درباره قوانین بحث شده است. فقط یكی از از این هفت كتاب به نام وندیداد Vendidad به ما رسیده است. در نیمه ی اول سده ی نهم میلادی برابر با نیمه سده ی سوم هجری آتور فرنبغ فرخزاد كتاب معروف دینكرد Dinkard را به پهلوی نوشت و دانشمند دیگری به نام آتورپاد پسر امید در اواخر همین دوره آن را به پایان آورد. در این كتاب از هر مقوله‌ای: دینی، اخلاقی، تاریخی و داستانی سخن رفته و به ویژه در فصل های هشتم و نهم آن از ۲۱ نسك اوستای اصلی مشروح یاد شده‌است. اوستایی كه امروز در دست است دارای پنج جزء است: ۱- یسنا كه «گات ها» سرود زرتشت جزو آن است ۲- ویسپرد Vispered  ۳-  وندیداد Vendidad ۴-  یشت Yasht دارای ثناهای ایزدان Yazatas ۵- خرده اوستا Khordeh Avesta

۸- به رسم Barsam یا Barsom به معنی شاخه ی درخت است. فردوسی گوید:

پرستنده آتش زردهشت / همی رفت با باژ و به رسم به مشت (نگاه كنید به جلد اول یشت ها، برگ ۵٦٦ تألیف استاد پورداود) و ور برسم را برسمك ور Barsamak-var می‌خواندند.

۹- در ایران باستان نیز دو گونه ور متداول بوده است. ور گرم،  ور سرد. نمونه‌ای از ور گرم Garmok-var همانا محاكمه ی ایزدی « آذرپاد مهر اسپندان » موبدان موبد ایران است كه در تاریخ حمزه اصفهانی و مجمل‌التواریخ از كتاب های پهلوی مثل دینكرد، یشایست و نه شایست و شكند كمانیك و زند بهمن یشت از آن سخن رفته است. در روزگار شاپور دوم ساسانی، آذرباد مهر اسپندان از سوی شاپور مأمور شد كه در نوشته‌های دینی مرور كند و مناقشه های دینی را از میان پیروان مزدیسنا بردارد. وی پس از انجام این كار برای اثبات حقانیت و درست كاری خود حاضر شد كه در نزد هفتاد هزار تن، نه من روی (یا مس) گداخته، بر روی سینه‌اش بریزند. چنین كردند و به وی رنجی نرسید. حكایت سوگند خوردن ویسه برای اثبات پاكدامنی اش و نیز سیاوش برای رفع اتهامی كه نامادری اش سودابه به وی بسته بود و عبور كردن از آتش، هر دو از زمره ورهای گرم است. بعید نیست كه داستان ،«ابراهیم»پور « آذر » كه به آتش برگذشت و آتش بر او گلستان شد در اصل نیز نوعی ور گرم بوده‌است. در مثنوی مولوی نیز از آزمایش آتش و آب یاد شده‌است و آن در مباحثه ی متدین و دهریست كه منكر الوهیت است و عالم را قدیم می‌داند:

هست آتش امتحان آخرین / كاندر آتش درفتند آن دو قرین

عام و خاص از حالشان عالم شوند / از گمان و شك سوی ایقان روند

آب و آتش آمد ای جان امتحان / نقد و قلبی را كه آن باشد نهان

یا من و تو هردو در آتش رویم / صحبت باقی حیرانان شویم

یا من و تو هردو در بحر اوفتیم / چون در دعوی من و تو كوفتیم

فلسفی را سوخت خاكستر شد او / متقی را ساخت تازه تر شد او

از انواع ور سرد نیز این بوده‌است كه مدعی و مدعی‌علیه در آبی فرو می‌رفته‌اند، نفس هر كدام كه زودتر تنگ شد و سر از آب بیرون كشید، محكوم و مقصر بوده است و یا آن كه دست چپ متهم را به پای راستش بسته‌اند و ریسمانی هم به كمرش تا در وقت ضرورت بتوانند او را از آب بیرون كشند و او را به آب می‌انداختند. اگر در آب فرو رفت بی‌گناه و در غیر این صورت مجرم بوده‌است. (نگاه کنید به مقاله ی آقای پورداود، سوگند، مجله ی مهر شماره ۵ و ٦ سال هفتم برگ ۲۸۲).

۱۰- سكانوم نسك Sakatum Nask  هیجدهمین كتاب اوستا بوده كه ۵۲ فصل داشته است. ورستان یكی از فصل های آن است كه در آن زمان اجرای ور ، چه گونگی و برگزاری این تشریفات، تعیین مشخصات محل اجرای ور. شیوه ی بر پا كردن مراسم، خواندن سرودهای مذهبی، تعیین قطعه های اوستا و دعا‌های لازم. انتخاب و چه گونگی ور سخت یا آسان تشریح شده است.

۱۱- نگاه كنید به كتاب مقدس Bibel سفر اعداد Moses Buch  باب پنجم ، بندهای ۱۱-۲۹.

۱۲- به عنوان نمونه می‌توان داستان به آتش‌رفتن سیاوش (سیاوخش) را در شاهنامه ذكر كرد. این داستان چنین است كه سودابه نامادری سیاوش، وی را به خیانت پدرش كیكاوس و معاشقه با خویش تهمت زد و كاوس را از وی بدگمان نمود. كیكاوس از پسر خود سیاوش درخواست كه پاكدامنی خود را با گذشتن از خرمن آتش به اثبات رساند. سیاوش نیز چنین كرد و روسفید از بوته ی آزمایش به درآمد. فردوسی چنین حكایت می‌كند:

ز هر دو سخن چون بر این گونه رفت / بر آتش بیاید یكی را گذشت

چنین است سوگند چرخ بلند / كه بر بی‌گناهان نیاید گزند

نهادند بر دشت هیزم دو كوه / جهانی نظاره شده هم گروه

پس آنگاه فرمود پرمایه شاه / كه بر چوب ریزند نفت سیاه

بیامد دو صد مرد آتش‌فروز / دمیدند و گفتی شب آمد به روز

سیاوش بیامد به پیش پدر / یكی خود زرین نهاده به سر

هشیوار با جامه‌های سپید / لبی پر زخنده دلی پر امید

پراكنده كافور بر خویشتن / چنان چون بود ساز و رسم كفن

تو گفتی به مینو همی رفت شاه / نه بر كوه آتش همی رفت راه

ز هر سو زبانه همی بركشید / كسی خود و اسب سیاوش ندید

از آتش برون آمد آزاد مرد / لبان پر ز خنده برخ همچو برد

۱۳-  فخرالدین استرآبادی گرگانی سراینده ی منظومه ی ویس و رامین كه به گفته خود این داستان را از یك كتاب پهلوی به سال ۴۴۰ هجری به رشته ی نظم درآورده است ، نمونه دیگری از ور به دست می‌دهد و آن چنین است:  شاه موبد از زن خویش ویس بدگمان شده و وی را شیفته ی برادر خویش یعنی رامین پنداشته و لذا از ویس می‌خواهد كه برای رفع بدگمانی سوگند‌خورده و از میان آتش بگذرد:

بدین پیمان توانی خورد سوگند /  كه رامین را نبودش با تو پیوند

اگر سوگند بتوانی بدین خورد / نباشد در جهان چون تو جوانمرد

جوابش داد ویس ماه پیكر / بت آزاد سرو یاسمین بر

چرا ترسم ز ناكرده تباهی / به سوگند آن نمایم بی‌گناهی

نپیچد جرم ناكرده روانی / نگندد سیر ناخورده دهانی

به پیمان و به سوگندم مترسان / كه دارد بی گنه سوگند آسان

چو در زیرش نباشد صوابی / چو سوگندی خوری چه سرد آبی

شهنشه گفت از این بهتر چه باشد / به پا كی خود جزین در خورد چه باشد

بخور سوگند و ز تهمت برستی / روان را از ملامت ها بشستی

كنون من آتش روشن فروزم / برو بسیار مشك و عود سوزم

تو آنجا پیش دینداران عالم / به آن آتش بخور سوگند محكم

هر آن گاهی كه تو سوگند خوردی / روان را از گناه پاكیزه كردی

مرا با تو نباشد نیز گفتار / نه پرخاش و نه پیكار و نه آزار

۱۴- در بندهای ۵۴ و ۵۵ از فصل چهارم «وندیداد» كه نوزدهمین نسك اوستای روزگار ساسانیان ‌بوده به این واژه برخورد می‌‌كنیم. در بند ۵۵ آمده كه اگر كسی با داشتن تقصیر خویش آب سوگنت ونت و زرنیا ونت بنوشد (یا به عبارت دیگر سوگند بخورد) سزایش هفتصد تازیانه است ». نقل از مقاله ی سوگند آقای پورداود نوشته شده در مجله ی مهر سال هفتم شماره ی ۵ و ٦ برگ ۲۸۷.

۱۵- حدس زده می‌شود كه واژه یSaokenta  از مصدر سوچ Saoc كه به معنی روشن‌شدن و سوختن است مشتق شده‌باشد. واژه ی سوچه Saoca كه به معنای روشن و در فارسی به سو تبدیل شده است ، نیز از همین ریشه است. شمس فخری می‌گوید:

مه و خورشید بر گردون گردان / همی گیرد ز رای روشنت سو

۱٦- اصطلاح پسوند یا پساوند را اخیرن به جای فرانسوی Suffix به كار می‌برند و مراد از آن جزیی است كه به آخر ریشه یا بنیاد كلمه‌ای افزوده می‌شود تا از آن مشتقاتی حاصل آید ، كلمه پساوند را اسدی (لغت فرس، چاپ تهران ۱۳۱۹، برگ ۱۰۰) به معنای قافیه گرفته و این شعر لیبی را گواه می‌آورد:

همه یاوه همه خام و همه سست / معانی یا حكایت تا پساوند

در كتاب های قدیم صرف و نحو عربی كلمه‌ای كه حاكی از این مفهوم باشد وجود ندارد. زیرا كه تركیب كلمه با اجزایی پیش یا پس بنیاد آن درآیند ، از ویژگی های زبان های هند و اروپاییست Indogermani- sche Sprachen  در كتاب های اخیر عربی برخی از مؤلفان مثلن دكتر عبدالواحد وافی Suffix را به «لاحقه» و Prafix به «سابقه» و برخی دیگر Prafix تصدیر و Suffix را كاسع ترجمه كرده‌اند كه هیچ كدام از این الفاظ را نمی‌توان امروز در زبان فارسی به کار برد (علم اللغه . دكتر عبدالواحد وافی، قاهره ۱۹۱۴، برگ ۱۷۱) آقای پورداود در مقاله ی سوگند برگ ۲۸۸ معتقدند كه شعر لیبی در واقع چنین بوده‌است:

همه یاوه همه خام و همه سست / معانی از چكاته تا پساوند

و چون چكاته یا چكاد به معنی سر است لذا پساوند معنی تن می‌دهد كه به معنی مطلوب ما بسیار نزدیك است.

فردوسی گوید:

بیامد دوان دیدبان از چكاد / كه آمد سپاهی از ایران چو باد

و طاهر فضل گوید:

گر خذو را بر آسمان فكنم / بی گمانم كه بر چكاد آید

۱۷- از همین قبیل است كلمه های: آروند (=الوند)، دماوند، نهاوند و آوند (دارنده ی آب)

۱۸- نگاه کنید به مقاله ی «خرقستر» آقای پورداود، مجله ی ایران امروز شماره ی امرداد و شهریورماه ۱۳۲۰، برگ ۴۳.

۱۹- پنام در فرهنگ ها به معنی تعویذ آمده كه غلط است زیرا Paiti- dana در اوستا عبارت از پرده ی كوچكی است كه به هنگام عبادت و خواندن اوستا در برابر آتشدان برای احترام، به روی بینی و دهان می‌انداخته اند. زرتشتیان امروز آن را روبند می خوانند. شهید بلخی می گوید:

 بتا نگارا از چشم بد بترس همی / چرا  نداری با خویشتن پنام همی

۲۰- نگاه كنید به خرده اوستا، تألیف پورداود، برگ ۱۰۷.

۲۱- این لفظ در نوشته‌های پهلوی به كار رفته است و معنی «مؤید» می‌دهد (مقاله ی سوگند آقای پورداود) .

۲۲- نگاه شود به خرده اوستا، نوشته ی آقای پورداود، برگ ۴۴.

۲۳- مهین فرشتگان عبارتنداز هفت امشاسپندان:سپید مینو Spenta-minyu  خرد مقدس اهورامزدا (این واژه در فارسی به مینو تبدیل شده است). ناصر خسرو می‌گوید:

این یك سوی دوزخت همی خواند / و ان یك سوی ناز و نعمت و مینو

اردیبهشت امشاسپند Ascha-Vahishta خرداد امشاسپند Haurvatata امرداد امشاسپند Ameretata شهریور امشاسپند Khshathravairya بهمن امشاسپند Vohumana اسفند امشاسپند Spenta Armaiti به معنای پاكی و پارسایی، رسایی و كمال، ابدیت و جاودانگی، خلد و بهشت، منش نیكو و سرشت پاك، فروتنی و تواضع مقدس. لفظ امشاسپند نیز خود از دو جزء امشا Amesha و سپند Spenta تشكیل یافته است جزء اول خود دارای پیشاوند است كه از آدات نفی است و مشا Masha كه به معنی مرگ است و معنی این تركیب جاودانی، ابدی و گزند نیافتنی است و جزء دوم Spenta است كه معنی پاك می‌دهد، لذا واژه ی امشاسپند به معنای جاودانی پاك است. (نگاه کنید به مقاله نام های دوازده ماه آقای پورداود، مجله ی مهر، سال هفتم، برگ ۱۵۱).

۲۴- چنین به نظر می رسد كه در هنگام داوری وجود پیاله ی آب آمیخته به گوگرد یا گرد طلا اصولن برای حفظ صورت ظاهر و رعایت آیین دیرین بوده و بیش تر جنبه ی تشریفات داشته است. نگاه کنید به مقاله ی سوگند آقای پورداود، مجله ی مهر، سال هفتم، شماره ی ۵ و ٦، برگ . پروفسور Geldner  خاورشناس نامدار معتقد است كه چون گوگرد ملین سبك و اثرش مشكوك است، می توان تصور كرد كه در روزگاران پیشین به متهم آب آمیخته به گوكرد می‌نوشانیدند تا بر اثر ماندن این آب در شكم به گناهكاری و یا به بی‌گناهی شخص سوگند‌خورده پی برده شود به K. Geldner Studien zum Avesta S.103 نگاه كنید.

۲۵- زرآب یا زرنیاونت Zaranya- Vant مشتق از واژه ی زرینه Zaranya به معنی زر است.

۲٦- درباره ی آذرفره (حامی دانشمندان)، آذر برزین (پشتیبان برزیگران)  و آذر گشسب (حافظ لشكریان) نگاه کنید به جلد دوم یشت ها تفسیر پورداود، برگ ۲۴۰.

۲۷- چینوت یا چینود و در اوستا چینونت Cin- vant عبارتست از پلی كه در روز رستاخیز همگان ناگزیر از گذشتن برآنند، تا نیكوكار از بزه كار تمیز داده شود. فردوسی فرماید:

گذشتن چو بر چینود پل بود /  به زیر پی اندر همه گل بود

و اسدی توسی گوید:

سیه روز خیزد ز شرم گناه / سوی چینود پل نباشدش راه     (گرشاسب نامه)

۲۸- به جلد اول یشت ها برگ های ۳۹۲ و ۵۱٦ و ۵٦۱ نگاه گنید.

۲۹- «ایا تكارزریرآن» به نقل از مقاله ی سوگند در ادبیات فارسی، نوشته شادروان بهار ، مجله ی مهر، سال ۷، شماره ی ۴، برگ ۲۱۰.

۳۰- گشتاسب پسر لهراسب است كه چون از پدر تاج و تخت خواست و پدر روی موافقت نشان نداد به روم رفت و كتایون دختر قیصر را گرفت. گشتاسب برادر خود زریر را كه از سوی پدر به روم آمده بود بشناخت و با او به ایران باز آمد و بر تخت سلطنت نشست. گشتاسب از كتایون دو پسر داشت: اسفندیار و پشوتن. در عصر این پادشاه زرتشت ظهور كرد كه گشتاسب و پسرانش و بزرگان مملكت به دین وی گرویدند.

۳۱- خیونان.

۳۲- اسفندیار: پسر گشتاسب و ملقب به رویین‌تن است. وی به فرمان پدر به جنگ ارجاسب رفت و پس از گذشتن از هفتخوان و فتح روین‌دژ ، ارجاسب را بكشت و فاتح بازآمد و از پدر تقاضای تاج‌و‌ تخت كرد، پدر وی را برای دفع‌الوقت به نبرد رستم فرستاد كه آن پهلوان نامدار را دست بسته به درگاه آورد. رستم به این ننگ تن در نداد و كار به جنگ انجامید كه پس از دلاوری های دو حریف رستم به دستور سیمرغ اسفندیار را با تیری از چوب گز كور كرد و اسفندیار از این زخم جان سپرد.

۳۳- كیخسرو از شاهان سلسله ی كیان، پسر سیاوش و فرنگیس كه پس از مرگ سیاوش در سرزمین توران به دنیا آمد. پیران ویسه او را به چوپانان سپرد تا بزرگ شد. گیو پهلوان ایران مأمور آوردن كیخسرو به ایران شد و پس از هفت سال جست و جو وی را در مرغزاری یافت. سران ایران در پادشاهی كیخسرو همداستان نبودند و فریبرز پسر كاووس را سزاوارتر می‌دانستند. لذا كاووس برای آزمایش هر دو را به گشودن دژ بهمن فرستاد. كیخسرو پیروز شد و به شاهی رسید. كیخسرو به كین پدر با افراسیاب جنگید و پیروز شد و افراسیاب کشته شد. او شصت سال سلطنت كرد و پس از آن به عبادت پرداخت و لهراسب را به جای خود به تخت شاهی نشاند و خود به كوهی روی نهاد و ناپدید شد.

۳۴- رستم: از پهلوانان نامی شاهنامه و پسر زال و رودابه و نواده ی سام و مهراب كابلی است. رستم در زمان شاهی منوچهر به دنیا آمد و داستان پهلوانی او از كشتن پیل سفید آغاز شد. وی دژ كوه سفید را كه سام و نریمان مدتی آن را محاصره كرده و موفق به اشغال آن نشده بودند بگشود. كیقباد را از البرز‌كوه بیاورد و بر تخت شاهی نشاند. از رویدادهای زندگی او: داستان هفتخوان ، فتح مازندران و رهانیدن كاووس از زندان، جنگ با سهراب و كشتن او بی‌آن كه او را بشناسد، جنگ با افراسیاب به خون خواهی سیاوش، جنگ با تورانیان و كشتن اشكبوس و گرفتار كردن خاقان چین، جنگ با اكوان د‌یو، رهانیدن بیژن از چاه، جنگ با اسفندیار و كور كردن و كشتن او و سرانجام بر اثر خیانت برادرش چغاد و به چاه افتادنش و پس از آن كه برادرش را كشت، جان سپردنش است.

از: مجله ی هنر و مردم، دوره ی ۷، شماره ی ۸۳ ، شهریور ۱۳۴۸

شماره ی نوشته: ۴۵ / ۱۵

علی رهبر

سوگند و رد پای آن در ادبیات فارسی

(بخش دوم)

مولوی متولد ٦۰۴ می‌گوید:

بالله كه بی تو شهر مرا حبس می‌شود / آوارگی كوه و بیابانم آرزوست

زین همرهان سست عناصر شدم ملول / شیر خدا و رستم دستانم آرزوست

ایشان در سوگندهای خود همواره در جست و جوی شفیعی هستند كه از ایشان جانب داری كند. سخنوران این دوره به همه چیز متوسل می‌شوند تا مگر دل شنوندگان خویش را رام كنند و ایشان را به دستیاری خود تشجیع و ترغیب کنند. ایشان روشنان فلكی و پدیده‌های جهان طبیعت و مقدسات دینی را چون پیشینیان به گواهی سوگندهای خویش نمی‌طلبند. بلكه در خود فرومایگی و حقارتی حس می‌كنند كه خود را شایسته ی همسری و همدوشی آنان نمی‌پندارند كه آنان را فقط شاهد درستی و راستی گفتار خویش بدانند و لذا به آنان پناه می‌برند و دست گدایی و شفاعت به پیشینیان دراز می کنند.

فرید الدین عطار نیشابوری متولد ۵۱۳ یا به گفته ی رنده یاد نفیسی ۵۲۰ هجری، عارف بزرگ و شاعر سترگ در مناجاتی چنین می‌گوید:

گفت لقمان سرخسی كای‌اله / پیرم و سرگشته و گم‌كرده راه

بنده‌ای كو پیر شد شادش كنند / پس خطش بدهند و آزادش كنند

من كنون در بند گیت ای پادشاه / همچو برفی كرده‌ام موی سیاه

بنده‌ای بس غم كشم شادیم بخش / پیرگشتم، خط آزادیم بخش

خاقانی شروانی متولد سال ۵۹۵ سخنور چیره‌طبع مداراناپذیری كه به قول آقای دشتی چون مارسل پروست و رومن رولان شاعری دیر آشناست، زیرا انبوهی معنی و باریك‌خیالی انشای او را پیچیده و دشوار ساخته و سبك او را به شكل محسوسی از سطح عادی و متداول دور كرده است (۱) برای رهایی از بند و به دست آوردن اجازه ی زیارت مكه به عزالدوله مسیحی چنین رو می‌آورد:

مسیحا خصلتا قیصر نژادا / ترا سوگند خواهم داد حقا

به روح‌القدس و نفخ‌روح و مریم / به انجیل و حواری و مسیحا

به بیت‌المقدس و اقصی و صخره / به تقدیسات انصار و شلیحا

به ناقوس و به زنار و به قندیل / به یوحنا و شماس و بحیرا

به خمسین و به ذبح و لیله القطر / بعید الهیكل و صوم العذارا

به بانگ و زاری مولو زن ازدیر / به بند آهن اسقف بر اعضا

كه بهر دیدن بیت‌المقدس / مرا رخصت بخواه از شاه دنیا

در قصیده‌ای كه به رضی‌الدین ابونصر نظام‌الملك وزیر شروانشاه فرستاده برای اثبات بی‌گناهی خویش در نافرمانی دستورات پادشاه چنین عاجزانه سوگند می‌خورد:

به مهر خاتم دل در اصابع الرحمن / به مهر خاتم وحی از مطابع الاعراب

به حق آن كه دهد بچگان پستان را / سپید شیر و پستان سر شاه سحاب

به سرّ عطسه ی آدم به سته الحوا / به هیكلش كه یدالله سرشت ز آب و تراب

به یار محرم غار و به میرصاحب دلق / به پیرگشته ی غوغا به شیر شرزه غاب

به عنكبوت و كبوتر كه پیش ترس شدند / همای بیضه ی دین را ز بیضه خوار غراب

به چارنفس و سه روح و دوصحن و یك فطرت / به یك رقیب و دو فرع و سه نوع و چهار اسباب

به پری و به فرشته به حورعین و حوش / به آدمی و به مرغ و به ماهی و به دواب

كه بر من از فلك امسال ظلم ها رفته است / كه هم فلك خجل آید ز بازپرس و جواب

به نظر اینجانب علت اساسی این تغییر فاحش و فتور و رخوت معنوی در این دوره را در دو چیز می‌باید جست و جو كرد. نخست در وضع آشفته ی اجتماعی این دوره و سپس در تعصب خشك مذهبی و رواج اندیشه‌های اتكالی و مضر صوفیگری.

شیخ فریدالدین عطار در تذكره ی الاولیاء از قول یكی از هم‌عصران خویش به نام ابومحمدجریری در وصف این زمان یعنی سده ی پنجم هجری چنین می‌نویسد:

«در قرن سوم معاملت به مروت كردند، چون برفتند مروت هم نماند. در قرن دیگر معاملت به حیا كردند، چون برفتند آن حیا هم نماند و اكنون مردم چنان شده‌اند كه معاملت خود به هیبت و هییت كنند.»

حجه الاسلام ابوحامدمحمد غزالی (۴۵۰-۵۰۵) دانشمند داهی و عالی‌مقام در نامه‌ای به سلطان سنجر می‌نویسد:

«. . . دوازده سال در زاویه نشستم، از خلق اعراض كردم، پس فخرالملك رحمه‌الله مرا الزام كرد كه تو را به نیشابور باید شد. گفتم این روزگار مرا احتمال نكند كه هر كه در این وقت، حكمت گوید، در و دیوار به سعادت او برخیزند، گفت ملك عادل است و من به نصرت تو برخیزم ، امروز كار به جایی رسیده است كه سخنانی می‌شنوم كه اگر در خواب دیدمی، گفتمی كه اصغاث و احلام است . . . مرا از تدریس نیشابور و طوس معاف داری تا به زاویه ی سلامت خویش روم كه این روزگار سخن مرا احتمال نكند.»

در این دوران خلافت بغداد توانسته بود دوباره موج نیرومند و قوی آزاداندیشی را كه از زمان سامانیان و مامونیان آل‌زیار و آل‌بویه در سراسر ایران به ویژه در خراسان بر پا شده بود در هم شكند و واكنش همه‌جانبه‌ی فكری سیاسی و اجتماعی مردم ایرانشهر را نخست به یاری تركان غزنوی و سپس به دستیاری و كمك تركان سلجوقی، در چنبره ی قسی و بی‌رحم خویش بفشارد. در این دوره از امیران متعصب حنفی و حنبلی گرفته تا صوفیان قشری  و دغایی همگی در كار نبرد با آزاد‌اندیشی بوده‌اند ، این آزاداندیشی خواه به صورت حكمت مشاء، عرفانی وحدت وجودی، الحاد قرمطی، كلام معتزله و یا خواه رفض شیعه، دانش یونانی و یا كیش اسماعیلی باشد.

قفطی در «تاریخ الحكماء» خود روزگار تیره ی اندیشه مند بزرگ و شاعر نامدار خیام نیشابوری (متولد ۳۱۲ ) را چنین توصیف می‌كند: « . . . معاصران زبان به قدح او گشودند و در دین و اعتقادش سخن گفتن آغازیدند، چندان كه خیام به وحشت افتاد و عنان زبان و قلم خود بگرفت و به عزم حج از شهر نیشابور برون رفت و پس از آن كه از كعبه بازآمد در كتمان اسرار خویش اصرار ورزید و ظواهر شرع را مراعات می‌كرد. »

ناصر خسرو در اثر فلسفی مشهورش «زادالمسافرین» از مرتجعان و تاریك‌اندیشان فقیه مشرب چنین می نالد: « . . . مرهوسها را ، به هوای مختلف خویش ، ریاست‌جویان اندر دین استخراج كرده وفقه نام نهاده مردانایان را به علم حقایق و بینندگان را به چشم بصایر و جویندگان جوهر باقی و ثابت را از جوهر فانی و مستحیل، ملحد، بددین و قرمطی نام نهادند. »

بر همه‌ی تجلیات فكری و ذوقی مردم این دوره پرده‌ای عبوس و مكدر سخت سنگینی می‌كرد و فرصتی باقی نبود كه سخنوری دست به رامشگری زده و نغمات جانفزایی را با طنبور سحرانگیز كلمات جان‌فروز خویش را از كنجور قلب شعله‌ور خود و خفایای روح خویش بیرون بریزد. شیخان ریاكار و زاهدان سالوس ظاهرپرست و واعظان مزور آیه‌های « از شعرا پیروی مكنید كه ایشان از گمراهانند ، مگر ندیدید كه ایشان در هر واده‌ی سرگشته می‌روند » (۲) را دستاویز كرده و به جان این شاعران نگون‌بخت افتاده و آنان را سرزنش و طرد می‌كردند. ناصر خسرو می‌گوید:

فقه است مرآن بیهده در سوی شما نام /   كان را همی از جهل شب و روز بخایید

شماری از شاعران بزرگوار بر ضد این استعمار قیام كردند و مُهر از دهان خویش گشودند و اندیشه‌های دلاویز پرسوز و گداز خود را در قالب شعرهایی عارفانه بیان داشتند و به این وسیله دام تزویر زاهدان خرفت را تاحدی برچیدند. به گونه ای كه گاهی این شعرها  چندان ملامت‌آمیز ، تند و گستاخ و بی‌پروا بود كه حتا شارحان و فاقدان صوفی مشرب هم در تأویل و توجیه آنان سخت به زحمت می‌افتاده‌اند. مثلن عطار نیشابوری می‌گوید:

مسلمانان من آن گبرم كه بتخانه بنا كردم / شدم بر بام بتخانه در این عالم صلا كردم

صلای كفردر دادم شما را ای مسلمانان / كه من آن كهنه بت ها را دگر باره جلا كردم

از آن مادر كه من زادم دگرباره شدم جفتش / از آنم گبر می‌خوانند كه با مادر زنا كردم

به بكری زادم از مادر از آنم عیسیم خوانند / كه من این شیر مادر را دگرباره غذا كردم

اگر عطارمسكین را در این گبری بسوزانند / گوا باشید ای مردان كه من خود را فدا كردم

گرچه عرفان به مثابه‌ی جنبشی آزادی‌بخش در برابر نزاع های خونین فرقه های متكلمین از معتزلین تا اشعری و فرقه های مذهبی از تاصبی تا رافضی و تعصب های دینی و مراعات لوسانه ی مناسك و رسوم ملال‌آور مذهبی قیام كرده و سرانجام با وحدت وجود و آزاداندیشی خود بر ضد اسلوب بندگی مذهبی سخت در كار نبرد بود و به این وسیله رزق و ریای فقیهان و صومعه‌داران و زاهدان دغایی را به باد ریشخند خویش می گرفت و در آن روزگاران نوعی طغیان انقلابی به سود وارستگی انسان رنج‌كشیده و شیدای زندگی و زیبایی های آن و مردم ژرف‌بین متفكر و علیه آموزش های «مرگ اندیشانه» (۳) مذاهب به شمار می‌رفت، ولی اندیشه‌ی « مجبوربودن بشر» یا جبریگری و مكتب قلندری و یا زندیگری و كیش ریاضت و یا جوكی‌گری در بسیاری از مردمان این دوره روحیه‌ای اتكالی و لاابالی و روش هایی بی‌بندوبار، طفیلی منشانه و زیان‌بخش پدید آورد، چنان چه در شاعران ما از این پس نوعی فروتنی و شکستگی به چشم می‌خورد – برای مثال خاقانی هنگامی که دم از ذمّ ساعیان و حسودان می‌زند، حتا از پلیدی ها، زشتی ها و چیزهای نفرت‌انگیز و ناپسند شفاعت می‌خواهد و به آن ها سوگند می‌خورد:

به ارّه پدر و متغب و كمانه و مقل / به خط مهره‌ی گردون و پره‌ی دولاب

به شط بی‌بی شمس و به شرب بابا خمس / به مصطكی و به بادام و پسته و عناب

به سیر كوبه‌ی رازی حیدر آرند / بگو پیازه ی بلخی به خوان جعفر باب

به یاد نمرود از سهم كركس پران / به ریش فرعون از نظم لولوی خوشاب

به موش ریزه، برو گربه‌ی خیانت‌گر / به چنگ گربه كزو دست بر سرم چو ذباب

به سام ابرص و حربا و حنف و جعل / به جیفه گاه و به تاووس و مستراح و خلاب

كز این نشیمن احسان و عدل نگریزم / و گرچه نبگه عمرم شود خراب و یباب

و بدین‌گونه سوگند را كه از سنن بسیار با ابهت دوران باستانست، پست، آلوده و چركین می‌سازد تا آن را با دونی، خفت سازگار كند. عدم درك عمیق مفهوم واقعی «عشق حقیقی» موجبات زبونی و فروتنی بیش تری را فراهم آورد. مردم عاشق همواره غمی نهفته و رنگی پریده (۴) داشتند و ای چه بسا شب هایی را كه بی‌خواب به صبح می‌آوردند و سیلاب اشك از دیدگانشان فرو می‌ریخت و سرانجام كارشان به جنون می‌كشید و انگشت‌نمای خلق می‌شدند و ملامت می‌بردند و به درویشی و دریوزگری می‌پرداختند. زیرا فرمان دلبند چنین بود:

 در كوی ما شكسته دلی می‌خرند و بس / بازار خودفروشی از آن سوی دیگر است

مسلم است كه در این عجز و شکستگی، سوگندها نیز نماینده‌ی بیچارگی و ناتوانی سوگندخورندگان است و لذا آن ها یك دنیا مذلت، مسكنت و بدبختی و سیه‌روزی را در خود دارند.

نظامی متولد سال ۵۳۵ در شهر گنجه از توابع آذربایجان داستان سرای بزرگ این نكته را در سوگندهای شیرین‌وفرهاد و یا لیلی‌ومجنون رعایت كرده و نومیدی و فلاكت آنان را به هنگام ایراد سوگند چنین بیان می‌كند:

به آب دیده ی طفلان محروم / به سوز سینه‌ی پیران مظلوم

به بالین غریبان بر سر راه / به تسلیم اسیران در بن چاه

به دورافتادگان از خانمان ها / به وا پس مانده‌ها از كاروان ها

به محتاجان در بر خلق بسته / به مجروحان دل در خون نشسته

به دردی كز نوآموزی برآید / به آهی كز سر سوزی برآید

به تصدیقی كه دارد راهب پیر / به توفیقی كه بخشد واهب خیر

به ریحان نثار اشك‌ریزان / به قرآن و چراغ صبح خیزان

به هرطاعت كه نزدیكت صوابست / به هر دعوت كه پیشت مستجابست

كه رحمی بر دل خونینم آور / وز این غرغاب غم بیرونم آور

این سوگندهای تأثیرانگیز را شیرین در شبی كه از بی‌خوابی به ستوه آمده است و دست تضرع به درگاه برآورنده‌ی حاجات دراز كرده و بر زبان می‌آورد. جای تأمل است كه شیرین مسیحی است و لذا این‌گونه سوگندها كه ساخته ی افكار اسلامی است با روحیه ی مذهبی وی (۵) هماهنگی ندارد ، اما بنا به روش گویندگان این دوره از عجز و شكسته‌دلی بسیار لبریز است. مجنون در سوگواری و عزای مرگ محبوبش لیلی، خداوند را چنین سوگند می‌دهد:

ای خالق هر چه آفریده است / سوگند به هر چه برگزیده است

كز محنت خویش وارهانم / در حضرت یار خود رسانم

با وجود این گاهگاهی در شعرهای نظامی به سوگندهایی برمی‌خوریم كه نمونه ی روشنی ِ قریحه و زیبا‌پرستی است مثلن در قطعه‌ی كشتن دارا به دست اسكندر چنین می‌خوانیم:

به دانای گیتی و دارای راز / كه دارم به بهبود دارا نیاز

عصر مغول و تیموریان (اوایل سده ی هفتم تا اوایل سده ی دهم)

ایلغار مغول و حمله‌ی تیمور یكی از مصیبت های بزرگ تاریخ میهن ما است. ای چه بسیار اندیشه مندان بزرگ و دانشمندان سترك ایرانی كه بر اثر ویرانی و کشتار و چپاول رایج در این دوران فلاكت‌بار و غم‌افزا با فجیع‌ترین وضعی نابود شدند و چه كتاب خانه‌هایی كه دارای كتاب های بی شمار و خزاین علوم و آثار بود، طعمه‌ی یغما و غارت لشكریان مغولی و تیموری قرار گرفت و نابود شد. چنگیز و تیمور چه بس مادرانی را به سوك عزیزان خود نشانیدند و از خون جوانان ایرانی چه سیل ها كه روان ساختند. بدیهی است كه در یك چنین زمانی همه‌ی غرور، جودت طبع، مناعت و بلند‌پروازی ما بر باد رفت. ذوق ها فرو خفت و دیگر سخنانی آتش‌نژاد كه شایسته‌ی ملتی سرزنده و فعال است از كامی برون نیامد. دعاهای مذهبی و سوگندهای مربوط به شعایر دینی میدان را از دست گویندگان چیره‌دست گرفت و تعبیرها و اصطلاح ها و مضمون های ویژه‌ی نثر و مناسك مذهبی در شعر راه یافت و كار به جایی رسید كه سخن‌آفرینان بزرگ یا از ایراد سوگند یكباره خودداری كردند و یا آن كه آن را به لعاب آداب و رسوم مذهبی آغشتند. مولانا جلال‌الدین مولوی در غزلی غرا و شیوا می‌گوید:

ما می‌نرویم ای جان، زین خانه دگر جایی / یارب چه خوش است این جا هر لحظه تماشایی

هرگوشه یكی باغی، هر كنج یكی راغی / بی‌غلغله‌ای زاغی، بی‌گرگ جگرخواری

افكنده خبر دشمن، در شهر اراجیفی / كو قصد سفر دارد از بیم تقاضایی

از رشك همی‌گوید والله دروغ است این / بی‌دل كه رود جایی بی‌جان كه نهد پایی

در این قطعه به خوبی عجز و بیچارگی شاعر برای اثبات حقانیت خویش روشن و واضح است كه به هیچ تفسیر و توجیهی نیاز نیست. ولی فراموش نشود كه چون شاعر بزرگوار و سخن‌پرداز سترك همواره آیینه ی آفتاب زمان خویش است، از این رو  ترشحات فكرش بازتاب وضع پیرامون اوست. مولوی بزرگوار خود می‌گوید:

آیینه‌ام ، آیینه‌ام ، مرد مقالات نیم / دیده شود حال من ار چشم شود گوش شما

از این رو خاقانی و عطار و نظامی و مولوی كه از زبده‌ترین شاعران ایرانند، خرده‌گرفتن نه سزاست، چه گناه از ایشان نیست، بلكه باید هسته ی مركزی و دلیل اصلی این زبونی و شکست را در شرایط سخت و دشوار زمان پرهراس و بیم این سخنوران جست كه سبب بروز چنین ارواح نزار، رنجور و دردآلود شده است. در یورش مغول سلجوقیان جای خود را به خوارزمشاهیان داده بودند و علاءالدین‌محمد‌خوارزمشاه از پادشاهان نامدار این سلسله گرفتار هجوم مغول شد و در پیكار با مغول مغلوب شد و سلسله ی خوارزمشاهی به تاریخ ٦۲۸ هجری به دست آن قوم از هم پاشید. از جمله ی معاصران و رقیبان خوارزمشاهیان اتابكان فارس بودند كه نیز دچار استیلای مغول شدند، ولی با آن ها از در تدبیر و طاقت به درآمدند و خراج گذاران آنان شدند و بدین‌طریق جنوب ایران را حفظ كردند.

 سعدی متولد سال ۵۸۵ در شیراز در واقع چون خورشید رخشنده‌ای بود كه در این روزگار تیره و آسمان كدر و ظلمانی تابیدن گرفت و كاخ ادب پارسی را به یاری ذوق سرشار و قریحه ی سنگین و طبع فسونكار و فیاض خویش رونقی به سزا بخشید. او به مصداق گفته ی خویش در گلستان: « گوهر اگر در خلاب افتد، همچنان نفیس است » به تجدید و احیای ادب پارسی كوشید و آن را ای چه بس لطیف‌تر، دلگشاینده‌تر و بارورتر كرد. گلستان و بوستان او آن چنان از مضمون های بدیع و دلكش و تعبیرهای شیوا و پر رنگ پر است كه بی‌تردید در برابر بلندی فكری این سخنور چیره‌دست سر احترام و کرنش باید فرودآورد. در این آثار گران قدر هم گاهگاهی سوگندهایی یافت می‌شود كه گیرندگی و جاذبه ی ویژه ای دارند. سوگند در زبان سعدی دوباره همان جلال و ابهت خویش را در گذشته باز می‌یابد و به آن همه ناتوانی و شکست و فروتنی پایان می‌دهد و به این وسیله زندگی باشكوهی را از نو آغاز می‌كند. سعدی با چیره‌دستی و هنرنمایی و لطف بیانی كه ویژه‌ی اوست نه‌چنان عاجزانه و زبونانه سوگند می‌خورد و نه چنان با صلابت و غرور و تكبر كه با شعرهای غنایی و بیان و رموز مهجوری و مشتاق ناسازگار باشد:

پیام من كه رساند به یار مهرگسل / كه برشكستی و ما را هنوز پیوند است

قسم به جان تو خوردن طریق عزت نیست / به جای پای تو كان هم عظیم سوگند است

كه با شكستن پیمان و برگرفتن دل / هنوز دیده به دیدارت آرزومند است

و در غزل دلكش و شیرینی كه تارهای ارغنون محبت را به مالش درمی‌آورد می‌فرماید:

به دلت كز دلت برون نكنم / سخت‌تر زین مخواه سوگندی

از زبان فخرالدین عراقی، اوحدی مراغه‌ای، خواجوی كرمانی و سلمان ساوجی نیز سوگندهایی می‌شنویم كه گاهی به پی روی از سعدی متین و منیع است. و زمانی سخت سخیف و زبون كه برای دراز نشدن سخن از ذكر آن ها خودداری می‌كنیم.

حافظ متولد اوایل سده ی هشتم هجری در شیراز كه شعرش عصاره و خلاصه‌ی تكامل افتخارآمیز و همه‌جانبه‌ی شعر طناز پارسی و تبلور والاترین سنن چنین تكاملی است، جنبش ادبی سعدی را به نقطه ی اوج خویش رسانید. مایه ی بس شگفتی است كه چه گونه چنین اعجوبه‌ای كه در برابر ایدئولوژی های رسمی زبان خویش مانند مذاهب حنفی، حنبلی، شافعی و مالكی به عصیانگری پرداخت و نیایش باده‌ی گلرنگ و ستایش جنون‌آمیز شراب و ثنای بی‌دریغ بی‌خودی های سرمستانه را به قله‌ی ممكنه‌ی خویش رسانید و با خشمی مقدس و پاك  زیبایی های این جهان و عیش و عشق زمینی را در برابر وعده های مذهبی قرار داد و آزاد شدن از رنگ ریا و شائبه و عذرنهادن جنگ هفتاد ‌و دو ملت را تدریس كرد و پشمین‌كلاه درویشی و گدایی خویش را به رصد تاج خسروی ترجیح داد، در یك چنین عصر قسی و بی‌رحمی، پدید آمد؟ به عقیده‌ی نگارنده جز این كه در این دوره  ی عبث حافظ را كه با ایمانی راسخ و دلی قوی از ژرفای نهانخانه‌ی خویش فریاد می‌كشد:

غلام همت آنم كه زیر چرخ كبود / ز هر چه رنگ تعلق پذیرد آزاد است

و یا

شاه اگر جرعه‌ی رندان نه به حرمت نوشد / التفاتش به می صاف مروق نكنیم

یك پدیده‌ی استثنایی بشماریم چاره‌ای نداریم. با آن كه روزگار حافظ چندان فاصله‌ی زمانی از عهد سعدی ندارد ، اما دگرگونی ها و تغییرهای فراوانی، چنان اختلاف شگرفی در میان این دو دوره پدید آورده كه دوران حافظ را چه بسیار پرآشوب‌تر و سهمناك تر از آن دیگری ساخته است. چنان که اگر شرایط دشوار زمان حافظ را به درستی و ژرفی بررسی كنیم، خواهیم دید كه شاهانی چون امیرمبارزالدین‌محمد سرسلسله ی آل‌مظفر ملقب به «شاه محتسب» و پسرش شاه شجاع تا چه اندازه برای مراعات آداب و مناسك شریعت سخت گیری و خون ریزی كرده‌اند. این دوران چه از نظر مادی و چه از نظر معنوی سخت كریه، متعصب، تنگ‌نظر، سالوس، خونخوار و سطحی و احمقانه است.

می خور كه شیخ و حافظ و مفتی و محتسب/ چون نیك بنگری همه تزویر می‌كنند

این حافظ عصیانگر كه صفای روح را بر ریاكاری های دینی و زهد فروشی های سالوسانه برتری می‌دهد چنین رندانه (٦) سوگند می‌خورد:

ساقی به بی‌نیازی رندان كه می بیار / تا بشنوی ز صوت مغنی هوالغنی

او بی‌آن كه از دشمنانی چون «عماد فقیه» بیمی داشته باشد، فریاد می‌كشد:

پیاله بر كفنم بند تا سحرگه حشر / به یمن می ببرم هول روز رستاخیز

و این‌گونه سوگند می‌دهد:

خدای را به میم شستشوی خرقه كنید / كه من نمی‌شنوم بوی خیر از این اوضاع

و یا چنین سوگندی می‌خورد:

جانا به حاجتی كه ترا هست با خدای / آخر سئوال كن كه ما را چه حاجت است

این سخن‌آفرین چیره‌دست همه‌ی اعصار نه فقط به مثابه‌ی یك شاعر توانا، بلكه به منزله‌ی یك هنرمند واقعی و جامع و به عنوان یك اندیشه مند و داهی و یك انسان جلیل‌القدر برای همه‌ی نسل های انسانی، تا عشق به راستی و زیبایی باقی است، جاوید خواهد ماند، زیرا كنجور قلب او همواره چنته‌ی سرشار از این گونه اندیشه های والا و درخشان است.

سرم به دنیی و عقبی فرو نمی‌آید / تبارك‌الله از این فتنه‌ها كه در سر ماست

عصر صفویه تا قاجاریه (اوایل سده ی دهم تا اواخر سده ی سیزدهم)

عصر صفوی را می‌توان دوران انحطاط و زوال ادبی ایران به شمار آورد، زیرا این دوره نه‌تنها از وجود سخن‌گستران بزرگ و گویندگان سترك خالی بود، بلكه در این دوره زبان پارسی لطافت و شیرینی پیش از دوران مغول و تیمور خویش را یكباره از دست داد. در این دوران است كه عبارت‌پردازی و تكلف و تصنع و زیور و زینت های زاید لفظی بیش تر به کار می رود و مضمون های مبتذل و نازك‌كاری های زننده‌ی بی‌لزوم معمول می‌شود. به گونه ای كه شاعر یا نویسنده ناگزیر می شود به تشبیه ها و جناس و ایهام و استعاره بپردازد و اندیشه های خویش را به جسارت های غریب و مضمون ها و معنی های عجیب معطوف كند. طنطنه‌ی الفاظ و پیچاپیچی معانی و پوشیدگی بی‌حد كلام و ابتذال و سبكی مضمون ها كه از ویژگی های سبك هندی است، در این دوره بروز می کند. بدیهی است كه در یك چنین دورانی نیز از گیرندگی و تأثیر سوگندها كاسته می‌شود و سوگندهایی كه جسته و گریخته در دیوان های شاعران این دوره می‌خوانیم، چیزی جز الفاظ عامیانه و تعبیرهای نامطلوب و بازاری بیش نیست. برای مثال سوگند در زبان صائب تبریزی متولد سال ۱۰۱۰ هجری كه شاعر بنام عصر صفوی است چنین است:

قسم به خط لب ساقی و دعای قدح / كه آب خضر نریزد بر او نمای قدح

سبب این ركود و سیر قهقرایی دوباره را می‌باید همچنان كه گذشت برخاسته از دو علت اساسی دانست: یكی نوع سیستم حكومتی و وضع اجتماعی و دیگری عصبیت و خشكی مذهبی. دوره ی صفوی را می‌توان دوران زایش و پایه‌گذاری استعمار خارجی در ایران دانست. در زمان سلطنت شاه اسماعیل اول بنیادگذار این سلسله، گروهی از دریانوردان پرتقالی خودسرانه جزیره های خلیج فارس را تصرف کرده و مركز قدرت خود را در جزیره‌ی هرمز قرار داده و جزیره های كیش و قشم را اشغال کرده و كنترل  خلیج فارس را در اختیار گرفتند و از صید ماهی و مروارید و گرفتن عوارض از كشتی های تجارتی سودهای سرشاری به جیب زدند. این جزیره ها كه بخشی از خاك ایران بود، در حقیقت زادگاه و مهد اولیه ی استعمار در ایران به شمار می آید. شاه‌عباس به یاری كیاست و كاردانی امام قلی خان پسر الله‌وردیخان والی فارس و به كمك دریانوردان انگلیسی و هلندی توانست پرتقالی ها را از خلیج فارس براند و به این وسیله نخستین تخم استعمار را در نطفه خفه كند. اما از این پس انگلیسی ها و هلندی ها به جای پرتقالی ها در خلیج فارس به صید ماهی و مروارید پرداختند و تا شاه‌عباس كبیر می‌زیست حاكمیت ایران را به رسمیت می‌شناختند، ولی پس از مرگ وی با استفاده از انحطاط سلسله‌ی صفوی و فساد داخلی و تشتت اوضاع اجتماعی آن زمان رفته‌رفته سایه مخوف و منحوس خود را بر سراسر وطن ما گستردند.

 انگلیسی ها بیش از همه از دولت نیرومند عثمانی نگران بودند و از این رو کوشش بسیار داشتند كه با استفاده از قدرت دولت صفوی و دامن زدن به اختلاف تشیع و تسنن ، دولت های مشرق‌زمین به ویژه ایران و عثمانی را علیه یكدیگر تحریك كنند و آن ها را به این وسیله ناتوان كنند و به این ترتیب به گونه ی آشكار و نهان موجبات تشدید تعصب و سخت گیری های مذهبی را سبب شدند. بازار سطحی و قشری بودن و زهد فروشی های شیعیان متعصب، صوفیان  شعبده‌بازی كه كاری جز تكرار شطحیات و طامات عرفانه نداشتند و رندان خراباتی كه همه ی عمر خود را در لذات ناسوتی می‌گذراندند. و عزلت‌گزینان مستغرق در خویش و كاهلان و منتظران معجزات غیب و پنداربافان خودپسند رواج و رونقی به سزا گرفت و سرشك و آه و دعا و ندبه و خواری و زاری رایج و معمول شد. صائب می‌گوید:

ما از این هستی ده روزه به جان آمده‌ایم / وای بر خضر كه زندانی عمر ابدیست

این شاعر سوخته‌دل وضع روزگار خود را چنین توصیف می‌كند:

قفس تنگ فلك جای پرافشانی نیست / یوسفی نیست در این مصركه زندانی نیست

و یا:

بر گران‌خوابان دولت عرض كردن حال خویش / نامه را در رخنه‌ی دیوار پنهان كردن است

شاید بتوان به طوفان و طغیانی كه در درون پرسوز صائب خانه كرده است با خواندن دو بیت زیرینش تا حدی پی برد:

به غیر آه نداریم در جگر سوزی  /  متاع خانه ما چون كمان همین شیر است

و یا:

دل افكار ما را نیست غیر از داغ دل‌سوزی / ز چشم جغد دارد روشنی و پروانه در شب ها

در این دوران دیجور ظلمانی كه به درازای شب یلداست (۲۵۰ سال) فرعون دژخیم جهل، و طلسم منحوس خرافات حكم فرمایی مطلق دارند. این اوضاع آشفته و پریشان را ملاصدرای شیرازی (متوفی به سال ۱۰۵۰) فیلسوف فرزانه و وارسته‌ای كه در كتاب های ایرانی در مقدمه‌ی شعرهای خود چنین تشریح می‌كند (۷) « . . . . می‌خواستم كتابی بنویسم تا به مسایل پراكنده‌ای كه در كتب گذشتگان یافته‌ام، جامع باشد و بر خلاصه‌ی اقوال مشاییان و نقاوه ذوق های اهل اشراق و رواقیان شامل گردد، مطالبی دریافته بودم كه در هیچ كتابی از كتب اهل فن و حكمای اعصار پیدا نمی‌شود و فوایدی كه هیچ‌یك از علمای ادوار به آن تكلم نكرده و زبان نگشوده‌اند. لیكن موانع از رسیدن به مراد رادع می‌شد و خصومت های زمانه از نیل به مقصود با سدهای محكم مخالفت و ممانعت می‌ورزید. . . نمی‌توانستم دریافت‌های خود را بیان كنم چه زمانه نادانان و اراذیل پرورش می‌داد و آتش جهالت پرتوافشانی می‌كرد و حال را گمراهی و زشتی نصیب بود و رجال را بدی و پلیدی (۸). . . حقیقت این است كه زمانه مرا به جماعتی كندفهم و كودن مبتلا كرده بود كه چشم هایشان از مشاهده ی انوار دانش و اسرار آن كور بود و ابصار آنان از مشاهده‌ی تجلیات معرفت و آثار آن، همچون شب‌پرگان، عاجز و ناتوان می‌نمود. نظر این گروه از ظواهر اجسام بالاتر نمی‌رفت و فكرشان از هیاكل ظلمانی و تاریك این كره‌ی خاكی ارتفاع نمی‌یافت. اینان با مخالفت خود ، مردم را از علم و عرفان محروم می‌كردند و آنها را به كلی از طریق حكمت و ایقان بر علوم مقدمه الهی و اسرار شریفه‌ی ربانی، كه انبیاء بدان كفایت زده و حكما و عرفا بدان اشاره كرده اند دور می ساختند، جهل و نادانی ظاهر می كردند و علما و عرفا و اصفیاء را می‌راندند . . . . لعنت بر آن كسی كه بدون دلیل و چشم‌بسته زندگی می‌كند و به ظاهر عبارات تورات و قرآن مقید و از خود و از همه‌جا بی‌خبر.

باقی این گفته آید بی زبان / در دل آن كس كه دارد نور جان»

اگر چه در فاصله‌ی برچیده شدن صفویان و تأسیس سلطنت قاجاریان كه نزدیک به  پنجاه‌سال به درازا کشید بر اثر ظهور طایفه های گوناگون و تشتت و دشمنی، چندان مجال سكونت و فرصت برای نادرشاه و كریم خان‌زند دست نداد كه به فراغت خاطر از پی ترویج و رونق ادبیات برآیند، اما از سده ی دوازدهم به این‌طرف چنبشی (۹) در ادبیات ایران پدید آمد، ‌چنان كه شیوه‌ی دوره‌ی مغول و سبك هندی رو به زوال نهاد و شاعران و نویسندگان به پی چویی آثار متقدمینی چون فردوسی، منوچهری، انوری، خاقانی، سعد‌سلمان و عنصری برخاستند. مضمون های تو‌در‌تو و مكرر و عبارنت های مكلف به تدریج كم تر شد و دوباره نظم و نثری متین و سالم فرصت رشد یافت، تشبیه های نامأنوس ، استعاره های دور از ذهن و مضمون های ناهنجار و مهجور از جان شعر زده شد و نثر از سجع و تكلف، تكرار و لفاظی  رهایی یافت و به این وسیله سوگندها هم زیبایی و دلنشینی پیشین خود را تا اندازه ای از نو به‌دست آورد.

- - -

پی نوشت ها:

۱- شاعر دیر آشنا، نوشته ی علی دشتی از انتشارات ابن سینا، تهران.           

۲- قرآن- سوره‌ی الشعراء آیه‌های ۲۲۴ و ۲۲۵ به نقل از مقاله ی خیام و ابوالعلای معری نوشته‌ی خطیبی نوری مجله ی مهر سال ۴ شماره ی ۱۰ برگ ۱۰۲۲.                 

۳- ر. ك.  مثنوی در حكایت سیزدهم پیغمبر و مردم سبا، اهالی سبا به پیغمبر می گویند.   

 طوطی قند و شكر بودیم ما /  مرغ مرگ اندیش گشتیم از شما       

۴- مصداق این بیت مولوی در نظر است:

 چو عشق را تو ندانی بپرسی از شب ها /  بپرس از رخ زرد و ز خشكی لب ها             

۵- مراد اظهار برتری بر اسلام نیست، امید است سوء‌تفاهمی ایجاد نشود.             

٦- كلمه‌ی رند به كسر اول در برهان قاطع (به تصحیح آقای دكتر معین) مرد محیل و بی‌باك و زیرك و منكر و لاابالی و بی‌قید آمده است و نیز به كسی كه ظاهرن خود را در ملامت دارد و باطنش سلامت باشد، گفته می‌شود. بیهقی در داستان حسنك وزیر می‌نویسد: « آواز دادند كه سنگ دهید، هیچكس دست به سنگ نمی‌كرد. همه زارزار می گریستند. خاصه نیشابوریان. پس مشتی رند را سیم دادند كه سنگ دهند» ، تاریخ بیهقی به تصحیح دكتر غنی و فیاض برگ ۱۸۷. در این عبارت و به طور كلی در ادبیات فارسی واژه‌ی رند معمولن به معنای اوباش و رجاله به كار می‌رود. پژوهشگری فرزانه نیز معتقد است كه واژه ی رند شكل تحول‌یافته‌ی لفظ پارسی «رد» است كه از واژه‌ی اوستایی «رثو» به معنی دانا، خردمند و داور، مشتق شده و سپس میان « ر » و « د » نون (وقایه) افزوده شده‌است چنان که در واژه ی كت و كند (مثلا در اقسیكیت و بناكت و سمرقند و تاشكند) دیده می‌شود. برای واژه ی « رتو » اوستایی نیز به مقاله ی «داد و داور» زنده یاد پورداود ، مجله‌ی مهر شماره ی ۷ سال ۱۳۲۱ برگ ۱۸۱ نگاه كنید.        

۷- ر.ك به مقاله ی «درد دل حكیم» نوشته‌ی آقای علی‌اصغر حلبی، مجله ی یتلاش شماره ی هشتم سال اول برگ ۱۷۰.         

۸- چون برحی از بخش های ترجمه ی آقای حلبی خود نیازمند ترجمه بود و اصولن شكل جمله نداشت و از این رو مفهوم نمی شد، از این رو تغییرهایی در جمله‌بندی ایشان ضرور دیدم.           

۹- ر.ك تاریخ ادبیات ایران تألیف رضازاده شفق ۱۳۳۱ برگ ۲٦۲.   

از مجله ی هنر و مردم، دوره ی ۷، شماره ی ۸۴ ، مهر ۱۳۴۸

شماره ی نوشته: ۴۳ / ۱۵

ضيا  فتح راضی

نامه ی نوه ی چنگيز مغول به پاپ به زبان فارسی

(سند مهمی از  وسعت عملکرد زبان فارسی در سده ی سيزدهم ميلادی)

پس از تسلط عرب ها،  ایرانیان که به اهمیت داشتن یک زبان خودی مشترک برای ارتباط قوم های گوناگون ایرانی پی برده بودند، از دل زبان عربی با بهره گیری از لغت های پهلوی و عربی و به کارگیری خط عربی (که خود در تکمیل و زیبا سازی آن سهم به سزایی داشتند)  زبان جدیدی را پدید آورند. نخستین متن های این زبان در حدود دویست سال بس از هجوم اعراب پدیدار شدند. با پیشرفت و تکمیل آن که دویست سال دیگر به درازا انجامید، زبان فارسی به آخرین درجه ی پیشرفت از نظر دستوری رسید – به گونه ای که شاهنامه فردوسی هنوز هم پس از هزار سال قابل خواندن و فهم برای ایرانیان است.

پس از این دوره، زبان فارسی نه تنها در ایران بلکه در اغلب کشورهای منطقه از مصر گرفته تا چین مورد استفاده بوده است. جاده ی ابریشم، به گسترش زبان فارسی کمک کرد.در اهمیت زبان و ادبیات فارسی که مانند زرهی تا به حال یکپارچگی و همبستگی ایرانیان را حفظ کرده است، نمی شود به اندازه کافی سخن گفت.

یکی از مدارکی که وسعت دایره ی عملکرد زبان فارسی را به صورت جالبی نشان می دهد، نامه ی گویوک خان نوه ی چنگیز خان مغول است که در پاسخ نامه ی پاپ "اینوسنت چهارم" در سال ۱۲۴٦ م نوشته شده است.  این پاسخ نخست در دو نسخه به زبان های مغولی و "اویغور" نوشته شده بود، ولی خان مغول اصرار داشت آن را به زبانی هم بنویسند که در دربار پاپ  قابل خواندن و فهم باشد.  پس از مذاکره با فرستادگان پاپ به این نتیجه رسیدند که افرادی در هر دو دربار به زبان فارسی آشنایی دارند. بنا بر این نسخه ی سوم به زبان فارسی نوشته و مهر شد و آن را به نمایندگان پاپ دادند.

این نسخه ی فارسی که به عرض بیست سانتی متر و به درازی یک متر و دوازده سانتی متر است، خوشبختانه هنوز هم به صورت سالم در آرشیو مخفی واتیکان نگه داری می شود و ماخذ اغلب ترجمه هایی است که از آن نامه در کتاب ها از جمله (Christopher Dawson – Mission to  Asia ) می شود پیدا کرد.

این نامه همچون سنگ نوشته های قدیمی دارای مقادیری (هزوارش) است. علت هم شاید آن باشد که دبیر از طایفه (اویغور) بوده و با وجود آشنایی به فارسی آن را به سبک (اویغور) با حذف نقطه ها نوشته است. افزون بر آغاز نامه که به زبان ترکی است در آن جند لغت (اویغور – ترکی) هم به چشم می خورد. در متن  به جای کلمه ی ترکی – مغولی "آسمان ابدی" کلمه ی "خدا" به کار رفته است. . تاریخ نامه در پایان به هجری قمری و به عربی است.

پیشینه ی تاریخی

در سال ۱۲۴۵ م پاپ (اینوسنت چهارم) عده ای را برای تحقیق از اوضاع و احوال مغول ها  به مغولستان فرستاد. دو نفر آز آنان  ( (Giovanni da Pian del Carpine و  (Lawrence of Portugal)  در ۲۴ اوت سال ۱۲۴٦ م هنگامی  به قراقوروم پایتخت مغولستان رسیدند و پیغام پاپ را تسلیم کردند که  گویوک خان در حضور عده زیادی از شاهان و سران کشورهای گوناگون به عنوان خان بزرگ بر تخت می نشست.

 گویوک خان همان گونه که در جوابیه اش به دو نوشته ی پاپ ذکر می کند،  گمان می کرد ارسال این نمایندگان از طرف پاپ برای اعلام تسلیم و بندگی است و در ضمن پاسخ به پرسش های پاپ از او خواست  که همراه همه ی شاهان اروپایی به دربار او بیاید و شخصن اعلام بندگی بکنند و گرنه او آنان  را به عنوان دشمن خود تلقی خواهد کرد.

بازنویسی نامه ی گویوک خان

منکو تنکری کو چندا

کورالغ اولوس ننگ تالوی نونک

 خان یرلغمز

این مثالیست بنزدیک پاپاء کلان فرستاده شد بداند و معلوم کند ما نبشت دو زفان

ولایتهاء کرل َکنکاش کردست اوتک ایلی بندگی فرستاده از ایلچیان شما شنوده آمد و اگر سخن خویش برسید  توکی پاپاء کلان با کرل لان جمله بنفس خویش بخدمت ما بیائید هر فرمان یاساء کی باشد آن وقت بشنوانیم دیگر گفته اید کی مرا در شیلم درآی نیکو باشد خویشتن مرا دانا کردی  اوتک فرستادی این اوتک ترا معلوم نکردیم

دیگر سخن فرستادی " ولایتهای مجار و کرستان را جمله  گرفتیت مرا عجب می آید ایشان  را  گناه چیست ما را بگوید"  این  سخن ترا هم معلوم نکردیم -  فرمان خدای را چنگیز خان و قاآن هر ئو شنوانیدن را فرستاد  - فرمان خدای را اعتماد نکرده اند هم چنان که سخون تو ایشان نیز دل کلان داشته اند – گردن کشی کرده اند – رسولان ایلچیان ما را کشتند – آن ولایتها مردمان را خدای قدیم کوشت و نیست گردانید – جز از فرمان خدای کسی از قوت خویش چگونه کوشید چگونه گیرد – مگر تو همچنان میگوئی که من ترسایم خدای را می پرستم زاری می کنم می یابم – تو چه دانی که خدای که را می آمورزد،  در حق که مرحمت می فرماید – تو چگونه دانی که همچنان سخن می گوئی  - بقوت خدای آفتاب بر آمدن و تا فرو رفتن جمله  ولایتها را ما را مسلم کرد است میداریم - جز از فرمان  خدای کسی چگونه تواند کرد – اکنون  شما بدل راستی بگوئید کی ایل شویم کوچ دهیم -  تو بنفس خویش بر سر کرل لان همه جمله یک جای بخدمت و بندگی ما بیائید - ایلی شما را آنوقت معلوم کنیم و اگر فرمان خدای نگیرید و فرمان ما را دیگر کند شما را ما یاغی دانیم همچنان شما را معلوم می گردانیم و اگر دیگر کند آنرا ما می دانیم خدای داند 

فی اواخر جمادی الاخر سنه اربعه اربعین و سته میه ٦۴۴

بازنویسی به فارسی امروزی (با استفاده از مقاله ی " مغول ها و پاپ ها"  نوشته Paul Pelliot  1922/23)

عنوان نامه از ترکی:

به نیروی آسمان ابدی

و کل مردم بزرگ (طوایف مغول)

فرمان خان:

 متن  نامه:

این فرمانیست که به پاپ بزرگ فرستاده شد. برای این که بداند و بفهمد به دو زبان نوشته شد.

پیغام ایلی (بیعت) و بندگی شما به توسط نمایندگانـتان در مجلس شاهان شنیده شد.هنگامی که این پیغام ما رسید خود تو پاپ بزرگ شخصن به اتفاق همه ی شاهان (اروپایی) به خدمت ما بیایید. آن گاه تمام فرامین (یاسا) را به شما توجیه می کنیم. دیگر گفته اید که تعمید برای من آینده ی نیکی خواهد آورد. این مطلب را فهمیدیم. تقاضایی (دعایی) فرستادی – این تقاضا (دعای) تو را نفهمیدیم.

سخن دیگری فرستادی که "ولایت های مجارستان و کشورهای مسیحی را گرفتید – تعجب می کنم که گناه ایشان چیست – به ما بگویید". این سخن تو را هم نفهمیدیم. جنگیز خان و قاآن هر دو فرمان خدا را برای اطلاع آن ها فرستادند. ولی آن ها به فرمان خدا اعتماد نکردند (وقعی ننهادند)،  همچون سخن تو ایشان نیز متکبر بوده اند، گردن کشی کرده اند- رسولان و نمایندگان ما را کشتند.  مردمان آن ولایت ها را خدای ابدی کشت و نیست گردانید. و گرنه جز از فرمان خدا کسی چه گونه تواند با قوت خویش بکشد و بگیرد؟ تو که همچنان می گویی "من مسیحی هستم، خدا را می پرستم و زاری می کنم" مگر تو چه دانی که خدای که را می آمرزد و در حق که مرحمت می فرماید؟  تو چه گونه دانی که این گونه سخن می گویی؟ ما می دانیم که خدا به قوت خود اختیار تمام ولایت ها را از مشرق تا مغرب به ما مسلم کرده است. جز از فرمان خدا چه گونه کسی می تواند این کار را بکند. اکنون  شما به راستی بگویید که آیل شویم (بیعت کنیم) و به شما خدمت کنیم، تو شخصن به اتفاق همه ی شاهان با هم  به خدمت و بندگی ما بیایید –  ایلی (بیعت) شما آن وقت معـلوم خواهد شد. و اگر فرمان خدا را قبول نکنید و  فرمان ما را انجام ندهید ما شما را یاغی خواهیم دانست و با شما همان گونه رفتار خواهیم کرد. اگر دستور ما را انجام ندهید ما آن را خواهیم فهمید و خدا هم خواهد دانست.

آخر جمادی الاخر سال ششصد و چهل و چهار -  مطابق با یازده نوامبر ۱۲۴٦ میلادی-

www.savepasargad.com

يک توضيح:

در پی انتشار مطلب بسيار جالب آقای ضيا فتح راضی نامه ای داشتيم از يکی از خوانندگان مان مبنی بر اين که متن نامه  ی خان مغول، سال ها قبل و به وسيله شخص ديگری ترجمه شده است. مراتب به اطلاع دوست گرامی آقای فتح راضی رسانده شد و ايشان با جست و جو در اينترنت سرانجام این مطلب را که در سال ۱۳۵۲خ به ترجمه ی آقای مسعود رجب نيا و در مجله «هنر و مردم» از انتشارات وزارت فرهنگ و هنر سابق به چاپ رسيده بود يافتند. اين مطلب اکنون در آرشيو سازمان ميراث فرهنگی نگاه داری می شود.  آقای فتح راضی از ما خواستند که لينک آن را در زير مقاله ی ايشان بگذاريم تا هم حقی از کوشندگان قبلی ضايع نشده باشد و هم بتوان از طريق مقايسه ی دو ترجمه به آگاهی های بيش تری دست يافت. در ضمن در مقاله ی آقای رجب نيا تنها کليشه ی کوچکی از بخشی از نامه آمده است، حال آن که آقای فتح راضی با تماس با واتيکان کليشه ی اسکن شده ی کاملن روشتی از آن را تهيه کرده اند که همراه با متن در سايت ما منتشر شده است. با تشکر از آقای فتح راضی،  لينک مقاله ی آقای رجب نيا در زير می آيد.

http://www.ichodoc.ir/p-a/CHANGED/136/html/136-32.HTM

سايت کميته نجات پاسارگاد

برای دیدن نامه ی گویوک خان به این جا نگاه کنید. 

از: شهربراز

شماره ی نوشته: ۴۲ / ۱۵

محمد رحیم اخوت

"پژوهش" و "جستار"

(دانش جو، دانشگاه و روزگار ما)

وقتی زنده‌یاد شاهرخ مسكوب در بیمارستانی در پاریس درگذشت و پیكر او را برای به خاك‌سپاری به سرزمین محبوبش – ایران – آوردند، در برخی از شهرها، از آن‌جمله در اصفهان، مراسمی در گرامی‌داشت یاد او برپا شد؛ و به قول «شهریار» «یك ختم هم گرفته شد و پر بدك نبود». در همان زمان دختر خانم جوانی كه در رشته‌ی زبان و ادبیات فارسی، از یكی از دانشگاه‌های معتبر دولتی مدرك «كارشناسی» داشت، از من پرسید: «شاهرخ مسكوب كی بود؟».

این پرسش ساده مرا به یاد ماجرایی انداخت كه چند سال پیش یك دبیر با سابقه‌ی ادبیات، كه او هم از همان دانشگاه مدرك لیسانس داشت، پس از سال‌ها تدریس ادبیات فارسی و در شرف بازنشستگی، وقتی صحبت  از حافظ‌ خلخالی، حافظ غنی – قزوینی، حافظ خانلری، حافظ نیساری، حافظ سایه، ... در میان بود، حیرت‌زده پرسید: مگر حافظ یك دیوان بیش تر دارد؟

نمونه‌های دیگری هم هست. مثلن در اواسط مهرماه گذشته، دوستی كه در یك دانشگاه دولتی، نمی‌دانم در كدام رشته‌ی هنری، عكاسی درس می‌دهد، در مسیر بازگشت از دانشگاه، سری به محل كار من زد و ساعتی پیش من ماند. او می‌گفت پرسش‌نامه‌هایی را به دانش جویان داده تا اطلاعات عمومی آنان را از مقوله‌های گوناگون ادبی و هنری محك بزند و لابد برنامه‌ی درسی‌اش را بر اساس آن تنظیم كند. پاسخ‌هایی را كه دانش جوها داده بودند حالا به یاد ندارم؛ اما یادم است كه گفت هیچ‌كدام از دانش جویان اسم ساعدی و گلستان و چوبك و علوی را نشنیده بودند.

این نمونه‌ها البته عمومیت ندارد. در میان همین نسل جوان گاهی افرادی را می‌بینم كه وسعت دانش آنان حیرت‌زده‌ام می‌كند. آنان در همان سن و سالی كه شاهرخ جوان (و نسل بعدی كه ما باشیم) خود را با خواندن كتاب‌های پلیسی و عشقی عوام‌پسند، مثل نوشته‌ی جینگوز رجایی و میكی اسپیلین و میشل زواگو و «ح.م. حمید» سرگرم می‌كردند (و می‌كردیم)، فوكو و دریدا می‌خوانند و حتّا آن‌ها را نقد می‌كنند؛ و این امید را در آدم به‌وجود می‌آورند كه از میان این نسلی كه به آخرین دست‌آوردهای فكری و فلسفی جهان دسترسی دارد، لابد فردا اندیشه مندانی ظهور می‌كنند كه فرهنگ و اندیشه‌ی ایران، بلكه جهان، را دگرگون خواهند كرد؛ و امثال شاهرخ مسكوب را پشت سر خواهند گذاشت.

با این همه، فعلن شاهرخ مسكوب در ادب معاصر فارسی نامی آشناست. او اگرچه در چند رشته‌ی ادب و فرهنگ فارسی (ترجمه، پژوهش، داستان،...) آثاری از خود به یادگار گذاشت، اما اهمیت او بیش تر برای آثاری است كه خود با عنوان «جستار» (Essay) از آن نام می‌برد. آثاری كه با «مقدمه بر رستم و اسفندیار» آغاز می‌شود، و با «ارمغان مور» (كه پس از درگذشت او، به همت دوستش دكتر حسن كامشاد منتشر شد) پایان می‌یابد. دكتر محمدرضا شفیعی كدكنی، استاد معتبر دانشگاه و صاحب‌نظر گران‌مایه در ادب قدیم و جدید فارسی، در زمانی كه «سوگ سیاوش در مرگ و رستاخیز» تازه چاپ شده بود (پس از «مقدمه بر رستم و اسفندیار»)، درباره‌اش گفت: «كار شما در ادبیات فارسی اولین كاری است كه در این زمینه شده، و همه اعتراف دارند كه به ترین كار هم هست... .»

 سال‌ها بعد، پس از درگذشت مسكوب، اسماعیل نوری علا، شاعر و نویسنده‌ی صاحب‌نام دهه‌های چهل و پنجاه، در گفتاری با عنوان «مسكوب آبروی غربت ما بود» یادآور شد كه « «مقدمه بر رستم و اسفندیار» یكی از نخستین تفسیرهای ادبی در زبان فارسی بود كه سطح كار را تا ارتفاع اندیشه‌ی جهان‌پذیر نظریه‌های ادبی بالا كشید و به ما یاد داد كه چه گونه می‌توان از منظر امروز  از سرچشمه‌های كهن نوشید... .»

دوستی نویسنده كه هم داستان‌نویس است و هم ترجمه‌هایی كرده و هم در دانشگاه  ادبیات فارسی درس می‌دهد، در جمع كوچكی از دوستان اهل قلم، آثار شاهنامه‌شناختی مسكوب را از نظر «علمی» و «پژوهشی» چندان سزاوار ارزش نمی‌دانست؛ و بی‌پروا می‌گفت: او (یعنی مسكوب) به بهانه‌ی «جستار» مهار قلم را رها می‌كند و با درازگویی و پراگنده‌گویی، هرچه را به ذهن و قلمش می‌آید، می‌نویسد. نه در بند انضباط علمی و پژوهشی است، نه در قید معیارهای نقد ادبی...؛ و به ما می‌گفت: شما بی‌جهت  این نوع نوشته‌های بی‌اسلوب را «باد می‌كنید» و نویسنده‌اش را در جایی می‌نشانید كه سزاوار نیست... .

آن چه در این نوشته می‌آید، بیش تر به منظور اشاره به شیوه‌ ای از اندیشه و جست‌وجوی دانش‌ و گونه‌ای ادبی به نام «جستار» (Essai) است؛ و یادآوری نمونه‌ی درخشان آن در كار شاهرخ مسكوب. قصدم این نیست كه ارزش‌های علمی و پژوهشی نوشته‌های شاهنامه‌شناختی مسكوب را با معیار مورد پسند و پذیرش دانشگاهیان ارزیابی كنم؛ تنها می‌خواهم نوع دیگری از برخورد با آثار ادبی بزرگ (یا آن‌طور كه مسكوب می‌گفت: «ادبیات بزرگ») را نشان دهم؛ و یادآوری كنم كه مسكوب اگر پایه‌گذار این نوع از برخورد هم نبود (كه بود)، باری، گام‌های بلند در این راه برداشت؛ و آثاری ماندگار به یادگار گذاشت. این یادآوری برای آن است كه در دانشگاه‌های ما، مخصوصن بعد از تعطیل و سپس بازگشایی آن در اواخر دهه‌ی پنجاه و اوایل دهه‌ی شصت كه بسیاری از استادان توانا از كار بر كنار شدند و بسیاری دیگر (از جمله همان دوست داستان‌نویس ما) جای آنها نشستند، این نوع ادبی را (همچنان كه شعر و ادب معاصر را) به رسمیت نمی‌شناسند؛ و ارزش‌های آن را در نمی‌یابند. بنابراین، جوانانی هم كه به این دانشگاه‌ها می‌روند، نه «دانش‌جو» كه «دانش‌آموز»اند؛ و در به ترین حالت، همان دانشی را فرامی‌گیرند كه پیش‌تر شناخته و تدوین شده و بیشتر از جنس «تاریخ ادبیات» است. به عبارت دیگر: آنها همه (استاد و شاگرد) مصرف‌كننده‌ی دانش موجوداند؛ نه تولید‌كننده‌ی آن. از این‌روست كه این‌گونه نوشته‌ها را «بی‌اسلوب» می‌دانند؛ زیرا با اسلوبی كه آنها می‌شناسند جور در نمی‌آید. یادآوری من برای این است كه به دانش جوی ادبیات یادآوری كنم كه علاوه بر درس و بحث مدرسه، (كه البته ارزش خاص خود را دارد)، آبشخورهای دیگری هم هست كه راه كشف و تولید معانی تازه و چشم‌اندازهای دیگری را باز می‌كند. اگر آن حافظِ ادبیات ما توصیه فرمود «بشوی اوراق اگر همدرس مایی / كه علم عشق در دفتر نباشد»، این نیست كه با درس و دفتر بیگانه بوده باشد. این است كه عرصه‌های ناگشوده را آن سوی درس و دفتر می‌بیند. آنان كه در حصار درس و دفتر محبوس‌اند، به فرض هم كه آن را خوب آموخته باشند، طبعن توانایی دیدنِ آن عرصه‌های ناگشوده را ندارند و چه‌بسا بگویند؛ فقط كسانی شیفته‌ی حافظ می‌شوند كه در شناخت ادبیاتْ تازه‌كاراند؛ چنان‌كه یكی از استادان بسیار باسواد و دانشمند به خودِ من گفت. لسان‌الغیب در همان غزل پاسخ این درس‌خوانده‌های البته باسواد و دانشمند را داده است: «كسی گیرد خطا بر نظم حافظ / كه هیچش لطف در گوهر نباشد».

اما به‌رغم این عتاب حافظانه، باید به یادداشت كه حافظ هم اوج و حضیض خود را دارد. حالا كه آن شاعرِ شاعران دستش از دنیا كوتاه است، و نسخه‌های معتبری هم از دیوان او به چاپ رسیده، می‌توان با جرأت بیش تری به نقد كار او نشست، و اوج و حضیض كار او را نشان داد؛ و به قول ابوالحسن نجفی و ضیاء موحد وارد مرحله‌ی دوم «حافظ‌پژوهی»، یعنی نقد كار آن شاعر بزرگ، شد. «حضیض» این جا اصطلاحی است كه من با ترس و لرز آن را به كار می‌برم؛ اما صاحب‌نظرانِ شعرشناس قاعدتن با جرأت و جسارت بیش تری می‌توانند وارد این میدان شوند؛ و به رغم هاله‌ی تقدسی كه حافظ را در بر گرفته، به ارزیابی شعر او برخیزند. چنان‌كه مثلن ضیاء موحد فلان غزل او را «چیزی جز تصنع و بازی با زبان و ماندن در كلیشه‌ها و مراعات نظیرهای تكراری و تأكید افراطی بر موسیقی الفاظ» نمی‌داند. بعید است كه دكتر ضیاء موحد با آن دانشی كه دارد، تفاوت «مراعات نظیرهای تكراری» را با آن پیوندهای چندوجهی كه مفردات یك شعر ساختارمند را در لایه‌های گوناگون به هم پیوند می‌زند و تشكل زبانی ویژه‌ای را پدید می‌آورد، نتواند تشخیص دهد.

از درستی یا نادرستی این انتقادها، و این‌كه آیا راست است یا بی«لطف»ی؟ می‌گذرم؛ اما این را یادآور می‌شوم كه این جا دانشِ تنها گره‌گشا نیست؛ و بینش دیگری را می‌طلبد. باز هم تأكید می‌كنم كه منظور من اصلن بی‌اعتبار شمردن دانش آكادمیك و مدون نیست. مقصودم این است كه چه به تر كه با این  دانش، «حسن ادب و شیوه‌ی صاحب‌نظری» هم باشد.

از مطلب پرت افتادم. سخن بر سرِ نوع ادبی خاصی بود كه آن را در انگلیسی Essay، در فرانسه Essai، در آلمانی Versuch  ^۱می‌گویند؛ و در فارسی، علاوه بر آن «مقالت» قدیم، واژه‌ی «جستار» را (به سیاق «گفتار») برای آن پیشنهاد كرده‌اند. یوسف اسحاق‌پور در سخن رانی‌اش درباره‌ی «شاهرخ مسكوب و آثارش» (آوریل ۲۰۰۵ – پاریس) در معرفی این نوع ادبی، پس از یادآوری سابقه‌ی آن در «اكثر نوشته‌های عرفانی ایران»، می‌گوید: «اسه رابطی است بین دنیای زندگی، شعر و هنر و دنیای فكر و عرفان و فلسفه؛ بین دنیای جسمی، حسی و تصویری و دنیای فكر و ایده». او همچنین یادآور می‌شود كه «اسه اثری است از نویسنده‌ای غیرمتخصص برای خواننده‌ای غیرمتخصص»؛ اما فورن یادآور می‌شود كه «مقصود این نیست كه اسه‌ایست در مطلب مورد نظرش تخصص ندارد و پژوهش نكرده؛ بلكه معنی و مفهومش این است كه پیش از ورود، پژوهش و تخصص و علمش را در رختكن می‌گذارد و هدفش بحث و جدل نیست؛ مسایل مهم تر و بزرگ تری را در نظر دارد كه مستقیمن با وجود و جهان و انسان و زمان و خلقت و تاریخ و زندگانی و مرگ و سخن مربوط‌اند، نه با قیل و قال مدرسه. میان پژوهش و اسه تفاوتی كلی است كه دقیقن به وسیله‌ی والتر بنیامین تعریف شده: پژوهشگر به هیزم و خاكستر توجه دارد، اسه ایست به آتش ^۲».

گفته‌ی والتر بنیامین به ظاهر بارِ ارزشی فروتر و فراتری را به ذهن می‌آورد كه گویی كار اسه‌ایست مهم تر و ارزشمندتر از كار پژوهشگر است. برای پرهیز از این دریافت نادرست، باید توجه داشت كه: نخست تا «هیزم»ی در كار نباشد، «آتش»ی افروخته نمی‌شود. دوم این که دو رفتار متمایز (و نه متقابل) «پژوهش» و «جستار» (یعنی موضوع محوری این مقاله)، گرچه اولی مقدم بر دومی است، هیچ‌كدام مهم تر و ارزشمندتر از آن دیگری نیست. این‌ها دو «گونه‌»ی متفاوت (و نه متضاد) برخورد با آثار ادبی بزرگ است. سوم این که اگر پژوهش اصول و قاعده های شناخته‌ی خود را دارد، جستار نیز قاعده‌مندی ویژه‌ی خود را دارد. با این تفاوت كه این قاعده‌مندی «از پیشی‌» نیست؛ و هر جستار – مثل هر اثر خلاقه‌ی دیگری – قاعده‌های خود را به همراه می‌آورد. همین «قاعده»هاست كه جستار را از نوشته‌های بی‌اسلوب، دلبخواهی، بی‌بنیاد، و پراگنده‌گویی‌های بی‌ضابطه جدا می‌كند؛ و از قاعده‌شكنی‌های معمول فاصله می‌گیرد.

هر «جستار» قطعن كار یك متخصص است؛ اما متخصصی كه در چهارچوب تخصص خود – و ضابطه‌های مشخص و از پیش تعیین شده‌ی آن – محبوس نمانده است؛ و می‌كوشد از آن فراتر رود.

خود شاهرخ مسكوب نوشته  است: «ارمغان مور جستاری است درباره ی چند مفهوم بنیادی شاهنامه» ؛ و یادآور می‌شود كه «تاریخ پیدایش و تدوین شاهنامه، منابع گذشته و سرنوشت بعدی آن تاكنون بیش تر با دریافت علمی و متعارف و از دیدگاه تاریخ ادبیات و نسخه‌شناسی و مانند آن مطالعه شده. پژوهش‌های «تاریخی – ادبی» و ارجمند دانشمندان در این زمینه البته نخستین شرط شناخت حماسه ی ملی  ایران و سراینده ی آن است. از همین‌رو پژوهش های عالمانه و پرثمری نیز در این‌باره شده است. اما از این ها گذشته كتاب مانند هر اثر هنری بزرگ، یكرویه نیست و بسته به دریافت و دیدگاه نگرنده چهره‌های آشكار و ناآشكار دیگر نیز دارد.» ^۳.

بنابراین، او ضمن این‌كه «دریافت علمی و متعارف» و «پژوهش‌های تاریخی -- ادبی» و «پژوهش های عالمانه و پرثمر» «دانشمندان» را ارجمند و سودمند و ضروری می‌داند، رویكرد دیگری را در جست‌وجوی  «چند مفهوم بنیادی شاهنامه» پیشنهاد می‌كند، كه همان «جستار» است. او می‌گوید: «كار شاعری چون فردوسی آفرینش دید و دریافت و زیبایی‌شناسی تازه، پیدا كردنِ ناپیداست [...]. كار او از سویی «یافتن» معنای درونی و ناخودآگاه تاریخ انسان و جهان است و از سوی دیگر بازنمود آن در سخنی كه آیینه ی درست‌نمای زیبایی است. و این خویشكاری شاعر تنها به یاری دانشِ «خودآگاه» به انجام نمی‌رسد؛ وگرنه دانشمندان شاعر بودند. این مهم را بسی بیش تر «ناخودآگاه» او به سرانجامی فرخنده می‌رساند». سپس به صراحت بیش تری یادآور می‌شود: «در این جا غرض بررسی علمی دانسته‌های فرهنگی و «درون‌ذهنی» یا داده‌های واقعی و «برون‌ذهنی» نیست؛ تلاشی است برای رسیدن به دریافتی دیگر از جهان‌بینی شاهنامه؛ از داستانی، روایتی و گفتاری؛ جست‌وجویی به امید دستیابی به حقیقتی از نو».

این «دریافت» و «جست‌وجو» است كه  می‌تواند دانش‌آموزان و دانش‌آموختگان را «دانش جو» كند و «حقیقتی نو» را كه در هر دوره‌ی تاریخی جلوه‌ای ویژه می‌یابد، به دست دهد. مسكوب می‌گوید: «آثار ماندنی از زمان خود در می‌گذرند و به نسبت هر دوره ی تاریخی، معنی تازه می‌یابند» گرچه «خود محصول زمان» اند... .

این «معنی تازه» چیزی نیست كه بتوان در دانشگاه‌های ما «با دریافت علمی و متعارف و از دیدگاه تاریخ ادبیات و نسخه‌شناسی و مانند آن» و صرفن به مدد «پژوهش‌های تاریخی – ادبی» و «پژوهش های عالمانه» به آن دست یافت. جستارهایی همچون جستارهای شاهنامه‌ای مسكوب است كه امكان دست یافتن به «معنی تازه» و متناسب با امروز را فراهم می‌كند. این‌گونه جستارها و فرم‌های ادبی غیرتخصصی و فراتر از «قیل و قال مدرسه»، در جست‌وجوی این است «كه ببینیم امروز – در این زمان و مكان كه در آنیم – از شاهنامه چه می‌توان دریافت. "ارمغان مور" با برخورداری از دانسته‌های امروزی بیش تر جویای «نادانسته»های آن روزی و نگاه به ناخودآگاه شاعر است و گمان دارد كه از این دیدگاه می‌توان به عرصه‌های تازه‌ای از هستی شعر و شاعر نظر افكند»؛ و این‌كه «ما خوانندگان كنونی از كار پیشینی شاعر چه می‌فهمیم»؟

وقتی كسی بتواند «پژوهش و تخصص و علمش را در رخت‌كن» بگذارد؛ و از كرسی استادی موقتن پایین بیاید، و «بحث و جدل» و «قیل و قال مدرسه» را فعلن رها كند، و به جست‌وجوی «معنی تازه» و «حقیقتی از نو» برخیزد، شاید به معانی ناپیدا و «زیبایی‌شناسی تازه» و «معنای درونی [...] انسان و جهان» دست یابد. با این‌گونه جستارهاست كه «افزون بر روش علمی استادان تاریخ و ادب برای شناخت شعر و شاعر و دانستن خواست «آگاهانه ی» او»، می‌توان به «دل‌گواهی و بینش او» نیز پی برد؛ و ««آن را كه یافت می‌نشود» بازیافت»؛ و فهمید كه «چه گونه ناخودآگاه او [شاعر]، اكنون خودآگاه ماست».

خلاصه این‌كه: «شاهنامه تاكنون بیش تر به‌عنوان شاهكاری ادبی، تاریخی، ملی و گنجینه ی خرد و فرزانگی نگریسته و بررسی شده و می‌شود. شاید اکنون هنگام آن است كه با برخورداری از انبوه  این پشتوانه ی گران بها، شاهنامه اندیشیده شود؛ همان‌گونه كه فردوسی خود «تاریخ» را می‌اندیشید؛ یا مثلن سهروردی فلسفه ی خسروانی و هدایت خیام را؛ و در «پیام كافكا»، روزگار ما را. سرمشق‌های آموزنده از این دست (به‌ویژه در برخورد متفكران مغرب‌زمین با ادب خودشان) كم نیست. اما اندیشیدن نیازمند «شجاعت» است، نه به معنای بی‌باكی، پروا نكردن و ترس را نشناختن؛ بلكه به معنای پیروزی بر ترس، آن را آزمودن و از دامگاه آن برآمدن!».

- - -

پی‌نوشت‌ها:

۱- نگاه كنید به: حمید فرازنده / دیگر چه دیدید؟  / چاپ اول: ۱۳۸۳. نقش خورشید. اصفهان. در «مقدمه»ی این كتاب، با عنوان «كوششی در معادل‌یابی برای Essay»، ضمن اشاره به معادل‌های آن در برخی زبان‌های اروپایی، به پیشینه و مفهوم این نوع ادبی هم اشاره شده است.

۲- به نقل از روزنامه ی شرق.

۳- شاهرخ مسكوب / ارمغان مور / چاپ اول: ۱۳۸۴. نشر نی. تهران. (پیش‌گفتار). (آن چه در «» آمده، از پیش‌گفتار ارمغان مور است.

از: تارنمای محمد رحیم اخوت 

شماره ی نوشته: ۴۰ / ۱۵

دکتر شفیعی کدکنی

طنز حافظ

هرکس اندک تاملی در شعر حافظ داشته باشد به نیکی دریافته است که یکی از برجسته ترین ویژگی های شعر او لحن طنزآمیز کلام اوست. مثلن در این بیت:
یا رب آن زاهد خودبین که به جز عیب ندید / دود آهیش در آیینه ی ادراک انداز
اگر در رابطه ی معنایی کلمه های (خودبین) و (به جز عیب ندید) اندکی تامل داشته باشیم، متوجه می شویم که حافظ می خواهد بگوید: «زاهد، خود نَفس ِ عیب است.ذات عیب است. نه این که دارای عیب باشد، خودبین است و به جز عیب نمی بیند. خودش را می بیند که عیب است. یا عیب را می بیند که خود اوست.» اما تبدیل عبارت او به هر صورت دیگری، لحن طنزآمیز و هنر شگفت آور او را کم رنگ و احتمالن نابود می کند.
شاید مقاله ها و کتاب های بسیاری در باب طنز حافظ نوشته شده باشد و من در این لحظه به هیچ کدام از آن مقاله ها یا کتاب های احتمالی کاری ندارم.من در این یادداشت براساس تعریفی که خودم از طنز دارم این مساله را بررسی می کنم و معتقدم که تا این لحظه تعریفی جامع تر و دقیق تر از این تعریف در باب طنز در هیچ زبانی نیافته ام. بر اساس این تعریف، طنز عبارت است از: «تصویر ِ هنری ِ اجتماع ِ نقیضَین و ضدَّین».
می دانید که در منطق اجتماع نقیضین یا اجتماع ضدین محال است، یعنی از دیدگاه منطق نمی توان تصور کرد که یک چیز هم سیاه باشد و هم سفید یا یک چیز در یک آن، در حال حرکت باشد و در همان آن، در حال سکون، اما هنر، منطق خویش را دارد و در منطق هنر، یعنی از رهگذر خلاقیت و نبوغ هنرمند، می توان پذیرفت که یک چیز هم ساکن باشد هم در همان لحظه در حال حرکت. به این بیت از واعظ قزوینی شاعر عصر صفوی توجه کنید:

ز خود هرچند بگریزم، همان، در بند خود باشم / رم ِ آهوی ِ تصویرم شتاب ِ ساکنی دارم

با مقامات هنری و تصویری که شاعر ایجاد کرده است، هرکس اندک استعدادی در قلمرو التذاذ از شعر داشته باشد، به راحتا می پذیرد که یک چیز می تواند در یک آن ، هم ساکن باشد و هم متحرک. تعبیر بسیار فشرده ی شتاب ساکن را، در بافت شعر این گوینده به راحتا می توان پذیرفت و احساس کرد اگرچه از دیدگاه منطق، اجتماع نقیضین باشد و محال.
در مرکز تمام طنزهای واقعی ادبیات جهان، از داستان های چخوف گرفته تا حکایت های عبید و کلمه های قصاری که از بزرگان ادب و هنر نقل می کنند و از مقوله ی طنز شمرده می شود، این تصویر ِ هنری ِ اجتماع ِ نقیضین قابل دیدن است.
جای دوری نمی رویم، در تاریخ ادبیات و فرهنگ خودمان یکی از بزگ ترین طنز پردازان جهان را همه می شناسند و آن عبید زاکانی است. معاصر و احتمالن دوست خواجه ی شیراز. عبید در قلمرو شعرهای جدی خیلی اهمیتی ندارد، به ویژه که در پرتو آفتاب جهان تاب حافظ جایی برای هیچ کسی از معاصران او باقی نمانده است. اما در مقام طنز عبید همان مقامی را داراست که حافظ در حوزه ی شعر. ما اینک برای نشان دادن «تصویر هنری اجتماع نقیضین» در مرکز  طنزهای عبید به یکی دو نمونه ی قابل نقل از گفتار او می پردازیم:
«خطیبی را گفتند:
-مسلمانی چیست؟
گفت:من ، مردی خطیبم، مرا با مسلمانی چه کار؟»
هرکسی با مفهوم خطیب و نقش خطیبان در جامعه ی اسلامی آشنا باشد می داند که نه تنها شرط ِ اول ِ خطیب بودن، مسلمان بودن است بلکه خطیب، سخن گوی همه ی مسلمانان نیز هست. اما عبید با این بیان هنری خویش، خطیب بودن را ضد مسلمان بودن یا نقیض مسلمان بودن تصویر کرده و در ذات آن خطیب به نمایش در آورده است. یا در این حکایت: قزوینی را پسر در چاه افتاد. گفت:
«جان بابا! جایی مرو تا من بروم رَسَن بیاورم و تو را بیرون کشم!»
در مرکز تمامی طنزهای ادبی، نوعی اجتماع نقیضین یا ضدین محسوس است. البته باید توجه داشت که میان هزل و هجو و مضحکه با طنز تفاوت بسیار وجود دارد. ممکن است هر یک از این انواع دارای ویژگی طنز باشد و ممکن است نباشد. نه هر طنزی هزل و هجو و مضحکه است و نه هر هزل و هجو و مضحکه ای، طنز. بسیاری از هجوها، به ویژه هجوهای رکیک و دشنام گونه،‌ دارای خصوصیت طنز نیستند و برخی از آن ها برخوردار از زمینه ی طنز آمیز، مثلن در این قطعه از قدیمی ترین نمونه های هجو در زبان فارسی طنز بسیار عمیقی نهفته است، شعر از منجیک ترمذی از شاعران سده ی چهارم هجری است:

ای خواجه! مر مرا به هجا قصد ِ تو نبود / جز طبع خویش را به تو بر کردم آزمون
چون تیغ نیک، کش به سگی آزمون کنند / و آن سگ بود به قیمت ِ آن تیغ رهنمون

که شاعر از یک سوی می گوید قصد هجو تو را ندارم و از سوی دیگر بدترین هجو را در حق او می سراید (اجتماع نقیضین). و این با نوع هجوهای رکیک امثال سوزنی و برخی از متاخرین امثال یغمای جندقی زمین تا آسمان تفاوت دارد.
پس میان هجو و هزل، به هیچ روی ملازمه ای وجود ندارد و هم چنین میان طنز و خنده نیز ملازمه ای نیست، گاه یک طنز می تواند شخصی را بگریاند. داستان آن مردی که در تموز گرم نیشابور، یخ می فروخت و کسی خریدارش نبود و می گفت: «نخریدند و تمام شد!» از دردناک ترین طنزهای جهان است، اینک از زبان حکیم سنایی بشنویم این طنز لطیف دردناک و نجیب و انسانی را:
مَثَلت هست در سرای غرور / مَثَل یخ فروش نیشابور
در تموز آن یََخَک نهاده به پیش / کس خریدار نی و او درویش
این همی گفت و زار، می گریید / که «بسی مان نماند و کس نخرید»
تمام طنز در  «بسی مان نماند و کس نخرید!» نهفته است که دقیقن تصویری است از اجتماع نقیضین. حتا در گفتار عادی مردم، آن جا که هنر عوام آغاز می شود، چه در شوخی های ایشان و چه در تعبیرهای روزانه ی آنان، گونه هایی از تصویر هنری اجتماع نقیضین را می توان دید، وقتی می گویند:«ارزان تر از مفت» یا «فلان هیچ کس است و چیزی کم» یا «فلان از هیچ دو جو کم تر ارزد» یا «فلان ظرف پر از خالی است» این ها همه تصویرهایی از اجتماع نقیضین است و اوج طنز.
حتا در برخورد شاعرانه ی کودکان، نسبت به مفهوم ها و اشیاء، گاه به گونه ای ناخودآگاه ، طنزهای عمیقی وجود دارد. مادری، اسباب بازی کودک سه ساله اش را به دلیلی پنهان کرده بود و می گفت:
«گم شده است». کودک با لحن بسیار جدی گفت: «باید گم شدنش را ببینم».
این تعبیر طنز آمیز و عمیق کودک که می خواست «گم شدنش را ببیند» تصویری است از اجتماع نقیضین.
هر قدر تضاد و تناقض آشکارتر باشد و از سوی دیگر گوینده در تصویر اجتماع آن ها، موفق تر، طنز به حقیقت هنری اش نزدیک تر می شود. پیداست که تصویر اجتماع نقیضین جز به نیروی تخیل – که عنصر اصلی تمام هنرهاست- امکان پذیر نیست. در هر بیان طنز آمیزی دو امر متناقض یا متضاد، به کمک نیروی هنری گوینده، به یکدیگر گره خورده اند و به اجتماع و وحدت رسیده اند، اجتماع و وحدتی که تنها در بافت هنری آن گوینده، پدید آمده و اگر از آن صرف نظر کنیم، هیچ ذهنی وحدت و اجتماع آن دو نقیض یا ضد را نمی پذیرد.
وقتی یکی از فقیهان بزرگ عصر ما، به دلایلی نوشیدن پپسی کولا را ناپسند (و نه حرام) تشخیص داده بود، می گفتند یکی از می خوارگان می گفته است:« از وقتی ایشان نوشیدن پپسی کولا را ناپسند اعلام کرده اند، آدم نمی داند عرقش را با چه چیزی بخورد»
 طنز تنها در گفتار و هنرهای زبانی جلوه نمی کند، گاه در رفتار انسانی، طنز، آگاه یا ناآگاه، خود را نشان می دهد تا بدان جا که مجموعه ی حرکت یک اجتماع به مرحله ی طنز می رسد و ساختار یک جامعه تبدیل به طنز می شود و اگر با تاریخ اجتماعی ایران آشنا باشیم، در بسیاری از این لحظه ها طنز را آشکارا می توانیم ببینیم. رفتار بسیاری از حاکمان، طنز است، یعنی در یک آن، دو سوی تناقض را در خویش دارد و شعارهای سیاسی شان نیز، در تحلیل نهایی طنز است: هم گریه آور و هم خنده دار. به نظرم جامعه ی عصر حافظ یکی از بهتر نمونه های شکل گیری این تناقض در ساخت جامعه است و شاید به عنوان نمونه ، رفتار امیرمبارزالدین را بتوان از به ترین نمونه های تجسم این تناقض در بافت جامعه دانست، اما وقتی این تناقض ها با برخوردی هنری، چه از سوی عوام و چه از سوی خواص، تصویر شود طنز به معنی ِ دقیق ِ کلمه آشکار می شود:
عیبم بپوش، زنهار ای خرقه ی می آلود / کان پاک پاکدامن بهر زیارت آمد
حافظ از «خرقه ی می آلود» خویش می خواهد تا «عیب» او را در برابر آن « پاک پاکدامان» بپوشاند و این به ترین تصویر ِ هنری از اجتماع نقیضین یا ضدین است. یا وقتی می گوید:
کرده ام توبه، به دست صنم باده فروش / که دگر می نخورم بی رُخ ِ بزم آرایی
در این بیان طنز آمیز و شگفت آور او، چندین نوع تناقض یا تضاد به یکدیگر گره خورده است (و این از نوع صنعت تضاد، که در کتاب های بدیع مورد بحث قرار گرفته است، نیست و در حقیقت ربطی به آن صنعت ندارد) و به یاری بیان هنری معجزه آسای او حالت پذیرفتنی و قابل قبول یافته است: نخست آن که «توبه» -با مفهومی که ما در ذهن داریم و در شریعت آمده است- امری است که باید بر دست شخصی که از هرگونه خلاف شرعی برکنار است انجام شود و در صورتی که «صنم باده فروش» هم به اعتبار صَنَمیّت (در معنی لغوی کلمه یادآور بت و بت پرستی است) و هم به اعتبار معنی استعاری آن (که زنی است زیبا) و هم به اعتبار این که باده فروش است ( و کاری خلاف شرع انجام می دهد) هیچ گونه مناسبتی با «توبه دادن» ندارد. «توبه» در حقیقت، نقیض، یا (اگر بخواهیم اصطلاح را درست تر به کار ببریم) متضاد ِ هویت ِ «صنم باده فروش» است، ولی در بیان هنری حافظ، توبه بر دست همین صنم باده فروش (اجتماع نقیضین یا ضدین) حاصل شده است و اگر بخواهیم صورت کامل طنز را در این شعر دریابیم باید به مصراع دوم توجه کنیم و به رابطه ای که میان این دو مصراع وجود دارد. در حقیقت، تناقض اصلی در رابطه ی میان این دو مصراع نهفته است و توبه کردن، بر دست هرکس که باشد، به هرحال، معنایی دارد که با موضوع آن (حاصل معنی مصراع دوم) کاملن متناقض است: که دگر می نخورم بی رخ بزم آرایی
می بینید که همه ی اجزای این بیت از عنصرهای متناقض و متضاد شکل گرفته، عنصرهایی که تنها در بیان هنری حافظ می توان اجتماع آن ها را پذیرفت و از تصور آن لذت برد. به لحاظ ساخت شعری پیچیده ترین صورت بیان طنزآمیز در این بیت دیده می شود. هر مصراع به طور جداگانه از دو سوی متناقض به حاصل آمده است:
کرده ام توبه، به دست صنم باده فروش
این خود یک تناقض است که به تنهایی در کمال مهارت هنری تصویر شده و مصراع دوم نیز به تنهایی همین تناقض را در ساخت مستقل خویش دارد: که دگر می نخورم / بی رخ بزم آرایی
حال هرکدام از این دو ساخت مستقل متناقض را که در کنار دیگری قرار دهیم، ترکیب پیچیده ای از اسلوب طنز و تصویر هنری اجتماع نقیصین را در متعالی ترین شکل آن مشاهده می کنیم. یک بار دیگر از این چشم انداز به این بیت ها توجه کنید:
خدا را محتسب ما را به فریاد ِ دف و نی بخش / که ساز شرع از این افسانه بی قانون نخواهد شد
*
من که شب ها رَه ِ تقوی زده ام با دف و چنگ / این زمان سر به ره آرم چه حکایت باشد!
*
خرقه ی زهد و جام می گرچه نه درخور هم اند / این همه نقش می زنم از جهت رضای تو
*
در مقامی که صدارت به فقیران بخشند / چشم دارم که به جاه از همه افزون باشی
*
چنان که پیش از این یادآور شدم استفاده از این اسلوب بیان، منحصرن کار حافظ نیست. حتا عامه ی مردم، چنان که دیدیم از اسلوب طنز به ترین برداشت ها را در گفتار و شوخی های خویش دارند و از سوی دیگر، چنان که در جاهای دیگر نشان داده ام، تصویر اجتماع نقیضین در همه ی موارد، کاربردی طنز آمیز ندارد و بیان پارادوکسی، یکی از قلمروهای هنرنمایی شاعران در هر زبانی است. اما در این جا می خواهم به نکته ای اشاره کنم که به نظرم در کار حافظ حالتی استثنایی دارد و آن قلمرو طنز اوست.
قلمرو طنز حافظ  را در سراسر دیوان او بی هیچ استثنایی رفتار مذهبی ریاکاران عصر تشکیل می دهد. شما می توانید دیوان حافظ را یک بار از آغاز تا انجام از این دیدگاه به دقت مورد بررسی قرار دهید. حتا یک مورد بیان طنزآمیز نمی توانید پیدا کنید که در ساختار معنایی آن بخشی از عنصرهای مذهب وجود نداشته باشد:
چنین که صومعه آلوده شد به خون دلم / گَرَم به باده بشویید، حق به دست شماست
آلوده شدن (نجس شدن) و به باده شستن (تطهیر نجس به نجس) و از همه مهم تر «حق به دست شماست» یعنی باده حق است، همان باده ای که به دست شماست. همه ی اجزای این بیت از گره خوردگی تناقض ها ترکیب یافته است و یکی از دو سوی تناقض را در همه ی اجزای آن، مذهب و مبانی اعتقادهای مذهبی تشکیل می دهد.
من در این باره هیچ گونه آماری نگرفته ام ولی تا آن جا که حافظه ی من –که انس بسیاری با شعر حافظ دارد-  یاری می کند حتا یک مورد استثنا نمی توان یافت که در شعر حافظ بیان طنزآمیزی دیده شود و در ترکیب اجزای متناقض آن، عنصری از عنصرهای مذهب دیده نشود و این بزرگ ترین و مهم ترین ویژگی شعر اوست که با هنر خویش و با طنز خویش ساختار متناقض جامعه را تصویر می کند. جامعه ای که ترکیب آن بر پایه ی «ریا» استوار شده است. مگر «ریا» خود چیزی جز «تناقض» می تواند باشد؟ واقعن هیچ اندیشیده اید که «ریا» از چه چیزی پدید می آید؟ از تناقض. تناقض میان «دل» و «رفتار»: «رفتار» مطابق شریعت، «گفتار» مطابق شریعت، اما «دل» متوجه فریب مردم، برای جلب قدرت و استمرار حکومت. حاکمیت امیر مبارزالدین با آن سوابق و رفتارهایش چیزی جز ترکیب تناقض هاست؟ چه طنزی بالاتر از این که کسی با عالی ترین اسلوب بیان هنری خویش، این چنین تناقضی را تصویر کند:
محتسب شیخ شد و فسق خود از یاد ببرد / قصه ی ماست که در هر سر بازار بماند
*
دوش از این غصه نخفتم که فقیهی می گفت: / حافظ ار مست بود جای شکایت باشد
*
به آب دیده بشوییم خرقه ها از می / که موسم وَرَع و روزگار پرهیز است
در آستین مرقّع پیاله پنهان کن / که همچو چشم صُراحی زمانه خون ریز است
*
فقیه مدرسه دی مست بود و فتوا داد / که می حرام ولی به ز مال ِ اوقاف است

کوشش حافظ برای تصویر هنری اجتماع نقیضین در ساخت ِ جامعه، و نشان دادن این که یکی از دو سوی این تناقض را عنصری از عنصرهای مذهب تشکیل می دهد، بازگشتش به جنبه ی سیاسی شعر اوست. شعر حافظ، در تاریخ ادبیات ایران، ضمنن، سیاسی ترین شعرهاست. حتمن خوانندگان مقام شعر را در حد منظوم های سیاسی برخی از گویندگان قدیم و جدید پایین نخواهند آورد.
اما چرا این شعر سیاسی، طنز خویش را همواره به عنصری از عنصرهای مذهب گره می زند زیرا حکومت عصر قدرت خویش را به مذهب و عنصرهای اعتقادی مردم گره زده است و در عمل بیش از حکومت های دیگر از زبان مذهب و از نیروی اعتقاد مردم می خواهد به سود خویش استفاده کند. این یک واقعیت انکار ناپذیر است که حاکمیت، در طول تاریخ ایران، همواره حاکمیت مذهبی بوده است:«الملک و الدین توامان» از گفته های عصر ساسانی است ولی شاید کهن تر از عصر ساسانی نیز سابقه داشته باشد. همواره حکومت ها، متکی به روحانیت بوده اند. حتا لامذهب ترین حاکمان ، باز، برای ادامه ی قدرت خویش به گونه ای به مذهب و روحانیت باج می داده اند، اما در سرزمینی که همواره حکومت و مذهب «توامان» بوده اند، در برخی از دوره ها به دلیل های گوناگون،  برخی از حاکمان تکیه و تاکید بیش تری بر مذهب داشته اند. تصور من برآن است که عصر حافظ، به ویژه روزگار امیر مبارزالدین، یکی از نمونه های برجسته ی این ویژگی در تاریخ ایران است: اوج بهره وری حاکمیت از نیروی تعصب مذهبی برای ایجاد فشار و سرکوب نیروهای گوناگون. طبیعی است که در چنین شرایط تاریخی ای طنز شاعر که ناظر بر تناقض های داخل نظام اجتماعی و سیاسی و ساختار حکومت است، متوجه ی اهرم قدرت عصر که همانا مذهب است، می شود.
استفاده ی حافظ از سنت ِ شعرهای مُغانه و ادبیات ملامتی گویندگان ِ پیش از خویش، و به ویژه سنایی، خود از سرچشمه های اصلی توانایی او در خلق این فضای هنری است. شاید در این قلمرو، سنایی را بتوانیم مؤسس و بنیادگذار به حساب آوریم. بی هوده نیست اگر او را «آدم» شعر فارسی خوانده اند.
این که می گویند، و گویا در اصل، سخن بودلر است که «هر هنری از گناه سرچشمه می گیرد»  به نظر من معنایی جز این ندارد که توفیق هر اثر هنری بستگی دارد به میزان تجاوزش به حریم تابوهای یک جامعه. در مورد طنز هم، که گونه ای از هنر است، می توان گفت که عمق آن و یا استمرار و ارزش آن وابسته به میزان تجاوزی است که به حریم تابوها دارد. تابو را در معنی عام آن به کار می برم که شامل هر نوع مفهوم «مسلط» یا «مقدس» در محیط اجتماعی باشد، به ویژه از این دیدگاه که می تواند مورد سوء استفاده ی حاکمیت و قدرت ها قرار گیرد و جامعه را از سیر تکاملی باز دارد. مثلن « صومعه» یک مفهوم مسلط و مقدس است. «خانقاه» در عصر حافظ یک مفهوم مسلط و مقدس است. سکس یک امر مسلط است که در شرق حالت تابو دارد. هر قدر تجاوز طنز، به حریم این تابوها بیش تر باشد، نفوذش و استمرارش بیش تر است.
مقایسه کنید عبید و سوزنی و حافظ را. سوزنی تجاوزی که دارد تجاوز به حریم واژگان سکس است یا به حریم چیزی که آن را «ناموس» خوانده اند. شاید به جای تابو اصلن بشود ناموس را به کار برد. لغتن هم معنایی شبیه به همین دارد . مسلمن در مشرق زمین، به ویژه در قدیم، مردم به مساله ی ناموس اهمیت بسیار می داده اند، سوزنی اساس کار خود را بر حمله یا اعتراض و تجاوز به قلمرو ناموس اشخاص قرار داده است. از مادر و خواهر و زن شخص مورد هجو، با کلمه ها و وصف هایی سخن گفته است که در حقیقت آن تابو یا آن ناموس مورد تجاوز شعر وی واقع شده است. اما حافظ هرگز چنین کاری نکرده است.  حافظ تابوهای دیگری را مورد هجوم قرار داده است: صومعه را، خانقاه را محتسب و شحنه را و عبید حدّ فاصل سوزنی و حافظ است. با این تفاوت که عبید در مقایسه ی با سوزنی با «نوع» سروکار دارد و نه با شخص و به همین دلیل هنرش استمرار دارد. اما تفاوتی که به لحاظ اسلوب با سوزنی دارد، این است که کار او طنز است و کار سوزنی هجو، و به لحاظ نوع تابوها، تفاوت او با حافظ در این است که حافظ در دایره ی تابوهای خاصی شبکه ی طنز خود را گسترش می دهد، تابوهایی که مردم زمانه نسبت به آنها همان حالت آمبی والانس را احساس می کنند و شاید هم انسان درتاریخ این آمبی والانس را نسبت به آن ها دارد، به ویژه که مفهوم های اساتیری و رمزی آن ها پیوسته در حال دگرگونی مداوم است.
 افلاتون گفته است: در کمدی، روح آمیزه ای از رنج و لذت را تجربه می کند. در طنز حافظ نیز وضع چنین است. آن جا که شعر او لحن طنز به خود می گیرد، آمیزه ای از لذت و رنج است که ما را در خود فرو می برد:

صوفیان واستدند از گرو ِ می همه رَخت / دلق ما بود که در خانه ی خمّار بماند
داشتم دلقی و صد عیب مرا می پوشید / خرقه رهن ِ می و مطرب شد و زنار بماند
*
نقد صوفی نه همین صافی بی غش باشد / ای بسا خرقه که مستوجب آتش باشد
*
وقتی خواننده ای اهل آشنا در این بیت خاقانی که می گوید:
از اسب پیاده شو بر نطع زمین رخ نه / زیر پی پیلش بین شهمات شده نعمان

تامل کند، هرقدر درکار هنر مدعی باشد، احساس نوعی شگفتی و تعجب به او دست می دهد که شاعر به تناسب موضوع مورد نیازش، چه شبکه ی گسترده ای از زندگی و شطرنج و استوره را، یک مرتبه در چنین فضای محدودی، به هم نزدیک کرده است. به راستی کیمیا کاری است. در حد اعجاز است. ما از او در شگفت می شویم. و در آن هنگام که خیام می گوید:
«جامی است که عقل آفرین می زندش» ، به آخر رباعی که رسیدیم نه از کار شاعر، بلکه با او، به همراه او حالت شگفتی به ما دست می دهد که این چه تجربه ای است، این چه لحظه ای است؟ ولی در مورد حافظ شما هر دو کار را در یک زمان انجام می دهید: هم از او تعجب می کنید و هم با او:
من که شب ها ره تقوا زده ام با دف و چنگ / این زمان سر به ره آرم چه حکایت باشد
و این همان چیزی است که هگل در مورد کمدی گفته است: عالی ترین نوع کمدی آن است که تماشاگر به جای این که به بازیگر خنده کند با او خنده کند.

 - - -

از: ماهور

شماره ی نوشته: ۴۱ / ۱۵

آرزو رضایی

بازگشت ادبی در ایران

(رنسانس ادبی)

نگاهی دقیق به دوره های ادبیات فارسی نشان می‌دهد که این دوره ها پیوسته به عامل های سیاسی، اجتماعی و اقتصادی وابسته بوده‌اند. دوره‌ی بازگشت یا رنسانس نیز از این قاعده مستثنا نیست. دوره‌ی بازگشت، از لحاظ محتوای ادبی دوره‌ایست کم‌مایه و بی‌جان و اسم‌هایی که به یاد انسان می‌آید ـ یعنی چهره‌های برجسته‌اش، هرچند این‌ها چندان برجسته هم نیستند – چهره‌های مکرر و زایدی است. (شفیعی. ۱۹) همه ی نقدهایی که بر این دوره از ادبیات فارسی می‌شود، ریشه در عامل هایی دارد که بر این دوره وارد شده است. با نگاهی به تاریخ می‌توان دلیل های کم‌مایگی بازگشت ادبی را جست و جو کرد . با وجود این عیب ها، نمی‌توان نقش مهم این دوره و تاثیری را که بر ادبیات معاصر گذاشت، از یاد برد. ادبیات معاصر کالبدی تازه به حیات ادبی ایران دمید ولی پیش از آن، جنبش بازگشت، ساده‌گویی و ساده‌نویسی را به ادبیات فارسی بازگردانده بود. بازگشت ادبی، مقدمه‌ی شکل‌گیری ادبیات معاصر است. زمان حیات این دوره از ادب فارسی طولانی نیست . از اواسط حکومت کریم‌خان زند، دو، سه تن از مردان خوش‌قریحه و صاحب‌ذوق یکباره روی از سبک رایج هندی (اصفهانی [آریا ادیب]) برتافتند و به شیوه‌ی استادان پنج و شش سده ی پیش پرداختند و زمینه‌ی پیدایش گویندگان از خود بزرگ تر را فراهم کردند. ( آرین. ۱۳) این دوره کم و بیش تا زمان انقلاب مشروطه ادامه پیدا کرد. هر چند در طول حیات خود، فراز و نشیب‌هایی نیز داشت که ریشه‌ی آن را می‌توان در عامل های فرهنگی جست و جو کرد.

نام آورترین پیشگامان این جنبش ادبی، سیدمحمد شعله‌ی اصفهانی ( فت‍ ۱۱٦۰ ه‌.ق) ، میرزا محمدنصیر اصفهانی ( فت‍ ۱۱۹۲ ه.ق ) ، ... و از همه مهم‌تر میرسیدعلی مشتاق ( فت‍ ۱۱۷۱ ه.ق ) بودند. (آرین .۱۳) شاعران این دوره می‌کوشیدند که سخنان پیشنیان را بی‌کم و کاست و به حد کمال زنده کنند و آثاری به وجود آورند که با گفته‌های بزرگان عهد کهن برابری کند . ملک‌الشعرای فتح‌علی‌خان -- صبا – به روال شاه‌نامه و به همان وزن و ترتیب، شعر حماسی و رزمی می‌ساخت. سروش ، مجمر ، معتمدالدوله ‌نشاط  و ... از شاعرانی چون فرخی و معزی و حافظ تقلید می‌کردند و همگی در رشته ی ‌خود چنان مهارت و شایستگی به خرج می‌دادند که سخن آنان از حیث رعایت نکات فن اختلافی با آثار پنج، شش سده ی پیش نداشت. با این فرق که استادان قدیم بیش از آن که در بند وزن و قافیه و سخن‌آرایی باشند، به معنی ها و مضمون های شعرها و گفته های خود توجه داشتند و هنر خویش را احساس می‌کردند، ولی سخنوران دوره‌ی بازگشت بی ‌آن که چنین اندیشه و احساسی از هنر خویش داشته باشند، شعر های دوره های گذشته را شبیه‌سازی و به اصطلاح خود، تتبع یا اقتفاء می‌کردند. ( آرین. ۱٦) مساله‌ی اصلی‌ای که در شعر این دوره مطرح می‌شود و تقریبن در سراسر شعر این دوره دیده می‌شود ، عبارت از مقدار زیادی مدح و ستایش پادشاهی، خانی یا امیری است. در واقع می‌توان این دوره را عصر " مدیحه‌های مکرر " نام گذاشت. (شفیعی. ۱۹)

در نثر این دوره نیز دگرگونی هایی رخ می‌دهد ولی نه به شدت و سرعت تغییراتی که در شعر اتفاق افتاد . از آن گذشته، نوع تغییرات نثر به‌کلی با تغییرات نظم متفاوت است. در دوره‌ی پادشاهان قاجار کلام منظوم همچنان غلبه دارد و نثر نویسی در درجه‌ی دوم اهمیت است؛ جنبشی در شعر فارسی برای بازگشت به گذشتگان پدید می‌آید ؛ اما بازگشت ادبی به کلام منثور کم تر توجه دارد و این نهضت و جنبش در نثر نه تنها دیرتر روی می دهد، بلکه خیلی آهسته و کند و تدریجی است. ( آرین. ۴٦) نثر پیچیده و پرتکلف گذشته که طی چند سده شیوه‌ی رایج نویسندگان بود، یکباره به صورت نثر ساده و خالی از تکلف و تصنع در نیامد ، بلکه نخست روش بینابینی در پیش گرفت که کم و بیش آن را از شیوه‌ی گذشته جدا می‌ساخت و راه را برای تغییر آن از شیوه‌ی مصنوع و فنی به روش ساده و مرسل هموار می‌کرد. (حاج. ۱٦) نثر در این دوره غالبن عبارت از آثاری است که به همان سبک و روش پیشین نوشته شده است و از نظر ادبی ، قابل اعتنا نیست . (آرین. ۴٦) در اواسط این دوره، کسانی را چون قائم‌مقام فراهانی داریم که به شیوایی و روانی می‌نویسند ولی از نظر محتوا چندان مایه‌ای در خود ندارند.

گفتیم که ادب فارسی در ایران در طول تاریخ، تابع عامل های اقتصادی، سیاسی و اجتماعی بوده است. در دوران صفوی قشر نیرومند روحانیت متعصب شیعه، با اشراف فئودال به سختی در ستیز بود و اینان نیز خود زد و خوردهای داخلی را رهبری می‌کردند. (بچکا. ۴۳۹) سبک هندی در آرامش و رفاه زمان صفویان می‌توانست، گسترش یابد. آرامشی که ویژه‌ی مردم مرفه بود و طبقه‌های حاکم و روحانیون نیرمند آنان را در محاق نادانی نگاه می‌داشتند. این سبک با شرایط تاریخی زمان سازگار نبود و ناگزیر موجودیت خود را به هنگام آشفتگی‌های ناشی از اشغال کشور در پایان سده‌ی ۱۸ میلادی از دست داد . تنها در اصفهان ادیبانی که پس از یورش افغانان جان سالم به در برده  بودند، توانستند ادبیات فارسی را بازسازی کنند. این پدیده بی‌گمان به منظور جان بخشیدن به سنت‌های پیشین ادبی انجام شد. در این هنگام طبقه‌ی متوسط پیش‌آهنگی جنبش ادبی را در دست گرفت. طبعن ادیبان کارآمد وابسته به این طبقه می‌توانستند روند پیشرفت ادبیات را با روح زمان هماهنگ کنند . اینان با داشتن خرد و ذوق انتقادی، دریافتند که شیوه‌ی هندی دچار بن‌بست شده است . هر اندازه این سبک جذابیت خود را از دست می‌داد ، این باور نیرو می‌گرفت که ناگزیر باید به سنت‌های سالم استادان پیشین شعر فارسی روی آورد. (بچکا. ۴۴۲)  شعر این دوره در طبقه‌ی متوسط رشد می‌کند ؛ چراکه میان فئودال‌های قاجاری و مردم تهی‌دست جامعه ، نزاعی دایمی وجود داشته که مجالی برای پرداختن به مسایل ادبی باقی نمی‌گذاشت . اقتصاد ضعیف، خود باعث شکل‌گیری موضوع شعری این دوره یعنی "مدح و ستایش " می‌شود. زیرا پادشاهان قاجار، به جز آقامحمدخان همگی به ادب توجه و علاقه نشان می‌دادند و آن ها را در دربار خود گرد می‌آوردند به‌ویژه فتح‌علی شاه ،  که با فرهنگ ویژه‌ای پرورده شده بود؛ با تاریخ ایران آشنایی داشت، شاه‌نامه می‌خواند؛ خود نیز شعر می‌گفت و با شاعران مهربانانه رفتار می‌کرد و آرزو داشت در فرهنگ‌دوستی از سلطان محمود غزنوی پیشی گیرد. (بچکا. ۴٦۰)  شاعران نیز برای به دست آوردن موقعیت به تر ، به مدیحه‌سرایی دست می‌زدند. در دربار فتح‌علی شاه، نوعی " آکادمی" از خبرگان و ستایندگان هنرهای زیبا با نام انجمن "خاقان" تشکیل شد. (بچکا.۴٦۰) ولی اگر تم‌ها و درونمایه‌های حاکم بر شعر این دوره را بررسی کنیم، یک مقدار مدح های تکراری درباری است که حتا "معیار ارزش‌ها" هم در آن دیده نمی‌شود. (شفیعی. ۲۱) دلیل این موضوع نیز تغییر ارزش‌های جامعه در مدت کوتاه است. در نخستین سال‌های حکومت قاجار، "پان‌ترکیسم" و "انترناسیونالیسم دینی" تبلیغ می‌شود ولی پس از مدتی، با ظهور کسانی چون شاه‌زاده عباس‌میرزا ، قائم‌مقام فراهانی و امیرکبیر ، معیارها رو به سوی ملی‌گرایی تغییر پیدا می‌کند. پس جای شگفتی نیست که پادشاه و بزرگان مدح‌شده در این دوره دارای صفت های متفاوت باشند. البته شعر های انتقادی به‌ویژه انتقاد نسبت به وضعیت اجتماعی نیز در اواخر این دوره ، دیده می‌شود. این انتقادها در زمان خود تاثیر چندانی نداشت، ولی در دراز مدت، در زندگی اجتماعی بازتاب گسترده‌ای پدید آورد. از سوی دیگر، فشارهای دینی و شریعت‌گرایی شدید، شدیدتر می‌شود. انسان این دوره انسانی است گرفتار در حوزه‌ی نفوذ قاطع شریعت و اصلن یک لحظه هم از حوزه‌ی نفوذ دین، بیرون نیست. (شفیعی. ۲۵) در نتیجه ادب فارسی، قادر نیست موضوع جدیدی را برای گفتار در خود بگنجاند. در دوره‌ی قاجار به دلیل تعصب های دینی و بی‌کفایتی پادشاهان پیشرفت شایانی در دانش دیده نمی‌شود. مردمان از پیشرفت و انقلاب صنعتی اروپا بی‌خبرند. از نظر شاعر این دوره ، جهان چیزی ایستا است. او هیچ‌گونه تغییری در پیرامون و رابطه های اجتماعی جهان اطرافش حس نمی‌کند. (شفیعی. ۲۲) به همین دلیل اگر الحادی در شعر این دوره دیده می‌شود، الحاد خیامی نیست، بلکه گرایش به سوی تصوف است. آن‌هم نه تصوفی با موضوع و تجربه‌ای تازه.

در مورد نثر فارسی ، قضیه کمی متفاوت است . در اصلاح نثر باید معتقد به نشر کتاب ها و پژوهش طلاب شد، و نیز نباید از فراغبالی سی‌ساله‌ی کریم‌خان زند ۱۱٦۳- ۱۱۹۳ غافل شد. (بهار. ۳۱۲) با این‌حال رستاخیز شعری زودتر از رستاخیز نثری روی داد. (بهار. ۳۳۸) منشیان و نثرنویسان این زمان مانند فاضل‌خان گروسی، عبدالرزاق دنبلی، میرزاصادق همای مرزوی و ... بدون آن‌که خود در صدد ترویج شیوه‌ی کهن باشند، تا حدی بدان دلبستگی دارند و هنوز در منشآت خود، کم و بیش از سبک و شیوه‌ی دیرین پی روی می‌کنند. (آرین. ۴٦) با این‌همه در دوره‌ی ولایت‌عهدی، عباس‌میرزا، دگرگونی های شگرف و بنیادی در نثر فارسی روی داد. نثر در این دوره، بیش تر زیر ‌تاثیر عامل های فرهنگی قرار گرفت تا عامل های اقتصادی و سیاسی. جالب است که تغییرهای فرهنگی در شیوه‌ی نثرنویسی، به تغییرهای سیاسی و اجتماعی ایران، به‌ویژه در زمان انقلاب مشروطه کمک شایانی می‌کند.  نثر نویسی در این دوره از نوشتن تاریخ درباری و کتاب های درسی خارج و به عنوان بخشی از ادبیات پذیرفته می‌شود. در نیمه‌ی دوم این دوره نثرنویسی نه‌تنها به سادگی گرایید، بلکه به گونه‌ای گسترده مورد استقبال قرار گرفت. شمار خوانندگان ادبیات نثری نیز فزونی یافت.  (بچکا. ۴٦۰) این موضوع مهمی بود، چرا که خوانندگان و دوستداران شعر، بیش تر درباریان و در نثر همه‌ی مردم جامعه بودند. در این دوره ظهور نویسندگانی چند در رشته‌ی داستان‌های انتقادی تاریخی و اجتماعی به رواج شیوه‌ی جدید، یعنی نثر ساده و روان خالی از تکلف و تصنع، کمک بسیار کرد. (حاج. ۱۷) شاید بتوان با بررسی دقیق‌تر گفت : نثرنویسی در دوره‌ی بازگشت، نوعی تجدد اروپایی بود . البته این ویژگی، ویژگی دوره‌ی معاصر به شمار می آید ولی زمینه‌ی آن در بازگشت ادبی بود. در این دوره، نخستین گروه دانش جویان ایرانی، توسط عباس‌میرزا، به فرنگ فرستاده شدند. نتیجه‌ی عمده‌ی آن، آشنایی با نوشتن ساده‌ی اروپایی بود. اما این‌که من شیوه‌ی نثرنویسی ساده با تقلید از اروپا را در دوره‌ی بازگشت جای می‌دهم ؛ به دلیل موضوع هایی است که ادبیات منثور حول آن ها می‌چرخد. پیشگامان ساده‌نویسی ، چون قائم‌مقام فراهانی، از موضوع هایی که در دوره ی نوگرایی معاصر بدان می‌پردازند – چون آزادی – به دور است . انتقاد های اجتماعی این دوره ، عمومن سطحیست و در حد انتقادهایی است که در شعر نیز هست .اما در بررسی عامل های گرایش به ساده‌نویسی بیش تر به عامل هایی برمی‌خوریم که جنبه‌ی اروپایی دارند . در نتیجه سبک نوشتن نیز به سوی نوشتار اروپایی گرایش پیدا می‌کند . البته این سخن بدان معنی نیست که بازگشت به اسلوب قدیم در نثر دوره‌ی بازگشت وجود ندارد. تقلید به‌ویژه از گلستان سعدی، در نثر نیز همچون شعر دیده می‌شود. اما به طور کلی، گرایش به سوی ساده‌ی نویسی غربی است تا به سمت ساده‌نویسی گذشتگان.  دلیل های ساده‌نویسی در نثر بازگشت را می‌توان این‌گونه خلاصه کرد :۱. آشنایی ایرانیان با دانش ها، فن ها و پیشرفت‌های کشورهای اروپایی ۲. تاسیس چا‌پ خانه‌ها و انتشار روزنامه‌ها در تهران و دیگر شهرستان‌های ایران ۳. ترجمه‌ی کتاب‌های علمی، ادبی ، تاریخی و غیره از زبان‌های خارجی به فارسی (حاج. ۱۷) در مورد ترجمه‌ی آثار باید دانست که ترجمه‌ی آثار گوناگون نویسندگان اروپایی و آشنایی نویسندگان ایرانی با سبک‌های ادبی اروپایی به ویژه مکتب‌های رمانتی‌سیسم و رآلیسم در دگرگونی نثر فارسی و گرایش آن به سادگی و زبان عامه کمک بسیار کرد. (حاج. ۵۹) البته این سخنان به این معنی نیست که نثر در دوره ی بازگشت به کمال رسیده بود. در واقع ، نثر در این دوره دچار هرج و مرج شد و سبک‌های گوناگونی از آن پدید آمد. (بهار. ۳۳۲) در حالی که شعر بازگشت، باوجود ضعف‌های بسیار، یکپارچگی دارد و البته تفاوت عمده‌ی شعر فارسی با شعر اروپایی، اجازه‌ی تقلید در سبک شعرگویی را نمی‌دهد بلکه تنها در دوره‌ی بعدی ، موضوع های اروپایی را وارد شعر فارسی می‌کند. به هر حال، با این که تغییرها در نثر بازگشت، دیرتر و کندتر از شعر روی داد، ولی بنیادی‌تر بود و تاثیرهای ژرف تری بر ادبیات دوره‌ی بعد گذاشت .

شماره ی نوشته: ۳۹ / ۱۵

داستان "پاورفی" در ایران

داستان شكل گیری ادبیات عامه پسند امروزی در ایران، خودش به یك داستان عامه پسند دیگر شبیه است.
داستانی كه برای فهم و شناخت به تر موقعیت عامه پسند های امروزی حتمن باید سری هم به آن زد. ما این جا فقط خلاصه ی داستان را تعریف كرده ایم، با معرفی چند كاراكتر اصلی داستان كه خودشان از داستان نویس های قهار روزگار بوده اند. به قول كورت ونه گات: بله، رسم روزگار چنین است!
رمان های عامه پسند نوین، از پاورقی ها آغاز شدند. پاورقی های یكی دو صفحه ای كه نخست در مجله های خانوادگی چاپ می شدند و بعدها به كتاب تبدیل می شدند. روزنامه نگاری و نویسندگی به شكل امروزی اش در ایران، از اواسط حكومت قاجار و دوران محمدعلی شاه آغاز شد؛ امّا پاورقی ها، همان زمان به دنیا نیامدند.
روزنامه نگاران قدیمی از پاورقی مشهور "تهران مخوف" به عنوان اولین های این نوع، یاد می كنند، تهران مخوف را مشفق كاظمی نوشت و در روزنامه ی ستاره ایران چاپ شد.
زمان چاپ این داستان به سال های ۱۳۱۰ برمی گردد. مشفق كاظمی در سن هفده، هیجده سالگی، داستانی را می نویسد و برای سردبیر روزنامه می فرستد كه مورد توجه او قرار می گیرد و چاپ می شود. رمان تهران مخوف كه بعدها به صورت كتاب درآمد، قصه ی جوانی به نام فرخ است. او آرزوی ازدواج با دخترعمه ی خود را در سر دارد و در راه رسیدن به این هدف با مشكل های زیادی روبه رو می شود و ماجراهایی بر او می گذرد.
این ماجراها، هر كدام یك قسمت پاورقی می شد و خواننده را با خود می كشید تا با آه و غم، داستان را دنبال كند و به آخر برساند. در كنار مشفق كاظمی، کسانی چون محمد حجازی و... هم در جراید، داستان هایی را به صورت پاورقی می نوشتند اما آثار آن ها هیچ گاه به شهرت تهران مخوف نرسیدند.
شهرت، پدیده عجیبی است. دیر و سخت می آید و آسان هم از بین می رود. سال های ۱۳۱۸ تا ۱۳۲۰ اوج شهرت حسینقلی مستعان بود؛ نویسنده ای كه با نام مستعار ح. م. حمید پاورقی های خود را در مجله ی راهنمای زندگی چاپ می كرد. مستعان، قصه نویسی را همچون مشفق كاظمی از سن بیست سالگی آغاز كرد و خیلی زود هم به شهرت رسید.
سرعت او در نویسندگی به اندازه ای بود كه آن زمان شایع بود او می تواند روزی یك داستان بنویسد و گاه اتفاق می افتاد كه هم زمان در چهار یا پنج مجله ی هفتگی به همین تعداد داستان و پاورقی می نوشت. مستعان در آن زمان با جرایدی چون روزنامه ی نیمه دولتی ایران و مجله مهرگان و مجله خودش راهنمای زندگی و روزنامه اخبار همكاری می كرد.
داستان هایی كه خوانندگان با اشتیاق آن ها را می خواندند و گاه به سراغ مستعان می رفتند تا از سرانجام قهرمانان این داستان ها جویا شوند! مستعان نویسنده ای دقیق و پركار بود و از نثری روان و ساده استفاده می كرد تا اكثر مردم با هر سوادی به آسانی داستان های او را بخوانند و دنبال كنند.
روایت دیگری به نام "ده نفر قزلباش" به قلم حسین مسرور پس از شهریور ۲۰ در روزنامه ی اطلاعات آغاز شد كه مورد توجه و استقبال بسیاری قرار گرفت؛ داستانی كه بعدها به صورت یك دوره كتاب پنج جلدی به چاپ رسید و نویسنده در مقدمه ی آن نوشت: هنگامی كه شروع به نگارش ده نفر قزلباش كردم، پس از شهریور ۱۳۲۰ بود و مردم ایران در اثر ناكامی و محرومیت ها بسیار مایوس بودند.
دشمنان نیز برای نابودی آثار معنوی و نژادی ما با تشكیلات و برنامه ی تخریبی وارد شده بودند. هنوز جلد اول پاورقی در روزنامه ی اطلاعات تمام نشده بود كه سیل نامه ها و تقدیرها به سوی نویسنده روان شد و معلوم داشت كه این نغمه در گوش مردم ایران حسن پذیرش یافته، ما نیز تسلیم و آن را تا چهار جلد دیگر ادامه دادیم .
داستان ده نفر قزلباش در زمان صفویه می گذرد. ماجرا از زمان شاه طهماسب اول آغاز و به دیگر شاهان این سلسله پایان کی یابد و تمام آن در جامعه آن روز ایران اتفاق می افتد. یكی دیگر از چهره های برجسته ی پاورقی نویس ایران، رسول ارونقی كرمانی است.
او به مدت ۱۳ سال سردبیر یكی از معروف ترین مجله هایی كه در آن ها پاورقی چاپ می شد ـ یعنی اطلاعات بود و تعدادی اثر جریان ساز عامه پسند هم نوشته است. اما مهم ترین كار او بدون شك "امشب دختری می میرد" بوده است كه بارها از سوی نویسندگان بعدی مورد تقلید قرار گرفت.
با ظهور نام ذبیح الله منصوری ؛ حسینقلی مستعان، محمد حجازی و حسین مسرور به آرامی فراموش و از دور خارج شدند تا منصوری با "سینوهه" و "خواجه تاجدار" بازار پاورقی را به دنبال خود بكشد.
منصوری از نام های پس از شهریور ۲۰ بود. او نیز با ترجمه آغاز كرد و به ظاهر تا پایان با همین عنوان ادامه داد. اما به جرات می توان گفت او نیز یكی از پاورقی نویسان آن دوران بود و چیزی به نام ترجمه در آثار او دیده نمی شود. در برخی داستان ها، نویسنده اصلی اصلن وجود نداشته و همه ی داستان ساخته ی ذهن خلاق منصوری بوده است.
منصوری پیش از شهریور ۲۰، كار خود را در روزنامه كوشش آغاز كرد و سرانجام، در دهه های ۴۰ و ۵۰ به مجله های "خواندنی ها" و "سپید و سیاه" رسید. او در آغاز پاورقی های كوچك و علمی می نوشت و در پایان، به داستان های تاریخی رسید.
پاورقی هایی چون "سینوهه" و "خواجه تاجدار" و "خاطرات تیمور لنگ" به قلم خود منصوری است كه طرف داران و علاقه مندان زیادی پیدا كرده بود. یك روزنامه نگار قدیمی كه با او همكاری داشته، درباره او می گوید: منصوری، برای ترجمه دنبال نویسنده های مشهور خارجی نمی رفت. نویسنده ی گم نامی را پیدا می كرد و با افزودن اطلاعات خود و كمك از ذهن بسیار پركارش به نام نویسنده های خارجی داستان ها و پاورقی هایش را منتشر می كرد. منصوری می گفت: با استفاده از اقتباس می شود یك دهم از متن اصلی را خلاصه كرد و آورد كه این در دنیا معمول است.
منصوری تحت عنوان همین واژه ی اقتباس (!)همه ی عمر خود را در مطبوعات گذراند و در اواسط دهه ی ٦۰ چشم از جهان فرو بست. روزنامه نگاران و صاحبان جراید قدیمی مانده بودند لقب الكساندر دومای ایران را به حسینقلی مستعان بدهند یا ذبیح الله منصوری كه هر دو ذهنی نیرومند و قلمی روان داشتند و هم زمان در یك هفته در چند نشریه حكایتی را دنبال می كردند؛ بدون آن كه رشته ی داستان را از دست بدهند.
یكی دیگر از پاورقی نویسان آن روزگار مطبوعات، جواد فاضل بود كه بیش تر پاورقی های حماسی و كلاسیك ایران چون "امیر ارسلان" و "داستان های شاهنامه" را دنبال می كرد و نام و شهرت بسیاری در مطبوعات داشت.
پس از جواد فاضل، داستان نویسان معروف مطبوعات آن زمان و پاورقی نویسان عبارت بودند از امیر عشیری، ر.اعتمادی، صدرالدین الهی (با نام های مستعار كارون، ارغنون) منوچهر مطیعی (با نام مستعار عقاب)، حمزه سردادور، ناصر خدایار و چند نام دیگر كه در دوران خود دارای شهرت و خواننده بودند.

- - -

از: هم صدا.ایران

شماره ی نوشته: ۳۸ / ۱۵

ژاله آموزگار

خط در استوره ها

اگر آغاز نگارش را از زمانى بدانیم که بشر خواسته است آن چه را مى اندیشد نفش کند و به دیگران برساند، پس نخستین نگاره هاى روى سفال ها نخستین گام براى نوشتن بوده است، و از آن جا که برخى از دانشمندان و از آن جمله گیرشمن زادگاه اولیه ی سفال هاى نقش دار را نواحى غرب سرزمین ایران مى دانند [۱]. پس در آغاز این شاهراه فرهنگى، سرزمین ما جاى دارد. گرچه با دلایلى که عرضه خواهد شد نیاکان ما دیرتر از دیگران در به روى خط گشوده اند.

دانشمندان معتقدند که خط به معناى واقعى و کاربردى خود، در بین النهرین از حدود پنج هزار سال پیش پاى گرفته است [۲] و سومر گاهواره اصلى آن است [۳]
قدیمى ترین مدارک شناخته شده در این زمینه لوحه هاى ادارى شهر اوروک در سومر هستند [۴]. اوروک ( اِرخ در تورات) که با نام جدید وارِگا نیز شناخته مى شود در کناره شاخه اصلى رود فرات در حدود ٦۵ کیلومترى شمال غربى اور بیناد گذارى شده بود [۵].
گرچه نخستین و یکى از مهم ترین دولت شهرهایى که «پادشاهى در آن از آسمان فرود آمد»، شهر کیش بود، اما با گذشت زمان دولت شهر اوروک کسب قدرت و برترى دولت شهر کیش را به خطر انداخت. [٦] در لوحه هاى یافت شده در بین النهرین، داستان هاى گوناگون و پر حادثه اى بازگو کننده ی دیدگاه مردم آن سامان درباره ی آغاز نگارش است که به اوروک ارتباط پیدا مى کند و بنابر این روایت، حیله براى به دست آوردن قدرت پایه گذار خط مى شود: [۷]

انمرکر [۸] پادشاه افسانه اى دولت شهر اوروک و به گفته ای بنیاد گذار آن تصمیم به نبرد با اِن سوهگیرنه [۹] پادشاه شهر اَرته [۱۰] مى گیرد که شهرى بیگانه و با داشتن زر و سیم و لاجورد به ثروتمندى شُهره. باستان شناسان نوعى همسانى میان این شهر و ناحیه ی کرمان در جنوب شرقى ایران یافته اند [۱۱]
اِنمرکر دوّمین شاه از سلسله نخست پس از طوفان است که گیل گمش پنجمین آن خواهد بود.[۱۲] او بر آن است که همه ی هوش و فراست خود را به کار گیرد تا بر شاه سرزمین ارته پیروز شود، ثروت آن را به دست آورد و مردم آن را به بیگارى وادارد.
رویارویى این دو فرمان روا به صورت جنگ معمولى که با لشگرکشى همراه باشد روایت نشده است. صف آرایى آنان از نوعی دیگر است.
انمرکر سه بار فرستاده اى را براى به زیر فرمان در آوردن رقیب، با قوانین آن روزگاران گسیل مى کند. فرستاده از هفت کوه که سومر را از ارته جدا مى کند مى گذرد و به دربار شاه ارته مى رسد. این فرستاده چیزی با خود همراه دارد که باید به دست این شاه بدهد. این چیز عصاى پادشاهى است و نماد آشکار از قدرت و نفوذ شخص انمرکر. شاه ارته نیز به نوبه ی خود هوشیار است و قانون این بازى را مى شناسد و مى داند که اگر آن را به دست بگیرد، بر شکست خود اقرار کرده است و گوش به فرمان بودن را پذیرفته، لذا به هیچ روی زیر بار نمى رود.
این عمل سه بار تکرار مى شود و فرستاده با همان نیت و با همان چیز و با ترفندهاى دیگر به دربار شاه ارته مى آید و او مقاومت مى کند.
انمرکر که سه بار شکست خورده است، چهارمین بار فرستاده را با حیله اى جدید گسیل مى دارد. او این بار بدون یارى گرفتن از ایزدان، به وسیله اى نو دست مى یابد. او خط و لوحه ی گلى را که خط بر آن نوشته مى شود اختراع مى کند. بر این لوحه فرمان جدید خود را مبنى بر فرمان بردارى رقیب مى نگارد و به دست فرستاده مى سپارد و شرایط را چنان فراهم مى کند که شاه ارته نمى تواند از دامى که براى او گسترده شده است خود را کنار بکشد. او براى خواندن پیام نوشته شده بر روى لوح مجبور است آن را در دست بگیرد و این شکست اوست.
پیام نوشته شده بر لوح این است: «میخ فرو رفته است» و این مفهوم با یارى نشانه اى خطى بیان مىشود که دو ارزش معنایى دارد.
راوى در دنباله ی این داستان رزمى، مفهوم عبارت را توضیح مى دهد که این علامت و این مفهوم محتواى ژرفی دارد و اصطلاح «میخ فرو کردن» براى فرهنگ بین النهرین اصطلاحى آشناست و ترجمان عملى قانونى ــ جادویى مرسوم در هزاره ی سوم و دوم پیش از میلاد است و مفهوم آن واگذارى چیزی منقول یا غیرمنقول و انتقال زمین یا فروش خانه یا برده اى به دیگرى است [۱۳].
درون مایه ی پیام انمرکر در آن لوح، خطاب به شاه ارته این بوده است که او با گرفتن آن لوح نگارش شده در دست، میخ فرمان روایى انمرکر را در قلب فرمان روایى خود پذیرفته است و دیگر راه گریزى ندارد و مجبور است مغلوب بودن را بپذیرد.
با این داستان، سومرى ها نگارش را اختراعى انسانى مى دانند که از تأثیرى شگرف برخوردار است و حیله و خدعه در پشت آن، در حالى که زبان و گفتار را داده اى ایزدى به شمار مى آورند. واژه هاى زبان، هدیه ی خدایان است و از تقدس برخوردار. چون با نامیدن هر چیز آن چیز به هستى در مى آید. در داستان هاى اساتیرى آمده است که مردوک در جمع خدایان براى این که توانایى خود را نشان دهد چیزها را مى نامید و آن ها پدیدار مى شدند. [۱۴]
با نگارش، انسان کلمات زبان را در نشانه ها زندانى مى کند و قدرت دستکارى کردن در آن ها را دارد. خط نوعى تخطى انسانى است از سلطه ی خدایان. زیرا انسان با خط و نگارشِ کلمات به ابزارى دست یافته است که بر روى اعمال خدایان اِعمال قدرت کند.
بدین ترتیب، در فرهنگ بین النهرینى، دو گونه قدرت به نمایش در مى آید:
آن چه از نیروى خدایان بر مى آید و بر روى گفتار پایه گذارى شده است و آن چه خاص انسان است و بر نوشته متکى است.
بعدها، در هزاره ی نخست پیش از میلاد، در بابل و آشور روایت دیگرى از اختراع خط، جانشین روایت بالا شد.
بروسوس [۱۵] ، کاهن معبد مردوک که بر دانش هزاره ی سوم مسلط بود [۱٦] اجازه یافت که به یونانى تاریخ بابل را از آغاز و از پیش از توفان بنگارد. در آن تاریخ او اظهارنظر مى کند که خط از پیش از توفان وجود داشته است و بشریت این اطلاعات را از شخصیتى به نام اوآنس [۱۷]، با چهره اى اساتیرى که آمیزه اى از انسان ــ ماهى بوده است به دست آورده است. او از دریاى سرخ بر آمده است و به مردمان هنر نگارش را همراه با دیگر دانش ها از قبیل شخم کردن و شیار کردن زمین آموخته است و دوباره در دریا پنهان شده و به اصل خود باز گشته است [۱۸]
بدین سان در استوره هاى بین النهرینى خط به دوران کمى پس از پیدایش جهان و پیش از توفان سوق داده مى شود. بروسوس در تاریخ خود تأکید مى کند که قهرمان توفان اوتناپیش تیم [۱۹] ، در همان زمان که از قریب الوقوع بودن توفان عظیم باخبر شده بود، از سوى خدایان فرمان یافته بود که لوح های نگارش شده را مدفون کند و او آن ها را در شهر سیپ پر [۲۰] به خاک سپرد [۲۱]
بعدها زمانى که از توانایى هاى فرهنگى آشوربانى پال (٦۱۸ــ ٦۳۱ ق. م) سخن به میان مى آید، ادعا مى شود که او در حدى از آگاهى بود که بتواند نوشته هاى روى سنگ بازمانده از دوران پیش از توفان را بخواند و از آن لذت برد. [۲۲]
پا به پاى پیشرفت هایى که در بین النهرین نصیب خط مى شود و از صورت تصویرى به الفبایى در مى آید، در روند استوره اى نیز تغییراتى حاصل مى شود و روایت هاى مربوط به خط حضورى روشن تر مى یابد.
در داستان هاى بعدىِ بین النهرین، چهره کتابت با ایزد نبو/  نابو [۲۳] مشخص مى شود. نبو یکى از خدایانى است که در دوران نوآشورى و نو بابلى شهرت فراوانى دارد، پسر مردوک است و از چنان محبوبیتى برخوردار که به صورت جزء ترکیبى نام بیش تر شاهان آن دوره در مى آید، مانند نبوپولسر، نبوکد نصر و غیره... [۲۴] . مرکز پرستش او معبد ازیده [۲۵] در شهر بورسیپه [۲٦] است که کتاب خانه ی معروفى داشته است و آشوربانى پال بر آن کتاب خانه دست یافته است. [۲۷]
نبو در بین النهرین ایزد نگارش و حامى کاتبان به شمار مى آید و به او لقب خداى دبیر و خداى دانشمند مى دهند [۲۸]. نشانه ی او قلم است که براى نگارش و یا حک علامت هاى نگارشى بر روى لوحه ها به کار مى رفته است و گاهى نشانه ی او اسکنه کنده کارى است. [۲۹]
در نقش هاى بازمانده او را در حال استراحت و بر بالاى تختى که بر روى اژدهاى معروف موش هوش شو [۳۰] که باره مردوک است مى بینم.
نبو خداى مجمع دبیران بود. دبیران در بین النهرین طبقه مقتدرى را تشکیل مى دادند و آن ها توانستند خداى خود را به بالاترین طبقه ی این مجمع سوق دهند. نبو ضمن این که خداى خط و نگارش است، خداى خرد و فرزانگى نیز به شمار مى آید و مأموریت مهم نگارش لوحه هاى سرنوشت به او واگذار مى شود و با این عنوان هر سال به بابل مى رود تا در آغاز سال نو در مراسم تثبیت سرنوشت شرکت کند [۳۱]
ایزد بانویى به نام نسبه [۳۲] نیز در اساتیر بین النهرین، به عنوان ایزد بانوى نگارش، هوش، ریاضیات و نجوم در کنار نبو دیده مى شود. [۳۳]
در مصر، در روایت ها و به ویژه  در روایت پلین [۳۴] مورخ رومى سده ی اول میلادى، اختراع خط هیروکلیف کلاسیک را به سلسله تین و به منس [۳۵] نسبت مى دهند. همان گونه که مى دانیم نخستین دودمان فرمان روایان مصرى با پادشاهى افسانه اى منس آغاز مى شود. بعدها مصریان او را به عنوان پادشاهى که مصر سفلا و علیا را با هم متحد کرد مى شناسند و او را به هزاره سوم ق. م منتسب مى کنند. اما از نظر تاریخى نمى توان به وجود آمدن سیستم هیروکلیفى را به شاه مصرى مشخصى منسوب کرد [۳٦]
در میان خدایان مصرى ایزد توث/ ثوت [۳۷] را مخترع خط به شمار آورده اند. [۳۸] این ایزد که با سرى به شکل لک لک در نقش هاى مصر ظاهر مى شود، خداى شهر هرموپولیس [۳۹] است و خداى خاص دبیران و دانشمندان به شمار مى آید. او در نقش کاتب آسمانى اعمال روان درگذشتگان را در پیشگاه اوزیریس، خداى دنیاى مردگان مى نگارد [۴۰]. او که نماد خرد در اساتیر مصر است، از سوى رَع مأموریت مى یابد که اعمال نوع بشر را تحت نظر داشته باشد و علم نگارش هیروکلیف را که از او به دست آورده است، به دستور خود او بر مردم آشکار کند [۴۱]
نوجوانان مصرى که براى آموختن نگارش به مدرسه مى رفتند، مى بایست نخست به ایزد توث نیایش به جاى آورند به دلیل این که توث ارباب دبیران بود و هر نویسنده اى در مصر از توث الهام مى گرفت [۴۲]
در میان خدایان مصرى ایزد بانویى به نام سِسْهَت [۴۳]، به عنوان خداى سال نامه ها دیده مى شود. این ایزد که نقش او را روى دوات دو دهانه اى متعلق به اواسط هزاره ی دوم پیش از میلاد در دست داریم [۴۴] بر خط و نوشته ها و دانش ها سرورى دارد. [۴۵]
در گذر از بین النهرین و مصر به یونان و هند و ایران مى رسیم که خط و نگارش در آغاز، در این سرزمین ها نقش کمرنگ ترى دارد.
یونان هم در آغاز، بر فرهنگ شفاهى متکى است. حتا در سده ی هفتم ق. م. هم تمدن یونان تمدن نگارشى نیست و یونان در فرهنگى زندگى مى کند که در آن گفتار نقش اساسى را دارد. شعرهاى رزمى و بزمى و اخلاقى هنوز به نگارش در نیامده اند. [۴٦]
با این که نخستین حروف الفبایى یونانى، «آلفا، بتا»، نام خود را به کل الفباى جهانى داده اند، اما یونانیان این نظام را اختراع نکرده اند، بلکه آن را  از فینیقى ها به وام گرفته اند و با توجه به اهمیت سنت شفاهى، تلاش کرده اند به شکلى کاملن متفاوت با آن چه در فرهنگ مِنِسى و فنیقى بوده است برگردانند و با وارد کردن حرف های صدادار به خط، شاید خواسته اند که خط کاملن ترجمان گفتار باشد. [۴۷]
در میان خدایان اصلى اُلمپ، ایزدى موکل بر نگارش وجود ندارد. و خط وارد حیطه خدایان نمى شود، اما همان گونه که مى دانیم گروه نه گانه اى از ایزد بانوان کهترى به نام «موزها» وجود دارند که دختران زنوس هستند از همسرى به نام منوموزین [۴۸] (یعنى حافظه). این پریان زیبا الهام بخش شعر و هنر و رقص و تاریخ و تراژدى و کمدى هستند و تا این موزها به سراغ هنرمندان نیایند، آنان نمى توانند اثرى عالى بیافرینند. شاید از میان آنان بتوان کالیوپ [۴۹] (به معنى صورت زیبا) را که مهم ترین و برجسته ترین این پریان است و همیشه لوح و قلمى در پیش دارد و بر فصاحت و بلاعت و زیبا سرودن شعرها سرورى مى کند، به عنوان ایزد نگارش نیز تلقى کرد. [۵۰]
در هند نیز همیشه سنت شفاهى بر سنت کتبى برترى تمام داشته است و نگارش نقشى در اساتیر هند بازى نمى کند و در دوره ی ودایى نیز نشانه اى از نگارش در دست نیست. [۵۱].
بنابر ودا گفتار نیروى خلاقه خود را دارد و برهما با گفتار جهان را مى آفریند و بر شمردن ودا در کمال و بدون کوچک ترین لغزش وظیفه اى مقدس است [۵۲]. برهمن ها با برشمردن سرودهاى ودا، نسل به نسل حفظ جاودانه آن را تضمین مى کنند. در سنت ودایى، برهمن سخن نمى گوید بلکه این وداست که از زبان او شنیده مى شود. [۵۳]
هندیان را در تقدس گفتار عقیده بر این است که  اگر اوراد منتره [۵۴] (یعنى گفتار مقدس) به به ترین صورت خوانده شود، اثر سحرآمیزى پدید مى آورد و در آن صورت حاجت ها به اجابت مى پیوندند و نیایش هایى که این چنین انجام گیرد. نیرویى لطیف و وصف ناپذیر از خود باقى مى گذارد که آثار آن چندى بعد به طور مرموزى محسوس مى شود. [۵۵]
منتره ها براى این که تأثیر ببخشند باید مستقیمن به کار گرفته شوند، یعنى باید به صورت شفاهى ادا شوند، منتره مکتوب این نیرو را ندارد و منتره ها را نمى توان از راه نوشته ها آموخت. [۵٦]
هندیان دوران باستان را عقیده بر این بود که این سرودها مقدس تر از آنند که در قید حروف درآیند و بدین سان نیمى از برکت ذاتى خود را از کف بدهند [۵۷] . ولى ضمنن در اساتیر هند ایزد بانوى سرسْوتى [۵۸] که سرچشمه و اساس آفرینش با کلام است، ایزد بانوى بلاغت و خردمندى و دانش هم به شمار مى آید. همین ایزد بانو هم زبان و هم نگارش را بر انسان آشکار مى کند. [۵۹]
اما با وجود این، در هند باید سخن از سنگنوشته هاى اَشوکا [٦۰] نیز به میان آورد که به سده ی سوم ق. م. تعلق دارند و نوعى گسست با ادبیات ودایى را نشان مى دهند. در این سنگ نوشته ها پیام نگارش شده از شخص شاه است و چنین القاء مى شود که این پیام از قدرت او جدا نشدنى است. این کتیبه ها که نوعى فرمان مکتوب هستند به اول شخص نوشته شده اند و آن ها را مى بایست به صداى بلند بخوانند. رعایا به این ترتیب مى توانستند، گفتار شاه را همان گونه که به دبیران اعلام کرده بود بشنوند. [٦۱]
در اساتیر ایران نیز به دلیل تقدسى که به منثره [٦۲] (یعنى گفتار مقدس) داده مى شود و به دلیل اهمیتى که ایزد مانسَرسپند [٦۳]، ایزد موکل بر کلام مقدس که دهمین آفریده مینویى او رمزد است، در دنیاى فراسویى ایران دارد، خط مقامى نمى یابد و هرگز قدرت آن همپاى نیروى جادویى سخن نمى شود [٦۴]
 ما نه تنها ایزد موکل بر نگارش نداریم، بلکه در فرهنگ کهن ایرانى خط پدیده اى دیوى و هنرى است که تهمورث از اهریمن و دیوان مى آموزد. [٦۵]
تهمورث در تاریخ اساتیرى ایران پس از کیومرث و هوشنگ جاى مى گیرد. نام او با نیرومندى ارتباط دارد و در متن هاى پهلوى با صفت زیناوند به معنى هوشیار آمده است. [٦٦] در شاهنامه لقب دیوبند دارد که شاید تصحیف زیناوند باشد. تهمورث بر اهریمن به افسون پیروز مى شود او را باره خود مى کند و گرد جهان مى تازد.
دیوان را که خیال گردن کشى دارند، گرفتار مى کند و به گرز گران مى بندد و آنان زینهار مى خواهند:
که ما را مکش تا یکى نو هنر *** بیاموزى از ماکت آید ببر [٦۷]
و سپس دیوان:
نبشتن به خسرو بیاموختند *** دلش را به دانش برافروختند
نبشتن یکى نه که نزدیک سى *** چه رومى، چه تازى و چه پارسى
چه سغدى، چه چینى و چه پهلوى *** نگاریدن آن کجا بشنوى
اگر سابقه نسبت دادن خط را به تهمورث و به بند کشیدن دیوان را در سنت ایرانى مدنظر قرار دهیم مى بینیم که در اوستا به سوار شدن تهمورث بر اهریمن و غلبه ی او بر دیوان اشاره شده است [٦۸] ولى صحبتى از اختراع خط نیست.
در دینکرد [٦۹] و در دادستان دینیگ [۷۰] هم همین داستان به همین گونه ذکر مى شود. اما در مینوى خرد [۷۱] آمده است که تهمورث اهریمن را سى سال باره خود کرد و هفت گونه خط را که آن بدکار پنهان کرده بود آشکار کرد. در ائوگمدئه چه [۷۲] نیز این مطلب تکرار مى شود.
بیش تر منابع اسلامى نیز آوردن خط و نوشتن را به تهمورث نسبت داده اند، مانند طبرى و بلعمى و ثعالبى و ابن بلخى، [۷۳] اما مؤلف الفهرست مى نویسد [۷۴] که در این مورد نظرهاى گوناگونى میان ایرانیان وجود داشته است. برخی از آنان کیومرث و برخی دیگر حتا ضحاک را آورنده ی هنر نویسندگى مى دانند. ابن ندیم حتا نام جمشید را هم به میان مى آورد و همین نوشته از قول ابن مقفّع شمار خطوط ایرانیان را هفت ذکر کرده است [۷۵]). تنها در شاهنامه رقم سى به چشم مى خورد
اکنون سه پرسش مطرح مى شود: چرا تهمورث، چرا دیوان، چرا رقم هفت؟
کریستن سن در نام تهمورث یا تهمورپ واژه رپه [۷٦]، نام نژاد سکایى را مى بیند و این نام نژاد در بخش هاى گوناگون آسیاى مقدم که از آن جا سکائیان مهاجرت هاى خود را در نخستین هزاره گسترش داده اند وجود داشته است. این نام را حتا در نام اربکشد یا ارفخشد، پسر سام که در سفر تکوین آمده است [۷۷] و در روایت کتاب یوبیل ها [۷۸] با هنر نویسندگى ارتباطى دارد، نیز مى توان یافت. [۷۹] بدین ترتیب انتساب ابداع فن نویسندگى به تهمورث باید از قدمت بیش ترى برخوردار باشد، حتا اگر ذکرى از آن در یشتها نیست.
احتمالن سکاییان در مهاجرت هاى خود به مردمانى با تمدنى پیشرفته تر برخورد کرده اند که از فن نویسندگى بهره مند بوده اند و احتمال اختراع آن را به رپه نام نژاد خود منتسب کرده اند و سپس در سنت ایرانى، آوردن فن نویسندگى با داستان ستیز تهمورث با اهریمن مرتبط شده است. [۸۰]
اما در مورد نسبت دادن خط به دیو، آیا نمى توان این فرضیه را دنبال کرد که دئِوه [۸۱] ها، خدایان جنگ جوى هندى. در سنت ایرانى، نخست خدایان آیین باستانى ترند، سپس به خدایان بیگانه و بعد به خدایان دشمن و سرانجام به موجودات اهریمنى تبدیل مى شوند [۸۲] و از این رو آیا در دئوه یا دیو، اقوام بیگانه را نمى توان یافت؟ چون نگارش در ایران فرهنگى بومى نیست و از اقوام بیگانه (سامى و بین النهرینى) آموخته شده است و ضحاک که بیگانه تبار است و متعلق به فرهنگ سامى، در اوستا اژدها ــ دیوى است و در روایت الفهرست ارتباطى با خط پیدا مى کند. [۸۳]
اما در مورد رقم هفت. با توجه به نظام هاى گوناگون خطى که با تفاوت هاى اندکى در دوره ی ساسانى وجود داشته است، به دست آوردن عدد هفت کار مشکلى نیست. این عددى است که در نظر ایرانیان و هم چنین ملت های دیگر که مستقیم و غیر مستقیم زیر نفوذ بابل بوده اند، مورد توجه ویژه بوده است. از سوى دیگر بنا به سنتى که به احتمال زیاد به دوران ساسانى برمى گردد، زردشت اوستا را به هفت زبان تالیف کرده، یا متن آن را همراه با ترجمه ها و تفسیرهایى به شش زبان دیگر نیز آورده است که هر یک از این هفت زبان طبعن خط ویژه ی خود را داشته است.[۸۴]
 این هفت زبان که گمان مى شد که زردشت اوستا را بدان ها تألیف کرده بوده است آیا مى تواند احتمالن همان هفت گونه خطى باشد که تهمورث آن ها را از اهریمن باز گرفته بود؟

- - -

پی نوشت ها:

  Ghirshman ۱۹۵۱. p. ۲۱  [۱] و ترجمه فارسى.برگ     ۱۸
. Descamps. ۲۰۰۲. P. ۱۰ [۲]
[۳] مجیدزاده، ۱۳۷۶، برگ های ۶۰ و    ۶۵
. Descamps, Ilid [۴]
 [۵]مجیدزاده، همان. برگ ۵۷.
[۶] همان. برگ ۷۶.
[۷] . Glassner, ۲۰۰۲. p. ۳۳
[۸] . Enmerker
[۹] . En - Suhgirana
[۱۰] . Arrata
[۱۱] ر.  ۱۳۶۹، برگ های ۱۱۲ و  ۴۲۴
[۱۲] ر. همان. برگ های ۱۱۰ ــ ۱۱۳
[۱۶] بروسوس تاریخ نویس سده ی سوم پیش از میلاد، کاهن پرستشگاه مردوک بود که کتاب تاریخ خود را به آنتیوخوس پادشاه سلوکى تقدیم کرد. این اثر مشهور به یونانى نوشته شده بود و تاریخ بابل را از پیش از توفان تا زمان اسکندر روایت کرده است: پورداود ۱۳۸۰، برگ های ۹۸ ـ ۹۴ پورداود ۱۳۸۰ الف برگ های ۱۲۸ ــ ۱۲۷ و هم چنین مجیدزاده، ۱۳۷۶، برگ های ۷۰ ــ ۳۶۹
[۲۷] مک کال، ۱۳۷۳، برگ های ۲۴ و ۲۵ و ۳۷
[۴۰] هارت، ۱۳۷۴، برگ ۲۱
[۴۱] همان. برگ ۶۱
[۴۷] همانجا، برگ ۱۹۹
این موضوع را مى توان را با اختراع خط اوستایى و به کتابت در آوردن اوستا با خط آوانگار مقایسه کرد.
[۵۲] همانجا و هم چنین: شایگان ۱۳۶۲، برگ ۲۱
[۵۵] شایگان همان جا
[۵۶] آموزگار ۱۳۸۲، برگ ۳۶
[۵۷] شایگان، برگ ۳۱
[۶۴] آموزگار، ۱۳۸۲. برگ ۳۹
[۶۵] آموزگار، ۱۳۷۱، برگ ۱۹.
[۶۶] کریستن سن ۱۳۷۷. برگ ۱۶۶.
[۶۷] شاهنامه فردوسى، چاپ مول، برگ های ۲۳ و ۲۴
[۶۸] رام یشت بند ۱۲ زامیادیشت، بند ۲۹
[۶۹] دینکرد هفتم، فصل یک، بند ۱۹. مدن، برگ ۵۹۴ به بعد
[۷۰] دادستان دینیگ، فصل ۳۷، بند ۳۵، فصل ۶۵، بند ۵.
[۷۱] فصل ۲۶ بندهاى ۲۲ ــ ۲۱. ترجمه تفضلى، برگ ۴۵.
[۷۳] کریستن سن. ۱۳۷۷. برگ ۲۳۸ به بعد
[۷۴] الفهرست، به کوشش تجدد، برگ ۱۵
[۷۵] براى توضیحات بیشتر نک: صادقى ۱۳۴۸ و ۱۳۴۹
[۷۷] کتاب مقدس، سفر تکوین، فصل ۱۰، بند ۲۴
[۷۸] کتاب یوبیل ها یا کتاب پنجاهه ها تفسیر بر نبشته اى است بر سفر تکوین منسوب به شخصیت هاى کتاب مقدس
[۷۹] کریستن سن ۱۳۷۷. برگ ۲۳۶
[۸۰] کریستن سن. همان جا.
[۸۲] آموزگار ۱۳۷۱، برگ ۱۷ و ۱۸
[۸۳] الفهرست، برگ ۱۵
[۸۴] کریستن سن، ۱۳۷۷، برگ های ۲۳۶ و  ۲۳۷

منابع:

۱ـ آموزگار، ژاله، ۱۳۷۱، «دیوها در آغاز دیو نبودند»، ماهنامه کلک، شماره ی ۳۰ برگ های ۲۴ ــ ۱۶
۲ـ آموزگار، ژاله، ۱۳۸۲، «جادوى سخن در اساتیر ایران»، مجله فرهنگى هنرى بخارا برگ های ۴۵ ــ ۳۳
۳ـ ائوگمدئه چه، به کوشش گایگر، لایپزیک، ۱۸۷۸
۴ـ ابن ندیم، الفهرست، به کوشش رضا تجدد تهران ۱۳۵۲
۵ـ اوستا، به کوشش گلدنر، نشر اساتیر، ۱۳۸۲
۶ـ پورداود، ابراهیم، ۱۳۸۰ یسنا، نشر اساتیر، تجدید چاپ
۷ـ پورداود، ابراهیم، ۱۳۸۰ الف، فرهنگ ایران باستان
۸ـ دادستان دینیگ، به کوشش انکلساریا، بمبئى، ۱۹۱۱
۹ـ دینکرد به کوشش مدن، بمبئى  ۱۹۱۱
۱۰ـ رو، ژرژ ۱۳۶۹ بین النهرین باستان ترجمه عبدالرضا هوشنگ مهدوى، تهران نشر آبى
۱۱ـ شایگان، داریوش ۱۳۶۲ ادیان و مکتب هاى فلسفى هند جلد اول و دوم، انتشارات امیرکبیر
۱۲ـ شاهنامه فردوسى، چاپ مول
۱۳ـ صادقى، على اشرف ۱۳۴۸ و ۱۳۴۹، «خطوط ایرانیان باستان»، سخن سال نوزدهم، شماره ۱۰ و سال بیستم. شماره ی  ۲
۱۴ـ کتاب مقدس.
۱۵ـ کریستین سن، آرتور، ۱۳۷۷ نمونه هاى نخستین انسان و نخستین شهریار در تاریخ افسانه اى ایرانیان، ترجمه ژاله آموزگار، احمد تفضلى، نشر چشمه
۱۶ـ گیرشمن، رمان، ۱۳۷۰.ایران از آغاز تا اسلام، ترجمه محمد معین
۱۷ـ مجیدزاده، یوسف، ۱۳۷۶، تاریخ و تمدن بین النهرین تاریخ سیاسى، نشر دانش.
۱۸ـ مک کال، هنریتا، ۱۳۷۳، استوره هاى بین النهرین، ترجمه ی عباس مخبر، نشر مرکز
۱۹ـ مینوى خرد، ترجمه احمد تفضلى چاپ سوم، به کوشش ژاله آموزگار، انتشارات توس  ۱۳۷۹
۲۰ـ هارت، جرج، ۱۳۷۴، استوره هاى مصرى، ترجمه ی عباس مخبر، نشر مرکز

 از: نشریه ی بخارا

برگرفته از: انسان شناسی و قرهنگ  

شماره ی نوشته: ۳۷ / ۱۵

استاد محیط طباطبایی

تحلیلی از یك سند تاریخی

درباره ی مُرَقع پادشاهی (مرقع گلشن و چمن)

عارفان صاحبدل كه پشت پا به دنیا و مافی ها می زدند برای این كه جلوه ی جامه‌های زیبا و دیبا را در نظر اهل دنیا خوار و بی مقدار كنند از كهنه پاره‌ها و ژنده‌های فرسوده و به دور افتاده مرقعی فراهم می‌آوردند و با رقعه بر رقعه دوختن و وصله بر وصله پیوستن، تن پوشی خوارمایه ولی گران پایه برای خود می ساختند كه دیدار آن، دیده را از جامه به سوی صاحب جامه و از صورت به معنی وا می داشت.

این مرقع غالبن از خرقه‌ها و رقعه‌ها و وصله‌های پشمی پرداخته می شد تا در سرمای زمستان به كار آید و كلمه ی خرقه در اصطلاح صوفیان نیز تا حدی مفید همین معنی بود. چنان كه حافظ در یك بیت جمع میان هر دو لفظ می كند :

من این مرقع پشمینه بهر آن دارم  / كه زیر خرقه كشم می، كس این گمان نبرد

وراقان و صحافان زبردست از تركیب و تنظیم قطعه‌های برگزیده ی خط های خوش نویسان و پرده‌های تصویر نقاشان چیره دست مجموعه‌ای از ورق های پراكنده ترتیب می دادند كه آن را نیز به اعتبار شباهتی كه به مرقع درویشان از رقعه رقعه و وصله وصله بودن داشت، مرقع می گفتند.

در دوره ی صفویه شاه زادگان هنردوست این خانواده مرقع های خط و نقاشی می پرداختند كه یادگارهای ارزنده‌ای از آن ها هنوز در كتاب خانه‌ها و موزه‌های اسلامبول و لندن و پاریس باقی است.

پادشاهان تیموری نژاد هندوستان نیز این سلیقه را از گذشتگان خود به میراث برده بودند و در گرد ‌آوری خط ها و نقاشی ها کوشش بسیار به كار می بردند.

هنگامی که بابر از ایران به هند رفت،  آثاری از نویسندگان و چهره نگاران مكتب هرات را با خود بدانجا ارمغان برد. ولی ظهور مكتب نقاشی تازه هند از عهد همایون پسر بابر آغاز شد كه پس از پناهندگی به شاه طهماسب در ایران و بازگشت به هند توانست دو نفر از بزرگ ترین صورتگران ایران را با خود به هند ببرد : یكی میر سید علی تبریزی و دیگری عبدالصمد شیرازی.

همایون میر سید علی را مامور تصویر كتاب رموز حمزه یا سرگذشت امیر حمزه صاحبقران كرد و این كار كه در اواخر عهد زندگانی او آغاز شد در روزگار پسرش اكبر شاه ادامه یافت و در طول مدت بیست سال شماری از هنرمندان ایرانی و هند، نخست زیر دست میر سید علی تبریزی و سپس زیر نظر عبدالصمد شیرازی به انجام این شاهكار هنری نقاشی پرداختند و این اثر بی‌نظیر را با هزار و چهارصد تصویر در دوازده دفتر ترتیب دادند.

این همكاری دراز مدت میان استادان فن تصویر ایران و هند و به رهبری دو استاد مسلم ایرانی، مكتب جدیدی از چهره نگاری در هند پدید آورد كه آثار آن را در مرقع جهانگیری كتاب خانه ی دولتی برلین و برخی مرقع های دیگر كتاب خانه ی دیوان هند و موزه‌های لندن می توان یافت.

هنر نقاشی و خطاطی هند در عهد شاه جهان به كمال خود رسید و مظهر تكامل این پیوند هنر ایران و هند را در مرقع پادشاهی كه امروز در كتاب خانه ی سلطنتی ایران به نام "مرقع گلشن" محفوظ است، می توان مورد مطالعه و بررسی پژوهشگران قرار داد.

مرقع گلشن كه یكی از نفیس‌ترین آثار هنری كتاب خانه ی سلطنتی ایران است، از قرار معلوم در آغاز ولیعهدی ناصرالدین شاه به تصرف او درآمده و معلوم نیست كه پیش از آن در دست كه قرار داشته و چه مراحلی را گذرانده تا از كتاب خانه ی سلطان های  تیموری هند به كتاب خانه ی ناصرالدین شاه قاجار انتقال یافته است.

این مرقع كه اکنون در یكصد و هفتاد و شش صفحه یا هشتاد و هشت برگ به صورت یك مجلد در آمده است تا مدتی به دو بخش جداگانه تقسیم شده بود و دو مرقع را تشكیل می داد كه یكی از آن ها در كتاب خانه و دیگری در خزانه ی اندرون شاهی بود. بعدها به امر ناصرالدین شاه هر دو مرقع را به یكدیگر پیوسته و مرقع حاضر را پدید آورده‌اند.

مرقع اندرون شاهی دارای صد و هجده صفحه و مرقع كتاب خانه ی سلطنتی دارای پنجاه و هشت صفحه بود كه روی هم از الحاق آن ها یكصد و هفتاد و شش صفحه ی موجود پدید آمده است.

وجود برگ های متعددی به طور پراكنده در خارج از حوزه ی جلد بندی مرقع كه بعدها ۲۴ برگ از آن را برای كتاب خانه ی سلطنتی خریده‌اند و به طور مجزا نگه داری می شود با كلیه ی مختصات خط و نقاشی این مرقع، نشان می دهد كه پیش از جلدگیری و تركیب دو مرقع اندرون و كتاب خانه به صورت کنونی، شاید این برگ ها از آن جدا شده و به دست دیگری افتاده باشد كه بعدها برای كتاب خانه خریداری شده و در كنار اصل خود قرار گرفته است.

در آغاز کار شاید به خاطر برخی از افراد پی جو خطور كند كه این مرقع مانند تخت طاووس قدیم و الماس كوه نور و دریای نور از پیشكش های محمد شاهی بوده و در سفر هند نادر پس از تاج بخشی او به محمد شاه، با نادر به ایران آمده باشد و متوالین در خانواده‌های افشار و زند و قاجار دست به دست گشته تا به ناصرالدین میرزا ولیعهد محمد شاه قاجار رسیده است. این تصور كه آسان ترین و ساده‌ترین احتمال ها درباره ی وجود این مرقع در كتاب خانه ی سلطنتی است، با مختصر كنج كاوی و دقت از میان برداشته می شود.

زیرا هیچ گونه اثری بر برگ ها آن دیده نمی شود كه نشان بدهد این مرقع قبلن در كتاب خانه ی یكی از پادشاهان ایران وارد شده و در عرض و تفتیش و ثبتی داخل بوده است. این قرینه حكایت می كند كه راه انتقال این مرقع از هند به ایران راهی جز طریق ارمغان های نادری بوده است. افزون بر این در اسناد تاریخی مربوط بدان عصر كه تفصیل هدیه ها و تحفه های ارمغان های هند را یاد كرده‌اند اشاره‌ای به وجود آن نمی رود.

اصولن باید به یاد آورد كه در فهرست پیشكش‌های محمدشاه به نادر و تحفه‌هایی كه نادر از سفر هند یا سفر دیگری به ایران آورده بود به ندرت سخن از كتاب می رود جز در دو یا سه مورد كه سخن از پیشكش كتاب در میان آمده است ، یكی كتاب مصور رموز حمزه یا امیر حمزه بزرگ و مصور كه هزار و چهارصد تصویر داشته و قطع آن تقریبن در حدود قطع قرآن سمرقند گور امیر تیمور بوده كه اکنون معروف به خط بایسنقری است و صفحه ها و سطرهای متعددی از آن قرآن در كتاب خانه ی آستان رضوی مشهد و برخی مجموعه‌های عمومی و خصوصی وارد است.

در عالم آرای نادری داستان اصرار و علاقه ای كه نادر برای همراه آوردن این اثر به ایران داشته بدین شرح نوشته شده است : «دیگر از جمله تحفه‌ها كتابی بود مشهور به رموز حمزه كه خوش نویسی بسیار خوب آن را كتابت نموده و نقاشان و صحافان و مذهبان صاحب وقوف مقطعات آن را مصور پشت و رو نموده بودند كه هر جنگ و جدال و مجلس آرایی و عیاری عمر و بنی‌‌امیه و باقی مقدمات را طوری تصویر كرده و ساخته كه عقل از تصور آن عاجز و آن كتاب را ببار دو قطار شتر می بستند.

چون دارای زمان خواهش آوردن آن را نمود، محمد شاه صمصام‌الدوله وزیر اعظم را به خدمت گیتی‌ستان فرستاد و خواهش آن نمود كه آن كتاب را چون ملاحظه فرمودند به انعام ما مقرر فرمایند.

حضرت صاحب قران در جواب فرمودند كه هر گاه خواهش نبردن جمیع خزاین را نمایند قبول می فرماییم اما خاطر اقدس تعلق به مطالعه آن كتاب به هم رسانیده، ان‌شاءالله تعالی از ممالك ایران خواهم فرستاد و صمصام‌الدوله معروض داشت كه محمد شاه را از بردن خزانه مساوی سر مویی ملال به خاطر آن خطور نمی نماید اما به جهت این كتاب بسیار مكدر خاطر گردیده است.

بندگان اقدس‌میرزا زكی ندیم خاص خود را فرستاد كه رفته در خدمت پادشاه مذكور معذرت‌خواهی كتاب را نمود، ناچار محمد شاه سكوت اختیار نمود.

هر ورق مساوی یك ذرع و نیم شاه طول و سه چهار یك عرض داشت و جمیع ورق های آن را مقوا كرده بودند.» (۱) نادر پس از بازگشت از هندوستان یكی دو بار مقداری از فیل ها و هدیه ها و اشیاء گران بهایی كه از هند با خود همراه آورده بود برای محمد شاه به شاه جهان آباد پس فرستاد و در نامه های میرزا مهدی خان نامه‌ای در این بابت هست كه اشعار می دارد، این اشیاء در حضرت دهلی پیش از ایران مورد استفاده خواهد بود. بعید نیست نادر بنا به وعده‌ای كه در حین بازگشت داده بود نسخه رموز حمزه را به وسیله ی گنجرام گنجور و میرزا محسن خزانه دار به هند برگردانیده باشد. زیرا چنان كه می دانیم نادر به حفظ عهد و قول خود مقید و بنام بود و بدین نظر است كه ذكری از آن اثر مصور در اسناد و مدارك مربوطه به پایان عمر نادر و پس از مرگ او نمی رود.

آیا سرنوشت این كتاب چه شد برای من معلوم نیست ولی با وصفی كه از حجم كتاب می شود نباید به کلی از میان رفته باشد و شاید همه یا بخش هایی از آن هنوز در جایی از هندوستان و یا خارج هند موجود باشد.

مورد دیگر ذكر كتاب در سرگذشت نادر، بیست جلد كتابی بوده كه ابوالفیض خان والی بخارا با دویست راس اسب تركمانی و سیصد نفر شتر و جیقه پادشاهی خود به نادر تقدیم كرد.

در "بیان واقع" تالیف خواجه عبدالكریم كشمیری كه در سفر بخارا همراه نادر بود، وی این قضیه را چنین ذكر می كند:

«بعد از انفراغ از انفصال این امور مذكور بیست جلد كتاب خوش خط و دوصد راس اسب تركی و سیصد نفر اشتر بمعه (بمعیت) جیقه مرصع كه به سر می زدند ، مصحوب حكیم اتالیق به خدمت نادر شاه فرستاده اظهار انكسار نموده، از آن جمله جیقه را واپس دادند كه سلطنت ماوراءالنهر به شما مبارك و حیوانات را به كارخانجات سپرده و كتاب ها را به مهدی خان منشی‌الممالك و میرزا فردوسی و غیره انعام فرمود و ظاهرن بخشش كتاب برای رفع طعنه یحمِلُ اسفارا خواهد بود.» (۲)

مورد سوم دفتری است كه عكس یك صفحه از آن را سایكس در تاریخ ایران خود چاپ كرده است و در آن جا اشاره به تقدیم كتابی از سوی كیومرث خان ملك سیستان به نادر می رود كه او آن را به خود ملك كیومرث رد كرده است تا بخواند، با امضای طهماسب قلی خان افشار كه همه آثار نادرستی و جعل بودن در آن صفحه درست به دیده می رسد. خوشبختانه عین آن صفحه در اوراقی از مجموعه ی بی‌اهمیتی اخیرن در اختیار یكی از كتاب دوستان نامی (آقای فخرالدین نصیری) قرار گرفته است.  

اكنون ذكر این نكته در حاشیه این مطلب ضرورت دارد، كتاب هایی كه نادر به كتاب خانه ی رضوی مشهد تقدیم كرد نسخه‌هایی بوده است كه پس از فرار اشرف از اصفهان و سقوط شاه طهماسب، در كتاب خانه ی پادشاهی اصفهان هنوز باقی مانده بود و نادر آن ها را برای حفظ و حراست از اصفهان به مشهد فرستاد.

در حقیقت چند صد كتابی كه از هزارها نفایس كتاب خانه ی پادشاهی شاه‌سلطان حسین تا شاه عباس بر جا مانده بود به وسیله ی نادرقلی نایب‌السلطنه شاه عباس سوم از اصفهان و مشهد انتقال یافت تا برجای بماند. دیگر در تاریخ نادر ذكری از كتاب نمی رود جز نسخه ی قرآن دست نویسی كه سلطان محمود خان عثمانی از خط خود برای نادر از اسلامبول هدیه فرستاده بود و ترجمه‌های فارسی قرآن و تورات و انجیل كه زیر نظر میرزا مهدی خان به دستور نادر انجام پذیرفت.

بنابر این تصور این كه نادر كتاب خانه ی سلطان های هند را از دهلی به ایران منتقل ساخت و به كتاب خانه ی رضوی مشهد اهدا كرد، مطلبی بی پایه است و كسانی كه این اشتباه را كرده‌اند در میان كتاب های انتقالی از اصفهان به مشهد در دوران نایب‌السلطنتی نادر با ارمغان های سفر هندوستان او خلط موضوع كرده‌اند.

برگردیم به اصل مطلب كه مرقع گلشن باشد. این مرقع كه در اسناد تاریخی هند و ایران مربوطه به سفر نادر هیچ ذكری از آن در میان نیامده، ممكن است بعدها ضمن رویدادهایی كه در مدت یكصد سال متوالی در هند رخ می داد به وسیله روهیله ها و افغان ها و مهارات ها و مهاجمان دیگر آسیایی و اروپایی از آن سرزمین خارج شده و دست به دست شده تا به دست ولات كردستان رسیده است و بعدها توسط این خانواده به ناصرالدین میرزای ولیعهد ایران تقدیم شده باشد.

تاریخ حیات ولیعهد از این نقطه در سال ۱۲٦۳ه به خط او بر یكی از صفحه های آن نوشته شده است اما در این كه نام آن مرقع گلشن بوده، یا این كه نام دیگری داشته و یا اینك ه بی‌نام بوده و سپس در عهد ناصرالدین شاه بدین نام موسوم شده، قرینه‌ای در خود مرقع به دست نمی‌آید و در هر جا از آن كه نام مرقع گلشن ثبت شده، مربوط به عهد ناصری و پس از آن است.

بانو اوا گدار كه در سی و اندی سال پیش به مناسبت سمت رسمی و موقعیت اداری شوهرش (اندره گدار) برای او امكان بررسی و عكس‌برداری از برخی تصویرهای آن پیش از دیگران میسر شده بود. در نخستین بخش از دفتر نخست مجموعه آثار باستان كه در سال ۱۹۳٦ میلادی به وسیله كتاب فروشی گوتنر پاریس به چاپ رسیده، مادام گدار نخستین مقاله را به معرفی این مرقع اختصاص داده است. این مرقع كه توسط دولت ایران به نمایشگاه آثار ایران سال ۱۹۳۱ لندن فرستاده شده بود در معرض مشاهده تماشاگران و مورد بررسی و پژوهش اهل فن قرار گرفت و ذكر آن مانند كوه نور و تخت طاووس بیش از پیش بر زبان ها افتاد.

از آن زمان بدین طرف، این نسخه بارها مورد مشاهده و بررسی و مطالعه ی هنرشناسان و هنردوستان شرق و غرب قرار داشته مینیاتورهای متعددی از آن در آثار هنری انتشار یافته و نقل شده است.

مجموعه ی مینیاتورهای ایران كه به وسیله یونسكو چند سال پیش چاپ و انتشار یافت دارای نمونه‌های متعددی از آثار هنری این مرقع بی‌نظیر است.

شاید در آینده نزدیكی دولت ایران یا دربار سلطنتی و یا یك بنگاه نشر داخلی و خارجی دست به چاپ كپی كاملی از این دفتر بی همتا بزند و مجموعه آن را قابل استفاده برای همه كسانی سازد كه اکنون دسترسی بدان برای ایشان شدنی نیست. زیرا كثرت مراجعه به نسخه ی اصل مرقع قطعن سبب فرسودگی و ساییدگی و از هم گسیختگی بیش تر برگ های آن در آینده خواهد شد و كپیی چاپی كامل از آن كه درست از حیث رنگ و قطع كاغذ و جزییات همانند نسخه اصل باشد به دوام عمر نسخه ی اصل كمك مستقیمی خواهد كرد.

خانم گدار و كسانی كه پیش از او و پس از او در این مرقع سیر نظر داده‌اند از روی قراینی كه در برخی از برگ های آن یافت می شود مرقع را از آن جهانگیر پسر اكبرشاه می دانند و دلیل محكم آنان وجود نام جهانگیر با عنوان پادشاه در یكی دو صفحه از آن است. در صورتی كه وجود خط شاه جهان بر آن را گواه این نشمرده‌اند كه شاید مرقع برای او ساخته شده باشد.

***

در مجموعه‌ای كه از كتاب خانه ی محیط كه دارای مقداری از آثار منظوم و منثور فارسی هند و ایران است در دنباله ی آثار منثور در کتابی كه بخش مقدمه ی آن و نام نویسنده ی آن ها از میان افتاده و به وسیله ی كلمه ی (منه) بخش موجود به جزء گم شده می پیوندد، صورت دیباچه ی مرقعی ثبت شده است كه آن را به نام مرقع پادشاهی در اول و آخر قید كرده است.

بخش بزرگ تر این مجموعه به خط عاشق محمد ابن محمد منعم قادری هندی نوشته شده است كه در یك جا تاریخ ۱۱۱۲ و امضای او با هم در نسخه دیده می شود. مطالعه ی این دیباچه که از اصل مرقع نقل شده است و مقایسه ی محتوای آن با مشخصات مرقع گلشن این شبه را برای من تولید كرده است كه مرقع گلشن تهران در کل و یا در جزء شامل همان مرقع پادشاهیست كه برای شاه جهان پسر جهانگیر ترتیب داده بودند.

پیش از ورود در این تحقیق و تطبیق به نقل صورت خطی دیباچه می پردازیم :

«دیباچه مرقع پادشاه جهان صاحبقران ثانی»

 به موجب حكم نوشته‌اند:

زیباترین نگارخانه و كارنامه مقصود، آرایش صفحه حمد و سپاس پادشاهیست كه رسام قدرتش، گوناگون نقش بدیع بكلك كن بر لوح تكوین نگاشته و چهره پرداز صنعتش، رنگارنگ صورت دلپذیر در نگارستان ارحام بخامه بی‌رنگ پرداخته قادری كه حدیقه طبع نقش طرازان كارگاه را آب و رنگ بخشنده و بقلم موشكاف حكمت گواری دلاویز بر صفحه عذار لاله‌رخان كشیده. از نیرنگ نگاری خامه ابداعش، مرقع رنگین چمن را در كارخانه ربیع صد رنگ تصویر پیدا و از شگرف كاری كلك اختراعش در صحیفه منقش گلشن و بر ورق گل هزار گونه تحریر هویدا. نقش بند خرد از تماشای محسنات صنایعش چون پرگار سرگردان كوه حیرانی و دیده وران كامل نظر در عرفان مصنعات بدایعش بسان پابند دایره نادانی.

نقش طرازی كه بصنع بدیع / رانده قلم بر صفحات ربیع

نامه گل راز نما خامه كرد / نامیه را حرف كش نامه كرد

راست چنان كرد مصور خیال / كان بتصور ننماید جمال

نقش چنان بست بهر تن كه هست / كش بدل خود نتوان نقش بست

آنچه بهستی رقمش حرف جوست / خامه گذار رقم صنع اوست .

درود نامحدود نثار مقام محمود نو آیین نقش كارگاه وجود، گلبن حدیقه لولاك اما خلقش الا فلاك، سر لوحه صحیفه ما ارسلناك، بهار روضه رسالت. نگار صحیفه جلالت.

آن موكب دور هفت جدول / گرداب نشین و موج اول

خاكی و بر اوج عرش منزل / آبی و كتاب‌خانه دردل

اما بعد از این گلشنیست نظر فریب گلچینان بهار فرهنگ كه درب منزل پر نیرنگ نظیرش جز در خواب نتوان دید و چمنیست فردوس برین دلگشای باریك‌بینان دقیقه سنج كه مثلش جز بكارخانه خیال نتوان یافت. اعنی مرفع مینو طراز پرداخته و آراسته خانه جادو رقم مصوران سامری فطرت و نگاشته كلك سحر آفرین رسامان مانی فطنت و بهزاد طینت رنگ‌آمیزی نقوش خرد فریبش خیال جنت از لوح ضمیر شسته، مرغان چمن از سرخوشی نشاء آب و رنگش با حیرت هم آغوش و تازه نگاران را از ملاحظه گل و برگ نازكش مضمون چمن و عبارت گلشن فراموش.

خط دل‌آویز قطعاتش چون طره شاهدان چین و چگل دام دل هوشمندان و هر حرف دل‌نشین او چون خط و خال خوبان فر خوار و ختن‌ مایه شكفتگی خردمندان سپهر سالخورده با هزاران چشم اخترش در كارخانه روزگار كهن سال... (۳) با فراوان آگهی، عدیلش از زبان زمانه نشنیده در سراپای این گلشن جاوید بهار جادونگار جز نام كاغذ، خطا نتوان یافت و بدلربایی این تازه نگار كارگاه محبوبی شاهدی در زیر این سقف دوتا نتوان یافت. خطهای زرنگارش در رنگ خط های شعاعی خورشیدی نورانی و صفایح چمن زیب تصویرش چون بهار مستعد گل‌افشانی. اگر چرخ فلك چون پرگار گرد هر نقطه رنگینش به سر گردد، سزاست و اگر رضوان این نو آیین نامه نشاط آگین را تمیمه بازوی {حور } (۴) خواند رواست

زبانم  غارت رنگ چمن كرد / از این رنگین مرقع چون سخن كرد

بهار از طبع رنگینش رضا جوست / تو پنداری چمن یك قطعه اوست

كشد بر صفحه‌اش خورشید انور / ز خطهای شعاعی جدول زر

چنان خطش بخوبی عهد بسته  / كه شان خط محبوبی شكسته

در كارخانه اقبال پادشاه بحر و بر، صاحب سریر هفت كشور. گردون شكوه، سكندر صولت، سلیمان بارگاه، برازنده اورنگ جهان‌بانی، فرازنده علم گیتی ستانی، پادشاهی كه از بهار احسانش استعداد گل گل شكفته و از بیم سنانش سماك چون سمك در بهر اخضر نهفته. غلغله كوس فیروزیش در گنبد فیروزه پیچیده و از سهم تیر جهانگیرش بهرام بر بام پنجم لرزیده.

فلك از بهر تعظیم جلالش پیوسته خم و اطلس چرخ از اندازه پا انداز قدرش قدری كم. مشاطه عدلش عروس جهان را بنگار امن و امان آراسته و بهار خلق كریمش گیتی را چون چمن بصد رنگ پیراسته، گلهای تحریر بمنت مشام میمونش بویا و بلبل تصویر به محبت تام نام همایومش گویا.

شاه نوین رفعت  والا  مكان  / شاه جهان ثانی صاحبقران

نور سحر سایه دیوار اوست  / بال هما طره دستار اوست

سرمه خورشید غبار درش  /  كوكب دولت گهر افسرش  

ماه، چراغی ز شبستان اوست  / فیض نسیمی ز گلستان اوست

دهر بدورانش گلستان  شده / بلبل تصویر  غزلخوان  شده 

در مدت نه سال بفُّرخی فال حُسن انجام و رُتبَتِ انصارم پذیرفت.

اگرچه این كارنامه لطف و هنر و مجموعه نوا در هفت كشور كه مشتمل است بر یكصد و سی و چهار ورق پنداری شاهدیست خطایی بر عارض او خط مشكینش از یكطرف مزین بقطعه‌های خط های شایان تحسین خفی و جَلی سر دفتر خوشنویسان جهان ملا میر علی كه خط نستعلیق او كرسی اعتبار ثلث و نسخ و ریحان، شكسته و جانب دیگر مزین بتصویر كار مصوران بی‌نظیر سر كار گیتی مدار كه آتش رشك در كانون دل نقش طرازان چین و چهر پردازان فرنگ افروخته، از وصمَتِ بَها و داغِ قیمت مُعَّراست و مُبصِران باریك بین و استادان دقیقه یاب تصویر، تعیین قیمت این نادره شمش ورقِ هفت پرگار كه بی معامله ریب در روی زمین نذیرش بسان عنقا و كیمیا معدوم است از تَعَشُّفات می شمارند.

اما چون اظهار مبلغی كه از سركار عالم مدار صرف این تحفه روزگار شده ناگزیر خامه حقیقت نگار است لاجرم بر صفحه بیان نگارش مینماید كه مبلغ یك لك و بیست هزار روپیه كه چهار هزار تومان و یكصد و سی و سه تومان عراقی و سه لك و هفتاد و دو هزار خانی رایج توران باشد صرف پیرایه وجود این زیبا نگار حجله دلبری و رعنا شاهد پرده زیبایی گشته.

نقاب از چهره دلفریبش در بزم رعونت و تكمیل برداشت و در مجال استحسان جلوه تمامیت یافت. چون صفحات این جریده آمال مستغنی از آرایش توصیف و تعریف خامه فطرت است لهذا عنان گلگون خوش خرام اندیشه را از این وادی مُنعطَف ساخت، پسندیده خَِردِ صواب اندیش دانسته بصفحه آرایی دعای خدیو كشور گشا كه سجیه مرضیه خاك‌نشینان راه عبودیت اوست می پردازد.

خدایا تا جهان را آب و رنگ است / فلك را دور و گیتی را درنگ است

جهان را خاص این صاحبقران كن / فلك را یار این گیتی ستان كن

جهان چون خاتمش زیرِ نگین باد / كلیدِ عالمش در آستین باد

تمَّت تمام دیباچه مرقع پادشاهی. »

از تعریف و توصیفی كه دیباچه نگار بنا به فرمان شاه جهان بر این مرقع نوشته آشکار می شود كه:

۱– مرقع مركب از خط و نقاشی است.

۲– یكصد و سی و چهار برگ دارد.

۳– قطعات خط آن غالبن از خط های نستعلیق خفی و جلی میر علی هروی است.

۴– هر برگی از آن مزین به تصویر كار مصوران سر كار پادشاهی بوده است.

۵– در مدت نه سال تهیه شده است.

٦– صد و بیست هزار روپیه خرج آن شده است.

۷– صد و بیست هزار روپیه در آن روز مساوی چهار هزار و سیصد و سی و سه تومان عراقی (ایران) و سیصد و هفتاد و دو هزار سكه خانی توران (بخارا) بوده است.

با کمی ملاحظه و مقایسه می نگریم كه برخی از این اوصاف بر مرقع گلشن كتاب خانه ی سلطنتی تهران بیش از هر اثر خنری موجود دیگری تطبیق می كند:

نخست – شماره ی برگ های مرقع مجلد و برگ های پراكنده ی آن تقریبن به همین حدود ممكن است برسد. (۱۱۲=۸۸+۱۵+۹)

دوم- مصویرهای این مرقع عمومن كار صورتگران دربار دهلی است و ایشان احیانن برخی از آثار بهزاد یا مصور دیگری را نسخه برداری كرده اند. منوهر، بشنداس، دولت، آقا رضای مصور و ابوالحسن پسر او و كوهن از چهره نگاران عهد جهانگیر و شاه جهان، كسانی هستند كه نام یا امضای آنان بر برگ های این مرقع ثبت است.

سوم- خط شاه جهان در كنار یكی از تصویرها به چشم می‌خورد كه می نویسد:«شبیه خردسالی من است حَّرره شاه جهان»

چهارم– غالب خط های نستعلیق جلی و خفی مرقع به رقم میر علی مزین است و اگر خط هایی از دیگران در آن وارد شده معدود و محدود است . چنان كه یكی از برگ های  بخش جداگانه آن دیده می شود ممكن است اساس این مرقع بر یك مرقع مذهب كهنه‌تری بوده كه میر علی هروی از قطعات خط خویش در حیات خود ترتیب داده بود.

پنجم– صورت هایی كه خانم گدار به جهانگیر نسبت می دهد چون غالبن معرفی همراه ندارد، ممكن است مربوط به شاه جهان باشد و هیچ اشكالی ندارد كه پسری در مرقع خود نقاشی و خط و آثار پدر خود را قرار بدهد.

با این ملاحظات در میان وصفی كه از مرقع پادشاهی در دیباچه آن رفته با آن چه در مرقع كتاب خانه ی سلطنتی دیده می شود نقاط قابل تطبیقی می توان یافت كه اندیشه مرا متوجه بدین نكته كرده است كه مرقع پادشاهی شاه جهان همین مرقع گلشن قصر گلستان تهران است.

در این دیباچه ایراد كلمه گلشن و چمن در چند مورد و قید «مضمون چمن» و «عبارت گلشن» در یك مورد، می تواند ذهن پژوهنده را متوجه ی این نكته سازد كه مرقع پادشاهی را با صفت گلشن و چمن یاد كرده‌اند.

این نكته نشان می دهد كه نام "مرقع گلشن" چنان كه برخی پنداشته‌اند در دوره ی ناصرالدین شاه بر این مرقع اطلاق نشده بلكه این نام با اوراق مرقع همراه آن به ناصرالدین میرزای ولیعهد در ۱۲٦۳ قمری منتقل شده است.

در پایان از محبت و همراهی دوست فاضل و هم شاگردی قدیم نویسنده و رییس بصیر و خبیر كتاب خانه ی سلطنتی، جناب آقای دكتر مهدی بیانی كه مرا در استفاده از مرقع گلشن و برگ های ضمیمه ی آن و تحصیل معلوماتی درباره ی چه گونگی انتقال آن به كتاب خانه یاری فرموده اند، متشكرم و امیدوارم قصد خیر ایشان در معرفی دقیق فنی از این اثر هنری بی‌نظیر، هر چه زودتر در ضمن اثر چاپی مستقلی جامه عمل بپوشد.

- - -

پی نوشت ها:

۱– از برگ ۲۲۳ جلد دوم عالم‌آرا ، نسخه ی عكسی كتاب خانه ی محیط كه از روی میكرو فیلم نسخه ی عكسی مدرسه ی زبان های شرقی لندن به کوشش دوست دانشمند آقای دكتر مشایخ فریدنی عكس برداری شده است.

۲– برگ ۴۳ – ب از نسخه ی عكسی كتاب خانه ی محیط كه از روی نسخه ی "بیان واقع" موزه ی بریتانیا به کوشش دوست فاضل آقای اسدالله طاهری عكس برداری شده است .

۳– گویا افتادگی دارد ولی در متن پیوسته است.

۴– {حور} افزوده شد.

مراجع :

۱– مرقع گلشن كتاب خانه ی سلطنتی و برگ های پراكنده ی آن.

۲– جنگ نثر و نظم محمد عاشق قادری نسخه ی كتاب خانه ی محیط.

۳– دوران نادر – تالیف نگارنده (خطی).

۴– بیان واقع نسخه ی عكسی كتاب خانه ی محیط.

۵– عالم آرای نادری نسخه ی اصلی كامل كتاب خانه ی محیط.

٦– مجموعه ی مكاتبات نادری به قلم میرزا مهدیخان و دیگران – تنظیم نویسنده (خطی).

۷– آثار ایران به زبان فرانسه چاپ پاریس – جزء اول از دفتر اول.

۸– آیین اكبری چاپ نول كشور در سه جلد.

۹– شاه جهان‌نامه چاپ كلكته.

از: مجله ی هنر و مردم، دوره ی ششم، شماره های ٦۱ و ٦۲، آبان ‌و آذر ماه ۱۳۴٦

احمد سهیلی خوانساری:

در شماره های شصت ‌و یك و شصت ‌و دو آبان و آذرماه ۱۳۴٦ این مجله به قلم استاد پژوهشگر آقای محیط طباطبایی درباره ی "مرقع گلشن" شرحی نگاشته شده بود كه نگارنده لازم دانست برای تتمیم و تكمیل مقاله ی ایشان آن چه در این باب می‌داند بنگارد. مرقع گلشن و گلستان از مرقع‌های بی‌مثل و مانندست كه شامل آثار خطاطان و نقاشان مشهور ایران و هندوستان است و برحسب ذوق و دستور نورالدین جهانگیر « ۱۰۱۴- ۱۰۳۷ » پادشاه هنردوست هند گرد آمده و تدوین شده و در زمان شاه‌جهان « ۱۰۳۷- ۱۰٦۷ » پایان یافته است. مرقع گلشن كه اكنون متعلق به كتاب خانه ی سلطنتی است دارای انواع هنر نقاشی و تذهیب و خط است. خط ها و مجالس تصویر آن از شاهكارهای استادان و هنرمندان مشهور ایران بوده و بیش تر آن ها را برای همایون و اكبر و جهانگیر از ایران به ارمغان برده بودند.

جهانگیر گروهی از هنرمندان را مأمور كرده است كه این آثار گران بها را برای آن كه از دستبرد زمان در امان باشد به طرز بدیعی به صورت مرقع درآوردند. مذهبان و مصوران و صحافان در نظم مرقع نهایت سلیقه و دقت و ظرافت را به كار برده‌اند و برای زیبایی و نفاست آن در حاشیه ی هر صفحه از مشاهیر آن عهد نیز تصویرها و مجالسی بسیار شگرف و بدیع نقش كرده‌اند. هنرمندان ایرانی در دربار پادشاهان هند چند گروه بوده‌اند، تنی چند چون میرمصور ترمدی و پسرش میرسیدعلی و عبدالصمد زرین قلم كه با همایون پادشاه در سال ۹۵۱ به هندوستان رفته بودند برخی مانند آقا رضا كاشانی و پسرش ابوالحسن و منصور و دولت در عهد جهانگیر و جمعی دیگر آنانی هستند كه در مكتب این استادان تربیت یافته‌اند و همین مكتب است كه سبك مختلط ایران و هند را پدید آورده است. هر یك از مرقع‌های گلشن و گلستان شامل یك دیباچه و خاتمت بوده است. كاتب دیباچه و خاتمت مرقع گلشن و گلستان ظاهرن نستعلیق‌نویس مشهور دربار جهانگیر مولانا محمد‌حسین كشمیری زرین‌قلم بوده است متأسفانه آغاز و انجام مرقع گلشن در اختیار كتاب خانه ی سلطنتی نیست.

برگ های این دو مرقع كه به یك قطع و اندازه ساخته شده به هم مشابهت فراوان دارد و چنان است كه میان برگ های آن ها فرق نمی‌توان گذاشت و چون مرقع گلستان از هم پاشیده و برگ های  آن را از هم جدا ساخته‌اند، بیش تر برگ هایی را كه از این مرقع می‌یابند تصور می‌كنند كه از مرقع گلشن است و وجه تمایز این دو مرقع خود دیباچه و خاتمت آن است. از سواد دیباچه ی مرقع گلشن كه آقای محیط در مقاله ی خود مرقوم فرموده‌اند برمی‌آید مرقع گلشن دارای یكصد و سی برگ بوده است. جای خوشوقتی بسیار است كه شش برگ آغاز و انجام مرقع گلستان به تازگی عرضه شده و كتاب خانه ی سلطنتی كه مقداری از برگ های آن را پیش از این خریده‌است آن ها را نیز خواهد خرید و به این مجموعه ی نفیس و هنری بی‌نظیر و یگانه رونقی بیش تر خواهد بخشید و این كتاب خانه دارای هر دو مرقع پر ارج و بها خواهدشد.

مرقع گلستان كه دیباچه ی آن چنین آغاز شده ‌است:

«نقاش ازل كین خط مشكین رقم اوست / یا رب چه رقم‌های عجب در قلم اوست

چون ارادت كامله ی قادر بی‌چون و مشیت شامله ی صانع كن‌فیكون به ایجاد صور كارخانه ی بوقلمون متعلق شد چهره‌آرای عنایت ازلی به قلم مكرمت لم‌یزلی مرقع انسانی را برطبق آیت به خوبتر وجهی تصویر نمود.»

 و با این سطور پایان پذیرفته است:

«به عنایت بی‌غایت صانعی كه ترتیب مرقع زرنگار سپهر زبرجد فام اثری از مصنوعات دست قدرت آثار اوست این مرقع بدیع‌الخط عجایب تزیین كه غیرت‌افزای ریاض رضوان و گلستان همیشه بهار جهان است.

نظم

هر صفحه ی او به نزهت گلزاری / هر سطر چو زلف عارض دلداری

هر حرف چو خط چهره ی مطلوبی / هر نقطه چو خال لب‌ خوش گفتاری

مانند درج زر و گهر به شكر فكاری و نیرنگ‌سازی استادان مانی مثال بی‌بدل و هنروران بهزاد تمثال در بی‌مثلی مثل به موجب فرمان سعادت عنوان خاقان اكبر اعظم شهریار عرصه ی عالم صاحبقران همایون بخت برازنده ی تاج و فرازنده ی تخت گوهر افسر تاجداران افسر تارك جهانداران شهنشاه ملك قدر خرد رخش جهانگیر و جهاندار و جهانبخش مطلع انوار نامتناهی الهی ابوالمظفر نورالدین محمد جهانگیر پادشاه غازی خلدملكه ابداً به ساعت سعد و زمان مسعود صورت اختتام و شیرازه ی انتظام‌ یافته زینت‌افزای كتابخانه آفرینش و روشنی‌بخش دیده ی اصحاب بینش گردید.

این مرقع كه به توفیق آله / صورت آرای شد از لوح و قلم

رشك گلزار ارم تاریخش / چهره‌پرداز خرد كرد رقم

العبد محمدحسین زرین‌قلم جهانگیرشاهی. ۱۰۱۹ه

مسلمن آغاز و انجام مرقع گلشن دیر یا زود پیدا شده و جانی تازه بر این خواهد بخشید. مرقع گلشن را نباید گلشن و چمن خواند و اگر در دیباچه ی مرقع چمن را با گلشن مرادف ساخته‌اند این خود تعبیری است كه نویسنده ناگزیر بوده چونان كه در مرقع گلستان رضوان و گلستان آورده است. و قطعه‌ای كه شاعر مشهور ابوطالب كلیم هنگام اتمام آن ساخته و پرداخته است خود دلیل این معنی تواند بود.

نقش‌بند كارگاه صنع همچون زلف یار/ نقش پرگار دگر بر روی كار آورده است

از بهارگلشن فردوس رنگین نسخه‌یی / كاتب قدرت برای روزگارآورده است

نازم این زیبا مرقع را كه چون روی بتان / صفحه‌اش خطی به خون نوبهار آورده است

محضر خوبی به خط جمله استادان رساند / می‌رسد فخرش سجل افتخار آورده است

روح مانی عندلیب گلشن تصویر اوست / این گلستان این‌چنین بلبل هزار آورده است

از تحرك خامه ی نقاش جادو كار او / پنجه ی تمثال ها را رعشه‌دار آورده است

سحركاری قلم در گوشه ی چشم بتان / دلبری را همچو مژگان آشكار آورده است

جلد را شیرازه ی جمعیت خاطر از اوست / كاین‌ چنین زیبانگاری در كنارآورده است

طرح این گلشن شه جنت مكان كرد از نخست / این زمان لیكن گل اتمام بار آورده است

حسن سعد ثانی صاحبقران شاه جهان / آبشار پیش اندر جویبار آورده است

آن شهنشاهی كه این پیر مرقع پوش چرخ / نقد انجم بر درش بهر نثار آورده است

باد عهد دولتش پیوسته تا روز شکار / کو به عالم رسم خود بی شمار آورده است

مولانا كلیم برای تاریخ پایان این مرقع قطعه‌ی دیگری به نظم كشیده كه آن قطعه این است:

پرورده ی كدام بهار است این چمن / كز بهر دیدنش نگه از هم كنیم وام

از بس كه دیده خیره شود در نظاره‌اش / نتوان شناخت نقطه كدام است و خط كدام

یاقوت ثلث این خط اگر مینگاشتی / مستعصمش به دیده نشاندی ز احترام

تذهیب داده شاهد خط را چه زینتی / آری شفق فزوده به حسن جمال شام

آراسته بهشت ز تصویر حوریان / حوری كه باشد آنرا غلمان كمین غلام

چونان شد اختلاط خط و صورتش به هم / پیچد به موی طَّره تصویر زلف لام

مو از زبان و خامه ی نقاش سرزند / نطق ار حُسن صورت او سر كند كلام

تصویر و خط چو صورت و معنی به هم قرین / وز اتحاد كرده در آغوش هم مقام

تمكین حسن اگر نشدی مانع آمدی / در باغ صحنه شاهد تصویر در خرام

چندین هزار نقش بدیع انتخاب كرد / دوران كه شد مرقع شاه جهانش نام

صاحبقران ثانی از اقبال سرمدی / شاه ستاره لشكر خورشید احتشام

كوه وقارش ار فگند سایه بر بحار / مانند سطر موج بی‌كجا كند مقام

شاهنشهی كه پیر مرقع لباس چرخ / ذكرش دوام دولت او شد علی‌الدوام

تاریخ شد مرقع بی مثل و بی بدل / چون این سواد گلشن فردوس شد تمام

تاریخ پایان (مرقع بی‌مثل و بی‌بدل) است كه سال یكهزار‌ و چهل می‌شود. بنابراین مرقع در سال ۱۰۳۱ در زمان جهانگیری آغاز و پس از نه سال به روزگار پادشاهی شاه جهان پایان یافته است. درباره ی تاریخ و زمان تصرف مرقع گلشن آقای محیط اوان ولیعهدی ناصرالدین شاه را حدس زده‌اند. نگارنده در آغاز جوانی داستانی در محفل جمعی از فضلا شنیدم كه بی‌كم وكاست در این جا می‌آورم. در سال ۱۳۰۷ خورشیدی روزی چند تن از فضلا كه اكنون هیچ‌یك در قید حیات نیستند پیش نیای شادروانم در كتاب خانه وی نشسته بودند. سخن از مرقع گلشن به میان آمد و شرح سرقت‌های لسان‌الدوله در عهد مظفرالدین‌شاه از كتاب خانه ی سلطنتی. یكی از آنان كه مرد مطلعی بود گفت مرقع گلشن را از هندوستان آورده به میرزا محمدحسین متخلص به وفا وزیر فارس در عهد كریم‌خان زند برادر میرزاعیسی قایم‌مقام فروخته‌اند و در سفرنامه ی یكی از سیاحان انگلیسی خواندم كه پس از مرگ كریم‌خان (۱۱۹۲ه) كه آغامحمدخان بر همه‌جا و همه‌كس مسلط شد میرزامحمدحسین وفا كه همواره از قهرخان قاجار بیمناك بود اندیشه جلای وطن داشت و به بهانه ی زیارت عتبات و اعتكاف اثاث زندگانی و كتاب خانه ی گران بهای خویش را در صندوق هایی‌كه برای این مقصود تهیه كرده بود جای داد، خواست به سوی عراق روانه شود. جاسوسان این خبر به آغامحمدخان رساندند. شاه او را خواست و گفت شنیده‌ام كه اراده ی مسافرت داری. او مجاورت اعتاب مقدس را عنوان كرد. خان قاجار چون از نفایس كتاب خانه ی وی آگاه بود فرمود مجاورت آن اعتاب تحمل زحمت حمل این‌همه اثقال را ضرور نیست. آن چه داشت از وی بگرفت و در حقیقت او را از تمام مایملك محروم ساخت و اساس كتاب خانه ی سلطنتی همانا از عهد آغامحمدخان و كتاب خانه ی این وزیر دانشور و شعردوست نهاده شده است لیكن در شرح حال میرزامحمدحسین چنین داستانی نمی‌بینیم و آن چه مورخان نوشته‌اند وی تا سال ۱۲۰۹ه كه در قزوین درگزشته است معزز و محترم و مورد عنایت خان قاجار بوده است.  

   - - -

از: مجله ی هنر و مردم، دوره ی هفتم، شماره ی ۷۳، آبان ۱۳۴۷

شماره ی نوشته: ۳٦ / ۱۵

ارایه کننده: لیلا عرفانیان

بررسی تاریخچه ی آواشناسی آکوستیک

درآمد

هنگامی که با واژه ی آواشناسی رو به رو می شویم مراحل تولید آواها در ذهن ما تداعی می شود و عقیده ی بیش تر افراد بر این است که آواشناسی علمی است که چه گونگی تولید آوا ها را بررسی می کند. ولی آیا فقط با تولید آوا رابطه ی زبانی میان سخن گو و مخاطب برقرار می شود ؟ قطعن چنین نیست. اگر ما سخن بگوییم بدون این که مخاطب ما سخنانمان را بفهمد ارتباط زبانی برقرار نشده است. بنابراین اگرچه نخستین مرحله در برقراری ارتباط تولید آوا توسط سخن گوست اما برای برقراری ارتباط زبانی کافی نیست. پیش از این که سخن گو آغاز به سخن کند تصمیم می گیرد که چه بگوید و این مغز است که پیغام تولید آوا را بر اساس آن چه سخن گو در نظر دارد به اندام های تولید آوا می رساند. پس از رسیدن این پیام، اندام های آوایی برای رساندن منظور و مفهومی خاص آغاز به تولید آوا می کنند. این آواها موج هایی هستند که توسط هوا در فضا جا به جا می شوند و به گوش مخاطب یا مخاطبان می رسند. بنابراین بین سخن گو و مخاطب، آواها به صورت موج های آوای منتقل می شوند. این موج ها به گوش مخاطب رسیده و پیغام های عصبی تولید می کند که به مغز می رود و در مغز تجزیه و تحلیل می شود و منظور سخن گو به مخاطب می رسد. از این رو  آواشناسی مطالعه ی صداهای گفتار است و مطالعه ی تولید فیزیکی و درک صداها. بنابراین، آواشناسی شامل سه بخش می شود :

۱- آواشناسی تولیدی

۳- آواشناسی آکوستیک

۳- آواشناسی شنیداری

آواشناسی با جنبه های فیزیکی و فیزیولوژیکی گفتار سر و کار دارد و دامنه ای اگسترده دارد که با دانش های دیگر نیز در ارتباط است. مثلن در بحث در باره ی آواشناسی تولیدی باید با ساختمان دستگاه گفتاری انسان آشنا باشیم که از این دیدگاه، آواشناسی با زیست شناسی و پزشکی ارتباط می یابد. در آواشناسی آکوستیک که بررسی موج های آوایی است، با فیزیک و ریاضی مرتبط می شویم و در آواشناسی شنیداری به قلمرو زیست شناسی، پزشکی، روان شناسی، عصب شناسی و... وارد می شویم .

بنابراین، آواشناسی دانشی است که ارتباط تنگاتنگ با دانش های دیگر برقرار می کند. اما به جنبه ی تولیدی آواشناسی به این دلیل بیش تر پرداخته شده است که ملموس تر است. در این میان آواشناسی آکوستیک از شاخه هایی است که تا حدودی ناشناخته مانده است، اگر چه پژوهش ها و بررسی های زیادی از سوی زبان شناسان و غیر زبان شناسان بر روی آن انجام شده است. شاید این امر بدین دلیل باشد که آواشناسی آکوستیک تا حدودی ناملموس است و دیده شدنی نیست.
در این مقاله ما می کوشیم جست و جویی در تاریخچه ی زبان شناسی آکوستیک انجام دهیم و پیشگامان این حوزه را معرفی کنیم و روند پیشرفت این زیر رشته ی آواشناسی را مورد بررسی قرار دهیم. ولی بررسی تاریخچه ی زبان شناسی آکوستیک بدون بررسی تاریخچه ی آواشناسی شدنی نیست، زیرا همان گونه که گفتیم، آکوستیک زیر شاخه ای از آواشناسی است و بررسی تاریخچه ی زیر مجموعه بدون شناخت تاریخچه ی مجموعه شدنی نیست. همچنین نخست آواشناسی شناخته شده است و در طی مراحل بررسی آواشناسی بوده که آواشناسی آکوستیک شکل گرفته است. بنابراین در بخش دوم از این مقاله به بیان تاریخچه ای از آواشناسی می پردازیم و در دنباله، پیشگامان آواشناسی آکوستیک و روند رشد این رشته را مورد بررسی قرار می دهیم.

تاریــخــچه ی آواشـــناســی

آواشناسی از واژه ی یونانیήνωφ به معنای "صدا" (آوا) گرفته شده است. همان گونه که گفته شد، آواشناسی مطالعه صداهای گفتار است که شامل آواشناسی تولیدی، آواشناسی آکوستیک و آواشناسی شنیداری می شود. آواشناسی تولیدی به این مساله می پردازد که چه گونه صداهای گفتار تولید می شوند و این که چه گونه صداهای آوا را باید طبقه بندی کرده و آوا نگاری کنیم. آواشناسی آکوستیک به مطالعه ی مشخصات آکوستیکی صداهای گفتار می پردازد و آواشناسی شنیداری به این می پردازد که چه گونه صداهای گفتار در مغز دریافت و درک می شوند.
ما می توانیم تاریخچه ی آواشناسی را به چهار دوره ی زمانی بخش کنیم :

دوره ی نخست، دوره ی باستان است. دوره ی دوم فاصله میان سال های ۱۷۷۰ تا ۱۹۲۰م را در بر می گیرد. دوره ی سوم از سال ۱۹۲۰ تا سال ۱۹۵۰ و دوره ی چهارم از پس از سال ۱۹۵۰ تا کنون را در بر می گیرد. در دو دوره ی آخر بیش تر تحولات و نوآوری ها در زمینه ی آواشناسی آکوستیک بوده است و ما در این بخش به دو دوره ی نخست آن می پردازیم و بحث در باره ی آواشناسی آکوستیک را به بخش بعدی واگذار می کنیم .
در دوران باستان، دیدگاه های عمده در مورد آواشناسی به زبان شناسان هندی سال های ۱۵۰ تا ۸۰۰ پیش از میلاد بر می گردد. آنان، مفاهیم جایگاه و شیوه ی تولید را کشف کردند و روی مکانیسم چاکنایی صدا کار کردند و مفهوم همگون سازی را درک کردند (دانیل جورافسکی و جیمز اچ مارتین، ۲۰۰۷ ). پانی نی در سال ۴۰۰ پیش از میلاد در دستور زبان خود در مورد تولید آوا بررسی هایی انجام داده بود. زیرا نمی خواست تلفظ واژه های تشریفاتی باستان در گذر زمان تغییر کند .پژوهشگران هندی فهم بالا و کاملی از مکانیزم گفتار، شامل اعضای گفتار و فرایندهای تولیدی داشتند. به عنوان مثال واژه های breath و voice بر این اساس تشخیص داده می شدند که در یکی از آن ها دهانه ی حنجره باز است و در دیگری نیست. علم اروپایی تا ۲۰۰۰ سال پس از آن یعنی تا سده ی ۱۹ میلادی نتوانست به آواشناسی هندی برسد. یونانی ها فقط دانشی ابتدایی از آواشناسی داشتند. مثلن در زمان افلاتون آنان فقط صامت را از مصوت و انسدادی را از پیوسته تشخیص می دادند (دانیل جورافسکی و جیمز اچ مارتین، ۲۰۰۷). عناصر صدا توسط افلاتون به سه دسته بخش شده بودند :

۱- "طنین ها " : واکه ها

۲- "صداها" : صامت های بسته

۳- "میانی ها" : [l-m-n-r-s-dz-k-ps ]

رواقیون نیز نظریاتی را که در مورد هجا گفته شده بود گسترش دادند و از بست آوایی ایجاد شده روی برخی از واژه ها آگاه بودند (همان). در چین باستان نیز به آواشناسی تا حدودی توجه شده بود. در چین، تلفظ یک حرف با توجه به دو مشخصه بیان می شد :

۱- با ترکیب صدای آغازین نخستین کاراکتر و صدای پایانی دومین کاراکتر

۲- با دسته بندی تُن ها (آهنگ ها).

در فاصله ی میان سال های ۱۷۷۰ تا ۱۹۲۰ ابزارهایی ابتدایی در زمینه ی آوا ایجاد و اختراع شد. از آن جمله طنین دهنده ای بود که توسط کریستینسن گوت لیب کرات زشتین (۱۷۹۵- ۱۷۲۳) اختراع شده بود. این ماشین نخستین ماشینی بود که واکه ها را تولید می کرد (همان).
اختراع دیگر این دوره ماشین سخن گو بود که توسط وولفگانگ ون کمپلن ابداع شده بود. این دستگاه، نخستین دستگاهی بود که واژه ها و جملات کوتاه را تولید می کرد (همان).
پرداختن به دوره های پس از آن را که مربوط به عرصه ی آواشناسی آکوستیک است را به بخش بعد واگذار می کنیم و پیش از آن، دیگر نام داران این عرصه را که تاثیرات چشم گیری بر روند رشد این دانش گذاشتند را به اختصار معرفی می کنیم .
در این جا شایسته است از پژوهشگری ناشناس نام ببریم که تاثیر زیادی بر روند آواشناسی گذاشت. او در سده ی بیستم از مفهوم واج استفاده کرد و سیستم نوشتاری واجی را برای زبان ایسلندی پیشنهاد کرد که شامل علامت هایی برای امتداد و خیشومی شدگی بود .اما نوشته های او تا سال ۱۸۱۸م چاپ نشد و حتا پس از چاپ نیز در بیرون از اسکاندیناوی نا شناس ماند (دانیل جورافسکی و جیمز اچ مارتین، ۲۰۰۷) .
نخستین آواشناس جهان مدرن دن جی متیاس نویسنده ی کتاب "دولتری" در سال ۱۵۸٦م است.  ریاضی دان انگلیسی جان والیز (۱۷۰۳- ۱٦۱٦) که در باره ی ناشنوایان پژوهش کرده بود، نخستین کسی بود که در سال ۱٦۵۳م واکه ها را بر اساس جایگاه تولیدشان طبقه بندی کرد. مثلث واکه ای در سال ۱۷۸۱ توسط سی اف هل وگ آلمانی ابداع شد. از دیگر پیشگامان آواشناسی مدرن هنری سوییت بود. او در کتابش با نام "دست نوشته ای بر آواشناسی" (۱۸۷۷) بیان کرد که واج چیست. این کتاب تاثیر زیادی در گسترش دانش آواشناسی در بریتانیا و دیگر نقاط داشت. او همچنین برای آوا نگاری الفبایی تدوین کرد و میان آوا نگاری جزیی و کلی تفاوت قایل شد و نظراتی را پیشنهاد کرد که بعدها در IPA مورد استفاده قرار گرفت. حتا گفته شده است که سوییت به ترین آواشناس زمان خودش بوده است. او نخستین کسی بود که زبان را برای اهداف آواشناسی به صورت علمی ضبط کرد و توصیف تولید زبان را پیشرفت داد. وی اگر چه شهرت زیادی نداشت، ولی نظرات جالبی ارایه می کرد. او اعتقاد داشت که آواشناسی پایه ی لازم برای همه ی مطالعات زبانی را فراهم می آورد. وی همچنین عقیده داشت که آواشناسی دیگر با خواندن محض و مثل موسیقی  آموخته نمی شود. او آثار و نظریاتی ارایه کرد که هنری هیگینز از آن بهره ها برد و نظریاتش را جرج برنارد شاو پس از وی به عنوان مدلی برای خود قرار داد .
واج، نخستین بار توسط پژوهشگر هلندی بودوین دو کورته نای که فرضیاتش را در سال ۱۸۹۴ چاپ کرد، نام گذاری شد. البته در گسترش فرضیه ی واج ها، فردینان دو سوسور نیز شرکت داشت. از دیگر پیشگامان این رشته دانیل جونز (۱۹٦۷- ۱۸۸۱) است. او طرح آواشناسی زبان را در سال ۱۹۱۸ منتشر کرد و از واج در مفهوم رایج آن استفاده کرد. وی کسی بود که عبارت "واکه های اصلی " را ارتقاء داد و برای این که نشان بدهد آواها چه گونه تولید می شوند، از نموداری دو وجهی استفاده کرد. وی همچنین الفبایی جدید برای زبان های آفریقایی و هندی ابداع کرد.
ریموند اچ استت سون (۱۹۵۰- ۱۸۷۲) نیز از چهره های برجسته ی این رشته بود. او کتاب " آواشناسی مکانیکی" را در سال ۱۹۲۸ منتشر کرد و تئوری موتوری ریتم را ارتقاء داده و موضوعی را برای نیم سده  پژوهش در باره ی تولید حرکات مهارتی ایجاد کرد.

در آمریکا، لئونارد بلومفیلد زبان شناس و ادوارد ساپیر که بوم شناس و زبان شناس بود، به طور عمده به فرضیه های آواشناسی پرداختند. زبان شناسی همچون رومان یاکوبسن آمریکایی –روسی و نوام چامسکی آمریکایی و موریس هال به سیستم های واجی پرداختند. افراد برجسته دیگری نیز در این زمینه فعالیت های درخشانی انجام داده اند که در این مختصر، مجال پرداختن به آنان نیست.

اکنون که اندکی با پیشگامان عرصه ی آواشناسی و تاریخچه ی این دانش آشنا شدیم به معرفی آواشناسی آکوستیک و تاریخچه آن می پردازیم.

تاریــخـچــه ی آواشـناســی آکوســتیک

"نشانه هایی از فیزیک و زبان شناسی که در باره موج های صداهای گفتار بحث می کند ". این تعریفی بود از آواشناسی آکوستیک که در فرهنگ نامه ی رومان هوز بیان شده است. آواشناسی آکوستیک زیر مجموعه ی آواشناسی است که به جنبه های آکوستیکی صداهای گفتاری می پردازد. آواشناسی آکوستیک ویژگی هایی همچون دامنه دقیق موج، طول آن ها، فرکانس پایه یا ویژگی های دیگر فرکانس موج ها را بررسی می کند و به روابط این ویژگی ها با دیگر شاخه های آواشناسی (مانند آواشناسی تولیدی یا شنیداری) می پردازد. در بخش پیش دوره های تاریخی آواشناسی را بیان کردیم و گفتیم دو دوره ی آخر مربوط به پیشرفت در زمینه ی آواشناسی آکوستیک است. در این فصل به بررسی این دوره ها می پردازیم .
از چهره های درخشان در آوا شناسی آکوستیک، هرمان هلم هولتز است. این فیزیک دان آلمانی در سال ۱۸٦۳ کتاب "آهنگ به عنوان اساس فیزیولوژیک تئوری موسیقی" را نوشت. او با نوشتن این کتاب بود که مطالعه ی آواشناسی آکوستیک را به گونه ای رسمی آغاز کرد. ابه جین پیر روزولوت (۱۹۲۴- ۱۸۴٦) فرانسوی نیز پیشگام آواشناسی تجربی بود و در عرصه ی آکوستیک نیز فعالیت هایی انجام داده بود.
در فاصله سال های ۱۹۲۰ تا ۱۹۵۰ از ابزارهای الکتریکی و اشعه ی x در آواشناسی استفاده شد. یکی از این ابزار فونودیک بود که توسط دیتون کلارنس میلر (۱۹۴۱- ۱۸۸٦) ابداع شد. این وسیله، وسیله ای برای عکس گرفتن از موج های آوایی بود.
از دیگر ابداع های این دوره، "نوشتار کلام " بود که شامل سیستمی بود که توسط الکساندر ملویل بل (۱۹۰۵- ۱۸۱۹) (پدر الکساندر گراهام بل ) ابداع شد. این نخستین سیستم یادداشت برداری از صداهای گفتار بود که مستقل از زبان یا لهجه ی خاص بود.
در همان زمان بود که فرضیه ای نیز مطرح شد به نام فرضیه d آکوستیکی تولید آوا. این فرضیه شامل تئوری هماهنگ و تئوری ناهماهنگ می شد. تئوری هماهنگ توسط ویت استون و هلم هولتز مطرح شد. بر پایه ی این فرضیه، تار های آوایی با استفاده از هماهنگ پایه و دیگر هماهنگ ها، موجی مرکب می سازند. فرکانس های تشکیل دهنده از چندین فرکانس پایه تشکیل شده اند. وقتی این موج های از گلو، دهان و حفره ی بینی می گذرند، فرکانس هایی که نزدیک به فرکانس های بازخوان های این حفره ها هستند، تقویت شده و در هوا منتشر می شوند. این نواحی تقویت کننده ی فرکانس، کیفیت صدا را مشخص می کنند. تئوری ناهماهنگ که توسط ویلیز و هرمان و اسکریپچر بیان شده بود می گوید که تارهای آوایی فقط به عنوان عاملی برای تحریک فرکانس های گذرا که مشخصه ی حفره ی دهان هستند، عمل می کنند. جریان هوایی که از حنجره می آید، هوای این حفره را به ارتعاش در می آورد. این ارتعاش سریع از میان می رود تا وقتی که توسط جریان هوایی دیگر، از سر گرفته شود. این جریان های هوا الزامن پشت سر هم نیستند. اگرچه این دو نظریه در ظاهر تفاوت نشان می دهند، ولی هر دو نظریه این را بیان می کنند که برای مشخص کردن کیفیت آوا، فرکانس باز خوان های حفره ی دهان مهم هستند. از دیگر ابزارهای ابداع شده و مهم در این زمان که بیش تر در خدمت آواشناسی آکوستیک بودند ترکیب کننده های آوایی هستند که وودر یکی از آن هاست. وودر که توسط دودلی در سال ۱۹۳۹ ابداع شد، نخستین ترکیب کننده ی صداست که در زمان خود، توجه بسیاری را به خود جلب کرد. الگوی ضبط آوای کوپر در سال ۱۹۵۰ نیز نخستین ترکیب کننده آوایی بود که در خدمت تشخیص آوا بود و مانند مورد پیش فقط جنبه ی سرگرمی نداشت. همان گونه که گفتیم، دیگاه های آکوستیک در باره ی آواشناسی در اواخر دهه ی ۵۰ یا اوایل دهه ی ٦۰ توسعه یافت ولی تعداد کمی از آن ها تکنیک هایی مثل اسپکتوگراف یا دید گاه های تئوریک مثل فرضیه ی کار کردن با فیلتر و مطالب دیگری که میان آواشناسی تولیدی و آکوستیک است را شامل می شود. در سال ۱۹۵۲ فاصله فرمانت واکه توسط پترسون و بارنی مطرح شد.
از سال ۱۹۵۰ تا کنون، که چهارمین برهه در تقسیم بندی ارایه شده در آغاز مقاله است، بیش تر به آواشناسی آکوستیک مربوط می شود که در این زمان، بیش تر به آواشناسی با استفاده از کامپیوتر، فراآوا و MRI پرداخته شده است. مطالعه ی آواشناسی آکوستیک در اواخر سده ی ۱۹ با اختراع فونوگراف ادیسون پیشرفت کرد. فونوگراف دستگاهی است که اجازه می دهد علایم آوا ضبط و سپس تجزیه شود. با پخش کردن دوباره ی همان علامت صدا از طریق فونوگراف برای چندین بار و فیلتر کردن آن در هر مرتبه با یک فیلتر عبور دهنده ی باند، اسپکتوگراف ایجاد می شود. اسپکتوگراف آوا توسط ال وای لیسی، کو اینگ و دان در سال ۱۹۵۵ ابداع شد و نخستین وسیله ای بود که سپکتوگراف سخن را نشان می داد.
مقاله هایی که توسط لودیمار هرمان در آرشیو پی فلوگر در دو دهه ی آخر سده ی ۱۹ چاپ شد، ویژگی های طیفی واکه ها و صامت ها را با استفاده از فونوگراف ادیسون بررسی کرد و در همین مقاله ها بود که واژه ی فورمانت برای نخستین بار معرفی شد. همچنین، هرمان برای تشخیص فرضیه های ویلی و ویت استون در باره ی تولید واکه، واکه های ضبط شده ی فونوگراف ادیسون را با سرعت های گوناگون ضبط کرد.

با توسعه ی صنعت تلفن، پیشرفت های بیش تری در آواشناسی آکوستیک شکل گرفت. در طی جنگ جهانی دوم، کار در آزمایشگاه های تلفن بل مطالعه ی منظم ویژگی های طیفی آواها ی زمانمند و غیر زمانمند بازخوان های حفره ی دهان و فورمانت های آواها و کیفیت صدا و ... را آسان تر کرد. این نکته که آکوستیک کلامی باید به گونه ی مشابه با مدار های الکتریکی مدل بندی شود، باعث فراتر رفتن آواشناسی آکوستیک شد.
لورد ری لی از نخستین کسانی بود که به این نتیجه رسید که فرضیه ی الکتریکی نوین می تواند در آکوستیک استفاده شود. اما از سال ۱۹۴۱ به بعد بود که مدل مدار به طور اساسی در کتابی از چیبا و کاجی یاما به نام  "واکه: اساس و ساختمان آن "استفاده شد. در سال ۱۹۵۲، یاکوبسن، فانت و هال کتاب "مقدمات تجزیه ی سخن" را نوشتند که این کتاب گامی موثر در پیوند دادن آواشناسی آکوستیک به فرضیه ی آواشناسی بود. این کتاب با کتاب "تئوری آکوستیک تولید آوا " از فانت در سال ۱۹٦۰ دنبال شد که اساس تئوریک پژوهش های آکوستیکی آکادمی و صنعتی بود (خود فانت نیز در صنعت تلفن دخیل بود). از دیگر پایه گذاران مهم این حوزه پتر لده فوگد، اسامو فوجی مورا و کنت ان استوان بودند. همان گونه که در آغاز نیز گفتیم، آواشناسی آکوستیک، امروزه توجه بسیاری از زبان شناسان و غیر زبان شناسان را به خود جلب کرده و در حال پیشرفت است.

بحث و نــــــتیجــه گیری

آواشناسی مطالعه ی صداهای گفتار است که به سه بخش آواشناسی تولیدی، آواشناسی آکوستیک و آواشناسی شنیداری تقسیم می شود. آواشناسی تاریخچه ای بس کهن دارد که از ۲۵۰۰سال پیش و توسط پانی نی بنیاد آن نهاده شده است. از زیر مجموعه های آواشناسی، آواشناسی آکوستیک است که کم تر در مورد آن بحث شده است اگرچه در زمینه ی آن کارهای فراوانی توسط زبان شناسان و غیر زبان شناسان صورت گرفته است. آواشناسی آکوستیک به بررسی مختصات فیزیکی موج های گفتار به عنوان بازده بازخوان می پردازد. حرکات اندام های آوایی تولید موج هایی می کند که توسط هوا به گوش شنونده منتقل می شود. به نظر می رسد به این دلیل کم تر به این شاخه از آواشناسی پرداخته شده زیرا کم تر ملموس است. از جدیدترین و رایج ترین ابزارها برای ملموس تر کردن و قابل دیدن کردن موج های آوایی، اسپکتوگراف ها هستند. از آن جا که آواها در طول زمان تغییر می کنند، برای دیدن آن ها از اسپکتوگراف (طیف نگار ) استفاده می شود و چون طیف نگار مولفه های فرکانس موج های را در یک برهه زمانی نشان می دهد، وسیله ای است برای قابل دیدن کردن این که چه گونه فرکانس های گوناگونی که موج ها را می سازند در طول زمان تغییر می کنند. محور طیف نگار محوری سه بعدی است که موج های را بر پایه ی زمان، فرکانس و دامنه نوسان قابل دیدن می کند.

- - -

کــتاب نامــــه:

Jurafsky,Daniel/James H.Martin(2007),"Speech and Language processing",available at :http://www.waisman.wisc.edu/phonology/ALL_pubs/speech.pdf.
http://www.history,phonetics.encyclopedia.html. Last retrieved at :2006
http://www.ling.upenn.edu/courses/fall_2006/ling520/lectures/lecture1.pdf. Last retrieved at :2006.
http://www.phonetics,acousticphonetics-wikipedia.html. Last retrieved at :2007.

از: بانک مقالات فارسی

شماره ی نوشته: ۳۵ / ۱۵

محمد حسن سمسار                                                                                                          

علل و تاریحچه ی پیدایش خوش نویسی در خط فارسی

نگاهی كوتاه به نقشی كه خط در فرهنگ و هنر بشر دارد ، ارج و ارزش آن را بر ما روشن می كند . به راه گزاف نرفته‌ایم اگر خط را مادر همه ی دانش ها و دانستنی های بشر بدانیم . زیرا اگر خط نبود كه بتوان دانش ها و دانستنی ها را به وسیله آن نوشت، و از دستبرد زمان نگاه داشت، گنج بزرگ دانش امروز بشر را گردباد مهیب زمان و رویدادهای گوناگون آن از میان برده بود.

بدین سان پیدایش خط را باید یكی از بزرگ ترین رویدادهای تمدن بشر دانست. رویدادی كه هر چه زمان بیش تر بر آن بگذرد ارزش و اهمیت آن روشن تر می شود. نیازی به گفتن نیست كه فرهنگ امروز بشر دارای ریشه‌های عمیق چند هزار ساله است و  تلاش و اندیشه ی میلیون ها بشر دست به دست هم داده تا دانش بشر را بدین پایه رسانده است. انتقال این میراث گران بها كه هر روز بارورتر و بارورتر می شود، چه گونه انجام پذیرفته است ؟ این پرسشی است كه تنها یك پاسخ دارد. از راه نوشتن .

آیا همین پرسش .و پاسخ كوتاه برای نشان دادن ارج و ارزش خط بسنده نیست ؟ اگر حاصل تجربه ها و اندیشه های هزاران هزار دانشمند و اندیشمند و فیلسوف روزگاران گذشته، امروز در دسترس ما نبود، بشر ناگزیر به دوباره آزمودن آزموده‌‌های گذشته می شد و پیداست كه از این رهگذر چه فرصت های گران بهایی تباه می شد . شاید امروز كم تر كسی در این اندیشه باشد كه خط دارای چه ارزش گران بهایی است . زیرا هزاران سال است كه خط با فرهنگ بشری درآمیخته و جزء جدایی ناپذیر آن شده است. اما مطالعه برخی از رشته‌های دانش سبب می شود كه گاه به این ارج و ارزش توجه بیش تری شود.

از جمله ی این دانش ها باید از تاریخ باستان شناسی و تاریخ هنر نام برد. امروز هنگامی که سنگ نبشته‌ها، لوحه‌ها و خط های نقش شده بر آثار باستانی مورد بررسی قرار می گیرند و خوانده می شوند، می بینیم كه بسیاری از آن چه که در تاریكی گذشت سده‌های بسیار از دید ما پنهان بوده اند بر ما روشن می شود.

در حفریات باستان شناسی، پر ارج ترین چیزها، سنگ نبشته‌ها و یا چیزهایی است كه حاوی خط باشد . زیرا این گونه چیزها بیش از دیگر اسناد روشنگر گوشه‌های تاریك تاریخ گذشتگان است.

با شناخت ارج و ارزش خط از نظر حفظ میراث های معنوی، و فرهنگ و دانش بشر، باید به این اصل مهم توجه كرد كه خط بدان سبب پدید آمد كه وسیله ای برای نمایش و ضبط و مبادله اندیشه و دانش باشد. تنها از این راه جاویدان ساختن اندیشه ها و دانش های بشری شدنی بود ، و هدف نهایی از پیدایش خط از دیرترین زمان ها و در میان همه ی ملت ها همین بوده و امروزه نیز چنین است.

در ایران ما افزون بر سودی كه گفته شد، خط به عنوان یك رشته از هنرهای زیبا مورد استفاده ی مردم هنردوست ایران قرار گرفته و هنرمندان بلند آوازه ای در این رشته پدید آمده‌اند. برای دریافت علت های پیدایش چنین وضعی باید كمی به عقب برگردیم.

 پس از فرو افتادن شاهنشاهی ساسانی  و اسلام پذیرفتن مردم ایران، به سبب نیازهای مذهبی و سیاسی خط عربی نیز وارد فرهنگ و تمدن ایران شد. ایرانیان مسلمان شده به قرآن كه كتاب مذهبی تازه بود نیازمند بودند و قران نیز به خط كوفی نوشته می شد. به ناچار بایستی خط كوفی را بیاموزند و بخوانند. خط كوفی، خطی دشوار از نظر خواندن و نوشتن بود و با ذوق ایرانیان سازگاری نداشت.

 به زودی این خط جای خط پهلوی را كه خط ملی ایران بود گرفت. اما نباید از یاد برد كه خط پهلوی نیز به كلی به دست فراموشی سپرده نشد، بلكه تا چند سده پس از فرو افتادان ساسانیان هنوز در گوشه و كنار ایران، به ویژه در كرانه ی دریای مازندران به زندگی خود ادامه داد.

مدتی نزدیک به پنج سده خط كوفی خط معمول برای نوشتن قرآن و كتیبه‌های تزیینی بناها یا وسیله ی تزیین چیزها در ایران بود . در این مدت برای نوشتن كتاب یا دیگر نوشتنی ها ، از نوعی خط شبیه به نسخ كه در نگارش به تعلیقی كه بعدها وضع شد بی شباهت نبود استفاده می شد. در سده‌های نخستین كه خط عربی به صورت میهمان تازه وارد و ناخوانده به ایران پاگذاشت به هنر خوش نویسی كم ترین توجهی نمی شد، زیرا ایرانیان به خط عربی نیز چون خود عرب ها به چشم بیگانه می نگریستند. تازیان نیز دارای این فرهنگ و هنر نبودند كه بتوانند خود دست به ابتكار تازه ای در ایجاد خط به تر و زیباتری بزنند. نیازی نیز به این کار حس نمی کردند. زیرا ثروت و نعمت و زیبایی سرزمین ایران چنان بود که گویی به بهشت موعود رسیده اند.

از اواخر سده ی دوم و آغاز سده ی سوم این وضع دگرگون شد. روی کار آمدن عباسیان به وسیله ی ایرانیان و رنگ ایرانی گرفتن خلافت عباسی و نیرو گرفتن برمکیان، ایرانیان را به خط تازه علاقمند ساخت و حس بیگانگی با آن رو به کاهش نهاد.

در این هنگام بود كه ایرانیان به فكر افتادند از خط موجود، خط زیبایی بسازند كه راضی كننده ی روح زیبا پسند آنان باشد. گذشته از آن می دانیم كه یكی از ویژگی‌های تمدن و فرهنگ ایران زمین در گذشته، همواره این اصل مهم بوده است كه هر عامل بیگانه را در خود تحلیل برده و به آن رنگ و جلای ایرانی دهد، و خود هرگز رنگ بیگانه به خود نگرفته است.

 خط نیز در دوره اسلامی از این اصل اساسی بر كنار نماند. به زودی ایرانیان همان گونه كه در همه ی شئون زندگی مادی و معنوی و آداب و رسوم، (حتا خوراك و پوشاك) تازیان را تحت تأثیر خود گرفتند تا جایی كه دربار خلفای عباسی نمونه ی بارگاه شاهنشاهان ساسانی شد، با خط عربی نیز چنین كردند. همان گونه كه برای لغت و زبان عربی قاعده ها و دستور نوشتند، برای خط نیز قاعده ها و قانون های تازه وضع كردند.

پیشاهنگ و مشوق این كار بزرگ برمكیان بودند . سرانجام در پایان سده ی سوم و آغاز سده ی چهارم چهره ی درخشانی چون محمد بن علی الفارسی (ابن مقله) وزیر المقتدر، در عالم خوش نویسی جلوه‌گر شد.  با پیدایش ابن مقله خط وارد مرحله ی تازه ای شد. این مرحله، نخستین و مهم ترین گام در راه تكامل خط و پیدایش گونه‌های جدیدی از آن شد. و این آغاز یك جنبش بزرگ و پیدایش هنر خوش نویسی بود كه در سده‌های بعد به اوج كمال رسید.

ابن مقله چهره ای درخشان و شاهدی بود بر برتری فرهنگ و هنر ایران بر قومی كه به ظاهر بر ایرانیان پیروز شده بود، اما در حقیقت اسیر سرپنجه‌های نیرومند فرهنگ و هنر و كشورداری ایرانیان بود. اگرچه سرنوشت او نیز چون دیگر مردان نام دار پهنه سیاست و علم و هنر و پیكار مانند ابومسلم، ابن مقفع و برمکیان كه نبوغ خود را در خدمت تازیان گذاردند، دردناك و خون آلود است. ابن مقله از مردم بیضای فارس بود و در علوم زمان خود چون فقه و تفسیر و ادبیات و شعر و ترسل، یگانه ی زمان خویش به شمار می‌آمد . وی كه دشواری خط كوفی را برای ایرانیان و دیگر مردم مسلمان دریافته بود، دست به كار ایجاد خط تازه ای شد و خط های محقق، ریحان، ثلث و سرانجام نسخ را ایجاد كرد. خط رقاع را نیز از ابتكارها او دانسته اند.

ابن مقله در سال ۲۷۲ هجری چشم به جهان گشود و زندگی پر نشیب و فرازی را پشت سر گذاشت. مدتی حكم ران پاره ای از ولایت های فارس بود. سه بار به وزارت رسید و به روزگار خلیفه ی ستمگر الراضی‌بالله، در پی سخن‌چینی دشمنان مورد خشم خلیفه قرار گرفت و دست راست او را بریدند. او زمانی با دست چپ و سپس با بستن قلم بر بازوی بریده به نوشتن پرداخت. اما دشمنان باز از او دست بر نداشتند، تا سرانجام او را به زندان افكندند و به سال ۳۲۸ ه. وی را کشتند. چنین بود سرنوشت مردی كه نخستین خط های خوش را ایجاد كرد و نخستین قاعده های خوش نویسی را پدید آورد.

پیروی از مكتب هنر این ایرانی پاك نهاد بود كه سبب درخشش چهره‌های تابناكی چون ابن بواب (در گذشته به سال ۴۲۳ ه) و یاقوت مستعصمی (در گذشته به سال ٦۸۷ ه) شد.

ایرانیان كار تغییر و تحول در خط و ایجاد خط های تازه را همچنان ادامه دادند. در میانه ی سده ی هشتم هجری به تدریج سه نوع خط تازه ی دیگر  ایجاد شد كه كاملن رنگ ایرانی داشت، و حتا تأثیر خط های پهلوی و اوستایی، یعنی خط های دینی و ملی ایرانیان در آن دیده می شد.

این سه خط به كلی از رنگ و شیوه ی عربی تهی و كاملن فارسی بود. شكل الفبای این سه خط با الفبای عربی تفاوت بسیار داشت. (اگر چه همریشه با خط عربی بودند) این سه خط عبارت بودند از تعلیق ، نستعلیق و شكسته تعلیق .

پیدایش خوش نویسان و استادان بسیار، این سه خط را به اوج زیبایی رساند. تا جایی كه در كشورهای نزدیك چون عثمانی و هندوستان و كشورهای دور همچون مصر مورد تقلید قرار گرفت.

نامورترین خوش نویس خط تعلیق اختیار الدین منشی گنآبادی است. در نیمه ی دوم سده ی هشتم خط نستعلیق یعنی معروف ترین خط ایرانی رواج یافت. تبریز و هرات دو مركز مهم رونق گرفتن این خط بودند. بیش تر مورخان و تذكره نویسان میر علی تبریزی را واضع و ایجاد كننده ی این خط می دانند.

نستعلیق از تركیب دو خط تعلیق و نسخ پدید آمده و در آغاز آن را «نسخ تعلیق» می خواندند و سپس به صورت نستعلیق در آمده است.

خط نستعلیق نشانه ای از طبع ذوق زیباپرست و زیباپسند ایرانی و بی شك زیباترین و ظریف‌ترین خط فارسی است. اگر چه گروهی را عقیده بر این است كه خط نستعلیق پیش از میر علی تبریزی (واضع) وجود داشته است، اما آن چه مسلم است وی نخستین كسی است كه خط را به صورت مستقل و با قاعده در آورده است. مرگ میر علی تبریزی را در سال ۸۵۰ هجری نوشته‌اند. از خوش نویسان دیگر نستعلیق كه شمار آنان بسیار زیاد است باید از میرزا جعفر تبریزی ملقب به بایسنقری، اظهر تبریزی، سلطانعلی مشهدی، سلطان محمد خندان، سلطان محمد نور، میرعلی هروی و سرانجام مشهورترین آنان میر عماد حسنی سیفی را نام برد.

نام میر عماد با خط نستعلیق به شکلی جدایی ناپذیر با هم آمیخته است. میر عماد در سال ۹٦۱ چشم به جهان گشوده و به سال ۱۰۲۴به روزگار شاه عباس بزرگ در اصفهان كشته شد. میر عماد هنرمندی به نام و انسانی به كمال بود. در نوشتن نستعلیق در درجه ای از بلندی مقام قرار دارد كه نه دستی پیش از او به تر نوشته، و گمان نمی رود كه پس از او نیز مادر دهر فرزندی با چنین دست های هنرمند بزاید. شیوه ی كار میر عماد و آن چه او در نستعلیق نویسی وضع كرده است هنوز بدون كم و كاست دنبال می شود.

شكسته نستعلیق از اواخر دوره ی صفویه متداول شده اما به سبب مشكلی نگارش و خواندن، كم كم از رونق افتاد و شكسته در آمد. در میان معروف ترین شكسته نویسان چهره ی درویش عبدالمجید طالقانی از همه تابناك تر است . وی در عمر كوتاه خود آثار بسیاری به جای گذارده كه امروز زینت بخش موزه‌ها و كتاب خانه‌ها و مجموعه‌های خصوصی است. درویش عبدالمجید در سال ۱۱۸۵ه به سن سی و پنج سالگی در اصفهان در گذشت.

هنر خوش نویسی از آغاز سده ی دوازدهم به انحطاط گرایید و از این زمان به بعد تعداد خوش نویسان كم تر و كم تر شدند. تا جاییك ه در مدت دو سده تنها به نام تعداد انگشت شماری خوش نویس نامور بر می خوریم.

در طول سده ی سیزده جنبش دیگری در هنر خوش نویسی پدید آمد. این جنبش به ویژه در خط نسخ دیده می شود. ظهور خوش نویسانی چون وصال شیرازی، اشرف الكتاب اصفهانی، علیرضا پرتو كار نسخ نویسی را به كمال رساند.

در نیمه ی دوم سده ی سیزدهم خوش نویسانی چون میرزا اسدالله شیرازی، داوری (پسر وصال) حاج میرزا فضل الله و میرزا ابوالفضل ساوجی، میرزا غلامرضا اصفهانی، میرزا محمد رضا كلهر، میرزا حاج محمد حسن كاتب شیرازی به كار نستعلیق نویسی جانی تازه بخشیدند. اما این دولت مستعجل دیری نپایید و در سده ی سیزده ی هجری این انحطاط تشدید شد. پیدایش چهره ی تابناكی چون میرزا محمد حسین عمادالكتاب، واپسین نستعلیق نویس توانای ایران نیز نتوانست جلوی این فرو افتادن را بگیرد.

آن چه گذشت، نگاهی كوتاه به سیر خوش نویسی خط فارسی و یادی از برخی خوش نویسان نام دار ایرانی بود. اما نقشی را كه خط فارسی در تمدن و هنر ایران و كشورهای دیگر دور و نزدیك ایران داشته است به همین جا پایان نمی پذیرد . همان گونه كه زبان فارسی از سویی تا سراسر هند و چین و خاور دور و از سویی تا آسیای میانه و از جانبی تا مصر و دیگر كشورهای آفریقا چون زنگبار رفت، خط فارسی نیز به ناچار با زبان فارسی به دورترین نقاط جهان برده شد و نماینده ی تمدن و هنر ایران شد و بناهای بزرگ و با شكوه را زینت بخشید. در ایران بزرگ كه كانون خوش نویسی به شمار می‌آمد خط به صورت یك هنر اصیل به ویژه از جنبه تزیینی مورد توجه قرار گرفت. به شکلی كه به صورت كامل ترین و زیباترین هنر تزیینی جلوه‌گر شد. هیچ یك از ساخته‌های دستی هنرمندان ایرانی از تزیینات خطی بی بهره نماند. خط به صورت عامل تزیینی در بناها، ساخته‌های فلزی، پارچه‌بافی، سفالگری، ساخته‌های چوبی و به گفته دیگر بر همه چیز خودنمایی كرد و این زاده ی ذوق لطیف و خوی هنرپرور و زیباپسند ایرانی بود. این توجه شدید به تزیین آثار به وسیله ی خط در ایران به زودی به اوج كمال رسید و این بدان سبب بود كه با ورود مذهب اسلام به ایران، و پذیرفته شدن این دین به وسیله ی مردم ایران، هنر نقاشی به سبب پاره ای عقاید مذهبی برای مدت كوتاهی به دست فراموشی سپرده شد و به جای آن در تزیین چیزها از خط استفاده شد چون از این زمان خط به صورت عامل تزیینی در آمد به خوش نویسی توجه بیش تری شد.

شاید بتوان ریشه ی خوش نویسی و رواج و رونق آن را به وسیله ایرانیان همین عامل زیباپسندی دانست. زیرا چنان كه گفتیم چون اسلام را پذیرفته بودند، به ناچار خط عربی را نیز كه از نظر مذهبی و سیاسی به آن نیاز داشتند پذیرفتند. در آغاز پذیرش این امر تا اندازه ای دشوار بود،  اما چون قدرت سیاسی در دستگاه خلافت به دست ایرانیان افتاد آن دشواری پذیرش خط عربی نیز از میان رفت و ایرانیان كوشیدند كه از خط ناموزون و سخت و خشن تازی خطی لطیف و زیبا و ایرانی پسند پدید آورند. و چنان كه دیدیم چنین كردند تا بدان جا كه خط هایی كاملن ایرانی پدید آمد. خط هایی كه سده‌های بسیاراست زیب بناهای تاریخی و اشیاء و آثار هنری میهن ما است. بی تردید هیچ چشمی نیست كه از دیدار كتیبه‌های خوش خطی كه بر كاشی های فیروزه ای رنگ مسجدها، گنبدها و گلدسته‌های سراسر کشور ما نقش شده است، لبریز از لذت و شگفتی نشده باشد و این حاصل ذوق و تلاش هزاران هزار هنرمند ایرانی است كه در طی سده‌های بسیار در راه بزرگداشت هنر خویش فداكاری كرده‌اند.

یادشان گرامی باد هر چند از كالبد خاكی آنان اثری باقی نیست.

باری نظر به خاك عزیزان رفته كن / تا مجمل وجود ببینی مفصلی

آن پنجه ی كمان كش و انگشت خوش نویس / هر بندی اوفتاده به جایی و مفصلی

 - - -

از: مجله ی هنر و مردم، دوره ی ششم، شماره ی ۷۲،  مهر ۱۳۴۷

شماره ی نوشته: ۳۴ / ۱۵

ابراهیم خلیل

سیری در آداب مكتب خانه

مكتب‌خانه‌های قدیم، پایه‌های مدرسه های امروزی هستند. اگرچه میان مكتب و مدرسه فاصله ی زیادی است و این فاصله ماهیت این دو را به كلی از هم جدا می كند، اما ریشه‌های «مدرسه»های امروزی به شکلی در مكتب‌خانه‌های از یاد رفته ی دیروز است و شناخت این ریشه‌ها، شناخت شاخه ی بزرگی از فرهنگ گذشته ی ماست. مكتب‌خانه تا دو سه نسل پیش تنها كانون آموزش اجتماعی بود، از این رو مجموعه‌ای از حال و هوای جامعه و آداب و سنت‌های اجدادی ما در آن بازتاب می یافت. سیری در رسوم و ارزش های مكتب‌خانه از دیدگاه های بسیاری می تواند ثمربخش و پرجاذبه باشد.

***

مكتب‌خانه در دوران نه چندان دور، در ولایت ها و قصبه ها و حتا آبادی های دورافتاده برقرار بود. این كانون‌های عجیب و در عین حال جالب برای خود آیین ویژه‌ای داشت و در برخی مناطق مسجد نامیده می شد. مسجد یا مكتب‌خانه در هر جایی می توانست پیدایش یابد:‌در گوشه ی یك مسجد قدیمی و كوچك، یا حیاطی در جوار آن . . . و چه بسا در زیر چند سقف بی قواره كه قبلن دكان یا حجره بود . . . مكتب‌خانه از وسایل و امکانات تحصیلی، فقط فضای سقف داری داشت كه شاگردان را از گرما و سرما و باد و باران حفظ می كرد. چند حصیر یا نمد کهنه كف مكتب را می پوشانید و شاید ضرب‌المثل معروف «حصیری بود و ملانصیری» كه نوعی فقر و بی‌برگی كامل عیار را توصیف می كند، برای توصیف مكتب‌خانه‌های قدیم پدید آمده است. گرداننده یا مدیر مكتب را «آخوند» و یا «میرزا» می‌گفتند. او علاوه بر كار تدریس کارهای نوشتنی محل را از قبیل تنظیم قباله و اجاره‌نامه و اسناد ذمه و شرطی كه آنروز «حجت» نامیده می شد به عهده داشت. و بعضن اجرای عقد ازدواج و طلاق و یا خواندن صیغه برادری و خواهری از كارهای او به شمار می رفت.

او گاه با نوشتن تعویذی «تب نوبه» می‌بست و برای بی‌سوادان محل نامه می‌نوشت و یا نامه‌های رسیده ایشان را می‌خواند. «میرزا» دستیاری داشت كه او را «خلیفه» می‌گفتند و اجراییات مكتب و احیانن از قسمت تدریس و تعلیم خط به عهده او بود خلیفه مكتب‌دار را در وظایف متنوع و بی‌شمارش تا حدود توان یاری می داد.

وسایل تحصیل

برای تحصیل غالبن شهریه‌ای پرداخت نمی‌شد، چرا كه گرفتن دستمزد برای تدریس از دید اعتقادی مردود بود. تنها مكتب‌داری كه سمت یا عنوان مذهبی نداشت از این قاعده مستثنا بود و ضرورت های معاشی او از راه مكتب‌داری فراهم می‌شد. هركس كه قصد تحصیل داشت، می‌بایستی تشكچه بیاورد و جای مناسبی را در مكتب آماده ی نشستن كند. همین كه ساعت تعطیل می رسید، هركس تشكچه خود را برای امان ماندن از دستبرد احتمالی، همراه خود به خانه برمی گرداند. افزون بر این دانش‌آموز خورجین كوچكی نیز از نوع جاجیم می‌آورد و كتاب و قلمدان و غذای خود را در آن جای می داد كه در اصطلاح مكتب به «هیبه» معروف بود. این گویش یا اصطلاح، ناشناخته است و معلوم نیست كه چه ریشه‌ای دارد و با چه تحولی به این صورت درآمده، به هر صورت «هیبه» را برای استفاده ی شاگردان مكتب‌خانه می‌بافتند و نعل‌بندها و بناها گاهی از نوع زمخت آن هم برای حمل و نقل وسایل و ابزار كار استفاده می كردند.

در فصل سرما سوخت مكتب را به نوبت یكی از شاگردان تأمین می كرد. گاهی كه توافقی نبود هركس منقل كوچكی مملو از آتش همراه می آورد و تا وقت درس از گرمای آن مدد می گرفت. آن روزها بیش تر بخاری دیواری متداول بود و در انتهای محل مكتب در منظر آنان فروغ و روشنایی می داد و مرتبن هیزم یا تپاله ی آن به وسیله ی خلیفه یا شاگردان بزرگ جا به جا می شد و همین كه آتشی به دست می آمد، آن را می كشیدند و در یك منقل فلزی یا سفالی پیش مكتب‌دار می گذاشتند.

برای ورود به مكتب و ادامه یا آغاز درس هیچ گونه قاعده ی سنی نبود. از یك كودك هفت ساله تا جوان سرآمد، می توانست شاگرد مكتب باشد. همه ی این ها دورادور مكتب می نشستند و هر یك به تنهایی با صدای بلند و آهنگ مخصوصی به تمرین و تكرار درس مشغول می شدند. اگر فردی ساكت بود و صدایش درنمی‌آمد، دلیل آن بود كه او تنبلی می كند و علاقه به درس و تحصیل ندارد و ناگهانی چوب تنبیه آخوند یا خلیفه سزایش را كف دستش می‌گذاشت. تصور این صحنه كه گروهی ناهمرنگ، هریك با لحنی و هركدام مضمون جداگانه‌ای را به آهنگ بلند در زیر سقف كوچكی می خواند، دشوار و در نهایت حیرت‌انگیز و خنده‌آور است. اما این نوع صحنه‌ها، به ترین تصویر مكتب‌خانه است. آخوند یا میرزا همچنان در آن محیط پر سر و صدا بدون احساس ناراحتی به كار روزمره مشغول بود و چه بسا به داشتن چنان بازار پرهیاهوی دانش مباهات می كرد.

پیش‌دستی مكتب‌دار

 همین كه شاگردی برای نخستین بار وارد مكتب می شد، میرزا برای آن كه او را متوجه ی طرز رفتار و كردار خود كند، او را احضار می كرد و با یك نگاه غیرعادی و شاید غضب‌الود نام او و پدرش را می‌پرسید و او را به اصطلاح امروزی از نظر روان شناسی می‌سنجید تا ببیند آیا آثار و نشانه های خونسردی و سركشی در تازه‌وارد هست یا نه؟ اگر نسبت به تازه‌وارد احساس محبت نمی‌كرد، چوب تنبیه را از زیر زیرانداز پوستی خود بیرون می كشید و در ضمن نشان دادن آن، یكی دو ضربه تهدیدآمیز به كف مكتب می زد و می گفت: «بدان كه این جا را مكتب می گویند شرارت و فضولی را در این جا راهی نیست، ‌اگر دستت از پا خطا كند، با این چوب ناخن هایت را می ریزم.» بیچاره شاگرد از همان ساعت نخست غرق ترس و واهمه‌ای زایل نشدنی می شد و مانند گنجشكی كه اسیر گربه شده باشد، خود را می باخت.

در پستوی مكتب یا زیرزمین آن چوب و فلک در جای نیمه تاریكی دهن‌كجی می كرد. گاهی درهای ورودی مكتب را به دستور «میرزا» می‌بستند و شنجره‌ها را كه مشرف به بازار یا معبری بود می‌انداختند و یكی از متخلفان سرسخت را به وسیله ی خلیفه و چند نفر از شاگردان بزرگ سال به فلک می‌بستند. بستن در و پنجره برای این بود كه از بیرون مكتب كسی به شفاعت نیاید و «میرزا» بتواند كیفری را كه لازم است بدون مانع و مطابق خواسته خود اجرا كند. اعتقاد تربیتی عمومن بر مبنای نظر سعدی شیرازی بود كه: «استاد و معلم چو بود بی‌آزار – خرسك بازند بچه‌ها در بازار».

***

چند سال پیش كه در صدد تهیه ی یادداشت ها و فیش هایی درباره ی مكتب‌خانه بودم و از سالخوردگان و شاگردان مكتب‌های گذشته پرسش می كردم، به یكی از منسوبان نزدیك خود برخوردم كه عمری از او گذشته بود. مردی بود تقریبن هفتادساله و سوادی نداشت. گوش راستش هم به كلی ناشنوا بود. از او پرسیدم كه چرا با وجود امكاناتی كه داشته و با آن كه برادرهایش باسواد بودند، او درس نخوانده است؟ در جوابم گفت: «هفت یا هشت ساله بودم كه مرا به مكتب گذاشتند. ملاحیدر نامی بود كه مكتبی در محل ما دایر کرده بود. مرا به دست او سپردند. پس از مدت كوتاهی از آن جا كه نتوانستم درسی را كه داده بود مطابق منظور او پس بدهم، با یك سیلی بی‌رحمانه چنان به گوش من زد كه برای همه ی عمر  از نعمت شنوایی محروم شدم و درس و مشق و مكتب را هم با این ضرب شست ترك كردم.»

تعاون به جای شهریه

شاگردان مكتب به تناسب سن و سال و مهارتشان علاوه بر درس، كارهای شخصی و خانوادگی آخوند را نیز رو به راه می كردند. گندم او را آرد می كردند، هیزمش را می شستند، برف‌روبی پشت‌بامش را انجام می دادند و اگر برای زراعت و برداشت محصول او كمكی لازم بود به یاری‌اش می‌شتافتند. افزون بر این ها هرچند گاه در فرصت‌های مناسب، برای «میرزا» خوراکی می آوردند تا جبران حق تدریس او به عمل آید. خلاصه ابر و باد و مه و خورشید و فلك برای تأمین معاش میرزا دركار بودند.

مكتب‌ها را عمومن نام ویژه ای نبود. در هر محل، مكتب به نام میرزایی كه آن را اداره می كرد، شهرت می‌یافت. مانند مكتب ملا رجبعلی یا مسجد میرزا محمدعلی. در مكتب‌خانه نخستین كتابی كه به دانش‌آموز می دادند «سه پاره» نام داشت که دارای حرف های الفبا به شکل های گوناگون و بخشی از سوره‌ها ی كوچك قرآن بود و بدون این كه شکل های حرف ها را برای او بنویسند. شاگردان را روی همین كتاب وادار به شناختن حرف ها می كردند و همین كه برنامه ی شناخت حرف ها پایان می یافت، كلمه های ساده را شروع به هجی می نمودند. هجی كردن آن اندازه پیچیده و دشوار بود كه گفتن آن سخت است.

سالخوردگانی كه در مكتب‌خانه تحصیل كرده‌اند هنوز هستند، می توان به ضبط انواع شیوه‌های هجی توسط نوار اقدام كرد. اگر از این فرصت برای حفظ و نگاه داری این شیوه ی آموزش كهن استفاده نشود، بیم آن می رود كه پس از مدتی امكان دست یابی به این قبیل منابع و مآخذ به كلی از میان برود.

مكتب هر سال تقریبن شش ماه دایر می شد و غالبن اوقات آموزش از نیمه ی پاییز تا نیمه ی بهار بود. چون روز چهارشنبه می رسید شوق استفاده از تعطیل بعداز ظهر پنجشنبه و روز جمعه جمعی را كه از مكتب گریزان بودند وادار به زمزمه یا ترنم بحر طویل مانندی می كرد و چنین می خواندند: «چهارشنبه روز فكر است. پنج‌شنبه روز ذكر، جمعه روز بازی. ای شنبه ناراضی – تا بر فلك اندازی.» صرف میر و تاریخ وصاف، گلستان سعدی، جامع عباسی، دیوان حافظ، نصاب‌الصبیان فراهی از كتاب هایی بودند كه پس از خواندن سه پاره و جزو عمه تدریس می‌شد. به موازات آموزش این كتاب ها «سیاق» كه نوعی حساب وزن ها و گفتن وقت بود، می‌آموختند كه فعلن می توان نمونه‌هایی از آن را در لغت‌نامه‌ها و فرهنگ‌نامه‌ها مطالعه كرد.

نامه‌نگاری و نوشتن نام های مردان و زنان، جزو برنامه ی درسی به شمار می رفت. نامه‌نگاری را هم «كتابت» می گفتند و اگر كسی میزان تحصیل و سیر مراحل درسی فردی را می پرسید، به جای مدت تحصیل جوابی را كه می‌شنید نام كتابی بود كه می خواند. مثلن می گفت: جامع عباسی خوانده‌ام و یا گلستان می خوانم. در اوقات فراغت مشاعره یكی از سرگرمی های مكتب می شد و هنگامی که میان دو نفر مشاعره می شد آن كه برنده بود به طرف بازنده می گفت: «برو كه تو را به دُم آخوندت بستم».

هدف های تحصیلی

خط زیبا اعم از درشت یا ریز كه اولی به نام «مشق» و دومی به نام «متابت» موسوم بود، معیار و ملاك برداشت تحصیلی بود. هركس به هر اندازه از تحصیل، چنان كه خط خوبی نداشت، طرف توجه نبود. در واقع خط خوب پوشیدگی مناسبی برای بی دانشی بود. آن چه را كه می نوشتند با قلم نی و مركب سیاه بود. سرقلم فلزی و مركب‌های رنگی، به ویژه مركبی كه از جوهر گرفته بودند، نه تنها مردود بود، بلكه اگر دانش‌آموزی از چنین وسیله‌ای استفاده می كرد، تنبیه جانانه‌ای را به رایگان می خرید.

نوشتن هر مطلبی در آغاز کار، روی زانوی راست صورت می گرفت و زمانی به اوج و كمال خود می رسید كه كسی می توانست ایستاده قلمدان و دوات را در شال كمر خود گذارد و بدون پیش‌نویسی كتابت كند، بی‌آن كه قلم‌خوردگی پیدا شود. ضمنن قواعد و نظم سطور نوشته را نیز به نحو مطلوب به اصطلاح آن روز «من‌البدو الی‌الختم» رعایت كرده باشد و آن گاه بود كه نویسنده از دید تحصیلی در درجه ی عالی قرار داشت و عنوان «میرزا» می گرفت.

مسلم است كه مكتب ها نمی‌توانستند همه ی مراحل تحصیل را برای دانش‌آموز بگذارند و هر كدام به تناسب موقعیت محلی، تعلیم داشتند و ارایه خدمتشان مختص طبقات متوسط می شد. آنان كه بهره ی تمكن مالی داشتند معلم سرخانه برای کودکان خود می گرفتند و استفاده از مكتب كسر شأن مقام آنان بود.

رسوم تحصیلی

سیر مراحل تحصیلی، به پایان رسیدن هر كتاب و هر مرحله از تحصیل را رسومی متداول بود كه به نسبت اهمیت و ارزش آن فرق می كرد. اگر به فرد نوآموزی می‌‌خواستند سرمشق بدهند تا وی از روی آن آغاز به نوشتن كند، این مطلب را تقریبن ده تا پانزده روز پیش تر به آگاهی شاگرد و كسان نزدیك او می رساندند، تا ضمن تهیه وسایل نوشتن از قبیل قلمدان و دوات قلم و كاغذ، به یاد آخوند و میرزا هم باشند. بر حسب یك سنت كهن در این روز باید هدیه‌ای به آخوند داد و دهان او را شیرین كرد. معمولن برای این منظور هدیه کردن یك كله قند روسی بیش تر رایج بود تا هدیه های دیگر. بهای یك كله قند دو قران و نیم تا سه قران می شد. كله قند لفاف كاغذی كبود رنگی داشت كه با علامت كارخانه ی سازنده همراه بود و گرداگرد آن را با نخ كنف می بستند. این هدیه را به خانه «میرزا» می فرستادند و گاهی برای آن كه درسی به دیگران باشد، آن را در مكتب به استاد می دادند. دریافت هدیه از همه ی دانش‌آموزان به این آسادگی و سادگی نبود. جمعی در دادن آن دفع‌الوقت و کوتاهی می كردند، ولی مكتب‌دار نیز به این سادگی دست برنمی داشت، در نتیجه بدون این كه موضوع برملا شود، به یك كشاكش پنهانی پایان می یافت، تا غالب و مغلوب كه باشد.

روز آموزش سرمشق که فرا می رسید، آخوند با سابقه ی ذهنی كه از وصول مرسوم داشت، یكایك شاگردان خود را می خواست و پس از آن كه کمی از شیوه ی نوشتن سرمشق می گفت و آموزش لازم را می داد،‌ برای آنان كه قند مرسوم را آورده بودند، این سرمشق را می نوشت: «با ادب باش پادشاهی كن» اما همین كه به شاگردانی می رسید كه هنوز در دادن كله قند کوتاهی می ورزیدند، بدون این كه آنان را محروم كند و یا تذكری دهد، عنوان سرمشق را تغییر می داد و می نوشت: «مشق بی‌قند بی‌بنا باشد» و بدین وسیله به شاگرد و اولیای او اخطار اخلاقی می كرد كه گرفتن سرمشق بدون قند سرانجام خوبی نخواهد داشت.

نخستین سرمشق مدتی تكرار می شد و چه بسا یك دو نفر هم هشیار شده و قند مرسوم را می‌آوردند تا نوبت سرمشق دوم می رسید كه باز دو سه نفری ادای خدمت نمی كردند و خود را به كوچه ی نافهمی می زدند و لیكن آخوند نیز منصرف نمی شد. این دفعه آنان كه قند را داده بودند، باز مورد توجه واقع می شدند و سرمشقی كه می گرفتند اندرزی بود كه پند خردمندان را نگه دارند: «نگهدار پند خردمند را» كه البته یكی از آن خردمندان خود آخوند بود!

اما همین كه نوبت بی‌وفایان می رسید كه با وجود تذكرهای كتبی هنوز از آوردن مرسوم خودداری می كردند، سرمشق آنان مكمل اخطار اولیه با تأكید و سرسختی بیش تری بود به این مضمون: «گرچه اولاد مصطفی باشد» كه گذشته از تأكیدی كه داشت مشكل بزرگی در آن پنهان بود و در واقع آخوند عمدن به اصطلاح پوست خربزه زیر پای نوآموز می‌انداخت زیرا كه نوشتن كلمه مصطفی آن هم برای نوآموز با خط درشت خالی از اشكال نبود. قدر مسلم این كه چنین شاگردی در فردای روز مشق گرفتن برای این كه نتوانسته است منظور را به نحو مطلوب برآورد، تنبیه می شد. با آگاهی از این سرنوشت محتوم، شاگرد بی درنگ به فكر چاره می‌افتاد و پدر و مادرش را متوجه می كرد كه تقریبن گرفتار خشم و غضب استاد شده است. به این ترتیب، قند میرزا پیش از آن كه لحظه ی پس دادن تكلیف مشقی فرارسد، به او می رسید و میرزا نیز در اولین فرصت سرمشق را تغییر می داد: «نگهدار پند خردمند را».

مدرك تحصیلی

دادن گواهی نامه ی تحصیلی را ابدن موضوعی نبود. شاگردهر یك از كتاب هایی را كه از آن ها یاد كردیم، مطابق میل آخوند به پایان می رساند و به اصطلاح مكتب «قطعه می كشید» و بدین وسیله تشویق می شد. قطعه عبارت بود از یك نقاشی تخیلی از چهره ی امامان و یا یاران آنان كه در حال دعا و عبادت و یا عزیمت به جهاد بودند. قطعه، اندازه و قطع مشخصی نداشت. گاهی در کناره های آن مطالبی می نوشتند (با خط رنگی) كه مناسبتی با ترسیم و نقش قطعه داشت و تقریبن گویای نقش آن بود. معمولن قهرمانان قطعه را بدون چهره یعنی با نقاب سفیدی نشان می دادند، تا قیافه ی ناشناخته را به جای آنان نگذارند و از این طریق گناهی متوجه ی نقاش نشود. البته قطعه‌ای كه به شاگرد داده می شد، رایگان نبود. بهای آن را كه از دو سه قران بیش تر نمی‌شد می گرفتند و دانش‌آموز آن را مانند گواهی‌نامه دریافت می كرد و زیب و زینت اتاق خود می ساخت. این برای شاگرد مكتب‌خانه افتخاری بود كه مثلن تا به حال سه قطعه كشیده و بینندگان هم با دیدن آن به موقعیت تحصیلی دانش‌آموز پی می بردند. تعجب این جا بود كه نقاشی از هر نوع ممنوعیت شرعی داشت. اعتقاد مسئولان مكتب بر این بود كه وقتی  کسی به ترسیم حیوان یا انسان و حتا درختی می پردازد  آنها در سرای باقی از نقاش جان می‌طلبند و چون خواسته ی آن ها برآورده نمی‌شود، نقاش را جزایی نابخشودنی خواهد بود!

تنبیه در مكتب‌خانه

حال كه از تشویق مكتب نوشتیم، از تنبیه آن نیز بگوییم. یكی از نیازهای دایمی مكتب چوب تنبیه بود كه همواره در حال انجام وظیفه می شكست. با شكستن چوب، نیاز تهیه ی چوب تنبیه جدید حیاتی‌ترین ضرورت مكتب‌خانه می شد. میرزا شاگردان درس‌خوان را وادار می كرد تا هرچند روز این نیاز را برطرف كنند. آنان نیز برای خوش‌خدمتی و به دست آوردن رضایت میرزا، از تركه‌های انار و بادام كه ضربه‌های آن به دردناكی شُهره بود، تهیه می كردند. چوب انار و بادام گذشته از این كه انعطاف بیش تری دارد نسبت به دیگر چوب ها بادوام‌تر است. اما تهیه‌كننده ی خوش‌خدمت چه بسا كه خود نیز طعم تلخ هدیه خودش را می‌چشید.

گاهی دانش‌آموزی كه برای پس دادن درس آمادگی نداشت، از مكتب فراری می شد. میرزا دو سه نفر را می‌فرستاد تا او را از محل كسب و كار منسوبان یا مزرعه و خانه‌اش بیاورند. از این شاگرد گریزپا فقط با تركه ی انار و آلبالو استقبال می شد. پس از فراغت از این مهم، كار درس آغاز می شد. چنین رفتاری گاه واکنش  شاگر ناراضی را برمی انگیخت و او و هم فكرانش سوزن یا میخی زیر تشك و زیرانداز آخوند می گذاشتند و همین كه آخوند سرزده روی آن می‌نشست، از انتقام آنان سوزشی دردناك در وجود خود احساس می كرد.

مكتب‌دارهای باتجربه، شاگردان خود را خوب می‌شناختند و به زیر و بم عواطف و روحیات آنان آشنا بودند. آنان پس از هر بساط تنبیه، پیش از نشستن، زیرانداز خود را كاملن وارسی می كردند و تكان می دادند و دستی روی آن می كشیدند، تا اگر برای او دامی گسترده باشند، آن را بی اثر کنند.

آداب و رسوم و سنت های مكتب‌خانه، گسترده و گوناگون بود و در هر شهر و دیاری، رنگ ویژه‌ای داشت. تحقیق و پژوهش در این موضوع نكات ناشناخته و ناشفته ی بسیاری را در بر می گیرد. تا آن جا كه اطلاع دارم، كم تر در این زمینه پژوهش دامنه‌داری صورت گرفته و رقته رقته منابع پژوهش كه سالخوردگان و قدیمیان هستند، از میان می روند. اگر پژوهنده با ذوق و علاقمندی باشد، برای شناخت جامعه ی گذشته، مكتب‌خانه منبع غنی و جالب و چشم گیری برای اوست، مكتب‌خانه نمایانگر طرز تفكر و باورهای تربیتی و معرفی کننده ی چه گونگی روحیه و شیوه ی برخورد اجتماعی بود. برای نسل حاضر و آینده شناخت مكتب های قدیمی وسیله‌ای برای مقایسه ی مدنیت و فرهنگ و پیشرفت اجتماعی است.

 آن چه در این مختصر عنوان شد، مربوط به اطراف شهرستان تبریز است كه بخش‌های آذرشهر و اسكو را دربر می‌گیرد.

 - - -

ار: مجله ی هنر و کردم، دوره ی چهاردهم، شماره های ۱٦۵ و ۱٦٦، تیر و مرداد ۱۳۵۵

شماره ی نوشته: ۳۳ / ۱۵

مکتب ‌خانه

«مکتب» یا «مکتب‌خانه»، «كُتَّاب» (به ضم كاف و تشدید تاء) یا «كتاب‌خانه»، به نخستین محل آموزش و تربیت گفته می شده است و مدیر آن ‌را معلم، مکتب‌دار، ادیب، مؤدِب، ملا و یا آخوند می نامیده اند.

پس از پیدایش اسلام در ایران، نخستین محلی كه پایگاه آموزش و پرورش قرار گرفت، مسجد بود، زیرا به وسیله ی مسجد منظور مسلمانان كه ترویج دین اسلام و آموزش مبانی آن بود، برآورده می شد؛ نظر به تأثیر فوق‌العاده مذهب در اخلاق و رفتار گروندگان، حاکمان عرب با تأسیس مسجد و آموزش دین، تفوق و تسلط خود را بر روح و جسم ایرانیان تأمین می كردند، آنان  از لحاظ دنیوی علاقه‌مند به تأسیس مسجد بودند.

اوقات آموزش در  هنگامی بود كه مردم از كار عبادت فارغ شده و به مسجد نیاز نداشتند، یعنی از بامداد تا نیمروز و بعداز ظهر در فاصله ی نمازها. جایگاه درس، شبستان، رواق و ایوان مسجد بود. موادی كه تدریس می شد در آغاز عبارت بود از خواندن قرآن، حدیث، بحث در اصول دین و مذهب، تفسیر قوانین شرع (فقه)، كه بعدها صرف ‌و نحو زبان عربی و ادبیات عرب و منطق و علم كلام نیز بر این مواد افزوده شد. از سده ی دوم هجری به ‌بعد كه کتاب های علوم دینی تألیف شد، بر شمار و نوع حلقه‌های تجمع طلاب افزوده شد و مواد درسی رو به افزایش گذاشت و در برخی از مساجد مانند مسجد عقیل و مسجد جامع منیعی نیشابور در سده ی پنجم هجری، توران‌شاهی كرمان در سده ی ششم، كتاب خانه تأسیس شد و حاکمان و امیران و توانگران كتاب هایی برای استفاده ی طلاب وقف كردند.

مکتب ‌خانه در هرجا می توانست دایر شود. در مسجد، درخانه، و گاهی در دكان ها. معمولن مکتب‌دار هر ماه مبلغ اندکی از هر شاگرد مکتبی می گرفت و از این راه گذرای زندگی می كرد. در این اواخر مکتب هایی پدید آمد كه از محل اوقاف به مکتب‌دار حقوقی تعلق می گرفت و در مقابل آن مستمندان و یتیمان درآن جا به رایگان تحصیل می كردند.

میزان ماهانه ی تدریس خصوصی (در خانه) با تدریس عمومی با هم تفاوت داشت و اندازه ی دستمزد مکتب‌داران نیز برحسب دانش و شهرتی كه در عصر خود داشتند متفاوت بود. در پایان  هر مرحله ی آموزش، مانند آموزش سوره ی فاتحه یا ختم قرآن و یا گاهی به مناسبت پیش‌آمدن عیدها هدیه هایی از پدران و مادران بچه‌ها گرفته می شد، و چون با همه ی این كمك ها خرج زندگی «ملا» تأمین نمی شد، مکتب‌دار در ضمن اشتغال به آموزش ، به كارهای دیگر چون - تقریرات شرعی و نسخه‌برداری از كتاب ها و نامه‌نویسی و نوشتن دعا و مانند آن ها نیز می پرداخت. معلومات مکتب‌دار زیاد نبود و معمولن در حدود برنامه‌ای كه می آموخت سواد داشت. از حیث اخلاق نیز، رفتار و كردارش غیرقابل انتقاد نبود.

شرط ورود به مکتب فقط این بود كه كودك از عهده ی شست‌وشو و طهارت خود برآید، بنابراین معمولن طفل را از پنج‌شش‌سالگی به مکتب می گذاشتند.

دوره ی تحصیل معین و مشخص نبود، هركس به تناسب توانایی مالی فرزند خود را به مکتب می فرستاد ولی معمولن از سن بلوغ فرزند یعنی حدود پانزده سالگی تجاوز نمی كرد و از این سن نوجوانان غالبن به كسب و صنعت می پرداختند.

كار مکتب‌خانه معمولن در بامداد پس از نماز آغاز می شد و تا نماز مغرب ادامه داشت و شاگرد مکتب ناهار خود را در دستمال پیچیده صبح به مکتب می برد و ظهر درآن جا می خورد.

افزون بر دستمزد مکتب‌دار كه هفتگی یا ماهیانه پرداخت می شد، در برخی از مکتب‌خانه‌ها هر روز به ترتیب یكی از شاگردان می بایست ناهار معلم را تأمین کند.

امیران و اعیان و توانگران به دلیل نواقصی كه مکتب داشت و عادت و اخلاق زشت كودكان دیگر، کودکان خود را به مکتب‌خانه نمی‌فرستادند، ، مکتب متناسب با حیثیت و شئون خداوندان نعمت نبود، از این رو هركدام ادیبی را كه دارای شرایط بود برگزیده  و مأمور تربیت فرزندان خویش می كردند و در خانه محلی را بدین كار اختصاص می دادند و گاهی معلم را چون عضوی از خانواده در نزدیکی خود سكونت می دادند و از او پذیرایی می کردند و درصورتی كه خوش‌محضر بود او را به ندیمی اختیار می كردند.

برخی از مکتب‌خانه‌ها وسعت و اعتبار بیش تری داشتند و درحكم دبیرستان یا دانشگاه امروز بودند كه بزرگسالان هم در آن به تحصیل علم می پرداختند و غالبن از شهرهای دیگر هم طالبان علم به این مکتب‌خانه‌ها هجوم می آوردند، در این‌گونه مکتب‌خانه‌ها معمولن دانشمندان و فضلای عصر تدریس می كردند. از این گونه استادان و محضر درس آنان می توان آن چه را كه حكیم ناصرخسرو به هنگام مسافرت به مكه در شهر سمنان دیده به عنوان نمونه در این جا یاد كرد:

«غره ذالحجه ۵۳۷ به سمنان آمدم و آن جا مدتی مقام كردم و طلب اهل علم نمودم، مردی نشان دادند كه او را استاد علی نسایی می گفتند. نزدیك وی شدم، جمعی پیش وی حاضر، گروهی اقلیدس می خواندند و گروهی طب و گروهی حساب، در اثنای سخن می گفت كه بر استاد سینا رحمه‌الله علیه چنین خواندم و از وی چنین شنیدم …».

برنامه ی مکتب ها در آغاز عبارت بود از آموختن الفباء و قرائت قرآن و از بر کردن بخشی از آن؛ چون قرآن به زبان عربی است، کودکان آن را نمی‌فهمیدند و با زحمت و رنج بسیار در مدتی دراز آن را طوطی‌وار از بر می كردند و پس از مدتی كه مکتب‌‌خانه را ترك می گفتند و وارد کار و زندگی می شدند همه ی از بر کرده ها را فراموش می کردند، از همین زمان و به همین شیوه بود كه تحصیل و یادگرفتن بدون فهمیدن و به كارانداختن نیروی تفكر مرسوم شد و این ‌رویه در بسیاری از مکتب ها و مدرسه ها باقی ماند.

به تدریج كه زبان فارسی به شكل كنونی نضج گرفت و آثار نظم و نثر بیش تری پدید آمد، برنامه ی مكتب ها گسترش یافت و خواندن كتاب و رساله‌‌های فارسی و از بر کردن شعرها و فراگرفتن مقدمات صرف و نحو عربی جزو برنامه شد و مکتب‌خانه‌های بزرگ و مهمی پدید آمد كه مركز علوم شدند و از این مکتب‌خانه‌ها بود كه دانشمندان و ادیبان و شاعران بزرگ برخاستند.

كم‌كم مکتب‌خانه‌ها به دو دسته تقسیم شدند. مکتب‌خانه‌های ابتدایی كه ویژه ی كودكان بود و مکتب‌خانه‌های متوسط كه ویژه ی بزرگسالانی بود كه در پی كسب دانش بودند. در مکتب‌خانه‌‌های ابتدایی پس از یادگرفتن الفباء و خواندن سوره‌های كوچك آخر قرآن كه به صورت جزوه‌ای جداگانه بود و «عم‌جزو» نام داشت، كودك به خواندن بقیه ی سوره‌ها می پرداخت و در این ضمن خواندن و فن تلفظ كلمه ها را نیز می آموخت. پس از به پایان رساندن قرآن كتاب های دیگری خوانده می شد كه برحسب زمان و مكان و نوع مکتب‌خانه‌ها و میزان دانش آموزگار، متفاوت بود. از آن‌جمله‌اند: صد كلمه ی حضرت امیر (به عربی) و ترجمه آن به فارسی، مثنوی نان ‌و حلوای شیخ بهایی، موش ‌و گربه عبید زاكانی، پندنامه فریدالدین عطار، گلستان و بوستان سعدی، دیوان جودی، دیوان حافظ، حسین كرد، خاورنامه، ترسل، بخشی از جامع‌المقدمات. گزینش كتاب از روی قاعده ی معینی نبود و نیرو و استعداد کودک یا آسانی و دشواری كتاب درنظر گرفته نمی شد، بلكه بسته به‌میل والدین یا برحسب تصادف، هر كتاب یا رساله‌ای كه درخانه بود كودك به مکتب می برد و می خواند. برخی از شاگرد مکتب‌ها "سیاق" كه همان علم حساب است می آموختند. سیاق عبارت است از كلمه های مخفف عربی كه ظاهرن از روی علایم پهلوی درحدود سال هشتاد هجری برای نوشتن دفترهای دیوان وضع شد و تا سال ها پیش جزو برنامه ی ‌رسم دبستان ها بود و هم‌اكنون نیز در میان برخی از كسبه معمول و متداول است. عده‌ای از كودكان نیز نوشتن و خوش نویسی را نزد مکتب‌دار یا آموزگار خط در خارج از مکتب فرا می گرفتند.

شیوه ی آموزش در مکتب‌خانه‌‌ها انفرادی بود. شاگردان مکتب‌خانه تابستان در حیاط و زمستان در اتاق بر فرشی كه از خانه می آوردند می‌نشستند و رحل یا لوح در پیش داشتند. لوح یا رحل، صفحه‌ای فلزی بود كه با مركب و یا جوهر بر روی آن نوشته سپس آن را می‌شستند. مکتب‌دار یا (ملا) در داخل مکتب‌خانه بر سكویی می نشست و تركه‌ای در دست داشت و گاهی قلیانی زیر لب.نخست شاگردان بزرگ تر جلو آمده درس می گرفتند و سپس آنان به عنوان خلیفه مأمور آمورش به دیگران می شدند.

هركودك پس از گرفتن درس وظیفه داشت بر جای خود بنشیند و درس خود را یکسره با صدای بلند بخواند و تكرار كند، ب گونه ای كه در مکتب‌‌خانه پیوسته صدای شاگردان، بلند و با هم آمیخته و با حركت متفاوت بدن آنان همراه بود.

به عقیده ی آخوند مکتب بلند خواندن درس باعث می شد كه شاگرد نخست تلفظ كردن كلمه ها را فراگیرد و سخن گفتن بیاموزد و به اصطلاح زبان بازكند، دوم آن که حواس خودرا متمركز كند و متوجه ی درس باشد. از بر كردن مهم ترین وسیله ی یاد گرفتن بود. ذوق و استعداد شاگرد و نیروی درك او ابدن رعایت نمی شد و به طوركلی فهمیدن و فكركردن مورد توجه نبود.

تنبیه های بدنی در مکتب‌خانه رواج فراوان داشت، هركس درس خود را نمی دانست و یا دستمزد مکتب‌دار را دیرتر از موعد مقرر می آورد و یا عیدی و هدیه ی پایان یك درس را نمی آورد، سزایش با تركه ملا بود و درصورت لزوم ملا پاهای اورا توسط شاگردان دیگر به (فلكه) یا (فلك) می‌بست و با چوب و تازیانه می نواخت.

از نظر بهداشتی مکتب‌خانه‌‌ها وضع نامنظمی داشتند، نظافت مکتب‌خانه به عهده ی شاگردان بود. در سال ۱۳۰۲ در دوران سلطنت رضاشاه‌ وزارت فرهنگ تصمیم به اصلاح مکتب‌خانه‌ها گرفت و به موجب آیین‌نامه‌ای كه در ۲۷بهمن‌ماه ۱۳۰۳ به تصویب شورای عالی فرهنگ رسید، تأسیس مكتب های جدید بسته به اجازه ی وزارت فرهنگ شد، به شرط این كه مکتب‌دار رعایت شرایط بهداشتی را بکند و صلاحیت تدریس در مکتب را داشته باشد و برنامه ی مصوب وزارت فرهنگ را آکوزش دهد. بر پایه ی  این آیین‌نامه شمار شاگردان هر مکتب‌خانه نمی بایست از ۳۰ نفر تجاوز كند، تنبیه های بدنی نیز ممنوع شد. همه ی مكتب های قدیم و جدید موظف به اجرای آیین‌نامه جدید شدند و هیچ یك از مکتب‌داران نمی بایست انجام كارهای شخصی خود را از شاگردان بخواهند.

اکنون ببینیم دبستان های اولیه چه گونه پدید آمدند و مکتب‌خانه رنگ مدرسه به خود گرفت. تا اواخر سده ی سوم هجری مدرسه، یعنی جایی مستقل برای آموختن مراحل متوسط و عالی در علوم و ادبیات وجود نداشت. غیر از دانشگاه جندی شاپور (لشكرگاه شاپور) كه از زمان ساسانیان تا پایان سده ی سوم هجری باقی و موجود بود.

در دوره ی اسلامی فكر تأسیس مدرسه هنگامی پیدا شد كه ایران حیات مستقل پیدا كرد. نخستین مدرسه‌ای كه دایر شد مدرسه‌ای بود كه ناصركبیر (درگذشته در ۳۰۴) امیر تبرستان در اواخر سده ی سوم هجری در خانه ی خویش در آمل بر پا كرد و خود به تدریس در آن مشغول شد، پس از او داعی‌صغیر (کشته شده در ۳۱٦) در همین شهر مدرسه هایی بنیاد نهاد و از آن ‌پس مدرسه های  مهمی درمراكز عمده ی خراسان چون نیشابور و سبزوار و نقاط دیگر ایجاد شد كه مشهورترین آن ها یكی مدرسه ی بیهقیه بود كه امام ابوالحسن محمد بیهقی (درگذشته در ۳۲۴) بنا نهاد و دیگر مدرسه سعدیه كه برادر سلطان محمود در سال ۳۸۹ در ساختن آن کوشید.

از سال ۱۲۷۲ش كه وزارت علوم بنیاد نهاده شد و علینقی‌ میرزا اعتضاد‌السلطنه به وزارت آن برگزیده شد، مدرسه های زیادی پدید آمد كه مهم ترین آن ها دارالفنون است كه خود اعتضادالسلطنه از آغاز ایجاد آن ریاست آن را به‌عهده داشت. همراه با ایجاد وزارت علوم دبستان های مجانی نیز تأسیس شد و در نتیجه از شماره ی مکتب ها كاسته شد، به گونه ای كه درشهرهای بزرگ دیگر مکتب‌خانه دیده نمی شد و اگر مکتب بود بیش تر زنانه بود و در خانه ی مکتب‌دار تشكیل می شد. در خرداد سال ۱۳۱٦ش شمار مكتب هایی كه دولت از وجود آن ها آگاهی داشت ۲۷۵۴  و شمار شاگردان آن ها ۵٦۵۳۳ نفر بود، درصورتی كه بیست ‌ودو سال بعد یعنی در خرداد ۱۳۳۸ش شمار مكتب ها ۳۳٦ و شمار شاگردان آن ها ۸۰۳۴ نفر بود. در بسیاری از این مكتب های هنوز موجود، کتاب های درسی جدید به كار می رفت و برخی از مواد برنامه ی دبستان ها مانند حساب نیز در آن ها تدریس می شد و بازرسان وزارت فرهنگ مكتب ها را سركشی می كردند و از لحاظ بهداشت و اخلاق تذكرات قانونی را به مکتب‌داران می دادند.

از آغاز مشروطیت، در قانون اساسی مصوب آبان ماه سال  ۱۲۹۰ش  آموزش اجباری برای هر ایرانی از هفت‌ سالگی مقرر شده است، در مردادماه ۱۳۲۲ش نیز اجرای آموزش اجباری به تصویب مجلس رسیده و بر پایه ی آن می بایست در ظرف ده سال در همه ی کشور آموزش دبستانی اجرا شده باشد. آموزش دبستانی به موجب ماده ۲۳ قانون متمم بودجه ۱۳۱۲ش از آغاز آن سال در همه ی دبستان های دولتی رایگان است.

- - -

درتهیه این مطلب از منابع زیر استفاده شده است:

۱- تاریخچه فرهنگ نیم سده ی اخیر (منبع مركز آمار ایران) تألیف دكتر هومان خواجه‌نوری ۱۳۴۵.

۲- تاریخ فرهنگ ایران (از آغاز تا زمان حاضر) تألیف دكتر عیسی صدیق- چاپ دوم ۱۳۳۸، انتشارات دانشگاه.

۳- تاریخ رویان اولیاءالله آملی- چاپ تهران.

۴- سفرنامه ناصرخسرو- چاپ برلین ۱۳۴۰.

از: مجله ی هنر و مردم، دوره دوازده، شماره ی ۱۳۵، ۱۳۵۲

شماره ی نوشته: ۳۲ / ۱۵

دكتر عبدالسلام عبدالعزیز فهمی (مصر)  

ترجمه : احمد محمدی

لقب های پادشاهان در ادب فارسی

 نخستین بار در كتاب اوستا با لقب «كی» كه از لقب های پادشاهی ایران است آشنا می شویم. اوستا مجموعه ای است از کتاب های دینی كه به زبانی خاص به نام زبان اوستایی تدوین شده است و متن های مقدس دین زردشتی را تشكیل می دهد. دانشمندان ایران شناس نظر می دهند كه زبان  اوستایی در حدود سده های ششم و هفتم پیش از میلاد مسیح رایج بوده است، بنابراین لقب «كی» از بیست و شش سده ی پیش در ایران شناخته شده است و چنان كه در متن های باقی مانده از دوره ی ساسانی (۲۲٦– ٦۵٦م) آمده است طبقه ی دوم پادشاهان ایرانی به نام كیانیان نامیده می شدند و نخستین آنان «قباد» بوده است.

كلمه «كی» در اوستا به گروهی از امیران و رؤسای قبیله های كه با زردشت پیامبر معاصر بودند، گفته می شد. این امیران پشتیبان زردشت بودند و برای گسترش دین او در میان قوم های شرقی ایران قدیم جنگ ها كردند. از پادشاهانی كه به لقب «كی» خوانده می شدند باید «كیقباد» و «كیكاووس» و «كیخسرو» را نام برد. بنابراین لقب «كی» از نخستین لقب های پادشاهی ایران به شمار می رود.

خاندان كیانی وجود خارجی نداشته است بلكه آن چه درباره ی آنان آمده از طریق اساتیر فارسی و داستان های ملی ایران بوده است. لیكن در دوره ی هخامنشی (۵۵۹– ۳۲۰ق م) كه آثار بر جای مانده و زبان پارسی باستان، یعنی زبان متداول در دیار فارس، قدیم ترین زبان فارسی ایران در زمان این پادشاهان به شمار می رفته است، به نخستین واژه ای كه بر می خوریم كلمه ی «خشایثی» (Xshayathya) به معنی پادشاه است. این كلمه لقب پادشاهان این سلسله بوده است و از زمان كورش كبیر (۵۵۹–۵۵۲ ق م) تا دوره ی اردشیر سوم (۳۵۹–۳۳۸ ق م) به كار می رفته. با تطور زبان و طبق قاعده ی تبدیل حروف، حرف اول این واژه (خ) حذف شده و حرف (ت) به (ه) بدل شده و هر دو حرف (یاء) آن نیز حذف شده و در دو زبان پیاپی پهلوی و فارسی دری به كلمه ی «شاه» مبدل شده است.

تذكر این مطلب ضروری است كه لقب «شاه» به طور كلی بر هر پادشاه یا امیر یكی از نواحی ایران  اطلاق می شده است و احیانن حاکمان ولایت های غیر ایرانی كه تابع شاهنشاهی ایران شده بودند به این لقب نامیده می شدند.

در همین دوره كلمه دیگری نیز با لفظ «خشایثی خشایثنام» به عنوان لقب پادشاهان ایران در زبان پارسی باستان بهد کار می رفت که در زبان فارسی امروزی «شاهنشاه» شده است. زیرا در ایران باستان شاهان فراوانی یافته می شدند كه فرمان بردار پادشاه بزرگ كه شاهنشاه خوانده می شد بوده اند. در متن های اوستایی نیز به كلمه «خشیت» ( Xshata) به معنی حاكم و سلطان و پادشاه می رسیم، اصل این كلمه «خشی» است و با كلمه ی «خشایثی» هم ریشه بوده است، این واژه علاوه بر معنای اصلی خود (پادشاه) به معنی روشنایی نیز آمده است و واژه «شید» در تركیب هایی چون «خورشید» و «جمشید» و «مهشید» از آن جدا شده است.

در همین متن های اوستایی كلمه ی دیگری نیز به شكل «خشثر» (Xshathra) یافته می شود . این لفظ در زبان پهلوی به صورت «شَتر» آمده که در فارسی نوین «شهر» شده است و معنی سلطنت، حكومت و قدرت و ریاست را می رساند و واژه ی «خشثری» (Xshathri) از آن جدا شده و صورت مؤنث آن است ، یعنی ملكه و همسر پادشاه یا فرمان روا. واژه «خشثر» اشتقاق دیگری به شكل «خشتریا» (Xshathrya) دارد به معنی پادشاه. واژه دیگری نیز به صورت «خشایا» (Xshaya) از همین ریشه و به همین معنی آمده است.

لقب های پادشاهی در زمان اشكانی و ساسانی

پس از زوال سلسله هخامنشی به دست اسكندر، دوره ی رخنه ی فرهنگ و تمدن یونانی در ایران آغار شده و در لقب های شاهان این دوره دگرگونی بزرگی روی داده است. نخستین واژه ای كه از زبان یونانی به فارسی راه یافت تركیب «بازیلیوس بازیلیون» (Basileus – Basileon) به معنی شاهنشاه و ترجمه ی تحت اللفظی همان كلمه است كه در دوره ی سلوكی یعنی جانشینان مستقیم اسكندر به كار می رفت. سپس واژه ی یونانی دیگری در دوره اشكانی رواج یافت و بر روی برخی از سكه های رایج در دوره ی فترت میان انقراض سلسله ی هخامنشی و آغاز سلسله ی اشكانی نقش بست و آن كلمه «تیوس» (Teos) است كه در زبان یونانی خدا و الاهه معنی می دهد و می گویند كه ترجمه ایست از واژه ی «خوتای» پهلوی به معنی شاه.

«تیوپادور» یعنی پسر خدا واژه دیگری است كه در دوره اشكانی وارد زبان فارسی شده است و بر روی برخی از سكه های این دوره دیده می شود. این سكه ها بی شك در زمان سلوكی ها كه جانشین اسكندر بودند و به نژاد یونانی خود و پیشوایی اسكندر افتخار می كردند زده شده است. و چنان كه کتاب های تاریخ باستان و تاریخ نویسان بونانی ذكر كرده اند غرور بی حد اسكندر موجب شد كه نسب خود را به خدایان برساند. بنیادگذار سلسله ی سلوكی، یعنی «سلوكوس نیكاتور» كه از سرداران لشكر یونان بود و از مؤسسان امپراتوری مقدونی به شمار می رفت پس از آن كه به پادشاهی رسید نام «زیوس» خدای بزرگ و مقدس و بی همتای یونانی را چون لقبی برای خویش اختیار كرد و خود را «زیوس سلوكوس نیكاتور» نامید.

این لقب ها در دوره ی اشكانی نیز كه پس از سلوكی ها به پادشاهی رسیدند در ایران متداول بود. اشكانیان هم به مقدونیان تشبه می جستند و نه تنها لقب های یونانی را برمی گزیدند، بلكه گروهی از آنان حتا نسب خود را به مقدونیان می رسانیدند تا در دوران پادشاهی خود كسب احترام و نژادی كرده باشند، زیرا در آن هنگام هنوز فرهنگ یونانی و تمدن هلنی رواج داشت و شناسایی و تداول این فرهنگ و تشبّه به آن نشانه ی اصالت شخصی بود.

چون دوره ی ساسانی فرارسید. تحولی آشكار در ایران پدید آمد. ساسانیان که عنصری اصیل بودند و ایرانی بودن را عزت و افتخار می شمرده و بدان تفاخر می كردند، جمع پراكنده ی  ایرانی را برای زنده كردن روح دینی گردآوردند تا به نیروی دین، ملت ایران را زیر رهبری خود متحد سازند. دیانت زردشتی را دین رسمی ایران اعلام كردند و در نشر آن گوشیدند تا در كشور ایران مستقر شد. «الومحمد عبدالله بن مسلم بن قتیبه دینوری» در كتاب «عیون الاخبار» می گوید: «در یكی از کتاب های پارسی چنین آمده است كه ، اردشیر بابكان به فرزندخویش گفت: ای پسر پادشاهی و دین برادرانند با وجود یكی از دیگری بی نیاز نخواهیم شد. دین اساس و پادشاهی نگهبان است. آن چه اساسی ندارد معدوم و آن چه حارس ندارد از میان رفته است. و از این روی كلمه های «شاه، پاتیخشاه و شاهنشاه» را كه از دوران گذشته زبان پارسی به یادگار مانده بود برگزیدند.»

واژه ی «شاه» به کار رفته در دوره ی ساسانی از اصل «خشایثی» كه در دوره ی هخامنشی به كار میرفت جدا شده اما دو كلمه ی «پاتیخشاه» و «پاتیخشای» از اصل «پاتی خشایثا» (Pati – Xshaytha) زبان فارسی باستان آمده است و بنا به فاعده های تبدیل حرف ها در زبان فارسی حرف (ث) از این كلمه به (ه) تبدیل شده و به صورت «پاتیخشاه» درآمده است، گاهی حرف (ه) نیز حذف شده و حرف (ی) جای آن را گرفته و «پاتیخشای» شده است.

این كلمه مركب است از دو جزء «پاتی» و «خشای» جزء نخست آن به معنای حافظ و نگهبان است و جزء دوم آن همان گونه  كه در پیش  گفتیم معنای آشكار بودن، تابندگی و خوب دیداری را می رساند. از این دو واژه جدا شده های فراوانی در زبان پهلوی یافته می شود، مانند: «پاتیخشاییه» و «پاتیخشاهیه» به معنی پادشاهی و سلطنت و «پاتیخشاهان» و «پاتیخشایان» كه صورت جمع آن است.

واژه ی «شاه» نیز همچنان كه در دوره ی هخامنشیان رواج داشته در عهد اشكانی و ساسانی نیز متداول بوده است. شکل دیگری از این لقب ها كه در دوره ی ساسانی مورد استعمال داشته و به صورت تركیب اضافی و با تقدیم مضاف الیه بر مضاف آمده و از هزوارش های زبان پهلوی بوده كلمه ی «شاه شاهان» است كه به شكل سامی آن یعنی «ملكان ملكا» می نوشته اند و شاه شاهان می خوانده اند. بنا به روایت کتاب های تاریخ دوره اسلامی اردشیر بابكان مؤسس سلسله ساسانی این لقب را برگزیده است.

«خوتای» (Xvatay) كلمه دیگری است كه در زبان پهلوی به معنای شاه و ملك به کار می رفته است. این كلمه از اصل اوستایی «خوتای» آمده، یعنی شخصی كه به نفس خویش می زید و خود را آفریده و از خود آغاز كرده است. برابر این كلمه در زبان فارسی نوین و به همین معنی به صورت «خدا، خدای و خداوند» به كار می رود و در زبان پهلوی با واژه ی «پاتیخشاه» به یك معنی است و به صفت عام به امیران كوچك و حاکمان ولایت ها اطلاق می شود.

در ادب پهلوی از مجموعه ی كتاب هایی كه به دست ما رسیده یك یا چند كتاب به عنوان «خوتای نامك» یافته می شود و برابر این عنوان در زبان فارسی نوین تركیب «خدای نامه» به معنی «شاهنامه» نیز آمده است. این كتاب و یا این كتاب ها كه با عنوان «خوتای نامك» نوشته شده است بیش از ده بار به زبان عربی ترجمه شده و از آن جمله «سیره ملوك الفرس» ترجمه ی «عبدالله بن مقفع» و كتاب «تاریخ ملوك الفرس» كه از خزانه مأمون خلیفه عباسی به دست آمده است، و كتاب «سیره ملوك الفرس» ترجمه ی «زادویه پسر شاهویه اصفهانی» و كتاب «سره ملوك الفرس» ترجمه یا گردآورده ی «هشام بن ابی القاسم اصفهانی» و كتاب «تاریخ ملوك بنی ساسان» تصحیح «بهرام پسر مردانشاه».

لقب های پادشاهان ایرانی در دوره ی اسلامی

دوره اسلامی فرا رسید و ایران یكی از اركان آن شد. غلبه ی عنصر عرب بر ایرانیان و ورود آنان در ایران با ورود دو چیز مهم به این كشور همراه بود. یكی دین اسلام و دیگری زبان عربی كه زبان قرآن و دین جدید بود. ایرانیان به اسلام گرویدند و از آن استقبال كردند. شاهنشاهی ایرانی به والی عرب كه از شبه جزیره ی عربستان می آمد و به صفات بدوی و دور از تمدن كهن ایران متصف بود مبدل شد و پی رو آن کاربرد لقب های شاهی منسوخ شد و چون ایرانیان برای راندن عنصر عرب به تلاش هایی دست زدند کوشیدند كه زبان فارسی را زنده كنند، اما این زبان، زبان پهلوی نبود بلكه زبان تازه ای بود كه در سایه ی اسلام نمو كرد و چون یكی از لهجه های ایرانی بود كه رسمیت می گرفت واژه های «شاه» و «شاه شاهان» ، «پاتیخشاه» و «خوتای» با تغییرات اندکی در آن راه یافت . واژه ی «شاه» كه از قدیم ترین عهد به كار برده می شد همچنان به کار رفت. واژه ی مركب «شاهنشاه» نیز در دوره های گوناگون اسلامی به صورت های گوناگون به کار می رفت و بسطی یافت مثل «شاهنشاه» و «شاهنشه» و «شهنشه» و «شهنشاه» و همچنین دو واژه ی «پاتیخشای» و «پاتیخشاه» به زبان فارسی دوره ی اسلامی راه یافت و هنوز هم به صورت «پادشاه، پادشه، پادشاه و پدشاه» به کار می رود.

این كلمه در زبان فارسی تنها به معنای حكم ران و ملك نیامده است بلكه معانی گوناگون دیگری مانند: بزرگ، عظیم، شریف و برگزیده دارد، چنان كه در تركیب های این كلمه با دیگر كلمات دیده می شود مانند: شاه عرب یعنی پیغمبر اسلام و شاه مردان كه كنایه از علی بن ابی طالب است .

مصادر تاریخی اسلامی چنین اشاره می كنند كه لقب «شاهنشاه» پس از زوال دولت ساسانی تا مدتی به کار نرفت، سبب این امر آن بود كه در زبان عربی برای این واژه برابر «ملك الملوك» را برگزیده بودند و بی شك این كلمه در زبان عربی عهد اسلام مفهوم «الله» را داشته است كه بر همه ملوك پادشاه است و اسلام تقرب به  خداوند را در عمل صالح می دانست نه به سلطه وعظمت و نسب و كبریایی كه پادشاهان ایران بدان زینت می یافتند.

نخستین سلسله ایرانی كه لقب «پادشاه» را عنوان رسمی خود قرار داد آل بویه بود . فرزندان ركن الدوله حسن (۲۲۳– ۳۳٦هجری) چه آن ها كه در عراق عرب و فارس و خوزستان و كرمان حكومت می كردند و چه آن ها كه در عراق عجم و بلاد دیلم و گیلان و بلادی كه به اسم جبل (قهستان، كهستان) خوانده می شد فرمان روایی داشتند، سبب برگزیدن این لقب و بی توجهی بوییان به لقب های اسلامی آن بود كه نسب این پادشاهان به شاه ساسانی بهرام گور می رسد، همان بهرام گوری كه کتاب های تاریخ در باب پرورش او در دیار مناذره و به دست آوردن پادشاهی ساسانی به كمك ایشان سخن ها گفته اند و معتقدند كه به صفات عربی و خصال بدوی متجلی بود و به عربی شعر می گفت. بنابراین نسبت این خاندان (بوییان) به بنیادگذار سلسله ی ساسانی «ادشیر بابكان» می رسد و چون آل ساسان لقب شاهنشاه را عنوان پادشاهی خویش قرار داده بودند، آل بویه نیز از آنان پی روی کردند.

افول ستاره ی خاندان بویه با ظهور دو سلسله ی جدید كه در ایران حكومت كردند و اصلن ایرانی نبودند مصادف شد.  این دو سلسله از جمله تركانی بودند كه پس از اسلام آوردن به ایران وارد شدند. یكی از این دو سلسله غزنوی است، محمود غزنوی و فرزندانش بخشی بزرگ از قلمرو آل بویه را تسخیر كردند و دولتی تشكیل دادند كه میانه و جنوب شرقی ایران و بخشی از كشور هندوستان را شامل می شد. ناحیه ی غربی و دیگر بخش های ایران تحت تسلط سلاجقه كه از تركان قبیله ها غز بودند قرار گرفت. این دو سلسله لقب «سلطان» را عنوان پادشاهی خود كردند. سلطان محمود  غزنوی (۳۸۷– ۴۲۱هجری) نخستین امیری بود كه این لقب را اختیار كرد. لیكن شاعران و مداحان دستگاه او و یا نویسندگانی كه در دیوان های دولتش به کار مشغول بودند از راه مدح و برای بیش تر تقرب یافتن لقب های «پادشاه و شاهنشاه» را در شعر و نوشته ی خود برای او می آوردند.

«شهریار» یكی دیگر از لقب های پادشاهی ایران است كه در دوره ی اسلامی رواج یافت. این كلمه تركیبی است قدیمی و ما پیش تر از واژه «خشثروییری» كه در دوره هخامنشیان رایج بود سخن گفته ایم. سخن ما در این جا مربوط می شود به كلمه «شَتردار» پهلوی كه مركب است از «شَتر» به معنای كشور و «دار» به معنای حافظ ونگهبان و سرپرست. این تركیب بارها به معنای «پادشاه» آمده و چون اسمی عام رواج یافته بود.

كلمه ی «خدا»  (= خدای – خداه – خدات) به معنی «رب» و «پادشاه» و «آقا» نیز در عهد اسلامی به معنی پادشاه به کار رفته است و چنان كه گفتیم اصل این واژه در پهلوی «خوتای» بوده و به عادت به معنی شاه به کار می رفته است و در عهد اسلامی در نواحی زیادی رایج بوده است. مثلن شاه بخارا كه به نام «بخارا خدا» معروف شد و ما نمونه ی کاربرد «بخارا خدات» را در كتاب «تاریخ بخارا» تألیف ابوبكر جعفر الزشخی درگذشته به سال ۳۴۸ هجری می بینیم.

در زبان فارسی اسلامی معنای دیگری برای دو واژه ی «خدا» و «خداوند» آمده و آن عبارت است از «رب، صاحب، رییس و سرپرست ده» . و نیز در تركیب های متعددی این كلمه را به کار برده اند مثل «سامان خداة» یعنی پادشاه سامانی، «ناخدا» به معنای كشتی بان (این كلمه در زبان عربی نیز داخل شده و تا به امروز اهل خلیج آن را در همین معنیبه کار می برند) «خانه خد» به معنای كعبه و مسجد، «خانقا» درویشان ، «كدخدا» به معنی رییس ده و محله و سرپرست خانواده و رییس قبیله و حاكم و مردی كه مسئول  خانواده ی خویش است.

در زبان فارسی اسلامی كه به دنبال زبان پهلوی آمده است و به نام "زبان دری" معروف شده كلمه های دیگری كه معنای «شاه» را برساند یافته می شود مثل : «تاجور» (صاحب تاج) و «جهان دار» (پادشاه و خسرو) و «خدیو» (پادشاه یا وزیر، یا امیر بزرگ، یا یكتا و فرید زمان) . این لقب از زبان فارسی به زبان تركی عثمانی وارد شده و والیان مصر كه اولین آنان «اسماعیل پاشا» است تا نواده ی او «عباس حلمی پاشای دوم» از خاندان «محمد علی» صاحب این لقب بوده اند، و «خدیش» (شاه و رییس خانواده و شیخ قبیله) وسرانچام «خدیور» به معنای خدیو.

در ایران لقب های دیگری به معنای گسترده و همه گیر نه به معنای متداول امروزی و محدود وجود داشته است كه معنی «شاه» می داده و در نواحی گوناگون ایران رایج بوده است. مانند: «خوارزمشاه» یعنی حكم ران خوارزم و شاه آن سامان. این كلمه در ایران پیش از اسلام نیز متداول بوده و به وبژه در مورد خاندان های ایرانی و تركی كه در این مناطق فرمان روایی می كرده اند مانند آل عراق و آل مأمون و آل اتسز (شاهان و حاکمان خوارزم) به کار می رفته و تنها به پادشاهان مستقل از دارالخلافه ی بغداد اطلاق نمی شده، بلكه به حاکمان و والیان تابع پادشاهی معین، به وبژه در دوره ی غزنوی و سلجوقی اطلاق می شده است.

«شار» لقب دیگری است كه به فرمان روایان غرجستان یعنی حاکمان نواحی غرب هرات و مشرق بلاد غور كه امروز در افغانستان قرار دارد داده بودند. شاهان تبرستان به «اسپهبد» و فرمان روایان دماوند به «مس مغان» (مس به معنی بزرگ و مغ مرد دینی زردشتی است) و رییس سرخس به «زادویه» و شاه نسا و ابیورد به «بهمنه» و امیركش به «نیارون» و حكم رانان فرغانه به «رخشیده» و مرزبانان اشروسنه به «افشین» و حاکمان مرو به «ماهویه» و والیان جرجان به «آناهید» و خدیو بامیان به «شیر» و امیر گوزگانان به «گوزگانان خدای» و شاه بخارا به «بخارا خدای» و شاهان شروان به «شروانشاه» و حاكم ترمذ به «ترمذ شاه» و حاكم كابل به «كابل خدای» یا «كابل شاه» و فرمان روایان ایرانی هند به «مهراج» (مه = بزرگ، راج = رأی، یعنی صاحب رأی بزرگ و آقای آن ها ) ملقب بودند. شك نیست كه این نام ها و لقب های ایرانی به حاکمان این كشور از كوچك و بزرگ اطلاق می شده است و این لقب ها در تمام ایران و یا در جزیی از آن در جایی ظاهر می شود و در جایی دیگر پنهان و مهمل می شد، و چه بسا كه اثر آن چون یك واژه فقط در كتاب های لغت و تاریخ یافته می شد.

گرچه این نام ها و لقب های فارسی خالص بودند، اما نام های دیگری كه غیر فارسی و غالبن گرفته از عربی بود به ایران دوره ی اسلامی وارد شد و از آن جمله است كلمه «امیر» و «میر» (مخفف امیر) . پادشاهان سامانی به نام امیر خراسان نامیده می شدند. «ملك» واژه ی دیگر عربی است كه به زبان فارسی راه یافته و به معنی شاه به کار رفته است و بیش تر پادشاهان بدان ملقب بوده اند و هنوز هم کاربرد دارد و جمع آن درین زبان به دو صورت آمده است یكی به سیاق فارسی و با اضافه كردن الف و نون «ملكان» و دیگری به سیاق جمع مكسر عربی «ملوك».

 واژه دیگر عربی كه در زبان فارسی دیده می شود واژه ی «سلطان» است كه در فارسی معنای حجت و قادر و پهلوان و شاه را می رساند . بنابراین به خلاف معنای محدودی كه این واژه در عربی دارد در فارسی دارای معانی بسیاری است و برای پژوهشگران ایران شناس غریب نیست كه شاعر بزرگ ایران «سلطان ولد» پسر صوفی و شاعر مشهور «مولانا جلال الدین رومی» مؤسس طریقه ی مولویه را كه در اكناف عالم اسلامی به وبژه در دوره ی عثمانی منتشر شده بود بشناسند، وقتی كه چنین شاعری به نام سلطان ولد یعنی پسر سلطان شناخته شود. دیگر لقب سلطان در این مقام به معنای فرمان روایی صاحب لشكر و حاشیه نیست، بلكه او درویشی بوده كه از دنیا جز خرقه ای كه می پوشیده و ایمانی عمیق به خداوند و پرهیزگاری از نعمت های دنیا چیزی با خود نداشته است.

اگر به واژه ی «سلطان» به معنای پادشاه توجه كنیم در می یابیم كه این واژه نخستین بار در عالم اسلامی به معنای پادشاه نیرومند و توانا به کار می رفته است و این لقب پادشاهی را عنوان رسمی برای دو خاندان غزنوی و سلجوقی قرار داده اند  و نخستین كسی كه بدین لقب نامیده شد سلطان محمود غزنوی بود و این بدان معنی نیست كه اگر  صاحب این لقب بوده است به لقب های دیگری چون «شاهنشاه» و «شهریار» و «شاه» و «پادشاه» و «ملك» خوانده نشود .

حال كه لقب ها و نام های عربی را كه در ایران پس از اسلام به کار می رفته است ذكر كردیم به تر است لقب هایی را هم كه به وسیله تركان در این سرزمین وارد شده است و به زبان فارسی راه یافته است، مورد بحث قرار دهیم.

دوره ی این قبیله های ترك با اسلام هم زمان بوده است، این قبیله ها جز زبان تركی برای سخن گفتن سوای شمشیر برای تفاهم چیز دیگری نداشتند و از میان لقب های متداول میان خودشان عنوان هایی برگزیده اند، مانند «گورخان» كه ویژخ ی قوم ختا بوده است، قومی كه با سلطان سنجر سلجوقی جنگ كردند و او را در ۵۳٦ هجری گریزاندند. لقب «خان» نیز از لقب های تركی است كه پس از تسلط فوم های ترك در ایران رایج شد، امیران «خانیه» و «ایلك خانیه» و «آل خاقان» و «آل افراسیاب» و فرمان روایان ماوراءالنهر لقب «خان» را برای خود و «خانم» را برای همسر خویش انتخاب كردند. (خانم واژه ای است مركب از (خان) و «م» تأنیث).

«بیك» واژه دیگری است كه معرب آن «بك» و مؤ نثش «بیگوم» (لفظ معرب آن «بیجوم» است) و چون ترك زبانان (خا) را (ها) تلفظ می كردند. واژه «خانم» نزد عرب ها به «هانم» بدل شده و نام هزاران نفر از دختران ما مصریان از دهاتی و شهر نشین به این نام زیبا مزین شده است و حال آن كه مصدر و اشتقاق آن را نمی دانند و تصور می كنند كه این نام ها به معنی خوشبختی و فال نیك و آوای شیرین است و این همان تصوری است كه تركان نسبت به همسران امیران خود در باب جمال و فتانت و زیبایی و تجمل آنان داشته اند تصوری از خان عاشق و خانم به شكل استوره و افسانه ای در میان زنان ترك.

واژه «خاقان» هم یكی دیگر از لقب هایی است كه با تركان به زبان فارسی وارد و در  ایران شایع شد. این لقب نه تنها در ایران عهد اسلامی رواج داشت بلكه در دوره های پیش از اسلام و در عصر ساسانی نیز متداول بود و به شاهان سمرقند اطلاق می شد.

«تكین» واژه تركی دیگری است به معنی امارات و ریاست این كلمه به آخر اسم عام یا صفت می پیوندد تا اسمی مستقل بسازد ، در دایرة المعارف ایرانی (لغت نامه دهخدا) این كلمه به معنی صاحب روی زیبا و اندام خوش آمده است، نام های زیادی از شاهان ترك نژاد بر جای مانده كه به این كلمه پیوسته و عنوان رسمی آنان شده است مثل: «بكتكین» و «تغرل تكین» و «البتكین» و «سبكتكین» (پدر سلطان محمود غزنوی) و «نیالتكین» و جز آنان.

واژه های «خان» و «خاقان» در زبان عربی نیز به کار رفته و جمع این دو كلمه در این زبان به شكل خوانین و خواقین آمده است. ارزش لغوی این دو كلمه برابر ارزش لغوی شاه است كه جمع آن در عربی به صورت «شاهات» آمده است.

- - -

از: مجله ی هنر و مردم، د وره ی دهم، شماره ی ۱۱۵، اردیبهشت ۱۳۵۱

شماره ی نوشته: ۳۱ / ۱۵

دكتر ابوالفتح حكیمیان

شاه زادگان سخن پرداز ایران

در جست و جوی نام كسانی از شاه زادگان ایران به  این نتیجه رسیدم كه پیش از تیموریان، تعداد كسانی از این طبقه ی والا، كه به شعر و شاعری تمایلی نشان داده اند بسیار اندك و برعكس، در سه دوره ی تیموری، صفوی و قاجار شماره ی آنان سخت روزافزون است. تا آن جا كه حسب حال و آثار هر دوره به تنهایی محتوای یك جُنگ یا تذكره ای غنی و پرسخن تواند باشد. با این ملاحظه، در نوشتن مقاله ی حاضر برای آن كه مبادا درازای كلام، ابهت و لطافت سخن صاحبان تراجم را از میان ببرد تنها به معرفی گروهی از آنان، مبادرت ورزیدم و جویندگان و علاقمندان را به مطالعه ی تذكره هایی كه جای جای در متن یاد می شود حواله داد.

در برخی تذكره ها، شرح احوال و آثار شاه زادگان، برحسب سن و مقام و در پاره ای دیگر به ملاحظه ی حروف الفبایی آمده، اما آن چه جالب نظر است به كار گرفتن عنوان «میرزا» پیش یا پس از نام شاه زادگان ایرانی است كه در همه ی سه دوران مزبور، مرسوم و معمول بوده است نهایت جای این كلمه در دو اثر گران سنگ – برهان قاطع و فرهنگ رشیدی – كه هر دو تقریبن به یك زمان و در دوران سلطنت شاهان صفوی صورت تألیف یافته خالی است.

همچنین عنوان «نواب» كه از : لقب های شاه زادگان چه پسران و چه دختران عهد صفویه و قاجاریه است – پیش از نام دسته ای از آنان در تذكره ها آمده و درضمن این مقاله ساقط شده است.

آل زیار

امیر قابوس:

شمس الدین ابوالمعالی قابوس بن وشمگیر بن زیار هفتمین حكم ران آل زیار در نواحی گرگان و طبرستان و داماد سلطان محمود غزنوی بود. وی صاحب قابوس نامه – شاهكار ادبی سده ی چهارم هجری و در وفای به عهد، جوانمردی و گذشت، یگانه ی روزگار بود. صاحبان تذكره ها عمومن او را صاحب خطی شناخته و شناسانده اند كه قلم نسخ بر دفتر كمال خطاطان می كشید و از همین راه بود كه چون چشم صابح بن عباد به خط وی افتاد گفت: هذا خط كاووس ام جناح طاووس؟ از بیت های زیر نخستین در لباب الالباب و دومین در آتشكده ی آذر بیگدلی ازو به نظر رسید:

كاندر جهان سراسر آزست یا نیاز / من پیش دل نیارم آز و نیاز را

من بست چیز را ز جها ن برگزیده ام / تا هم بدان گذارم عمر دراز را

شعر و سرود و رود و می خوشگوار را / شطرنج و نرد وصیدگه ویوزوباز را

میدان و گوی و بارگه ورزم و بزم را / اسب و سلاح و خُود ودعاونیاز را

*     *      *

شش چیز در آن زلف تو دارد مسكن / پیچ و گره و تاب وخم وبندو شكن

شش چیز دگر در دل من كرده وطن / عشق وغم ومحنت،الم ورنج وحزن

غزنویان

محمدبن محمود غزنوی:

پس از مرگ سلطان محمود غزنوی دو پسر وی – امیر مسعود و امیر محمد – به ترتیب در اصفهان و جورجانان بودند . هنوز ایامی چند از مرگ پدر نگذشته بود كه بر ر پادشاهی میان دو برادر اختلاف افتاد و این ماجرا به شكست و دستگیری امیر محمد انجامید. صاحب آتشكده گوید: «سفر دوم كه سلطان به عزم هند حركت كرد او در غزنین ولیعهد شد. گویا معشوقه اش در آب غرق شده این رباعی در مرثیه ی وی فرموده است»:

رفتی و دل خسته مشوش بی تو / عیش من شده است سخت ناخوش بی تو

تو رفتهای و آمده من بی تو به جان / تو در آبی و منم در آتش بی تو

آل مظفر

سلطان ابویزید:

امیر مبارز الدین محمد صاحب پنج فرزند پسر بود كه با بزرگ ترین آنان – شاه شجاع – در بهش نخست (مقاله ی «پادشاهان سخن پرداز ایران» ) آشنا شدیم . سلطان ابویزید كوچك ترین آنان بود وی به سال ۷۵۷ ه زاده شد و در سال ۷۹۱ درگذشت. صاحب جامع التواریخ حسنی آورده است كه وی شجاع و خوب منظر و به كمالات آراسته بود. رباعی زیر ازوست:

از واقعه ای ترا خبر خواهم كرد / وانرا به دو حرف مختصر خواهم كرد

با عشق تو درخاك نهان خواهم شد / با مهر تو سر ز خاك برخواهم كرد

كلمه ی سلطان كه پیش از اسم شاه زاده آمده جزو نام اوست.

بنوكیا

خان احمد خان گیلانی:

وی پسر سلطان حسن ثانی از سلسله ی حكم رانان كار كیاست كه در تاریخ از آنان به نام بنوكیا یاد كرده اند و از سده ی هشتم تا دهم در گیلان فرمان روایی داشتند. بیت های زیر ازوست:

برون ز كوی تو با خون دیده خواهم رفت / هزار طعن ز مردم شنیده خواهم رفت

به پایبوس تو چون آمدم چه دانستم / كه پشت دست به دندان گزیده خواهم رفت؟

*      *      *

قاتل من چو به سوی من محزون گذرد / چشم پرخون مرا میماند و از خون گذرد

بدگمانی بین كه با هر كس حكایت می كنم / او تصور می كند كزوی شكایت می كنم!

عهد تیموری

خلیل سلطان

صاحب تذكره ی روضه السلطان ذیل «… اولاد امیر تیمور گوركان كه به شعر، میل فرموده اند» نویسد: وی «ولد میرانشاه میرزا … و به غایت خوش طبع و ظریف و نكته گذار بوده و همیشه در مجلس او خوش طبعان حاضر بوده اند و خود نیز شعر را پخته می گفت». هنگامی كه سلطان احمد از غرور و جاه و كثرت سپاه خود قطعه ای به نظم پرداخت و برای امیر تیمور فرستاد، تیمور سخت متغیر گشت و از روی تأسف گفت: چه بودی كه مرا نیز قابلیت نظم بودی تا پاسخی به او می دادم. آن گاه فرمودكه : «از فرزندان ما هر كدام توانند جواب گفته روان سازند. خلیل سلطان حسب الفرمان این قطعه را گفته فرستاده:

گردن بنه جفای زمان را و سر مپیچ / كار بزرگ را نتوان كرد مختصر

سیمرغ وار ار چه كنی قصد كوه قاف / چون صعوه خردباش و فروریز بال و پر

بیرون كن از دماغ، خیال محال را / تا در سرت دگر نشود صدهزار سر»

اُلُغ بیك میرزا

وی فرزند شاهرخ و نبیره ی امیر تیمور گوركان بود. امیر علیشیر در كتاب تذكره الشعراء ، پیرامون وی نوشته است كه: پادشاه دانشمند بود و كمالات بسیار داشت از آن جمله، كلام الله را به هفت قرائت حفظ كرده بود و علم هییت و ریاضیات را خوب می دانست چنان كه زیج نوشته و رصد بسته است و زیج او شایع. این مطلع ازوست:

هر چند مُلك حسن، به زیر نگین تست / شوخی مكن كه چشم بد اندر كمین تست

بابِر قلندر

وی فرزند بایسنقر میرزا و شاه زاده ای درویش صفت، صاحب خُلق خوش، طبع كریم، همت عالی و خوی شاهانه بوده است. گویند روزی در پیش او گفتند كه حاتم، خانه ای مشتمل بر چهل در ساخته بود و اگر گدایی از همه ی درها برآمدی، حاتم، او را نوازش و احسان فرمودی، بابر میرزا پاسخ داد: «در اول در، چندان چیز بایستی داد كه به دیگر درش احتیاج نمی افتادی». بابر میرزا دارای طبعی لطیف بود و این غزل او در عصر خود، شهره ی خاص و عام بود:

در دور ما زكهنه سواران یكی می است / آنكو دم از قبول نفس میزند نی است

این سلطنت كه ما ز گداییش یافتیم / دارا نداشت هرگز و كاووس را كی است؟

دانی كمان ابروی خوبان سیه چراست؟ / كز گوشهاش دود دل خلق در پی است

دارد به زلف او دل ز ناربند ما / سودای كفر و كافری و آنچه در می است

بابر، رسید ناله ی زارت به گوش یار / لیلی وقوف یافت كه مجنون درین حی است

بیت های زیر هم ازوست:

هر دل كه واله رخ آن ماهپاره نیست / آنرا مگوی دل كه كم از سنگ خاره نیست

گفتم بتا چه چاره كنم در غم تو؟ گفت: / اینجا به غیر كشته شدن هیچ چاره نیست

نوروز و نوبهار و می و دلبران عیش / بابر، به عیش كوش كه عالم دوباره نیست

سلطان حسین میرزا:

وی فرزند سلطان منصوربن بایقرابن عمر شیخ بن تیمور بود. مؤلف روضه السلاطین گوید: «در كار سلطنت آن حضرت، فضلا و هوشمندان تاریخ، دویست نامه نوشته اند و در میان اهل عالم اظهر من الشمس است … از اشعار آن حضرت، این غزل را درین اوراق، بر سبیل تیمن آوردیم و این را در محل پیری گفته است:

از غم عشقت مرا نی تن نه جانی مانده است / آن خیالی گشته و زین یك كمانی مانده است

با قد خم گشته در هجران آن ابرو كمان / چون كمانم پی به روی استخوانی مانده است

داغ های استخوانم میان چو خال كعبتین / هر یكی از ناوك آن مه نشانی مانده است

ای كه می جویی نشانم گرد كوی نازنین / خاك گشته چشم و سر بر آستانی مانده است

چون «حسینی» بازخواهم خویش را پیرانه سر / مست و سر در سجده ی زیبا جوانی مانده است»

ابوبكر میرزا:

ابوبكر میرزا نبیره ی شاهرخ و در حسن جمال و فضل و كمال بی نظیر بود. دولتشاه سمرقندی در تذكره الشعرا آورده است: «كه چون رعایا و سپاه ذره وار هواداران و دولت خواهان خورشیدی فلك شهریاری بودند الغ بیك میرزا از كار سلطنت اندیشه كرد و او را به عهد و سوگند غلاظ و شداد فریفته به دست آورد و بعد از آن به گوگ سرای در حصار سمرقند فرستاد تا به سرای عقبی فرستند و او این رباعی را گفته به خدمت  الغ بیگ میرزا فرستاد:

اول كه مرا به دام خویش آوردی / صدگونه وفا و ناز پیش آوردی

چون دانستی كه دل گرفتار تو شد / بیگانگی همه ی پیش آوردی

سلطان محمود میرزا:

وی فرزند سلطان ابو سعید میرزا بوده و به واسطه ی آن كه همواره با كفار، محاربه و مقاتله می كرد در ماوراءالنهر او را «محمود غازی» می گفتند. مؤلف روضه السلاطین گوید: «اكثر بلاد ماوراءالنهر و بدخشان در تحت لوای او مرفه الحال بود و همیشه رأی فضیلت و آرای اش به تربیت  اهل فضل و كمال، توجه می نمود و شعرای سحر گستر و فضلای هنرپرور لایزال، مجلس فردوس مثال او را از نتایج فكر سحار و جواهر اشعار، مزین می داشتند و او نیز گاهی از لطف طبع، به نظم میل می فرموده و «ظلی» تخلص می كرده و این مطلع ازوست:

گنبد گردون كه خشتی نقره و خشتی زر است / پیش چشم اهل میانش توده ی خاكستر است

بایقرا میرزا:

او برادر بزرگ سلطان حسین میرزا بود و مدتی مدید در قبه الاسلام بلخ به امارت نشست. امیر علیشیر نوایی در مجالس النفایس آورده است كه بایقرا میرزا «به مردم جز تواضع و اخلاق حمیده ننموده و در نظم نیز طبعش خوب بود و این مطلع ازوست:

زهی تجلی حسن تو در جهان پیدا / وزین تجلی او گشته جان ما شیدا

سلطان مسعود میرزا:

فرزند سلطان محمود میرزا است و پس از پدر، قایم مقام شد و سرانجام از انقلاب زمان به خراسان آمد و در ملازمت سلطان حسین میرزا به شرف فرزندی رسید و  گوهر خزانه ی سلطنت به او نامزد شد. اما تا باز چه اندیشه به خاطر او راه یافت كه بی رخصت آن حضرت، پنهانی به دیار خود شتافت و آن جا امیر خسرو شاه كه از امیران پدر او بود او را گرفته میل در چشم جهان بین كشید و او در آن محل این رباعی را خواند:

نوری كه عیار دیده ی روشن بود / چشم بد ایام، ز چشمم بربود

فریاد كه فریاد به جایی نرسید / افسوس كه افسوس نمی دارد سود

بیت زیر را نیز در همان واقعه گفته است:

تا نشتر غم چشم مرا زیر و زبر كرد / از طالع «مسعود»، فلك «قطع نظر» كرد

میرزا ثانی (عادلی):

همان گونه كه در مقاله ی "پادشاهان سخن پرداز ایران" اشاره رفت «عادلی» تخلص شاه اسماعیل ثانی بوده و بنا بر مندرجات تذكره ی روضه السلاطین پیش از آن پادشاه میرزا ثانی برادر سلطان مسعود میرزا «عادلی» تخلص اختیار كرده است. میرزا ثانی از لطافت حسن و جمال و كثرت فضیلت و كمال، بهره داشت و خط نستعلیق را به غایت خوب می نوشت. امیر خسرو شاه، چشمان او را نیز چون برادرش سلطان مسعود، میل كشید و سرانجام نیز شهید کرد.

بیت های زیر ازوست:

در دل من بسكه عشق آتشین رخساره ایست / داغ خونین بر دلم نبود كه آتشپاره ایست

آن كه برد از من قرار و صبر و عقل و دین و دل / آفت دینی، بلایی، كافری، خونخواره ایست

گشته ام دیوانه وز مردم گریزان می شوم / چون مرا در سینه سودای پریرخساره ایست

«عادلی» را ای كه می پرسی به كوی عشق كیست / دردمندی، خاكساری، بیكس و بیچاره ایست

سلطان علی میرزا:

او نیز فرزند سلطان محمد میرزا بود و در حسن و جمال اشتهار داشت. پس از پدر بر تخت سلطنت سمرقند نشست و این مطلع ازوست:

فصل بهار بی قدح و یار مشكل است / یار و قدح اگر نبود كار مشكل است

خان میرزا:

فرزند سلطان محمود میرزا و شاه زاده ای جوان به غایت خوش طبع بود. نام اصلی او سلطان اویس است اما چون از مادر مغولی زاده شد «خان میرزا» نامیدندش. این بیت ازوست:

آن جفاپیشه كه دارد غم او شاد مرا / نی مرا یاد كند نی رود از یاد مرا

میرزا ابراهیم:

میرزا ابراهیم پسر سلیمان میرزا بود و در بهادری و جلادت تعریف او در افواه افتاده بود. بیت زیر را دردمندانه سروده است:

می توان پرسید گاهی دردمند خویش را / دردمند ناتوان مستمند خویش را

بدیع الزمان میرزا:

بدیع الزمان فرزند سلطان حسین بایقرا و از سوی پدر فرمان روای ناحیه ی گرگان بود. وی به سال ۸٦۰ ه زاده شد و در  اندك مدت به حسن صورت و سیرت، شهره ی زمان خود گردید. صاحب تذكره ی روضه السلاطین گوید: «در كار رزم به كمان داری ، دل پسند و در بخشش و اخلاق ستوده، بی مانند بود. طبعش در اسلوب شعر، ملایمت داشت و بدیعی تخلص می كرد.» مؤلف آتشكده گوید: «چندی در تبریز و ری ساكن بوده تا با سلطان خواندگار ] = سلطان سلیم خان اول [ به روم رفته در آن جا در سال ۹۴۰ ه به مرض طاعون درگذشت.»

بدیع الزمان در واقعه ای كه برای فرزندش محمد مؤمن میرزا روی داد و ما ضمن این مقاله جداگانه از آن یاد خواهیم كرد داغ دار شد و غزلی ساخت كه مطلع آن اینست:

وزیدی صبا برهم زدی گل های رعنا را / شكستی زان میان شاخ گل نورسته ی ما را

فریدون حسین میرزا:

او نیز فرزند سلطان حسین میرزا بود و در كمان داری و دلاوری و مردم نوازی شهرت داشت. غزل زیر از سروده های اوست:

شوخی كه دایمن دل او مایل جفاست / عمر عزیز ماست، چه حاصل كه بی وفاست

تنها نه من به خال رخش مبتلا شدم / «برهركه بنگری به همین درد مبتلاست» ^(۱)

دعوی اگر كند به خطت نافه ی ختن / نبود ازو غریب كه در اصل او خطاست ^(۲)

نرگس اگر ز شیوه ی چشم تو دم زند / گویند مردمان كه عجب كور بی حیاست

عیش و حضور و راحت وصل تو بی كران / جور وجفا و محنت هجران نصیب ماست

از ضعف دل منال «فریدون!» ز بی كسی / میدار دل قوی، كه كس بی كسان خداست

محمد میرزا:

مؤلف روضه السلاطین گوید: «برادر فریدون حسین میرزا بود و به حضرت خاقان مغفور سركشی و مخالفت كرد و پدر از او راضی نبود. این مطلع ازوست:

منم دیوانه ی ژولیده مویی ، پیرهن چاكی / نه از كشتن مرا بیمی نه از خون ریختن باكی»

محمد مؤمن میرزا:

ضمن شرح حال سلطان بدیع الزمان  اشاره شد كه در واقعه ای پسر خود محمد مؤمن میرزا را از دست داد. گویند مخالفت فرزندان سلطان حسین میرزا با پدر به واسطه ی خون ناحق همین شاه زاده بوده است، تا آن جا كه مولانا گلخنی قطعه ای در ذم مظالم سلطان حسین ساخت و برای او فرستاد. قطعه این است:

آن كافری كه «مؤمن» دین را شهید كرد / كار یزید را به جهان بر مزید كرد

آنجا یزید آمد و كار حسین ساخت / اینجا حسین آمد و كار یزید ساخت

باری محمد مؤمن میرزا به حسن و جمال، یوسف ثانی بود و طبعی لطیف داشت روزی كه با عَّم خود مظفر میرزا مصاف كرد و مغلوب شد این بیت را ساخت:

منم كز ضرب تیغم بیشه خالی از غضنفر شد / فلك یاری نكرد ای دوستان،دشمن«مظفر»شد

وی در همان رویداد به شهادت رسید.

آذر بیگدلی در آتشكده آورده است: «مذكور است كه در هنگامی كه مظفر حسین میرزا آهنگ کشتن آن نوجوان كرده این مطلع را گفته وخوانده مؤثر نیافتاد:

ناجوانمردی كه بی جرمم در این سن می كشد / كافری دان كاو ز راه كینه «مؤمن» می كشد»

محمد مؤمن میرزا غزلی از جامی را تضمین كرده كه در تذكره ی روضه السلاطین مندرج است و بند نخست آن این  است:

مهی را كایت خوبی است در شأن نازل / دل از من بر دوشد یكبارگی از حال من غافل

نمی بینم دلش را جانب اهل وفا مایل / «مسلمانان چه سازم چاره با آن شوخ سنگین دل»

«كه هم كام از لبش صعب است و هم صبر از رخش مشكل»

بیت زیر هم از محمد مؤمن میرزا است:

ز تب بسوخت طبیبا تن بلاكش من / برو برو كه نسوزی تو هم به آتش من

ناصرالدین همایون:

میرزا ناصرالدین همایون فرزند ظهیر الدین محمد و از نوادگان تیمور گوركانی است كه به سال ۹۳۷ ه زاده شد و به سال ۹٦۳ ه درگذشت. وی آخرین فرد از خاندان تیموری است كه چون از سرداران افغانی شكست خورد و به ایران گریخت مورد ارجمندی و دل جویی شاه زادگان صفوی قرار گرفت. تا آن جا كه به بارگاه شاه طهماسب راه یافت و تصویر عظیم مجلس همایون در تالار كاخ چهل ستون اصفهان، یادگار ایامی است كه پادشاه صفوی بار دیگر از طریق تاج بخشی، او را به مقام اجدادش رسانده است. قطعه ی زیر ازوست و هنگامی ساخته شده كه قدم به خاك پاك ایران گذاشته عازم دربار صفوی شده است:

پادشا! خسرو! عنقای عالی همتم / قله ی قاف قناعت را نشیمن كرده است

روزگار سفله ی گندم نمای جو فروش / طوطی طبع مرا قانع به ارزن كرده است

دشمنم شیر است عمری پشت برمن كرده بود / ایندم از راه عداوت روی برمن كرده است

دارم اكنون التماس از شاه تا با من كند / آنچه با سلمان علی در دشت ارژن كرده است

عهد صفوی

از شاه اسماعیل صفوی چهار فرزند پسر بماند: شاه طهماسب، القاص میرزا، سام میرزا و بهرام میرزا. با حسب حال و اشعار شاه طهماسب ، طی مقاله ی «پادشاهان سخن پرداز ایران» آشنا شدیم. اکنون  با سه شاه زاده ی دیگر نیز كه هرسه تن دارای طبع شعر بوده اند آشنا می شویم.

القاص میرزا:

القاص میرزا زاده ی سال ۹۲۲ ه در زمان اقتدار برادرش شاه طهماسب، فتنه های بسیار برانگیخت و با آن كه از سوی برادر به حكومت شیروان رسیده بود به سال ۹۵۳ ه  نسبت به پادشاه عصیان ورزید و به دستیاری سرداران بدآموز، خطبه و سكه ی ایران و شیروان را به نام خود كرد و پس از آن از ترس برادر، به عثمانی گریخت و سلیمان خان عثمانی را بر ضد ایران برانگیخت و چون شاه طهماسب، این فتنه را نیز بخوابانید، القاص میرزا به بغداد رفت و پس از چندی به همدان آمده دودمان برادر دیگر خود – سام میرزا – را تاراج كرد و خانواده اش را به قم و كاشان برد. اما سرانجام به سال ۹۵٦ ه گرفتار آمد و به فرمان شاه طهماسب در قلعه ی الموت (یا به گفته ی دیگر در قلعه ی قهقهه) محبوس شد و همان جا جان سپرد.  

مؤلف تذكره ی مجمع الخواص، رباعی زیر را از او نقل كرده است:

چون شیر درنده در شكاریم همه / با نفس و هوای خویش یاریم همه

چون پرده ز روی كارها بردارند / معلوم شود كه در چه كاریم همه؟

آذر بیگدلی نیز در آتشكده، بیت زیر را ازو آورده است:

منم كه نیست مرا در جهان نظیر و همال / به رزم دشمن جانم به بزم دشمن مال

سام میرزا:

سام میرزا با بهرام میرزا از یك مادر بود. وی در سال ۹۲۳ ه در مراغه زاده شد و به روزگار برادرش شاه طهماسب فرمان روای هرات و خراسان بود. اما زمانی برنیامد كه سركشی آغاز كرد و به قندهار رفت و پس از شکست خوردن، از برادرش پوزشی گرم خواست. شاه از خون وی درگذشت و بنابر نوشته ی صاحب مجمع الخواص، سرانجام در آستانه ی شیخ صفی الدین منزوی و به شعر و شاعری مشغول شد.

سام میرزا در اقسام نظم و نثر طبعی روان و متین داشت و در شعر، «سامی» تخلص می كرد. «تحفه سامی» كه متضمن شرح حال و آثار نزدیک به هفتصد تن از شاعران هم زمان و نزدیك به عهد اوست گرامی یادگار این شاه زاده است و ارباب تذكره پس از وی از این گنجینه ی نفیس، همواره بهره مند بوده اند.

زنده یاد تربیت نوشته است: دیوانی نزدیک به شش هزار بیت از او دیده ام. این غزل از اوست:

 ای همچو پری از من دیوانه رمیده / نی با تو سخن گفتن و نی از تو شنیده

ای وای بر آن عاشق محروم كه هرگز / صدبار ترا دیده و گویا كه ندیده

آزرده شد از چشم من امشب كف پایت / دردا كه كف پای ترا، چشم رسیده!

مرغ دل «سامی» به هوای سر كویت / در دام بلا مانده و یك دانه نچیده

این رباعی نیز از سام میرزا است:

معشوقه چو عشوه ی دلاویز كند / عاشق ز بلا چه گونه پرهیز كند؟

باد است نصیحت كسان در گوشم / اما بادی كه آتشم تیز كند !

صاحب آتشكده این بیت را ازو نقل كرده است:

پابوسِ سگِ یار نگویم هوسم نیست /  در دل هوسم هست ولی دسترسم نیست

بهرام میرزا:

بهرام میرزا كوچك ترین فرزند شاه اسماعیل بود وی به سال ۹۲۳ ه از مادر بزاد و در سال ۹۵۵ ه درگذشت.

مؤلف تذكره ی مجمع الخواص گوید: میرزایی بود بی نظیر و سخنش دل پذیر، گفتارش شیرین و اشعارش رنگین، نكته سنج و نكته پرداز و شعر دوست و شاعر نواز گویی. میرزایی، آیتی بود به نام آن شاه زاده فرود آمده و یا شاه زادگی رایتی بود به اسم آن شاه زاده برافراشته … طبع شعر بسیار رقیقی نیز دارد و رباعی ذیل را در ترك خودپسندیش بسیار خوب گفته است:

بهرام، درین سراچه ی پر شر و شور / تاكی به حیات خویش باشی مغرور؟

كرده است درین بادیه صیاد اجل / در هر قدمی هزار بهرام به گور

بیت های زیر هم ازوست:

- كوهكن در عشقبازی جان به تلخی داد و چرخ / شكر شیرین به كام خسروِ پرویز كرد

- حاصل خود گرچه عمری بر سر دل كرده ام / غیر درد دل نمی دانم چه حاصل كرده ام؟

سلطان ابراهیم (میرزا جاهی):

سلطان ابراهیم میرزا فرزند برگزیده ی بهرام میرزا صفوی، از مستعدان روزگار و به انواع فضل و كمال آراسته و به فنون هنرپروری آراسته بود. خط نستعلیق را بسیار خوب می نوشت، مصوری نازك قلم و در موسیقی سرآمد روزگار خود بود. ساز، خوب می نواخت و در صنعت درودگری و خاتم بندی مهارت داشت. در صفت كرم و شجاعت، فرید زمانه بود و در شعر «جاهی» تخلص می كرد. وی به سال ۹۸۴ ه به حكم شاه اسماعیل، با دیگر شهزادگان شهید شد. دو رباعی زیبا و بیت های زیر ازوست:

- تا از سمن تو سنبل آمد بیرون / صد ناله زمن چو بلبل آمد بیرون

پیوسته ز سبزه، گل برون می آید / این طرفه كه سبزه از گل آمد بیرون

- چون شیوه ی اوست قصد «جاهی» كردن / هر دم ستمی به بیگناهی كردن

من در عجبم از این كه آن سنگین دل / گر جان طلبد دلا چه خواهی كردن؟

- بعد از هزار شب كه به بزمش رسیده ای / «جاهی!» غنیمت است، ازو برمدار چشم

- گفتی كه چرا «جاهی» مسكین شده خاموش؟ / زو پرس كه شاید سخنی داشته باشد

- شنیدم كه چشم تو دارد گزندی / ] مبادا [ كه افتاده بر دردمندی!

سلطان حسن میرزا:

برادر بزرگ تر شاه عباس بهادرخان بود، وقتی كه شاه زادگان به غضب شاه اسماعیل دوم گرفتار و كشته شدند وی نیز کشته شد. سلطان حسن میرزا طبع روانی داشت و رباعی زیر در مجمع الخواص به نام او آمده است:

رویت كه ز باده لاله میروید ازو / وز تاب شراب ژاله میروید ازو

دستی كه پیاله ای ز دست تو گرفت / گر خاك شود پیاله میروید ازو

بدیع الزمان میرزا (بدیعی):

وی پسر بهرام میرزا و شاه زاده ای صاحب هوش و ذكا و جود و سخا بود. سال ها حكومت سیستان را داشت و در ماجرای قتل عام شاه زادگان صفوی به فرمان شاه اسماعیل دوم، در سیستان كشته شد. رباعی زیر را در باب رفتار خشم آلود محبوب خود بسیار نیك سروده است:

طَرفِ كُله به ناز شكستن نگه كنید / آن آهوانه دیدن و جستن نگه كنید

آن طرز تازیانه كشیدن به بادپا / وزكف عنان خلق گسستن نگه كنید

مست آمدن به رغم «بدیعی» به بزم غیر / بردن به تیغ، دست و نشستن نگه كنید

سلطان مصطفی میرزا:

صاحب تذكره ی مجمع الخواص گوید: «فرزند ارجمند شاه طهماسب اول بود. عنوان شاه صورت و معین بدو لایق بود و خورشید حسن و جمال درباره ی وی صادق … طبعش بسیار دقیق و عاشقانه است و این بیت ها ازوست:

- ای دل غم آشنای تو شد ترك او مكن / هر روز با یكی نتوان آشنا شدن

- ای سرو، فكندی به سرش سایه نگفتی / نازك بدنی چون كشد این بار گران را؟

- داده ام جان كه به دست آمده دامان غمش / وقت یاری است دلا جان تو و جان غمش».

نصرآبادی در تذكره ی خود گوید: «مصطفی میرزا جوانی قابل كاملی بود. در ظاهر و باطن آراستگی داشت با وجود این كه چشم او از بینایی محروم بود كتاب های  فقهی را خوانده نهایت صلاح و تقوا داشت … شعرش اینست:

هرچه باداباد حرفی چند می گویم به یار / كار خود در عاشقی این بار یكسر می كنم».

میرزا محمد طاهر:

شاه زاده ای بود كه از آغاز جوانی در نهایت شعور و ادراك مانند بزرگان ادب، شعر می سرود. این بیت ازو نقل می شود:

مثال آینه شو در قبول زشت و نكو / به شوره زار و گلستان چو آب یكسان باشد

میرزا داود:

نصر آبادی گوید: «از جانب والده، نواده ی صبیه نواب جنت مآب شاه عباس ماضی است … با وجود حداثت سن از اكثر كمالات، بهره ی وافی برده و باده ی معنی از دست ساقی دانش خورده طبعش نهایت نزاكت دارد … و شعرش اینست:

- در راه تو از بسكه سر از پا نشناسم / تبخاله ی حسرت به لبم آبله ی پاست

- افتاد به كف زلف تو و كام گرفتیم / شب بر سر دست آمد و آرام گرفتیم».

زندیه

انور زند:

از شاه زادگان زندیه در تذكره ها تنها با نام «انور زند» و آثارش آشنا می شویم كه مؤلف مصبطه ی خراب ازو یاد كرده می گوید: «اسمش ابراهیم خان ولد كریم خان زند وكیل، حسب الامر خاقان شهید از حلیه ی بصر عاری. او راست:

ای راحت جان كه جان و دل مایل تست /  وی آفت دل كه صید دل بسمل تست

با اینهمه بیداد تؤام زنده هنوز / جانی دارم كه سخت تر از دل تست».

قاجاریه

احمد قاجار

وی برادر كوچك تر محمود میرزا قاجار مؤلف تذكره ی سفینه المحمود بود. در علم پزشکی دست داشت و عمر خود را به تحصیل و مطالعه و كسب فضایل سپری می كرد . یك بیت ازو با مضمون واحد در كتاب مزبور و نگارستان دارا بدین ترتیب آمده است:

- می ندانم كه به دل چون گذرد آن خم زلف؟ / كه خبرهای پریشان رسد از باد صبا؟

- دل در آن زلف مگر حال پریشان دارد / كه صبا دوش خبرهای پریشان آورد؟

بیت زیر و یك رباعی ازو در سفیه المحمود نقل شده است:

-  مزن بر سینه ام خنجر كه می ترسم كنی ظاهر / درین پایان عمر رفته راز سینه ی ما را

- «احمد» غم عشق ناتوانش دارد / پیوسته به فریاد و فغانش دارد

دستش به سر و پای نشاطش در گِل / آن طور كه خواهی آن چنانش دارد

ایرج میرزا قاجار:

ملك ایرج میرزا صاحب خطی شیوا بود و در چشم پزشکی نظیر نداشت . در شعر، «انصاف» تخلص می كرد و این رباعی زیبا ازوست:

ابروی تو آبروی شمشیر ببُرد / گیسوی تو اعتبار زنجیر ببُرد

چشمت به فسون ببرد دل از برما / آهوی تو از بیشه ی ما شیر ببُرد

افسر قاجار:

صاحب تذكره ی «مصطبه ی خراب» درباره ی او گوید: «اسم شریفش محمدرضا میرزا، از اجله ی ملك زادگان ایرانست. اوراست:

- در پرده ای امروز و مرا در پرده درآیی  /  فریاد ز فردا كه تو از پرده ، درآیی

- دل چون كبوترم باز، به بامی آشنا شد / به فغان چو كوكانم كه كبوترم رها شد

- ظلم است باغبانش گربی جهت براند / مرغی كه داشت عمری بر شاخ، آشیانه

اقبال قاجار:

نامش اوكتای قاآن میرزا و برادر كوچك احمد هولاكو مؤلف مصطبه ی خراب بود. خط شكسته را نیكو می نوشت و به فراخور حال، كسب كمالاتی كرده بود. از سروده های اوست:

-  نیست ذكری غیر یارب شب ها مرا / از چه یارب بی اثر گردیده یارب ها مرا؟

در فراغت ای مه نامهربان شب های هجر / هست بردامان ز اشك دیده كوكب ها مرا

- دلم ز حلقه ی آن زلف تابدار بنالد / چو بلبلی كه ز حسرت به شاخسار بنالد

بیضا:

«بیضا» در تذكره های عهد قاجار به دو تن از شاه زادگان اطلاق شده است. یكی الله وردی میرزا كه صاحب سفینه المحمود او را مورد تعلیم و تربیت قرار داد، علم نجوم و آداب شاعری و خط نویسی را به او آموخت و تخلص وی را نیز خود تعیین كرد. درحال گوید: «هور ایران، فروغ چمن خاقان، از بس شخص خجسته اش گرانسنگ است زمین از حمل آن به تنگ». و این بیت های نیز به نام او آمده است:

- آگاه شو مگر ز حسنش / آیینه بدست یار دادم

- هرچه می خواهی بگو و هرچه می خواهی بكن / دوست می دارم ترا گر دشمن جانی منی

«بیضا»ی دوم امامقلی میرزا فرزند محمد علی میرزاست كه این بیت ازو در مصطبه ی خراب آمده است:

آه بیضا اثر اندر دل فولاد كند / نه چنان بیضه ی فولاد كه نامش دل تست

جهانشاه میرزا:

وی نیز برادر محمود میرزا قاجار مؤلف سفینه المحمد بود. علم ریاضی و خط نستعلیق را از او فرا گرفت و هم او تخلص «جهان» را برای برادر تعیین كرد. یك بیت از او در سفینه و نگارستان دارا به دو گونه آمده است:

ای صبا كن گذری از شكن طره ی یار / به من آور خبر از حال گرفتاری دل

ای صبا در خم آن زلف معنبر بگذر / به من آور خبر از حال گرفتاری دل

هم از سروده های اوست:

- باشدم بر سر هوای وصل یار / تا چه آید زین هوس برسر مرا؟

- گذر ز كوی تو جانا نمیوان كردن / ز بس به كوی تو دل بر سر دل افتاده است

- حرف شیرین نشنیدم ز تو شیرین اما / به جفایت كه وفادارتر از فرهادم

- نوید وصل به من میدهی ولی ترسم / كُشد ز وعده ی وصل تو انتظار ، مرا

حشمت قاجار:

محمد حسین میرزا نیز فرزند محمد علی شاه بود و «حشمت» تخلص می كرد. قصیده و غزل، نیك می سرود و این بیت های ، بخشی از آن هاست:

ای حر و والاگهر ای شاه مكرم / ای رایت اقبال ز دیدار تو مشهور

در حجله ی اصحاب صفا مثل تو معدوم / در زمره ی ارباب وفا شبه تو مقصود

چون ذكر جمیل تو كمالات تو مشهور / چون نام شریف تو مقامات تو محمود

قهر تو براعدای تو چون تیغ تو مقصور / لطف تو بر احباب تو چون ظل تو ممدود

خسرو قاجار:

محمد قلی میرزا از اجله ی ملك زادگان قاجار، ملقب به «مُلك آرا» و حاكم استرآباد و مازندران بود. در شعر، خسرو یا خسروی تخلص داشته و به هردو این نام در تذكره ها ازو یاد شده است. «صبا» درباره ی او گوید:

زبان، نرم و دل، گرم و رخ شرمگین / روان مهربان و دل آزرمگین

مؤلف نگارستان دارا گوید: «شنیدم كه تذكره ای در احوال شاعران اولین و آخرین نوشته است و مسما به یخچال  است به نظر نرسید» این بیت ها ازوست:

- جان خواه تا كه از سر غیرت فدا كنم / این نیست دوستی كه نیاید ز دست ما

- لذت شمشیر ترا یافتم / هر نفسم كشته شدن آرزوست

‌- خوش آنكه خط به رخت ای مه آشكار نبود / میان عشق من و حسنت این غبار نبود

- ز سودای غمش در عشق این معنی یقینم شد / كه خواهد چاك شد از غم اگرصدپیرهن دارم

- از آن لعل لبان یك حرف و از ما / رسیدن بر حیات جاودانی

- به حال «خسروی» میسوزدم دل / كه یك جان دارد و جانانه ای چند

- دل من مضطرب شد در خم زلف پریشانش / چو آن طفل مشعبد كز فراز ریسمان لرزد

خاور قاجار :

حیدر قلی میرزا از ملك زادگان قاجار و مدتی حكم ران گلپایگان و مضافات بود. در پایان كار ازین مشغله كناره گرفت و به خدمت پادشاه پیوست . ازو بیت های بسیار در تذكره های عهد قاجار، ذكر كرده اند كه دستچینی از آن ها در زیر نقل می شود:

- دور از لب مگون تو ای یار پریچهر / می از دهن شیشه بون نامده خون شد

- خون دل است از غم هجرت به جام ما / این است بی حضور تو عیش مدام ما

- جای عشقت شد دل دیوانه ام / میان چه سان گنچیده بحری در حباب؟

- ثمرش جور و نهالش ستم و برگ جفا / وای برحالت مرغی كه درین گلزار است

- حالتی داشتم از مردن و نگذاشت رقیب / آمد و دادن جان نیز به ما مشكل كرد

- بدان زلف دوتا زد شانه ] ای [ چند / رها از بند شد دیوانه ] ای [ چند

- به گلزاری كه گلچین در به روی باغبان بندد / فغان از حسرت مرغی كه در آن آشیان بندد

- خاور! مُردم و غمگین نشد آن دل آری / چه غم از مردن درویش بود سلطان را؟

- به سر زلف تواش كار افتد / كار دل میان كه چه دشوار افتاد!؟

دارا:

شاه زاده عبدالله میرزا از بزرگمردانی است كه صاحبان تذكره ها از به نیكی همه ی یاد كرده اند. صاحب «سفینه المحمود» او را با خود چندان نزدیك و محّب می دید كه در تذكره ی خود آورده است: «با من شكسته حال، وفایش در عین كمال است چندان كه اگر فرقی باشد و جدایی چنان كه تصور رود همان جدا بودن اجساد است نه مغایرت ارواح …. اللهم احفظه من جمیع النوایب» و مؤلف نگارستان دارا نویسد:

«ملك زاده ایست سنجیده، صاحب تمكین و وقار . عمارت ها در ‌آن دیار ساخته و در  اصل شهر زنجان دكاكین و اسواق پرداخته و نهری جاری كرده قصری به اوج سپهر برین افراخته مشهور به «منظر دارا» … حضرت شاهنشاه التفات بسیار به او دارد و نمك خوان خاقانش می فرماید … » از شعرهای اوست:

- بعد از هلاك ما گذری گر به خاك ما / آهسته نه قدم به دل دردناك ما

- چون از برم روان شدی از تن روان برفت / شرط است كاشنا ز پی آِشنا رود

- «دارا» ز محنت غم جانان سپرد جان / جانان ازو به بلهوسی بدگمان هنوز

- چه حالتست كه جرم از رقیب سر زد و من / ز شرم، پیش رخت چشم بر زمین دارم؟

- ندارد ناله و آهت اثر اندر دلش «دارا» / بسی بر خاره تیر انداخی و امتحان كردی

- دل دارا نظر بر رهروان كوی او دارد / چو واپس مانده ای كز دور میاند كاروانش را

دولت :

محمد علی میرزا بزرگ ترین فرزند فتحعلی شاه قاجار بود و از سوی او حكم رانی كرمانشاه و لرستان و خوزستان و همدان را به عهده داشت: وی بارها با مهاجمان روس و پادشاهان عثمانی جنگید و رشادت ها و پیروزی های بسیار ازو ظاهر و حاصل شد و سرانجام نیز پس از بازگشت از یك جنگ با سپاهیان عثمانی درحوالی طاق كَّرا بیمار شد و درگذشت. مؤلفان تذكره های عهد قاجار، او را بسیار ستوده اند و از سروده  های او بیت های زیر به نظر خوانندگان گرامی می رسد:

- دیری است كه بوی تن تو نیاورد نسیمی / بستی به خم زلف، مگر باد صبا را؟

- چه هم ز كشتن ما گر كسی نشد آگه / گواه ما به قیامت، غرورِ قاتل ماست

- نالم ز جقای تو ودارم به دعا دست / كان ناله مبادا كه اثر داشته باشد!

- گفت : تیرم را كجا جا میدهی؟ گفتم:به دل / گفت : روشنتر زدل جای دگر،گفتم : به چشم

- «دولت!» منم آن مرغ گرفتار كه بستند / با تار محبت ز ازل بال و پرم را

سَروَر :

طهماسب میرزا فرزند محمد علی میرزا در شعر «سرور» تخلص می كرد و این بیت زیبا ازوست:

 دوش می گفت كه فردا برت آیم با غیر / كاش امروز فراموش كند قصه ی دوش

شكسته ی قاجار :

حسنعلی میرزا ملقب به «شعاع السلطنه» پدر احمد قاجار (مؤلف تذكره ی مصطبه ی خراب) بود و شرح حالش در تاریخ ها به تفصیل آمده است. در هنگامی كه خفقانی بر وی عارض شده بود این قطعه را ساخت:

دردِ تو در دل نهفته ایم ] و [ طبیبان / دردِ سر ما دهند ] كاین [ خفقانست

بارغمت را بنه به دوش «شكسته» / می كشد این بار، گرچه بار گرانست

محمود میرزا:

وی فرزند فتحعیشاه قاجار بود و سراسر عمر خود را در تحصیل عمل از ادبیات و ریاضیات و طب سپری كرد و همانگونه كه اشاره كردیم شاه زادگان بسیار را در علوم و فنون تربیت داد. اما شاه زاده ای كه بدینگونه از مواهب الهی و علوم اكتسابی بهره مند بود همواره از «بخت بد» مینالید واز سخنانش توان دریافت كه روزگار مساعد و دولت اقبال، هرگز بدو روی ننمود. میراز معصوم خاوری كوزه كنانی در كتاب خود «مهر خاوری» ضمن ذكر اوصاف و محامد آن شاه زاده فهرستی از آثار وی تنظیم كرد كه هیجده فقره از آنها در مقدمه ی مجلد اول تذكره ی «سفیه المحمود»³ آمده است. نام این كتاب را فتحعلیشاه قاجار شخصن انتخاب و به محمود میرزا پیشنهاد كرده است. سفینه المحمود اثری گرانسنگ و ارزمند و به ملاحظه ی زمان  تألیف بر تذكره های دیگر عهد قاجاریه مقدم است.

نگارنده ی مقاله ی خود را با این ترتیب به پایان میرساند و جویندگان علاقمند را برای دریافت شرح حال و آثار گروه كثیر دیگری از شاه زادگان قاجار به همین كتاب و تذكره های دیگر كه یاد كرده است حوالت میدهد.

- - -

پی نوشت ها:

۱ – این مصراع را در دیوان ظهیر فاریابی دیده ام و به همان نظر داخل گیومه قرار دادم.

۲ – معمولن به تقارن ختن، ختا میآورند.

۳ - این كتاب مثل تذكره های با ارزش دیگر در دو مجلد توسط آقای دكتر عدالرسوم خنیامپور استاد دانشگاه تبریز چاپ و منتشر شده است .

از: مجله ی هنر و مردم،  دوره ی دوازدهم، ش ۱۴۹، اسفند ۱۳۵۴

شماره ی نوشته: ۳۰ / ۱۵

دکتر ابوالفتح حكیمیان

پادشاهان سخن ‌پرداز ایران

در این مقاله گروهی ‌از پادشاهان ایران - از آغاز تا پایان سلسله ی قاجار- كه‌ در زمینه ی شعر فارسی ذوق آزمایی كرده‌اند معرفی می‌شوند:

بهرم گور و ماجرای نخستین شعر فارسی:

بهرام گور پادشاه معروف ساسانی كه در تاریخ به بهرام پنجم مشهور است از ۴۲۰ تا ۴۳۸ ه میلادی سلطنت كرده است. از زندگی پرتنعم و جنگاوری ها و خوش گذرانی های او داستان های بسیار گرد آمده كه بخش عمده ی آن ها از کتاب های پهلوی نقل شده است .

اگر گفته ی همه ی مؤلفان و پژوهشگران تاریخ ادبیات ایران و تذكره‌نویسان پذیرفته آید كه نخستین شعر فارسی- و لو درهم شكسته و بدون آهنگ عروضی- از آن اوست، پس بهرام‌گور را باید نخستین شاعر شعر (پهلوی با دری آمیخته به عربی) دانست كه در مقام سلطنت به نظم كلام پرداخته است. نورلدین محمد عوفی صاحب كتاب مشهور لباب‌الباب گوید:

«اول كسی كه شعر پارسی گفت بهرام گور بود… وقتی، ‌آن پادشاه در مقام نشاط و موضع انبساط این چند كلمه ی موزون به لفظ را راند: منم آن شیر گله، منم آن پیل یله / نام من بهرام گور، كنیتم بوجبله

اما تا ‌زمان عوفی و کتاب لباب‌الباب بیت مزبور مراحل تكامل بسیار طی ‌كرده، به تدریج به وزن عروضی انتقال یافته است و گرنه آن چه برای نخستین‌بار در المسالك و المالك ابن خرداذبه آمده است با این بیت قابل مقایسه نیست، وی در  ذیل شلنبه گوید:«بهرام ‌گور گفته است:‌‌ منم شیر شلنبه و منم ببر یله» .

شمس‌الدین محمد قیس‌الرازی مصنف المعجم فی معاییر شعر هایالجعم گوید:«و همچنین ا‌بتداء شعر پارسی را به بهرام گور نسبت می‌كنند. . . و آن چه عجم آن را اول شعر های پارسی نهاده‌اند و به وی نسبت كرده اینست:

منم آن پیل دمان و منم آن شیر یله / نام من بهرام گور و كنیتم بوجبله

و در برخی کتاب های فرس دیده‌ام كه علمای عصر بهرام، هیچ چیز از اخلاق و احوال او مستهجن ندیدند الا قول شعر. پس چون نوبت پادشاهی بدو رسید و ملك بر وی قرارگرفت، آذرباذزرادشتان حكیم پیش وی آمد و در معرض نصیحت گفت: ای پادشاه بدانك انشاء شعر از كبار معایب و دنی عادت پاذشاهانست. . .

بهرام گور از آن بازگشت و پس از آن شعر نگفت و نشنود و فرزندان و اقارب خویش را از آن منع كرد .»

دولتشاه‌ بن علاءالدوله سمرقندی در تذكره یالشعراء خود كه در حدود سال ۹۸۲ نوشته شده است، می‌نویسد: «علماء و فضلا، به زبان فارسی قبل از اسلام، شعر نیافته‌اند… اما در افواء افتاده كه اول كسی كه شعر گفت به زبان فارسی بهرام گور بود و سبب، آن بود كه او را محبوبه[ای] بود كه وی را دلارام چنگی می‌گفته‌اند… و بهرام، بدو عاشق بود و آن كنیزك را دایم به تماشای شكارگاه بردی و دوستكامی و عشرت، به هم كردی. روزی بهرام به حضور دلارام در بیشه به شیری درآویخت و آن شیر را دو گوش گرفته بر هم بست و از غایت تفاخر، بر زبان بهرام‌ گذشت كه: منم آن پیل دمان و منم آن شیر یله و هر سخنی كه از بهرام واقع شدی دلارام به مناسبت آن جوابی گفتی. بهرام گفت:جواب این  داری؟ دلارام مناسبت این بگفت: نام، بهرام ترا و پدرت بوجبله. پادشاه را آن طرز كلام به مذاق افتاد».

* همان گونه كه دیده می‌شود در ا‌نتساب نخستین بیت فارسی به بهرام‌گور اختلافی در روایات نیست‌ و آن چه هست مربوط به واژه های تشكیل‌دهنده بیتی است كه بر زبان بهرام گور یه معشوقه‌اش دلارام رانده شده است.

جلال‌الدین ملكشاه :

سلطان جلال‌الدین ملكشاه ‌بن الب ‌ارسلان سلجوقی به سال ۴۴۷ ه زاده شد. به سال ۴٦۵ه به سلطنت رسید و به پایمردی وزیرمقتدر و دانشورش نطام‌الملك، صاحب كشوری پهناو رشد. وی از دهم رمضان سال ۴۷۱ه تقویم جلتا را در سراسر مملكت گسترده ی سلجوقی به رسم داشت و در سال ۴۸۵ه در بغداد در گذشت. آرامگاه وی در اصفهان و رباعی ملیح زیر با ردیف «دیده من» ازوست:   

بوسی زد یار، دوش بر دیده من     او رفت و ازو بماند تر، دیده من

زان داد برین چهره نگارینم بوس     كاو چهره خویش دید در دیده من

سلطان سنجر:

آن چه درباره ی جلال‌الدین ملكشاه سلجوقی گذشت از آتشكده آذر نقل شد. فخری هروی مؤلف تذكره روضه یالسلاطین می‌نویسد: «از سلاطین، كسی نظم نگفته است تا زمان سلطنت آل سلجوق» وی مقاله ی‌ خود را با نام «سلطان سنجر بن‌ سلطان ملكشاه» آغازكرده ‌است و‌ درباره‌ ی سنجر می گوید: «چهل سال پادشاهی كرد چنان كه عالم از سر[ختا] تا اقصای روم و مصر و شام و عراق و یمن در تحت فرمان او بودند و او به غایت پادشاهی مبارك قدم و درویش و عادل و خوش خوی و خوش‌ خلق بود و در نظم، طبع خوب داشت و رعایت این طایفه بسیار می‌كرد و در ملازمت او ز اهل نظم، اوستادان نیك خواه بوده‌اند و قصاید غرا به نام او انشا نموده… اما چون از باران حوادث، بنای دولت سلطان سنجر روی به انهدام آورد خورشید اقبالش از اوج كمال توجه به حضیض زوال كرد… مغلوب و گرفتار گردید … [و چون ] از قید نجات یافت… این بیت های را گفته:

به ضرب تیغ جهانگیر و گرز قلعه‌گشای         جهان مسخر من شد چو تن مسخر رای

بسی قلاع گشودم به یك گشودن دست     بسی سیاه شكستم به یك فشردن  پای

چو مرگ، تاختن آورد هیچ  سود  نداشت     بقا بقای خدای است و ملك ملك خدای

سلطان سنجر به سال ۵۵۱ ه در مرو در گذشت .

ركن‌الدین ‌طغرل:

(۵٦۴- ۵۹۰). ركن‌الدین بن‌ارسلان‌شاه‌بن‌طغرل‌بن‌محمدبن‌ملكشاه‌بن‌الب‌ارسلان ‌آخرین ‌شهریار از سلاجقه ی عراق بود. طغرل ‌پادشاهی ‌دلیر و‌ پهلوان، ولی سبكسر و كامران بود و از خرد و تدبیر بهره‌ای نداشت. صاحب ‌راحه یالصدور درباره ی ‌وی گوید:«به ‌زور بازو،، مغرور بودی.گرز او سی ‌من ‌بود چنان كه به‌یك‌ زخم ،‌ مرد و اسب ‌را‌ بكوفتی ‌و حمایل هفت ‌منی ‌به كاربردی …و هر وقت ‌این [رباعی] كه خود گفته بود بر یبان براندی و خواندی:

من  میوه شاخ سایه پرورد نیم      در دیده خورشید جهان گرد نیم

گر بر سرخصمان كه نه ‌مردان منند  مقناع زنان بر نكنم، مرد نیم

و مؤلف آتشكده آذر گوید: «از بی‌اعتباری زمانه، امور مملكت به كف كفایت دیگری گذاشته انزوا اختیار نمود كه شاید دمی به استراحت زید، از ناسازی آسمان، همین معنی باعث گسستن رشته سلطنتش گردید… این  رباعی ‌از وی ملاحظه و ثبت افتاد :

دیروز چنان وصال جان افروزی         امروز چنین فراق عالم سوزی

فریاد كه در دفتر  عمرم، ایام          آن‌ را روزی نویسد این‌ را روزی

اتابك مظفرالدین زنگی:

اتابك مظفرالدین سعدبن زنگی از اتابكان فارس و پنجمین حكم ران آن سلسله بود كه از سال ۵۴۳ ه در فارس و دیگر نواحی جنوبی ایران حكومت داشت. بیت اول رباعی زیر ازو و بیت دوم از عمیدالدین ابونصر اسعدبن نصر… وزیر از فضلا و اعیان اوایل سده ی هغتم است:

در رزم، چو آتشیم و در بزم، چو مورم  بر دوست، مباركیم و بر دشمن، شوم

از حضرت ما برند، انصاف به شام         وز هیبت ما برند، زنار به روم

سلطان اتسز:

لفظ ترکی معادل «آدسز» یعنی بی‌نام كه بنا بر توجیه دهخدا در لغت نامه، تفأل برای ماندن و نمیرایی بوده است. اتسزبن محمدبن انوشتكن سومین فرمان روای سلسله ی خوارزمشاهی بود كه از ۴۷۰ تا ٦۲۸ ه در خوارزم و تا ٦۱٦ در ماوراءنهر و اغلب نواحی ایران حكومت داشتند. وی درسال ۵۲۱ ه پس از درگذشتن پدر، به فرمان سنجربن ملكشاه، حكومت خوارزم را یافت و نخستین كسی است كه درفرمان روایی خوارزم، استقلالی به هم رسانید و ازین بابت میان او و سنجر چند نوبت كار به جنگ كشید و چون تاب ایستادگی در برابر او نیاورد در حال هزیمت، این قطعه را انشا كرد:

مرا با فلك طاقت جنگ نیست        ولیكن به صلحش هم، آهنگ نیست

اگر  بادپای  است  یكران  شاه       كمیت مرا نیز، پا،  لنگ نیست

ملك شهریار است و شاه جهان     گریز از چنین پادشه  ننگ نیست

به خوارزم آید به سقین و روم        خدای جهان را جهان، تنگ نیست

اتسز، پادشاهی دانش دوست و ادب‌پرور بود. رشیدالدین وطواط ، كتاب حدائق‌السحر را در علم بدیع به نام او پرداخته است. اتسز یك سال، پیش ‌از سنجر یعنی در سال ۵۵۱ ه در گذشت .

ملك شمس‌الدین:

سرسلسله ی آل كرت و اول شهریار از ملوك آن دودمان است كه بر تخت سلطنت نشست. امیران كرت از نژاد غوریان بودند و پس از ضعف ایلخانان،‌ بر خراسان مستولی شدند و سرانجام، دولت آنان به دست امیر تیمور گوركانی برچیده شد. صاحب تذكره آتشكده ی آذر، سه رباعی زیر را به نام او نقل كرده است:

- با دشمن، من، چو دوست بسیار نشست  با  دوست  نشایدم دگر بار نشست

 پرهیز از آن عسل كه با زهر  آمیخت          بگریز از آن مگس كه بر مار نشست                        

- می‌خواره اگر غنی شود عور شود  وز عربده‌اش جهان پر از شور شود

در حقه لعل آن زمرد ریزم   تا دیده افعی غمم كور شود

- هر گه كه من از سبزه طربناك شوم   شایسته  سبز خنگ  افلاك شوم

با سبزخطان، سبزه خورم در سبزه     زان پیش‌ كه ‌همچو سبزه در خاك شوم

همان گونه كه دیده می شود در رباعی اخیر صنعت اعنات (لزوم ‌مالایزم) با آوردن واژه های سبز و سبزه به كار رفته است.

شاه‌شجاع :

جلال‌الدین ‌ابوالفوارس شاه شجاع پسر ا‌میرمبارزالدین مظفربه در سال ۷۳۳ ه از مادر بزاد، در سال ۷۵۹ ه بر تخت نشست و در سال ۷۸۷ ه در گذشت. وی ممدوح خواجه حاقظ شیرازی بود تا آن جا كه لسان‌الغیب صرفنظر از چند مورد كه از او یاد كرده در یكی از غزلیاتش بدین گونه بر«فر و دولت» او سوگند خورده است :

 به فر دولت گیتی ‌فروز شاه شجاع كه نیست با كسم از بهر مال و جاه، نزاع

باری صاحب تذكره آتشكده ی آذر گوید: «بعد از آن كه پدر خود مظفر را از حلیه بصر عاری ساخت و ….. لوای سلطنت برافراشت با برادرش شاه محمود مخاصمه داشت. در بین مخاصمه ایشان، محمود مراد [ شاه شجاع، رباعی زیر را به همین مناسبت انشا كرد]:

محمود  برادرم  شه  شیر  كمین    می كرد خصومت از پی تاج و نگین

كردیم دو بخش، تا برآساید ملك     او زیر زمین گرفت و من روی زمین

شاه شجاع را با سلطان اویس جلایر كه در عراق عرب سلطنت داشت مكاتبات واقع شده این قطعه را ضمن نامه‌ای برای وی فرستاد:

ابوالفوارس دوران منم شجاع زمان             كه نعل مركب من تاج قیصر است و قباد

منم  كه  نوبت آوازه  صلابت  من                چو صیت  همت من در بسیط خاك  افتاد

چو مهر تیغ‌گداز و چو صبح عالمگیر             چو عقل راه‌نمای  و چو شرع  نیك نهاد

نبرده عجز به درگاه هیچ  مخلوقی              كه  در   بنای   توكل  نهاده‌ام  بنیاد

به هیچ كار جهان روی دل‌نیاوردم                كه آسمان  در دولت به روی من نگشاد

برو تو جای ‌پدر ‌همچو من‌ به ‌مردی‌كوش      كه  چرخ،  كار تر ابر مزار خویش  نهاد

سلطان اویس پاسخی تلخ و گزنده بر این قصیده فرستاد كه نقل آن در این جا زاید به نظر رسید.

بایسنقر سلطان:

(۸۰۲ـ ۸۳۷ ه). وی پسرشاهرخ و نوه ی تیمور گوركانی بود، دولتشاه سمرقندی در حق او آورده است: «جمتا داشت با كمتا…… و از سلاطین روزگار بعد از خسرو پرویز، چون بایسنقرسلطان، كسی به عشرت و تجمل، معاش نكرد، شعر تركی و فارسی را نیكو گفتی و فهمیدی، به شش قلم، خط نوشتی. شبی از فرط شراب، به فرمان رب‌الارباب، به خواب گران فنا گرفتار شد و سكنه هرات به سبب آن وفات، سكته پنداشتند و وقوع این واقعه…….. در دارالسلطنه هرات در باغ سپید بود در شهور سنه سبع و ثلاثینو ثمانمائه (۸۳۷) و عمر او سی و پنج سال بوده».

صاحب مجالس‌النقایس، دو بیتی ذیل را از او نقل كرده است:

ندیدم آن [مه] و اكنون دو ماهست   ولی مهرش بسی در جان ما، هست

گدای كوی او  شد بایستقر             گدای كوی خوبان پادشاهست

شاه اسماعیل بهادر«خطائی»:

شاه اسمعیل بهادر پسرسلطان حیدربن‌سلطان جنیدبن شیخ ابراهیم كه با شش واسطه به قطب‌العارفین شیخ صفی‌الدین اردبیلی و با شانزده واسطه دیگر به امام موسی می‌رسد سردودمان صفوی یا سلسله ی صفویه بود. وی در سال ۸۹۲ از مادر بزاد، درسال ۹۰۵ با قیام به سلطنت رسید و به سال ۹۰۸ لقب شاه را برای خود برگزید.

شاه اسماعیل به سرودن شعر فارسی اقبال چندانی نداشت و بیش تر شعرهای او به تركی است. زنده یاد تربیت گوید: «دیوان مرتب و چندین مثنوی به عناوین ده نامه و مصیحت‌نامه و مناقب‌الاسرار و بهجه ی‌الاحرار دارد».

شاه اسماعیل كه در شعر، «خطایی» ‌تخلص می‌كرد پس از تسلط بر بیش تر ولایت های ایران كنونی، دین جعفری را اشاعه داد و در سال ۹۳۰ در سراب، جهان را بدرود گفت و در اردبیل، مدفون شد.

از آثار اوست:

- بیستون ناله زارم چو شنید از جا شد          كرد فریاد كه: ‌فرهاد دگر پیدا شد

- دل، كشته آن موی كه بر روی تو افتد           جان كشته آن چین كه بر ابروی تو افتد

بی خوابم ‌از آن ‌خواب كه‌ در چشم تو بینم      بیتابم از  آن  تاب كه  بر  موی تو افتد

در غیبت‌ من‌ گفت ‌رقیب آن چه توانست        روشن شود آن روز كه با روی تو افتد

شاه طهماسب حسینی:

صاحب تذكره ی «مجمع‌الخواص» درباره وی آورده است: «این پادشاه مرحوم، مانند نیاكان خود دلیر بود و همت بلند داشت. پنجاه و سه سال سلطنت كرد. در نیمه اول آن به هركشوری كه روی می‌آورد دشمن در برابر وی تاب مقاومت در خود نمی‌دید و اگر ایستادگی می‌كرد شكست می‌خورد و در نیمه دوم، معارضان هند و روم با پای خود به درگاهش می‌شتافتند و بدان جا پناهنده می‌شدند و بزرگان تركستان و فرنگستان برای وی تحف و هدایا می‌فرستادند. چنان استعداد ذاتی داشت كه سخنانش از سر تا پا لطایف و ظرایف بود و اگر می‌خواست می‌توانست در تمام عمر، به كلام موزون سخن گوید. منظومه ذیل را در مدح امیربیك‌مهر، بالبدیهه گفته است:

ای  بلند  اختر  سپهر  شرف         وی  گرامی  در خجسته  صدف

رانده در قلزم فصاحت، فلك           كار   فرمای    صد   نظام‌الملك

نیست ‌در زیر چرخ ‌چون ‌تو وزیر       شرف   روزگار   بنده    امیر»

رباعی زیر نیز از اوست:

یكچند به ‌یاقوت ‌تر آلوده شدیم      یكچند  پی  زمرد  سوده  شدیم

آلودگیی بود به هر حال ‌كه بود       شستیم به ‌آب توبه ‌و آسوده شدیم

سال مرگ شاه طهماسب صفوی حسینی را ۹۸۴ ه نوشته‌اند.

شاه اسماعیل دوم «عادلی»:

شاه اسماعیل ثانی كه درشعر، عادل یا عادلی تخلص می‌كرد بنا بر مشهور،‌فرزند چهارم از میان فرزندان متعدد شاه طهماسب بود كه به سبب رفتار ناهنجار و غیرمردمی، از جانب پدر به مدت بیست سال در قلعه «قهقهه» زندانی شد و چون جای پدر نشست فرمان قتل جمیع شاه زادگان را صادركرد. صاحب تاریخ عالم‌آرای عباسی نوشته است: در مدت یك سال كه برای تعیین ساعت سعد جلوس جای پدر نشست «سلاطین اطراف از بیم خونریزش…… از رعب او آرام و خواب نمی‌یافتند بسكه بی رحم و سفاك و بدگمان و بی‌باك بود. نهال عمر اكثری از جوانان سلسله صفوی را بی‌گناه از پای درآورد تا به دیگران چه رسد؟». شگفتا كه چنین سلطانی نه تنها در شعر، خود را عادل یا عادلی می‌خواند در عنوان احكام و فرمان ها و مناشیر خود نیز «هوالعادل» قلمی می‌كرد.

اما مؤلف تذكره مجمع‌الخواص گوید: «ارشد اولاد شاه طهماسب بود. پادشاهی خوش‌ذوق و علیه شأن و هیبتناك بود و طبع نقاشی داشت. با این كه ظاهر مهیبی داشت در باطن خیلی ملایم و خوش‌خلق بود. پیش از [آن كه] به سلطنت برسد بسیار كارهای بی‌باكانه ازو سر  زد و [شاه طهماسب] به ملاحظه افكار عمومی مدت بیست و یك سال در قلعه قهقهه حبسش كرد…… چون پادشاه در گذشت بر جای او نشست. در آغاز سلطنت رعبش چنان بر دل ها مستولی بود كه در مدتی متجاوز از دو سال به سر حدها حاكمی اعزام نشد و با این حال كسی جرأت نكردكه راه نافرمانی پیماید… این رباعی ازوست:

دوران، ما را ز وصل، شادان نكند    جز تربیت رقیب نادان نكند

هرگز نرساند دل ما را به  مراد        كاری به مراد تا مردان نكند»

رباعی دیگری كه مؤلف مجمع‌الخواص به نام شاه اسماعیل دوم ضبط كرده است در تاریخ عالم‌‌‌‌‌آرای عباسی از قول یكی از ظرفای اردوی معلی در پاسخ رباعی دیگری آمده كه منسوب به خان احمد گیلانی است و به هر حال رباعی، اینست:

آن روز كه كارت همگی قهقهه بود  از رای تو راه مملكت صد مهه بود

امروز درین «قهقهه» ‌با  گریه بساز  كان قهقهه را نتیجه ‌این «قهقهه» بود

همچنین مؤلف مجمع‌الخواص گوید: «و این بیت را از زبان خودش شنیدم:

من و عشق اگر چه باشد همه حاصلم ز خوبان     ز امید، نا امیدی ز مراد، نامرادی»

شاه اسماعیل دوم در سیزدهم رمضان یا سوم ذی‌الحجه سال ۹۸۵ ه با توطئه خواهرش پری‌خان خانم و به دستیاری سران قزلباش مسموم شد و در گذشت.

سلطان محمدخدابنده «فهمی»:

پیش از آشنایی با آثار سلطان محمدخدابنده جا دارد توضیح دهم كه در ادب منظوم و منثور فارسی سده ی دهم و پس از آن «فهمی»‌به عنوان تخلص افراد زیر آمده است:

۱ـ طهماسب قلی میرزا طهرانی رازی كه از درباریان شاه طهماسب بود و غزل را نیكو می‌سرود. وی چندی نیز در هند به دربار اكبرشاه تقرب داشت.

۲ـ مولانا فهمی كاشانی كه از طریق كرباس‌فروشی روزگار می‌گذرانید و در اقسام گوناگون شعر، دست داشت تا آن جا كه برخی پس از محتشم، او را بر دیگران برتر می‌شمردند.

۳ـ فهمی هرموزی از مردم جزیره ی هرمز یا هرموز بوده و رباعی را نیكو می‌سروده است.

۴ـ میرشمس‌الدین خبیصی از سادات خبیص كرمان (شهداد امروز) و از مشاهیر سده ی دهم بود. در ریاضیات و نجوم و رمل دست داشت و نویسنده و شاعر زبردستی بود. شاه‌طهماسب در مسایل شعری به دستور او رفتار می‌كرد و وی در منصب صدارت شاه طهماسب كلیه عواید شخصی خود را به طلاب و تنگدستان می‌بخشید.

۵ـ فهمی سمرقندی از شاعران ماورءالنهر و در معما و غزل فارسی، استاد عهد خود بوده است.

٦ـ فهمی استرآبادی از شاعران مستعد دربار اكبرشاه بود و در جوانی از ایران به هند عزیمت كرد. شماری غزل و رباعی از او در دست است.

۷ـ میرفهمی بدخشی از سادات محتشم بدخشان كه غزل فارسی را نیكو می‌سرود.

۸ـ میرفهمی بخارایی از سادات بخارا بوده و مردی دانشمند به شمار می‌رفته است. وی نیزغزل فارسی را نیكو می‌سرود.

۹ـ شاه قاسم قزوینی از طایفه جبله قزوین كه در اقسام شعر دست داشت و فهمی تخلص می‌كرد. وی به سال ۹۹۹ ه در گذشته است.

۱۰ـ شاه محمدخدابنده: پسر بزرگ شاه طهماسب اول و پدرشاه عباس كبیر، پادشاهی بود صاحب جود و كرم و در فن نقاشی و آداب شعر و اصطلاحات موسیقی مهارت و اطلاع فراوان داشت. مؤلف تاریخ عالم‌آرای عباسی گوید در شعر، «فهمی» تخلص اختیار كرده بود و صاحب مجمع‌الخواص رباعی و بیت های زیر را از آن پادشاه نقل كرده است:

- دلدار، مرا به رغم اغیار امشب       داده است به بزم خویشتن بار امشب

ای صبح! چراغ‌ عیش ‌ما را نكشی  ز نهار دم خویش نگهدار امشب

- چو نقش ابروی او در شراب ناب نماید                     هلال عید بود كز فلك در آب نماید

فغان ‌كه ‌نیست ‌چنان ‌محرمی ‌كه نامه شوقم           ز روی لطف نهانی بدان جناب نماید

ز دردمندی «فهمی» به واجبی شود آگه                 ازین غزل دو سه بیتی گر انتخاب نماید

سال مرگ وی را  ۱۰۰۴ ه ضبط كرده‌اند.

شاه عباس بزرگ:

شاه عباس اول (ماضی) ملقب به كبیر شب دوشنبه اول رمضان سال ۹۷۸ ه در هرات زاده شد و در غره محرم سال ۹۹٦ ه در عمارت چهل ستون اصفهان به تخت سلطنت نشست. وی پادشاهی بزرگ، با صلابت، مدبر و سخت گیر بود. به اعتقاد تاریخ نویسان مشهور، نام دارترین و بزرگ‌منش‌ترین شهریاران پس  از اسلام ایران است. وی نه تنها خود به فارسی و تركی شعر می‌سرود بل كه درباره ی شعر شاعران دیگر اظهار نظر می‌كرد و آنان را گرامی می‌داشت.

با آن كه صادقی افشار كتاب دار شاه عباس و مؤلف مجمع‌الخواص كه در نوشتن این مقاله از تذكره ی وی بهره برده‌ام گوید: «پادشاه مزبور….. به شعر گفتن تنزل نمی‌كند» بیت های زیر را از وی یاد كرده است:

ز غمت چنین كه خوارم ز كسان كنار دارم               من و بی‌كسی و خواری به كی چه كار دارم

مگذار  بار  دیگر  به دلم   ز   سر   گرانی                 كه به  سینه  كوه  حسرت  من  بردبار  دارم

مگشا زبان  به  پرسش  بگذار  تا  بمیرم                 كه  ز  جور    بی‌حد  تو گله  بی شمار  دارم

میرزا محمدنصرآبادی در تذكره ی خود قطعه زیر را كه روشنگر تاریخ بنای تكایای چهارباغ اصفهان است نقل كرده است:

كلبه [ای] را كه من شدم بانی      مطلبم تكیه سگان علیست

زین  سبب فیض  یافتم ز اله         كه مرا مهر با علی ازلیست

خانه  دلگشا  شدش   تاریخ         چون كه ‌از كلب ‌آستان ‌علیست

وی همچنین گوید: «از شخص معتبری مسموع شدكه آن سلطان با ایمان غزلی طرح كرده بود و امرا همه گفته بودند و شاه، این بیت را فرمودند:

نه ز هر شمع و گلم چون بلبل و پروانه، داغ / یك چراغم داغ دارد یك گلم در خون كشد»

زنده یاد تربیت در كتاب دانشمندان آذربایجان، دو غزل زیر را كه دارای وزن و مقطع واحدی است ازو نقل كرده است. مأخذ غزل بدان گونه كه نصرالله فلسفی در «زندگانی شاه عباس اول» ‌نقل كرده، «عرفات عاشقین» اثر تقی‌الدین محمد اوحدی است و به ترتیبی كه خواهیم دید شاه عباس در شعر، «عباس» تخلص می‌كرد:

محبت آمد  و  زد  حلقه بر در  و جانم                    درش گشودم و شد تا به حشر مهمانم

نه « هست»‌هستم و نه «نیست»‌ام نمی‌دانم         كه من كیم؟ چه كسم؟ كافرم؟ مسلمانم؟

اگر   مسخر   كفرم   كه   بست  زنارم؟                  و  گر   متابع   دینم    كجاست   ایمانم؟

ازین كه هر دو نیم  بلكه عاشقم  عاشق              محبت  صنمی  كرده  نا مسلمانم

اگر  چه  هیچم  و  از  هیچ  كمترم  اما                    یگانه   گوهر  دریای  بحر  امكانم؟

دو روز شد كه دگر عاشقم به جان عاشق               به نو گلی  كه برد نقد دین و  ایمانم

عجب كه از الم عشق، جان برد عباس      كه درد بر سر درد است و نیست درمانم 

تو دوستی و منت  دوستدار از  جانم          به  دوستی كه به جز دوستی  نمی‌دانم

ز  هیچ  كمترم  و  كمترم  ز هیچ  اما          یگانه   گوهر   بحر   و    محیط    عرفانم

خدا پرستم  و  اسلام من محبت است       اگر    ترا      نپرسم      مدان    مسلمانم

به پیش  دیده  حق  بین  تفاوتی نكند        اگر   چه   مور   ضعیفم    و  گر  سلیمانم

محبت تو به  دینم  فكنده  صد  رخنه          ز  دوستی   تو   بر    باد   رفته     ایمانم

عجب كه از الم عشق، جان برد عباس       كه درد بر سر  درد  است  و  نیست  درمانم

غزل زیر نیز به نام او درعرفات عاشقین آمده است و ما آن را از زندگانی شاه عباس اول نقل می‌كنیم:

هر  دو  كه   می‌گریزد  از   دوست              بیگانه  مخوان  كه   آشنا  اوست

نظاره برون  ز  قرب  و  بعد  است               هر  [جا(۱)]  كه  دل  است  دیده  با  اوست

بی  تخم   نهال   گل  نروید                      الا  گل  دوستی  كه   خودروست

ای كاش كه  باز  پس  توان  یافت               از  عمر  هر  آنچه رفته  بی  دوست

ز شوق تو حبیب  من  زدم  چاك                با  پیرهنم   دریده   شد    پوست

بیت های زیر نیز از شاه عباس اول در تاریخ ها و تذكره‌ها نقل شده است:

ز قهرش گاه می‌سوزم به لطفش گاه می‌سازم        دل  دیوانه  خود  را  به  راه  دوست   می‌بازم

به جز مهر تو در دل كفر و ایمان را نمی‌دانم بدین عشقی كه من‌دارم به دردخویش می‌سازم

بدین دردی‌ كه من‌دارم نمی‌دانم چه‌سان سازم        بدین قهری كه بر من می كنی بر  چرخ  می‌نازم 

بیت های پراكنده:

- چو  شوخ  دلبر  من  بر  سر  عتاب             هزار بار دل و جان به پیچ و تاب در آید

 - مگر كه حضرت ایزد ترحمی بنماید  برای این دل دیوانه‌ای كه  خواب  ندارد

- ذات ما را نرسد نقص زانكار حسود كه   نسب‌نامه  ما   مهر     نبوت   دارد

- هر كس‌ برای‌ خود سرزلفی‌ گرفته ‌است      زنجیر از آن‌ كمست كه ‌دیوانه پر شده است

- زیبا  صنمی   نهاده  در  زلف                     ایمان  مرا  به  رهگذر دام

گر بت اینست و كیش بت این                   بر می گردم  ز دین اسلام  

- به نیم آه دلی نه فلك خراب شود               زهم گشادن درهای  آسمان سهلست

- ملك  ایران  چو  شد  میسر  ما      ملك  توران شود  مسخر ما

آفتاب  سریر  اقبالم                     می‌رسد  بر  سپهر، افسر ما

- شراب ‌ما ‌همه ‌خونست ‌و نقل‌ مجلس‌ سنگ           نوای ناله مطرب صدای توپ و تفنگ

- ما موسی و  طور ما دل  انور  ماست          ابراهیمیم  و طبع  ما  آذر  ماست

هستیم خلیل وقت و صد چون نمرود           آزرده  نیش  پشه لاغر ماست

همان گونه كه دیده می‌شود سروده‌های شاه عباس بر خلاف نظر برخی تذكره‌نویسان و تاریخ نویسان گزافه‌گوی نه تنها متضمن آن بلاغت و فصاحت نیست كه مثلن از انوری و فردسی و دیگران، گوی برتری و تفوق بر باید كه عاری از لطافت شعری نیز هست و این نكته را اسكندر بیك تركمان مؤلف عالم‌آرای عباسی منصفانه‌تر و به گونه‌ای سر بسته تذكار داده است: «به شعر های فارسی دانا بوده، شعر را بسیار خوب می‌فهمد و تصرفات می‌نمایند و گاهی به نظم شعر هایی نیز زبان می‌گشایند» مع هذا توان گفت شاه عباس در سایه قریحه ی ذاتی و هوش سر شار خود، بد و نیك شعر شاعران را بی‌درنگ در محك اندیشه می‌كشیده و ارزیابی می‌كرد و در این مورد داستان هایی پرداخته‌اند كه ما فقط به نقل یكی از آن ها از تذكره نصرآبادی مبادرت می‌ورزیم: «روزی [ملاشكوهی همدانی] به اتفاق میرآگهی در قهوه‌خانه عرب كه پسران زلف دار در آن جا می‌بودند نشسته بود كه شاه عباس ماضی به قهوه‌خانه می‌آید از ملاشكوهی می‌پرسد كه چكاره [ای؟] می‌گوید كه شاعرم. شعر ازو طلبید این بیت را خواند:

ما بی‌دلان به باغ جهان همچو برگ گل       پهلوی یكدیگر همه در خون نشسته‌ایم

شاه تحسین می‌فرمایند و می‌گویند كه عاشق را به برگ گل تشبیه كردن اندكی ناملایم است.

شاه عباس شب پنجشنبه ۲۴ جمادی‌الاولی سال ۱۰۳۸ ه در مازندران چشم از جهان فرو بست.

شاه‌عباس دوم:

لطفعلی بیك‌آذر در «آتشكده» گوید: «شاه عباس ثانی خلف شاه صفی‌است، پادشاهی ‌عتا قدر بوده و این مطلع، ازوست:

به یاد قامتی در پای سروی ناله سر كردم / چو مژگان، برگ برگش را به آب دیده تر كردم»

بیت زیر نیز در تذكره ی نصرآبادی به نام او آمده است:

صبا از شرم نتواند به روی گل نگه كردن       كه رخت غنچه را واكرد و نتوانست ته كردن

 فتحعلی شاه قاجار:

فتحعلی شاه قاجار كه از دادگری و عدالت‌پروری او تاریخ نویسان به نیكی تمام یاد كرده‌اند به خاقان صاحبقران شهره یافته است. مؤلف تذكره مصطبه خراب كه خود از ملك زادگان قاجار بود درباره ی او آورده است: «الحق در مدت چهل سال ایام حكومتش ابنای زمان صغیرا و كبیرا مرفه‌الحال در سایه عدالتش آسوده و همواره ابواب رأفت و رحمت بر روی ایران گشوده است انصافن پس از بهرام‌گور و استیلای عرب و عجم سلطانی با این فراعت و عیش تا زماننا هذا نزیسته…..».

محمود میرزا قاجار مؤلف تذكره سفیه ی‌المحمود ذیل عنوان «خاقان» ‌پس ‌از ذكر شرح ‌كشافی‌ از خدمات و غزوات فتحعلی شاه، تمام آثار منظوم او را در مجلس اول نقل كرده است و این همه، روشنگر قریحه ی ذاتی و احساس شاعرانه ی این پادشاهست . در زیر دستچینی از سروده‌های او به عنوان حسن ختام نقل می‌شود:

تغزل در مدح علی :

چشمت ز سحر، جادوی بابل نشان دهد     زلفت نشان ز سنبل باغ جنان دهد

تیر كرشمه‌ات همه دم خون به دل  كند       لعل لبت توان  به  دل  ناتوان دهد

رحمی ‌و گرنه عاشق زارت به صد زبان        شرح ‌شكاریست ‌به ‌شه ‌انس ‌و جان دهد

شیر  خدا  علی   ولی   آنكه   هیبتش       تب  لرزه  بر  تن اسد آسمان  دهد

آید  نیم   خلقش   اگر  سوی   بوستان      گلبن گل بهار به فصل  خزان  دهد

خواهد  اگر  ضعیف‌نوازی   ز  معجزه            آن كو تواند آنكه‌ به هر مرده جان دهد

هم  مور  را  شكوه  سلیمان  عطا  كند      هم پشه را صلابت  شیر  ژیان دهد

تركیب‌بند شاهانه در منقبت خاندان پیامبر:

در حیرتم كه چرخ، چرا غرق خون نشد        در ماتم حسین، زمین واژگون نشد؟

چون آفتاب یثرب  و  بطحا  غروب كرد           رخسار  آفتاب  چرا  قیر گون نشد؟

چون فخر كاینات نگون شد ز پشت زین       بنیاد كائنات  چرا سرنگون نشد؟   

افتاد   آسمان   امامت    چو   بر   زمین      ساكن‌ چرا سپهر و زمین ‌بی‌سكون نشد؟

جان جهان ‌ز جسم ‌جهان ‌رفت و این‌عجب    این ‌جان‌ سخت، از تن یاران ‌برون نشد؟

آن تیره  شب دریغ  كه در دشت  كربلا        بر رهنمای خلق، كسی رهنمون نشد؟

«خاقان»‌به ماتم ‌شه دین ‌گفت با  فغان       معدوم از برای چه ‌این‌ چرخ ‌دون نشد؟

                                   دردا كه زندگی به دو عالم حرام شد

                                   كاین چرخ‌ سفله ‌دشمن ‌دین ‌را بكام شد

گردون بسوخت زاتش غم جان فاطمه         شرمی  نكرد  از  دل  سوزان  فاطمه

از   تند   باد    كینه   مروانیان   دریغ           پژمرده  گشت  نو گل  بستان فاطمه

غلتان‌ به‌ خاك ‌معركه ‌چون ‌صید بسمل‌است آن گوهری  كه بود  به  دامان فاطمه

از   تیرهای   كاری   شست   مخالفان       شد چاك چاك  پیكر  سلطان فاطمه

دیدی كه عاقبت چه رسید از سپهردون       از شست  اهرمن  به  سلیمان فاطمه؟

از عرش، رستخیز  دگر گردد  آشكار            در  روز   رستخیز   ز   افغان فاطمه

«خاقان»‌به پای‌ عرش‌ برین گفت جبرئیل      و   احسرتا   ز  دیده  گریان فاطمه

                                   از تندباد  حادثه  نخل  دین  شكست

                                   از ‌آن ‌شكست، پشت ‌رسول ‌امین ‌شكست

پنهان به خاك تیره ‌چو شدماه مصطفی       رخسار ماه تیره شد از  آه  مصطفی

شد سرنگون ‌زگردش ‌این‌ چرخ واژگون         از  تند  باد  حادثه  خرگاه  مصطفی

از  بهر  ماتم  شه  دین،  فخر  اوصیا           بودند دیو و دد همه همراه  مسطفی

از زخم‌ خنجری كه به ‌آن شاه دین ‌رسید     گویا درید شمر، جگر گاه  مصطفی

شا منخسف ‌ز گردش ‌این ‌چرخ واژگون        خورشید مشرقین زمین ماه مصطفی

دل خون  شود ز دیده  گریان فاطمه            و  احسرتا  ز  ناله  جانگاه  مصطفی

«خاقان»به ‌روز حشر شفیعت‌ شود حسین  یارب به حرمت علی و جاه مصطفی

                                   «خاقان» ‌ز سبیل حادثه دین راخراب دید

                                   زان  ظلمها  كه  شافع  یوم‌الحساب دید

بفشرد پای در ره صبر و رضا حسین           با حق نمود وعده خود را وفا حسین

بادا فدای خاك رهش صدهزار جان             چون كردجان به ‌امت‌عاصی فدا حسین

در روزگار، زینت آغوش مصطفی                در  روز  حشر، پیشرو  اوصیا حسین

خاكم به سر كه ‌از ستم روزگار گشت         غلتان  به  خاك  معركه  كربلا حسین

آه از دمی كه شكوه كند پیش دادگر            در روز رستخیز سر از تن جدا حسین

                                   «خاقان»‌در این معامله خاكم بسر شود

                                   چون  دادخواه  روز  جزا  دادگر  شود

از دود ظلم، تیره رخ  آفتاب شد                  بنیاد دین ز سیل  حوادث  خراب شد

از تند باد حادثه  در  خاك كربلا                   از آتش جگر دل  آن  شه  خراب شد

از بیم‌ این‌ خطا كه ‌سر از چرخ‌ سفله ‌زد       عرش برین ز واهمه در اضطراب شد

در دشت ‌ماتم ‌اشك ‌یتیمان ‌چو بحر گشت   در بحر غم سرادق عصمت حباب شد

«خاقان» ‌زآب كوثر آتش‌ به‌دل فتاد               تا  با  خبر  ز  تشنگیش  بو  تراب شد

                                   شیرخدا كجاست كه در دشت كربلا

                                   از چنگرگ، یوسف‌خود را كند رها؟

ای ساكنان عرش، زدل ناله بركشید           این  داوری  ز شمیر،  بر  دادگر كشید

آن ناله‌ای كه‌در غم یحیی كشیده‌ام            در   ماتم   حسین‌ بن   بیشتر   كشید

آتش به‌جان ‌زحسرت‌ خیرالنسا زنید           از دل  فغان  به  یاری  خیرالبشر كشید

در ماتم  و عزای  شهیدان  كربلا                ای طایران قدس، ز خون بال‌و پر كشید

ای‌سكنان ‌خاك‌ چو «خاقان» ‌درین ‌عزا         افغان  ز دل  به  گنبد  افلاك  بر كشید

                                   در ماتم حسین به تن جامه‌ها درید

                                   فریاد   الامان  به  در   كبریا  برید

یارب همیشه‌ دیده‌ خورشید، تارباد            تا  روز  حشر،  سینه  گردون  فكار  باد

داد از زمین ‌و چرخ كه بیداد كرده‌اند             این  بی‌مدار   باشد  و  آن  بیقرار   باد

پیوسته‌چشم ‌زال ‌فلك ‌از خدنگ غم            تاریك   همچو    دیده    اسفندیار   باد

شد تشنه‌كام‌ كشته، چو سلطان‌دین‌حسین در  خرمن  فلك  ز  حوادث  شرار  باد

چون از پی ‌شفاعت ما جان ‌نثار كرد           «خاقان» به  مرقد شه دین  جان  نثار باد

                                   منت خدای را كه ‌فلك ‌هست چاكرم

                                   شاهنشه جهانم و درویش این درم

گلجین بیت های پراكنده:

- اشك راقاصدكویش‌كنم‌ای ناله‌بمان             زانكه صدبار برفتی، اثری نیست ترا

- خواست‌بیرون‌كندازسینه‌غمت‌راخاقان          دل به دامان آویخت كه: همسایه‌ماست

- عالمی در شادی و ما را غم است  این      غم  ما   از   برای  عالم  است

- دلم به‌مرتبه‌ای‌تنگ‌شدكه‌می‌ترسم             خدا نكرده  غمت  از  دلم  برون  آید

- طرح‌ابروی‌توكزروزازل ریخته‌اند                     بر سر سو، كمانی است  كه آویخته‌اند

- مگودرهجرمن، چون‌زنده‌ماندی؟               كه من خود  مردم  از  این شرمساری

- نهفته‌بودبه‌ظلمت‌ولی‌دهان توكرد            عیان به‌صورت‌خورشید،آب حیوان را

ناصر الدین شاه قاجار:

مؤلف «دیوان كامل شعر های ناصرالدین شاه» گوید: «چه بسیارند سلاطینی كه خود به شعر توجه داشتند و دربار آنان نیز مأمن و ملجأ شعرا بود …. برخی چنین گمان می برند كه چون شعر از محرومیت سرچشمه می گیرد بنابراین شعر های شهریار كامكاری كه از نغمات و لذایذ دنیوی به حد كمال برخوردار است عاری از آن لطافت و دقت لازمه ی شعر غنایی است هرچند از لحاظ شعری بی عیب باشد.» آن گاه آورده است: «ناصرالدین شاه (۱۲۲۴–۱۳۱۳هجری) نیز با وجود آن كه در كسب علم و دانش عرب و اشتقاقات آن بهره ای نبرده بود، معذلك در تقریر و تحریر كم تر اشتباه و غلط داشت. این پادشاه دارای علاقه و دلبستگی فراوانی به ادبیات فارسی و عاشق پیشه بوده و شعر دوست و شاعر پرور به شمار می رفت. از موهبت شعر خدادادی بهره مند و در نظم و نثر صاحب طبعی دقیق و رقیق و قریحه ای سرشار بوده است».

ما دیوان شعرهای ناصرالدین شاه را – كه نسخه ی  خطی موجود در كتاب خانه ی سلطنتی ، پایه و مأخذ اصلی آن قرار گرفته  است – از صدر تا ذیل با دقت و مراقبت تمام مورد مطالعه قرار دادیم. زمینه ی شعر ها، همان «خال و خط و چشم و ابرو و وصال و هجران دلبران» است كه سده ها موضوع شعر های و مضمون افكار سخن پردازان قرار گرفته و برخی قطعات نیز در مناقب ائمه ی اطهار آمده كه در مجموع در همه ی آن ها بر سخن پیشینیان چیزی افزوده نشده است. با این حال در پاره ای موارد مضمون هایی بكر نیز بر خیال سلطان گذشته و اغلب سروده هایش در اذهان و زبان ها باقی مانده است. اکنون برگزیده ای از شعر های ناصرالدین شاه قاجار را از نظر خوانندگان گرامی می گذرانیم:

- حسن رخسار تو تا شهره ی آفاق بود / جفت غم بودن ما هم به جهان طاق بود

- از شوق بوسه ای كه زنم بر لبش، شده …. / گویی دهان من شكرستان این دیار

- همه جایی و ندانیم كجایی ای دوست /  ره نبردند حریفان تو بر منزل تو

- «ناصر» ار آب خوری یاد كن از شاه شهید /  ز آنكه شد كشته شهنشاه شهیدان تشنه

- به جز تو كس نشناسیم به جز تو كس نپرستم / كجا كه با تو نبودم؟ كجا كه بی تو نشستم؟

- مهر علی و آل، به ویرانه ی‌دلم / گنجی بود كه بر سر گنجی نشسته است

در كعبتین نرد محبت پس از علی / در طالعم عجب شش و پنجی نشسته است!

- اسكندر و من، ای شه معبود صفات / برگرد جهان صرف نمودیم اوقات

بر همت من كجا رسد همت او؟ / من خاك درِ تو جستم او آب حیات

رباعی زیر را هنگام تشرف به حرم مطهر حضرت سیدالشهداء (ع) سروده است:

گر دعوت دوست می شنوم آنروز / من گوی مراد، می ربودم آنروز

آنروز كه بود روز «هل من ناصر؟» / ای كاش كه «ناصر» تو بودم آنروز

- - -

پی نوشت:

۱- در اصل: هر كجا.

از: مجله ی هنر و مردم، دوره ی سیزدهم، شماره های ۱۴٦و ۱۴۷، آذر و دی ماه ۱۳۵۳

توجه: برای کامل شدن این گفتار، ما در بخش دوم این مقاله، با شاه زادگان سخن شناس و شاعر ایرانی نیز آشنا خواهیم شد و من خوانندگان علاقه مند و ارجمندم را به خواندن این بخش نیز در همین تارنما فرا می خوانم. با سپاس، آریا ادیب 

شماره ی نوشته: ۲۹ / ۱۵

دكتر علی‌اصغر شعردوست

تاثیر ادبیات ایران بر ادبیات جمهوری آذربایجان

ادبیات كهن ایران بر ادبیات بسیاری از ملت های جهان به ویژه ادبیات‌مشرق زمین تاثیری شگرف نهاده است. این تاثیر در ادبیات آذربایجان از نخستین دوران های شكل‌گیری ادبیات به شكل آشکاری نمود یافته است. گفتنی است كه شاعران و نویسندگان آذری را به لحاظ تاثیر از ادب فارسی به دو دسته می‌توان تقسیم كرد.
۱- گروهی كه آثار خود را به فارسی نوشته‌اند.
۲-  شاعران و نویسندگانی كه به زبان تركی آذربایجان صاحب آثاری هستند (اگر چه در میان گروه اخیر برخی به زبان فارسی نیز آثاری دارند)

بی‌شك نظامی‌گنجه‌ای را برجسته‌ترین نماینده گروه نخست می‌توان شمرد. او همه ی آثارخود را اعم از غزلیات، قصاید، رباعیات و خمسه به فارسی سروده است. حكیم نظامی‌گنجوی در سه مثنوی از پنج مثنوی خمسه به شاهنامه فردوسی نظر داشته است. این سه منظومه: خسرو و شیرین، هفت‌پیكر یا بهرام‌نامه و اسكندر‌نامه هستند. در خسرو و شیرین از عشق خسرو پرویز آخرین پادشاه ساسانی به شیرین سخن می رود. این داستان پیش از نظامی ‌توسط حكیم ابوالقاسم فردوسی به نظم كشیده شده بود. نظامی‌خود در آغاز منظومه ی خسرو و شیرین به این نکته كه در نظم این داستان از شاهنامه بهره گرفته اشاره می‌كند. داستان زندگی بهرام گور پنجمین پادشاه ساسانی نیز نخستین بار در شاهنامه فردوسی به نظم كشیده شده است. پیدایش اسكندرنامه نیز چنین حكایتی دارد. بدین معنا كه فردوسی برای نخستین بار زندگی اسكندر را به رشته ی نظم كشیده و نظامی ‌با الهام از فردوسی، منظومه ی اسكندرنامه را آفریده است. نخستین مثنوی خمسه ی نظامی ‌یعنی مخزن‌الاسرار از حدیقه الحقیقه سنایی غزنوی متاثر است. نظامی ‌در مخزن‌الا سرار به این امر اشاره می‌كند.
البته این را نیز نباید از نظر دور داشت كه نظامی ‌در بسیاری از شاعران پس از خود تاثیر گذاشته و منظومه‌های بسیاری تحت تاثیر خمسه ی او سروده شده است. از سوی دیگر با توجه به اینك ه ایران و جمهوری آذربایجان گذشته ی ادبی مشتركی دارند، وقتی شعر نظامی ‌به عنوان یك شاعر ایرانی مطالعه و بررسی شود، تاثیر یا الهام وی از حكیم توس فقط به مثابه یك بده بستان درون ادبیاتی به شمار می‌آید.
در آثار فارسی و تركی سیدعماد الدین نسیمی ‌هم تاثیر ادبیات فارسی به روشنی دیده می‌شود. نسیمی ‌در شهر شماخی زاده شده (و بنا به روایتی در تبریز) و در حلب به طرز فجیعی كشته شده است، صاحب دیوان هایی به زبان فارسی و تركی است. نسیمی ‌در شعرهایش از «جاویدان نامه» اثر «فضل الله نعیمی» متاثر است، این اثر نه فقط به اشتراك فكری آن دو مربوط است. بلكه از نظر سبك شنا‌ختی نیز نمود آشکاری دارد. نسیمی ‌قصیده ی «بحرالاسرار» را زیر تاثیر قصیده‌ای از امیرخسرو دهلوی به نظم كشیده است. البته قصیده ی امیرخسرو دهلوی نیز خود نظیره‌ای است بر «بحرالابرار» خاقانی.

پس از نسیمی، جامی ‌و فضولی كه به سه زبان تركی آذری، فارسی و عربی آثاری دارد، در بیش تر آثارش متاثر از ادب فارسی است. در غزلیات فضولی گاه تاثیر حافظ نیز به چشم می‌خورد.
كتاب حدیقه السعدای فضولی تحت تاثیر «روضه الشهدا»ی واعظ كاشفی نوشته شده است. این تاثیر از نام كتاب گرفته تا مضمون آن نیك پیداست. بخش مهم«حدیقه السعداء» نیز مانند «روضه الشهداء» به شرح مصیبت كربلا اختصاص دارد. فضولی در حدیقه السعداء به اندازه ای از كتاب كاشفی اثر پذیرفته كه بسیاری از تذكره‌نویسان و پژوهشگران حدیقه السعداء را ترجمه ی روضه الشهداء ذكر كرده‌اند. محمد علی تربیت نیز در كتاب دانشمندان آذربایجان به تبعیت از منابع متقدم حدیقه السعداء را ترجمه ی روضه‌الشهداء ذكر كرده است.
فضولی خود در دیباچه ی حدیقه السعداء به این نکته كه در تالیف كتاب از روضه الشهدای واعظ كاشفی بیش ترین بهره را گرفته اشاره می‌كند: «من خاكسار را نیت آن است كه در تالیف به روضه الشهدا اقتدا كنم و نكات غریبه دیگر را نیز بر آن بیافزایم. »
حدیقه السعداء شامل دیباچه، ده ‌باب و یك خاتمه است. پنج باب نخست كتاب به شرح عذاب‌ها و مصیبت‌هایی كه پیامبران (آدم، نوح، ابراهیم، یعقوب، عیسا، موسا و ایوب كشیده اند) اختصاص دارد.
در پنج باب بعدی شرح اذیت‌ها و عذاب‌هایی است كه پنج تن آل‌عبا‌ متحمل شده‌اند و همچنین ذكر چه گونگی مرگ آن هاست. حدیقه السعداء به نثر مسجع و مصنوع نوشته شده و مولف همچون روضه الشهداء گاه قطعه ها و بیت های منظومی ‌آورده است. البته همان گونه كه اشاره شد فضولی در طرح كلی كتاب و ماجراها ی آن از اثر واعظ كاشفی استفاده كرده است. توصیف ها و تصویرهای درخشان حدیقه السعداء همه از رشادت قلم فضولی است. همین طور شعرها و قطعه های منظوم آمده در دو كتاب اغلب متفاوت است.

در شعرهای خلیلی شاعر سده ی پانزدهم آذربایجان تاثیر حافظ و مولوی به خوبی مشخص است. وی مثنوی «فرقت نامه» را زیر تاثیر مثنوی معنوی سروده. این مثنوی تاكنون منتشر نشده است.

جهانشاه حقیقی از شاعران پارسی و تركی‌گوی سده ی پانزدهم است. در دیوان شاعر ۱۱٦ غزل و ۳۳ رباعی به تركی آذربایجان آمده است. همان گونه ‌كه در منابع و تذكره‌ها آمده است، جهانشاه با عبدالرحمن جامی ‌مراوده داشته و جامی ‌را استاد خویش می‌دانست. جهانشاه حقیقی در غزلیات تركی و فارسی خود بیش تر از حافظ و جامی ‌متأثر است.

مثنوی «ازهار گلشن» اثر شیخ ابراهیم گلشنی بردعی تحت تأثیر «گلشن‌راز» شبستری به رشته ی نظم كشیده شده است. گلشنی همچنین نظیره‌ای بر مثنوی مولوی سروده كه «المعنویه الخفیه» نام دارد. تأثیر حافظ در غزل‌های شیخ ابراهیم گلشنی را نیز می‌توان انكار كرد.

نعمت‌الله كشوری از شاعران سده ی پانزدهم و شانزدهم میلادی در شعرهای تركی خود از شاعرانی چون فردوسی، سعدی و حافظ تأثیر پذیرفته است. دیوان تركی وی به سال ۱۹۸۴م. در باكو منتشر شده است.

در شعرهای محمد امانی (سده ی شانزدهم) تأثیر حافظ، سعدی و نظامی‌گنجه‌ای مشهور است.

نام صادقی افشار به عنوان یكی از تذكره‌نویسان سده ی دهم هجری بر اهل ادب آشناست. صادقی افزون بر تذكره ی مجمع الخواص و دیوان شعرها، آثاری با عنوان «زبده الكلام»، «فتح نامه عباس نامدار یا جنگ‌نامه»، «قانون الصور‌»، مثنوی «سعد و سعید» . . . دارد. شاعر «سعد و سعید» را در وزن «خسرو وشیرین» نظامی‌سروده است. در «سعد و سعید» تاثیر جامی‌روشن است. صادقی افشار در حكایت های منظوم خود از بوستان سعدی بسیار بهره برده است. مثنوی «فتح نامه یا جنگ نامه» را به زبان فارسی و با نگرشی به شاهنامه ی حكیم توس سروده است.

یكی از نمایندگان برجسته ی شعر تركی آذربایجان در سده ی دهم حقیری است. وی چه در شعرهای دیوان تركی و چه در مثنوی لیلی و مجنون كه آن را به تركی نوشته، از شاعرانی چون نظامی‌گنجه‌ای، عبدالرحمن جامی ‌و عبدالله‌هاتفی بسیار تأثیر پذیرفته است. در لیلی و مجنون حقیقی، تأثیر جامی‌نمود آشکارتری دارد. دیوان شاعر و نیز منظومه ی «لیلی و مجنون» او تاكنون به طور كامل چاپ نشده است.

از شاعران این دوره محمود بیگ سالم نیز چند مثنوی به عنوان نظیره بر نظامی، فردوسی و . . . دارد. شاعر مثنوی «مهر وفا» را به عنوان نظیره‌ای‌‌‌ بر مخزن الاسرار سروده، مثنوی «یوسف و زلیخا» تحت تأثیر «یوسف و زلیخا»‌ی جامی است. «لیلی و مجنون» سالم در وزن «لیلی و مجنون» نظامی‌ و به تقلید از آن نوشته شده است. محمود بیگ سالم اثر دیگری با عنوان «شاهنامه تهماسب» دارد، كه در نظم آن از شاهنامه فردوسی بهره‌ها برده است.

مرتضی قلی‌خان ظفر شاعر سده ی یازدهم در شعرهای تركی آذری خود از حافظ و سعدی متأثر است.

از شاكر شروانی شاعر سده ی دوازدهم هجری جز چند مخمس تركی و منظومه‌ای با عنوان «احوال شروان» اثردیگری در دست نیست. شاعر در منظومه «احوال شروان» هجوم لشكر نادر‌شاه به شروان را تصویر می‌كند. شاعر در سرایش «احوال شروان» به شاهنامه فردوسی نظر داشته است. در مخمس های شاكر تأثیر حافظ احساس می‌شود.

نشاط شروانی از غزل سرایان برجسته ی سده ی دوازدهم هجری است. وی در شعرهای تركی خود از لسان‌الغیب شیرازی بسیار تأثیر پذیرفته است.

در سده ی دوازدهم هجری دو منظومه دیگر به طرز شاهنامه فردوسی توسط آقا مسیح شروانی به نظم كشیده شده است. شاعر در یكی از این دو اثر از حمله احمدخان شاهسون به شماخی سخن می‌گوید. در منظومه دیگر به فتوحات فتحعلی‌خان (خان قوبا) می‌پردازد. آقا مسیح در هر دو اثر از شاهنامه فردوسی اثر پذیرفته است.

قاسم بیگ ذاكر از شاعران سده ی سیزدهم حكایت های منظوم خود را از كلیله و دمنه و گلستان اقتباس كرده است. به عنوان مثال حكایت های «شیر و روباه»، «گرگ، روباه، شغال»، «لاك پشت، كلاغ، آهو» برداشت هایی از كلیله و دمنه است. حكایت های «ملك زاده و شاه صنم»، «درباره ی دراویش بی حیا» و. . . را از آثار سعدی برگرفته است. عباسقلی بادكوبه‌ای (قدسی) نیز در آثار گوناگون خود متأثر از ادبیات ایران است. قدسی (باكی خان اف)به سال ۱۷۹۴م در روستای امیر حاجیان باكو متولد شد. مدتی به همراه خانواده‌اش در شهر قوبا رحل اقامت افكند و تحصیلات اولیه خود را همان جا گذراند و زبان‌های فارسی و عربی را فرا گرفت در سال ۱۸۱۹م. به عنوان مترجم زبان های ‌شرقی مشغول كار شد. قدسی در ضمن كار مترجمی، زبان روسی را نیز آموخت. عباسقلی باكی خان اف در اواخر ۱۸۴٦م. به قصد زیارت مكه عازم سفر شد و در سال بعد بین مكه و مدینه در محلی به نام وادی فاطمه در نتیجه بیماری وبا درگذشت و در همان جا مدفون شد. باكی خان اف آثارش را به سه زبان عربی، فارسی و تركی آذربایجانی نوشته است. نخستین اثر مهم او كتاب «ریاض القدس» است. این اثر منثور به تركی نوشته شده است. بادكوبه‌ای «ریاض القدس» را زیر تأثیر روضه الشهدای كاشفی، حدیقه السعدای فضولی و جلاء العیون علامه مجلسی تألیف كرده است. «ریاض القدس» نیز همچون كتاب های متقدم به نثر مسجع نگاشته شده و در لابه‌لای آن قطعه های منظومی ‌نیز آمده است. تألیف «ریاض القدس» به سال ۱۲۳٦هجری (۱۸۲۰م. ) زمانی‌كه مولف ۲٦ سال سن داشت به پایان رسیده است. متأسفانه «ریاض القدس» هنوز چاپ نشده است. دومین كتاب او «قانون قدسی» به فارسی نوشته شده است. مؤلف، این كتاب را به منظور تعلیم صرف‌ونحو فارسی به زبان ساده نوشته است. باكی خان اف هنگام بحث درباره ی قاعده های دستوری برخی مثال‌ها را به صورت قطعه های منظوم ارایه می‌دهد. قانون قدسی به سال ۱۲۴۴هجری قمری (۱۸۲۸م. ) نوشته شده و سه سال بعد یعنی در سال ۱۸۳۱م. با چاپ سنگی چاپ شده. «قانون قدسی» ده سال بعد (۱۸۴۱م. ) در تفلیس به زبان روسی منتشر شده است. سومین اثر باكی خان اف «گلستان ارم» نام دارد. این كتاب نیز به زبان فارسی نوشته شده است. «گلستان ارم» شامل پنج فصل است و درباره ی تاریخ قفقاز (به ویژه آذربایجان و داغستان) است. «گلستان ارم» به زبان اصلی و به تركی آذری و روسی نیز چاپ شده است. كتاب «اسرار الملكوت» دیگر اثر مؤلف این كتاب به زبان عربی و درباره ی علم نجوم تألیف شده است. كتاب عربی دیگر باكی خان اف «عین المیزان» درباره ی منطق بحث می‌كند. دیدگاه های اخلاقی ـ فلسفی نویسنده در اثری فارسی به نام «تهذیب اخلاق» بازتاب یافته. «تهذیب اخلاق» دارای مقدمه، دوازده فصل و خاتمه است. در این كتاب تأثیر شاعران و نویسندگان بزرگی چون حكیم سنایی غزنوی، مولوی، شیخ سعدی و حافظ پیدا است. در این كتاب منثور مؤلف به دفعات نمونه‌هایی از شعرهای این شاعران را می‌آورد. البته در «تهذیب اخلاق» بیت هایی از سروده‌های خود مؤلف ذكر می‌شود. قدسی اثر دیگری با عنوان «مشكات الانوار» دارد. «مشكات الانوار» منظومه‌ای است فارسی كه در قالب مثنوی سروده شده است. این مثنوی مضمونی تعلیمی ـ اخلاقی دارد. در لابه‌لای منظومه به حكایت ها و تمثیل های كوتاهی بر می‌خوریم. شاعر در نظم «مشكوه الانوار» از مخزن الاسرار نظامی‌گنجه ای تأثیر گرفته است. افزون بر آثاری كه اشاره شد وی دارای صدها غزل، قصیده، مخمس، قطعه، رباعی و نامه‌های منظوم به تركی و فارسی است. باكی خان اف در شعرهای فارسی و تركی خود از شاعرانی چون حافظ، سعدی، نظامی، و فضولی بسیار تأثیر پذیرفته است.

در شعرهای میرزا شفیع واضح نیز تأثیر حافظ و خیام و... به صورت خطوط روشن نمود یافته است. واضح به سال ۱۷۹۴م. در شهر گنجه متولد شد و تحصیلاتش را در همان‌جا به پایان رساند. میرزا شفیع مدتی آموزگار مكتب خانه‌های گنجه بود از سال ۱۸۴۰م. به تفلیس مهاجرت كرد و سال ۱۸۵۲م. در همان جا در گذشت. میرزا شفیع واضح شعرهای بسیاری به فارسی و تركی آذربایجانی دارد. عاشقانه‌های او یادآور شعرهای خیام و حافظ است میرزا شفیع در زمان اقامتش در تفلیس در كنار آموزگاری یك محفل ادبی نیز با نام «دیوان حكمت» تشكیل داده بود. یك خاورشناس آلمانی به نام«فردریك بودنش تدت» شعرهای میرزا شفیع را به آلمان برد و در آن جا با عنوان«هزار و یك روز در شرق» چاپ كرد!
یكی از آثاری كه زیر تأثیر ادبیات فارسی در سده ی هجدهم نوشته شده «لسان‌الطیر» است. مؤلف این كتاب، محسن نصیری، آن را به نثر مسجع نوشته است. نصیری در تألیف «لسان الطیر» به طوطی نامه تألیف «ضیاءالدین بخشی» نظر داشته است. «لسان الطیر» به درخواست جوادخان قاجار (مشهورترین خان گنجه كه به سال ۱۸۰۹م. در نبردی قهرمانانه با نیروهای روس كشته شد) به زبان تركی آذربایجانی نوشته شده است. «لسان الطیر» از نظر مضمون با «طوطی نامه» بخشی تفاوت چندانی ندارد:
میمون پس از ازدواج با خجسته عازم سفر می‌شود. قبل از حركت دو طوطی می‌خرد و خجسته آن را به آن ها می‌سپارد. خجسته عاشق شاه زاده می‌شود و می‌خواهد به دیدار او برود. طوطی برای آن كه جلوی خیانت خجسته را بگیرد داستان های عبرت‌آموزی را برایش تعریف می‌كند ... در « لسان الطیر»  ۴۹ داستان آمده درحالی‌كه «طوطی نامه» دارای ۵۲ داستان است. در هر دو كتاب بیت ها و قطعه های منظومی‌آمده است. شعرهای آمده در«لسان الطیر» به دو زبان فارسی و تركی است. اغلب شعرهای فارسی از فردوسی، نظامی، سعدی و حافظ است.
بیش تر شعرهای تركی از سروده‌های خود مؤلف است. اگر چه در كتاب چند شعر از فضولی و قوسی تبریزی نیز جای دارد. «لسان الطیر» تاكنون چاپ نشده است.
كتاب های روضه الاطهار و النصایح میرزا نصرالله دیده نیز متأثر از آثار نویسندگان ایرانی است. میرزا نصرالله دیده (قربان بیگ‌اف) به سال ۱۷۹۷م. در شماخی زاده شده. تحصیلاتش را در تبریز به پایان رسانده و با زبان‌های فارسی و تركی آشنایی كامل داشت. پس از بازگشت از تبریز در شماخی به عنوان آموزگار و كاتب مشغول كار شد. مدتی در اداره و ولایت به عنوان كاتب اشتغال یافت. در سال ۱۸۷۳م. كتابی درسی با عنوان «كتاب النصایح» برای شاگردان مكتب خانه‌ها نوشت. میرزانصرالله در سال ۱۸۷۲م. در زادگاهش دارفانی را وداع گفت. میرزانصرالله دیده آثارش را به دو زبان فارسی و تركی آذربایجانی نوشته است. وی افزون بر كتاب النصایح و شعرهای فارسی و تركی كتابی نیز با نام «روضه الاطهار» به نثر فارسی نوشت. این اثر بزرگ دارای دوازده باب است و تالیف آن به سال ۱۲٦۰ پایان یافته است. بنا به گفته ی خود مولف، «روضه‌الاطهار» از روضه‌الشهدای واعظ كاشفی و «روضه‌الصفا»‌ی میرخواند بهره برده است. «روضه‌الاطهار» در واقع كتاب مقتلی است در شرح رویداد كربلا. «كتاب ‌النصایح» به تركی آذربایجانی نوشته شده و دارای مقدمه. و در دو فصل. نخست از عقل، حیاء، سخاوت، شجاعت، صداقت، تواضع، صبر، ادب، راز‌داری، وفای‌ به عهد، ترحم و ... سخن می رود و در فصل دوم از صفات ناپسندی چون بخل و خست، طمع، چاپلوسی، خیانت، سخن‌چینی و ... انتقاد می‌شود. مؤلف علاوه بر استفاده از روایت ها و حدیث ها گاه به قطعه های منظوم نیز استناد می‌كند. در این كتاب تأثیر كتاب‌های گلستان و قابوس نامه نیك پیداست. مخاطبان «كتاب النصایح» كودكان و نوجوانان هستند. متأسفانه این اثر ارزشمند تا امروز به طور كامل چاپ نشده است.

میرزا اسماعیل قاصر (۱۹۰۰ـ ۱۸۰۵) از شاعرانی است كه در آثارش طرز شاعران و نویسندگان متقدم ایران را به كار برده است. حكایت های منظوم قاصر یادآور حكایت های كلیله و دمنه، بوستان و گلستان است. میرزا اسماعیل قاصر از شاعران سده ی سیزدهم شروان بوده است. وی تحصیلاتش را در تبریز به پایان برده و در همان زمان شیفته ی شعر حافظ شده است. در مجلس فوج الفصحا كه به کوشش او در لنكران تشكیل شد شاعران ضمن آشنایی با آثار بزرگان شعر پارسی نظیره‌هایی بر شعرهای آنان می‌نوشته‌اند و شعرهای متقدمان را تضمین یا استقبال می‌كردند.

«كنز المصائب» (میرزا محمد تقی) چندمین اثری است كه در آذربایجان با الهام از روضه الشهدا نگاشته شده است. قمری در سال ۱۸۱۹م. در شهر دربند آذربایجان چشم به جهان گشود. تحصیلات دینی و آموزش زبان های عربی و فارسی را در زادگاهش به پایان رسانید. قمری صاحب مرثیه های سوزناك بسیاری است. بیش تر این مرثیه‌ها به زبان تركی سروده شده، افزون بر این ها ساقی نامه و قصیده هایی نیز دارد. مشهورترین اثر قمری كتاب تركی «كنزالمصائب» است كه به نثر و در شرح رویداد كربلا نوشته شده، این كتاب از نظر ادبی بسیار ارزشمند است. قمری در تالیف «كنزالمصائب» از روضه‌الشهدا و حدیقه‌الشهدا استفاده كرده است. در این اثر قطعه های منظوم بسیاری آمده است. آثار قمری در ایران چاپ شده است. میرزا محمد تقی قمری در هفتاد سالگی در گذشت.

از دیگر شاعرانی كه به خلق آثار خود، به ادب ایران زمین نظر داشته‌اند میر محسن نواب بود. میرمحسن نواب به سال ۱۸۳۳م. در شهر شوشا متولد شده است. وی تحصیلات كاملی داشته و به زبان‌های عربی و فارسی مسلط بود. نواب در شوشا ریاست مجلس ادبی فراموشان را بر عهده داشت. او آثارش را به زبان‌های تركی و فارسی نوشته است. كتاب های زیر از آثار اوست:
«تذكره ی نواب»، در شرح احوال شاعران قره باغ، «كشف الحقیقه» در مسایل اخلاقی- تربیتی، «پند نامه» شامل نصیحت ها، «بحرالحزن» در شرح رویداد كربلا. تذكره ی نواب به تركی نوشته شده و سه اثر بعدی همه به زبان فارسی است. در آثار نواب تأثیر سعدی و حافظ چون خطوط روشنی به چشم می‌آید. بسیاری از آثار او در زمان حیاتش منتشر شده است. میر محسن نواب به سال ۱۹۱۹م. از دنیا رفت.

میرزا نصرالله بهار شروانی (زاده شده در ۱۸۳۴م. ) از شاهكارهای ادب پارسی به ویژه شعرهای حافظ، خیام و خاقانی بسیار اثر پذیرفته است. بهارشروانی تحصیلات ابتدایی را در زادگاهش شماخی به پایان رساند، سپس به هندوستان رفت. در بازگشت از هندوستان در كشورما ماندگار شد. بهار افزون بر شعرهای تركی در شعرهای تركی و فارسی خود از حافظ و خیام الهام گرفته است.  مثنوی «تحفه الاحباب» او نظیره‌ای است بر«تحفه العراقین» افضل الدین خاقانی. آثار میرزا نصرالله بهار شروانی هنوز به طور كامل نشر نیافته است.

میرزا علی لعلی كه به سال ۱۲۵۴ هجری قمری در ایروان زاده شده و از شاعران دربار قاجار است، در دیوان تركی خود شعرهایی به سبك مولوی و حافظ شیرازی دارد. وی همچنین دیوانی فارسی شامل قصیده، مثنوی، غزل و رباعی دارد. هزلیات لعلی در ادبیات آذربایجان جایگاه ویژه‌ای دارد.
سید عظیم شروانی (۱۸۸۸ـ ۱۸۳۵ـ شماخی) نیز شاعری است كه به زبان های فارسی و عربی تسلط داشت. وی همچنین در دمشق به تحصیل علوم دینی پرداخت، سید عظیم شروانی سال ۱۸٦۹م. در شماخی مكتب خانه‌ای باز كرد و به تدریس پرداخت. سید عظیم شروانی شعرهای بسیاری به زبان های فارسی و تركی آذری دارد. در آثار نخستین او رگه‌هایی از تأثیر نظامی‌گنجوی، سعدی و حافظ به چشم می‌خورد. شاید یكی از دلیل های این تأثیر پذیری آن باشد كه سید عظیم مدتی مشغول ترجمه ی آثار این شاعران بوده است. او در شعر تركی از شاگردان مكتب فضولی است. تأثیر ادبیات فارسی بیش تر در حكایات منظوم این شاعر دیده می‌شود. او در نظم، حكایت هایی چون «تاجر گدا»، «مكر‌زنان»، «گربه و موش»، «عابد ریاكار»، «موسا و شبان» و ... به آثار مولوی، سعدی، نظامی، عبید زاكانی و قاآنی نظر داشته و حتا در بسیاری موارد حكایت های سید عظیم به برگردان تركی آثار این شاعران تبدبل می‌شود. در میان آثار شاعر یك كتاب درسی با نام «ربع الاطفال» وجود دارد كه برای آموزش زبان فارسی در مكتب خانه‌ها تألیف شده است. شروانی همچنین تذكره ای دارد كه تاكنون چاپ نشده است.
فقیر اردوبادی به سال ۱۸۳٦م. در خانواده ی یكی ازتاجران اردوباد به دنیا آمد. تحصیلاتش را در شهر شیراز به پایان رساند و زبان های فارسی و عربی را به طور كامل آموخت. فقیر اردوبادی پس از پایان تحصیلات به اردوباد بازگشت و به آموزگاری پرداخت. و از اعضای فعال انجمن شاعران اردوباد و نخجوان بود. فقیر اردوبادی پدر محمد سعید اردوبادی نویسنده ی مشهور آذربایجان و مؤلف آثاری چون «تبریز مه آلود» و «سال‌های خونین» است. فقیر اردوبادی در سال ۱۸۸٦م. در زادگاهش درگذشت. آثارش به زبان های تركی و فارسی است. وی در قالب های گوناگون، شعرهایی دارد. برخی از شعرهایش نظیره‌هایی بر نظامی‌ و فضولی است. او هم در آثار تركی و هم در آثار فارسی خود از شعر كلاسیك فارسی متأثر است.

میرزا اسماعیل ناكام (۱۹۰٦- ۱۸۳٦م). وی در زادگاهش شكی تحصیل كرده و زبان های فارسی و عربی را آموخته است. ناكام افزون بر دیوان های فارسی و تركی مثنوی هایی با عنوان «فرهاد و شیرین»، «لیلی ‌و مجنون» و «گنجینه ادب» دارد. او چندین غزل سعدی را تضمین كرده است و قصیده هایی در نعت و ستایش پیامبر ‌اسلام و امامان سروده است. ناكام اثری با عنوان «قصه شیخ صنعان» نیز دارد، كه در نظم آن «شیخ صنعان» عطار نیشابوری را اساس كار خود قرار داده.

ملا محمود ذوعی (زاده شده در  ۱۸۴۳م. ) از شاعران توانای عصر خود بوده است. وی مدتی در روستاهای مغان به آموزگاری پرداخته است و از اعضای فعال «بیت‌الصفا» (مجلس شاعران شماخی) بوده است. ذوعی افزون بر دیوان تركی دو اثر منثور با نام های «دزد و قاضی» و  «نصیحت ‌لقمان» دارد. در غزل‌هایش از حافظ و فضولی متأثر است و چند غزل از دو شاعر مذكور را تضمین كرده است. او همچنین غزلی از حافظ را به تركی ترجمه كرده است. دوعی ۳۴۲۰ بیت شعر دارد، كه از آن میان ۵۱۱ بیت فارسی و بقیه تركی است. كتاب های «دزد و لقمان» و «نصیحت لقمان» هر دو برداشت هایی از ادبیات فارسی به شمار می‌روند.

میرزا علی اكبر صابر (۱۹۱۱ـ ۱۸٦۳م. ) شاعر طنزپرداز آذربایجان در برخی حكایت ها كه برای بچه‌ها نوشته از جمله «روباه و زاغ»، «اسكندر و فقیر»، «ملا نصرالدین و دزد»، «طبیب و بیمار» و ... از شیوه ی حكایت‌پردازی سعدی تقلید كرده است. صابر یك مثنوی با عنوان شاهنامه نیز دارد. «بعد از بسته شدن مجلس شاه سپاهیانی به تبریز فرستاد و می‌خواست انقلاب را در گهواره‌اش مخفی كند. اما در جنگ‌هایی كه با رهبری ستارخان درگرفت تبریز پیروز شد و سپاهیان شاه فرار كردند و این حادثه را كه در رمضان سال ۱۳۲٦ ه ق به وقوع پیوست، كمی ‌بعد صابر به قلم آورد. این شعر به صورت حماسی نوشته شده و تقلیدی از شاهنامه فردوسی است. در این مثنوی که دارای ۸٦ بیت است، هم لحن شوخی خفیف و هم روح پهلوانی نمایان است.
اینك ترجمه آن به شعر فارسی :
شها، تاجدارا، قوی شكوكتا / ملكا احتشاما فلك رفعتا
اگر پرسی از لطف، احوال من / از این نامه بر خوان شها حال من
چو كردم ز درگاهت عطف عنان / سوی شهر تبریز گشتم روان
بدان سر كه مردانه جنگ آورم / به جنگ آوران عرصه تنگ آورم
نه ستار مانم نه یاران او / شرار افكنم در دل و جان او
بساطش به یكباره وارون كنم / در و دشت و ‌هامون پر از خون كنم
مرا زیر زین توسنی بادپا / به سرسایه گسترده زرین نوا
چپ و راست استاده سرهنگ ها / چه سرهنگ ها؟ رستم جنگ ها . . .
ایوب باكی (۱۹۰۹ـ ۱۸٦٦م) غزلیاتی به فارسی و تركی دارد. باكی برخی از شعرهای مولوی را تضمین كرده است. باكی همچنین شعرهایی در رثای زهرا و حسین دارد. او در شعرهایش از مولوی و حافظ تأثیر بیش تری گرفته است. دیوان او كه «ریاض المحبت» نام دارد تا كنون چاپ نشده است.
آذر امامعلی زاده بوزوونالی (۱۹۵۱ـ ۱۸۷۰) نیز از شاعرانی است كه به سبب آشنایی كامل با زبان و ادب پارسی طرز شاعران متقدم ایران را در آثار خود آزموده است. وی علاوه بر قصاید، غزلیات و مرثیه های مذهبی حكایت های منظومی دارد. امامعلی زاده صاحب مثنوی های تاریخی «چنگیز نامه»، «آی دمیر» و «اوغوزنامه» است.
عباس صحت از شاعران مشهور اواخر سده ی نوزدهم و اوایل سده ی بیستم در بسیاری از شعرهایش به ویژه در منظومه ای‌ چون «شیر و خرس»، «روباه و گرگ»، «الاغ و شیر» و «آشپز و گربه» از كلیله و دمنه استفاده كرده است. حاج شیخعلی طوطی در مرثیه‌های مذهبی خود از محتشم كاشانی تأثیر پذیرفته است. وی به سال ۱۸۸۱م. در روستای نارداران باكو زاده شد و پس از كسب تحصیلات دینی و ادبی به تبلیغات مذهبی پرداخت. شیخعلی طوطی به سال ۱۹٦٦م. درگذشته است.

حسین جاوید (۱۹۴۴ـ ۱۸۸۲م.) در خانواده‌ای روحانی در شهر نخجوان چشم به جهان گشود. تحصیلات اولیه خود را در آن جا به پایان رساند و سپس برای ادامه ی تحصیل و فراگیری زبان های عربی و فارسی به تبریز آمد. او در زمان اقامت در تبریز به مطالعاتی در زمینه ی ادبیات كلاسیك فارسی پرداخت. جاوید در سال ۱۹۰۵به استانبول رفت و در دارالفنون رشته ی زبان و ادبیات را به پایان رساند. او پس از بازگشت از باكو به تدریس پرداخت. جاوید از سال ۱۹۱۰م. آغاز به نوشتن نمایش نامه‌هایی كرد:«پیغمبر»، «تیمور لنگ»، «سیاووش» و «خیام» از جمله نمایش نامه‌های منظوم اوست. جاوید در این آثار نمایشی منظوم از ادبیات كلاسیك فارسی اقتباس كرده است. وی نمایش نامه ی «سیاووش» را به سال ۱۹۳۳م. به مناسبت هزارمین سال تولد فردوسی نوشته است.

صمد و‌ورغون (۱۹۵٦ـ ۱۹۰٦م. ) و میر مهدی سید زاده (۱۹۷٦ـ۱۹۰۷م) نیز در آثار خود از ادبیات كلاسیك فارسی بهره‌ها برده‌اند. هر دو شاعر نمایش نامه‌های منظومی ‌بر اساس مثنوی خسرو شیرین سروده‌اند. نمایش نامهی  منظوم صمد وورغون «فرهاد و شیرین» و نمایش نامه ی سید زاده كه به سال ۱۹۴۰ نوشته شده «عشق» نام دارد. هر دو اثر به تركی آذربایجانی است.

 ‌ترجمه ی ادبیات فارسی:
وقتی سخن از تأثیر ادبیات فارسی در ادبیات كلاسیك آذربایجان به میان می‌آید، لازم است از آثاری كه به تركی آذربایجانی ترجمه شده نیز یاد شود، چه این كه مهم ترین واسطه ی تأثیر و تأثر میان متن های ادبی گوناگون ترجمه است. از میان ده ها اثر كلاسیك كه در سده های گذشته به تركی آذری برگردانده شد، مهم ترین آن ها عبارتند از:

ترجمه ی ‌اسرارنامه : این ترجمه ی منظوم در قالب مثنوی است و توسط شاعر و مترجم سده ی نهم «احمد ‌تبریزی» به تركی ترجمه شده است. اسرارنامه ی احمدی برگردان آزادی است از سه اثر عطار نیشابوری به نام‌های اسرارنامه، مصیبت‌نامه و الاهی‌نامه. احمدی حكایت هایی از این منظومه‌ها را عینن ترجمه كرده و در برخی حكایت های دیگر بیت هایی بر آن ها افزوده است. حدود چهل حكایت در این كتاب آمده است. در همه ی حكایت ها اندیشه ی صوفیگری تبلیغ می‌شود. یكی از نسخه های خطی «ترجمه اسرار نامه» در سال ۱۹٦۴م. ، به شیوه ی عكسی در باكو چاپ شده است. چاپ«ترجمه اسرارنامه» به سعی پروفسور جهانگیر قهرمان‌اف صورت گرفت. در این چاپ علاوه بر مقدمه مفصل قهرمان‌اف، واژه‌نامه‌ای نیز جای گرفته است.

ترجمه گلشن راز : گلشن راز توسط ولی شیرازی در سده ی نهم به تركی ترجمه شده است. این كتاب كه شامل شرح اصطلاحات صوفیه است از آثار شیخ محمود شبستری است. ولی شیرازی در برگردان كتاب، بیت ها بسیاری بر اصل منظومه افزوده، به گونه ای كه گلشن راز شبستری حدود ۱۰۰۰ بیت است، اما ترجمه ی ولی شیرازی متجاوز از ۲۰۰۰ بیت است. ترجمه اثر در همان وزن و در قالب گلشن راز به نظم كشیده شده است. برگردان شیرازی افزایه‌هایی از حكایت ها و حدیث ها را نیز در بر دارد. این اثر تاكنون چاپ نشده است.

شهدانامه : شهدا نامه در واقع برگردانی است از روضه الشهدای واعظ كاشفی كه توسط محمدبن حسین‌كاتب نشاطی به تركی آذربایجانی برگردانده شده است. ترجمه ی كتاب به سال ۱۵۳۹م. پایان یافته است. نشاطی به امر شاه تهماسب و نیز تأكید قاضی خان‌سار و شیخ اوغلو حاكم شیراز به ترجمه ی روضه الشهدا پرداخت. برخلاف حدیقه السعدا، شهدانامه ترجمه ی روضه الشهدا است. زبان ترجمه ی آن ساده و مفهوم است. از مهم ترین ویژگی‌های سبك‌شناختی شهدا نامه، استفاده ی مترجم از واژه‌های ویژه ی گویش تبریزی است، به ویژه این كه بیش تر این واژه‌ها برای نخستین بار وارد زبان مكتوب ادبی شده است.
شهدانامه در بررسی سیر تاریخی تشكل و تكامل زبان ادبی تركی آذری حایز اهمیت بسیاری است. تنها نسخه ی كشف شده از شهدانامه كه به خط خود كاتب نشاطی است در انستیتوی كتب خطی جمهوری آذربایجان نگهداری می‌شود و متأسفانه تاكنون فرصت انتشار نیافته است. از نشاطی ترجمه ی دیگری با عنوان تذكره ی شیخ صفی در دست است. تذكره شیخ صفی ترجمه‌ای است از صفوه‌الصفا كه به سال ۷۵۰ هـ ق توسط ابن‌بزار‌اردبیلی تألیف یافته است. این كتاب درباره ی زندگی شیخ صفی الدین اردبیلی نگاشته شده است. تنها نسخه ی این ترجمه به خط مترجم در موزه ی مقبره ی شیخ صفی نگه داری می‌شود كه بعدها در زمان حاكمیت فرقه دمكرات به موزه سن پتر زبورگ انتقال یافت. تذكره شیخ صفی (ترجمه ی صفوه‌الصفا) تاكنون چاپ نشده است.

ترجمه حدیث اربعین :حدیث اربعین از آثار عبدالرحمان جامی‌ كه در آن چهل حدیث به همراه معنی منثور و ترجمه منظوم فارسی آن جای گرفته است. ملا محمد فضولی شاعر و عارف نامی‌سده ی دهم هجری این رساله جامی‌ را به تركی آذربایجانی برگردانده است. با توجه به قدرت و تسلط فضولی در نظم و نثر عربی، فارسی و تركی، ترجمه ی حدیث اربعین از ویژگی‌های ادبی بسیاری برخوردار است. فضولی در مقدمه‌ای كه بر این ترجمه نگاشته می‌گوید كه این چهل دانه گوهر را برای فیض عموم به تركی ترجمه كرده است. فضولی نه تنها در ترجمه ی منثور حدیث بلكه در برگردان ترجمه فارسی منظوم جامی ‌هم به اصل آن ها وفادار مانده است. حدیث اربعین بارها در تركیه به چاپ رسیده است.

ترجمه معجزنامه : ترجمه ی این اثر توسط شخصی به نام مقصودی به سال ۹۲۱ ه ق به پایان رسیده است. ترجمه تركی معجزنامه در قالب مثنوی و دارای ٦۱۵۰بیت است. اگرچه مترجم نوشته است كه این مثنوی را از فارسی برگردانده لیكن به نام اصلی آن اشاره نمی‌كند. به نوشته ی مقصودی معجزنامه در بردارنده ی معجزه های پیامبر و حكایت نامه‌های علی است. معجزه نامه درباره ی معجزه ها و كرامت های پیامبر ، علی و امامان دیگر و همچنین بزرگان دین است. این اثر تاكنون منتشر نشده است.

ترجمه ی گلستان :این كتاب برگردانی استاز گلستان سعدی كه در سال ۱۰٦۸ ه ق توسط محمدبن حسین روانی صورت گرفته است. نسخه‌ای به خط خود مؤلف در كتاب خانه ملی تبریز موجود است. ترجمه ی محمد روانی از گلستان هنوز فرصت انتشار نیافته است. ترجمه ی ادبیات فارسی به تركی آذربایجانی از یك سو باعث تنوع و توسط موضوع ادبیات آذربایجان شده و از دیگر سو به رشد و گسترش واژگان زبان تركی یاری كرده است.

رستم و سهراب و رباعیات خیام نیز توسط عباس آقا ناظر غایب‌زاده (۱۹۱۹ـ ۱۸۴۹م) به تركی برگردانده شده است.

میر مهدی سیدزاده از شاعران سده ی نوزدهم و اوایل سده ی بیستم نیز نمونه‌هایی از ادبیات فارسی را به تركی آذری ترجمه كرده كه از آن میان غزلیات حافظ، رباعیات خیام و بوستان سعدی قابل ذكر است. كتاب «خورشیدهای مغرب» تألیف عباس صحت هم ترجمه‌هایی از ادب پارسی را شامل می‌شود.

در دوره ی معاصر نیز بسیاری از شاهكارهای ادب پارسی به تركی آذری ترجمه شده است. درخشان‌ترین چهره‌هایی كه در این زمینه فعالیت داشته‌اند، پرفسور رحیم سلطان‌اف و پرفسور مبارز علیزاده هستند. كتاب های گلستان، كلیله ‌و دمنه، قابوس نامه، سیاست نامه، بهارستان، اخلاق ناصری و ... همه به ترجمه ی سلطان‌اف منتشر شده‌اند. همچنین تلاش پرفسور مبارز علیزاده، در ترجمه ی  منظوم «شاهناهه فردوسی» شایان توجه و ستایش است.

- - -

از: موسسه ی فرهنگی آران

شماره ی نوشته: ۲۸ / ۱۵

دكتر منصور رستگار فسایى

نگاهى به اژدها در استوره های ایرانی

واژه ی «اژدها» كه در فارسى صورت هایى دیگری چون اژدر، اژدرها و اژدهاك دارد به معنى «مارى باشد بس بزرگ، با دهان فراخ و گشاده و كنایه از مردم شجاع و قهرآلود هم هست و رایت و سر عَلم را نیز گویند و پادشاه ظالم و ضحاك ماران را هم گفته‌اند» (۱) و لقب ضحاك نیز هست؛ چنان‌كه خاقانى گوید:
در دل غم اژدها نیارم / كافریدونى درفش دارم
و نیز «اژدها» نوعى آتش بازى است، وحید در تعریف آتش باز گوید:
چون آن پر فسون برد افسون به كار/ زدم اژدها ریخت تخم بهار
حكیم اسدى در تعریف «اژدها» گوید:
سرش پیسه، از موى چون كوه تن/ چو دودش دم و همچو دوزخ، دهن
دو چشم كبودش فروزان ز تاب / چو دو آینه، از تف آفتاب
زبانش چو دیو سیه، سرنگون / كه در دم ز غازى سر آرد برون
ز دنبال او، دشت هر جاى جوى / بهر جوى در، رودى از زهر اوى
چو بر كوه سودى، تن سنگ رنگ / به فرسنگ رفتى چكاچاك سنگ (۲)
در «فرهنگ جهانگیرى» آمده است كه اژدها چهار معنى دارد:
«اول، مارى باشد بس بزرگ و عظیم‌الجثه و آن را به سبب عظم جثه به صیغه جمع آورده‌اند.
دوم، شجاع و دلاور و خشمگین بود:
شه چو بر رهگذر بلا را دید/ اژدها شد چو اژدها را دید
سوم، حكیم فردوسى در شاهنامه به معنى پادشاهان ظالم عمومن، و به معنى ضحاك خصوصن، آورد، چنان‌كه گفته:
بدانست كان خانه اژدهاست / كه جاى بزرگى و جاى بلاست
چهارم، علم اژدها پیكر را نامند، سیف اسفرنگى راست:
در سایه اژدها رایت / روید به دل گیاه ارقم» (۳)
«اژى» در اوستا و «اهى» در سنسكریت به معنى مار است كه گاهى با صفت «اودر و تهراس» (Udaro-thrasa) آورده شده، یعنى «به روى شكم رونده»، و گاهى با صفت «زودْ خزنده و تندْ رونده یا چست و چابك». در گزارش پهلوى اوستا (=زند) اژی، «شپاك» شده و در توضیح آمده: مار شپاك. همین واژه در فارسی، «شیبا» شده است؛ چنان‌كه «فخرالدین گرگانى» در منظومه‌ى «ویس و رامین» گوید:
سر دیوار او پر مار شیبا / جهان از زخم آنها ناشكیبا
«اژی» در اوستا چندین بار با واژه «دهاك» آمده است و تركیب «اژى دهاك» همان است كه در استوره های ایرانى «ضحاك» شده است و به معنى مار و اژدها نیز به كار رفته است و در فارسى درى «اژدهاك»، هم به معنى اژدها و هم به معنى ضحاك آمده است. عبدالقادر نائینى گفته:
جمشید تاجدار به یك اره سر برید ده آك اژدهاك، اسیر دو مار كرد
و «اژى‌دهاك»، تركیبى است از «اژی» + «دهاك»: به معنى «اژدهاى نیش‌زننده و گزند رساننده» و بنابراین آن چه در برهان آمده همان «ضحاك ماران» است؛ و از آن جا كه این كلمه با خوى ستمكارانه اژى‌دهاك یا ضحاك به خوبى سازگار است، بر وى نیز نهاده شده است.
اژدها در اوستا از آفریده های اهریمنى است كه پس از آن كه اهورامزدا نخستین كشور را– كه «آریاویج» بود– آفرید، اهریمن نیز اژى (:مار) را بیافرید كه موجودى بسیار قوى‌پنجه و گزندآور بود و فریدون او را كشت: «فریدون، كسى كه زد (=كشت) اژدهاى سه پوزه، سه كله، شش چشم، هزار چستى، دارنده دیو دروغ، زورمندترین دروغى كه اهریمن ساخت بر ضد جهان خاكى از براى مرگ جهان راستى...» (۴)
در «ریگ ودا»، این جانور سه پوزه، سه كله، شش چشم و با هزار چستى و چالاكى به صورت موجودى سه سر درمى‌آید كه به دست «ایندره» (Indra) كشته مى‌شود. «جى.سى. كویاجى» (J.C. Coyajee) مى‌نویسد:
«در ایران باستان، افسانه‌هاى بدیعى درباره‌ى اژدها وجود داشته است. آیین نبرد میان اهى (Ahi) با وریتره (Varitra) و با ایندره به شکل گسترده ای در میان قوم های هندوایرانى رایج بوده، اما در حالى كه در سرزمین هایى چون هند، چین و بابل اژدها نماد خشكسالى و تاریكى و سیل هاى ویرانگر بود، در ایران مظهر شرارت و رذیلت هاى اخلاقى به شمار مى رفت. در اوستا، داستان هاى فراوان درباره‌ى اژدها وجود دارد كه به آسانى مى‌توانسته‌اند آن ها را به یك شخصیت تاریخى كه مورد تنفر بوده و نامى همانند اژى‌دهاك داشته، نسبت دهند...» (۵)
بنا به عقیده‌ى «كریستین سن»، افسانه ی ضحاك و فریدون، كه بر او چیره مى‌شود، مانند داستان جم، به عصر هندوایرانى مى‌رسد. گرشاسپ نیز اژدهاى شاخ دار را– كه قاتل برادرش بود– بزد، او كه اسبان و مردان را مى‌اوبارید، اژدهاى زهرآگین زردگون/ كه از او زهر بر هوا مى‌پاشید/ زهر زرد به بالاى یك ارش/ كه بر پشت او گرشاسپ، به نیمروز/ خورشت خود را در دیگى آهنین پخت،/ آن زیانكار، از گرما تفته/ و از زیر دیگ برجست آب جوشان فروریخت/ گرشاسپ نریمان هراسید/ خود را به كنار كشید. (٦)
از جانور شاخ دارى كه به دست «گرشاسپ» كشته مى‌شود، در «زامیادیشت» نیز سخن رفته است. در بخش بیستم كتاب «صد در» از اژدهاى بسیار بزرگى سخن مى‌رود كه اسب و آدم و دیگر جان داران را، با نفس، مى كشد و فرو مى‌برد و گرشاسپ آن را مى‌كشد و مردم را از گزندش رهایى مى‌بخشد.
«آن چه مسلم است، این است كه از اژى‌دهاك در اوستا به عنوان «شاه» ذكر نرفته است، بلكه از او به عنوان اژدهایى كه به نابود كردن مردم و آن چه بر زمین است، آمده و به عنوان قوى‌ترین دروغى كه اهریمن بر ضد جهان مادى آفریده، یاد شده است. البته، این اژدهاى اوستا قادر است، مانند مردم، ایزدان را نیایش كند، براى آن ها قربانى كند و از ایشان پیروزى در نبرد را بخواهد؛ ولى در اوستاى موجود سخنى از نشستن او به جاى جمشید و حتا سخنى از این نیست كه او فرمان رواى جهان بوده و فریدون سلطنت را از دست او به در آورده است...» (۷)
مى‌توان گمان برد كه ضحاك، در اوستا، دقیقن اژدهاى هولناکی است كه مانند برابر خود در وداها، «ویشوه روپه» (Visvarupa) سه سر، گاوها را مى‌دزدد؛ اما در ادبیات پهلوى، او مردى است تازى كه به ایران مى‌تازد، بر جمشید چیره مى‌شود و پس از هزار سال سلطنت بد، سرانجام از فریدون شكست مى‌خورد و به دست وى در كوه دماوند زندانى مى‌شود و در پایان جهان از بند رها مى‌گردد و به نابودى جهان دست مى‌برد و آن گاه گرشاسپ او را از میان برمى‌دارد.
یكى از مشخصه های استوره های آریایى آن است كه پهلوان در یكى از ماجراهاى خود با اژدها رو به رو مى‌شود و به پیكار مى‌پردازد و این امر به صورت بخشی از حماسه‌هاى پهلوانى در آمده است؛ مثلن، «ایندره» با «ورتره» (Vrtra)– كه اژدهاى بازدارنده‌ى آب هاست– مى‌جنگد و گاوهاى ابر را آزاد مى‌كند. «فریدون» با اژدهاى سه سر (=ضحاك) نبرد مى‌كند و خواهران جمشید را رها مى‌سازد؛ گرشاسپ با اژدها مى‌جنگد و آب ها را آزاد مى‌كند؛ «رستم» با اژدهایى نبرد مى‌كند؛ گرشاسب با اژدهایى در روم مى‌جنگد؛ اسفندیار با اژدهایى در توران زمین و اردشیر با «هفتواد» كه نوعى اژدهاست مى‌جنگد...
در استوره های یونانى نیز از اژدهایى نشان مى‌یابیم به نام «اكیون» (Echion). همچنین مى‌بینیم كه «كادموس»، در هنگام بناى شهر «تب»، اژدهایى را كشت و دندان هاى او را در زمین كاشت. از این دندان ها مردانى پدید آمدند كه به كشتار یكدیگر پرداختند و... (۸)
اژدها در افسانه‌پردازى سراسر جهان به جز چین– كه در آن جا موجودى مسالمت‌جوست– نمودار نیروهاى پلید و ناپاك است. آب را از بارور كردن باز مى‌دارد و مى‌خواهد خورشید و ماه را فرو برد. بنابراین، براى این كه جهان بماند، باید اژدها نابود شود. این مفهوم استوره ای اژدها به عنوان نیروى اصلى اهریمن و دشمن آفرینش، در دین ها و ادبیات گوناگون پیدا شده است؛ و به یارى دانش جانورشناسى و باستان‌شناسى و نیز حفاری هاى بى‌شمار، امروزه مى‌دانیم كه اژدهایان نه تنها مفهومى استوره ای و افسانه‌اى نبودند، بلكه واقعن وجود داشتند. سوسماران و دایناسورها، كه پیش از تاریخ بودند، درست به اژدها مى‌مانستند. افسانه‌هاى اژدهایان، بازتاب تیره و تار دیدارهاى پیش از تاریخ آدمیان است با جانوران فوق طبیعى و شریر روزگار كهن كه در مرداب ها زندگى مى‌كردند و تخم مى‌گذاشتند.
در هند، «ایندرا» بود كه «ورثرغن» (اژدهاكش) نام داشت. در بابل، «مردوك» بود كه «تیامت» را كشت. در یونان باستان، «زئوس»– خداى برین– «تیفون» را مى‌كشد و «آپولو» اژدهاى زمین (پیتون) را و «كادموس» و «برسیوس» با اژدها نبرد مى‌كنند. در «مكاشفه یوحنا»، شرح مفصلى هست از اژدهایى كه در آخرالزمان به دست «میكائیل»– فرشته‌ى مقرب– نابود خواهد شد. به او در این جا «اژدهاى بزرگ»، «مار پیر»، «دیو» و «شیطان» نام داده شده است.(۹)
«مسعودى»، در «مروج الذهب»، برداشت هم‌زمانان و گذشتگان خود را از اژدها چنین بیان مى‌كند: «دریاى اقوام عجم، اژدها فراوان دارد، به دریاى روم نیز اژدها فراوان است... به دریاى حبشى و در همه خلیج‌هاى آن اژدها نیست و بیش تر در حدود دریاى اقیانوس نمودار مى‌شود.» آن گاه تصوراتى را كه قدما درباره ی اژدها داشتند، چنین بیان مى‌دارد: «بعضى برآنند كه اژدها بادى سیاه است كه در قعر دریاست و چون به هوا مى‌رسد، مانند طوفان به طرف ابرها مى‌رود. مردم چنان پندارند كه مارهاى سیاه است كه از دریا برآمده است. بعضى دیگر گفته‌اند اژدها جنبنده‌اى است كه در قعر دریا به وجود مى‌آید و بزرگ مى‌شود و حیوانات دریا را آزار مى‌كند و خداوند، ابر و فرشتگان را مى‌فرستد تا آن را از میان حیوان دریا بیرون آرند و به شكل مارى سیاه است كه برق و صدایى دارد و دم آن به هر بناى بزرگ یا درخت یا كوهى رسد، آن را در هم كوبد، گاه باشد كه تنفس كند و درخت تنومند را بسوزد.»
اژدها، در ادبیات ملت های گوناگون، به معنى و نماد اقتدار، هرج و مرج، ابر، ظلم، استبداد، خشكى و بى‌بارانى، دشمن حقیقت، بت پرستى، جهل، دزدى دریایى و نیز نخستین دریا، باران و آب به كار رفته است.
اژدها هیولایى است كه عمومن به شكل خزنده‌اى بال دار و بزرگ توصیف مى‌شود؛ بر فرق سرش برجستگى به‌سان تاج خروس هست و چنگال هایى دهشتناك دارد و از دهانش آتش بیرون مى‌جهد. اژدها به عنوان تجسّمى از اصل شر، همچنین به عنوان غاصب و محتكر آب، همگان را مى‌ترساند و به عنوان خداى زمین و سرور دنیاى زیرزمینى و نگهبان گنجینه‌ها، مورد پرستش قرار مى‌گرفت و گاهى در بركه‌اى كه درخت دانش یا حیات بر آن سایه افكنده، ساكن بود و نگهبانى آن درخت را داشت.
در افسانه‌ها آمده است كه Kadmos و همراهانش اژدهایى را به آسمان پرتاب كردند كه به صورت فلكى ثعبان درآمد كه ستاره قطبى را در بر گرفت. (۱۰) در فارسى نام این صورت فلكى «تنین»، «هستبهر»، یا «هشتبهر» و همان است كه در باورهاى عامیانه هندوایرانى ماه و خورشید به هنگام گرفتگى به كام او مى‌روند:
بر قمر نور پاش رویش به / چون قمر را سیه كند تنین (سنایى)
نمود اندر شمال خویش تنین / به گرد قطب دنبالش چو پرچین
اگرچه طبیعت اژدها خشن و بى‌رحم است، ولى جواهرات گوهرهاى شب‌چراغ را دوست ‌دارد و به همین جهت در بسیارى از افسانه‌ها، علاقه‌ى این موجود به گنج و حفاظت از جواهرات، دیده می شود، چنان‌كه عطار گوید:
گنج معنى دارى و گنج تو جاى اژدهاست / نقش ایزد را ندارى، نقش تو نقش آزر است
چون نیست رنج پاى به گنجت درون شدن / بى رنج تب گذار در این گنج اژدها
نظامى نیز گفته است:
سپهر اژدهایى است با هفت سر / به زخمى كه اندازد از مه سپر (اقبال نامه)
شد آورد شاه نظر بسته را / مهى از دم اژدها رسته را  (همان)
به تیغ افسر و گاه خواهم گرفت/ بدین اژدها، ماه خواهم گرفت (شرف نامه)
گفت: مه را به اژدها دادم / كشتم از رشك، خون بها دادم  (هفت پیكر)
دید دودى چو اژدهاى سیاه / سر بر آورده در گرفتن ماه  (همان)
تاج مه در میان، دو شیر سیاه / چون به كام دو اژدها، یك ماه  (همان)

- - -

پى نوشت ها:
۱-  محمدحسین، خلف تبریزى، برهان قاطع. به کوشش دكتر معین، تهران، ۱۳۳۰.
۲-  محمدپادشاه، آنندراج. به کوشش دكتر دبیرسیاقى، تهران، ۱۳۳۵.
۳- به مناسبت نقش اژدها بر رایت و درفش:
گشاده دهان اژدهاى علم / كه شیر فلك را درآرد به دم
۴-  پورداوود، یسنا. جلد اول، برگ ۱٦۳.
۵- جى.سى. كویاجى، آیین‌ها و افسانه‌هاى ایران و چین باستان. ترجمه ی جلیل دوستخواه، تهران، ۱۳۵۳، برگ ۷۷. همچنین ر.ك مهرداد بهار، استوره های ایران. برگ ۵۰.
٦- كرسیتن سن، كارنامه شاهان. برگ ۹. همچنین مهرداد بهار، پژوهشى در استوره های ایران، كه حكایتى مانند این را از یشت ۱۹ نقل مى‌كند.
۷- بهار، مهرداد، پژوهشى در استوره های ایران. برگ ۱۵۳، تهران، ۱۳٦۲.
۸-  گریمال، پیر، فرهنگ استوره های ایران و روم. ترجمه‌ى بهمنش، جلد اول، برگ های ۱۵۱ و ۲٦۹، انتشارات امیركبیر، تهران، ۱۳۵٦.
۹- پروفسور هلمهارت كانوس كرده، مقاله «فردوسى و اسكندر، استوره و تاریخ در حماسه ملى ایران، فردوسى و ادبیات حماسى»، برگ ۱۵۸، تهران، ۱۳۵۵.
۱۰-   Dictionary of Mythology, Folklore and Jobes Symboles, 1962, New york, p.p 467

از: مقاله ی «نگاهى به استوره های ایران» از كتاب «اژدها در استوره ها»، نوشته شده در روزنامه ی اطلاعات، ۲۴ تیر ماه ۱۳۸۳، برگ ٦ 

شماره ی نوشته: ۲۷ / ۱۵

محمد مهیار

پیشینه ی دستور نویسی برای زبان فارسی

به علت طرز تلقی ویژه ای كه گذشتگان از دستور زبان داشته‌اند، یعنی این كه آموزش دستور زبان را برای كسانی لازم می‌دانستند كه بخواهند آن زبان را به عنوان زبان دوم بیاموزند، كم تر اتفاق می‌افتاد كه اهل یك زبان به تألیف و آموزش دستور همان زبان بپردازند؛ این قاعده درباره ی تدوین لغت‌نامه هم صادق بود؛ مثلن اگر مروری بر فهرست مؤلفان لغت‌نامه‌ها و کتاب های صرف و نحو عربی بیاندازیم، می‌بینیم، غالب این مؤلفان غیرعرب بوده‌اند. این نظریه ی درباره ی دستورنویسی برای زبان فارسی هم صدق می‌كند، چنان كه دستورهای اولیه ی فارسی را كسانی نوشته‌اند كه فارسی زبان نبوده‌اند. از سوی دیگر زبان عربی كه افزون بر زبان دینی، زبان سیاسی و علمی آن روزگاران بود، در میان گویندگان فارسی به گونه ای رایج بود كه آنان را از توجه به زبان فارسی، كه حكم زبان محلی را برای نویسندگان داشت، منصرف می‌كرد و مانع می‌شد كه به تدوین قاعده های آن بپردازند. از این رو در جست و جوی نخستین دستورهای زبان فارسی، لازم است به كشورهای همسایه و یا جاهایی كه زبان فارسی به دلیل هایی مورد توجه بوده است، نگاه کنیم. برای تدوین تاریخ دستورنویسی برای زبان فارسی به چند موضوع باید توجه داشت؛ یكی زبان اثر، دیگر محل تألیف این دستورها، و سرانجام قومیت و زبان مؤلف. با در نظر داشتن مورد های بالا، نخستین دستورهای زبان فارسی را به هفت دسته ی گوناگون می‌توان تقسیم كرد:

الف : کتاب هایی كه مستقیمن برای دستور زبان نوشته نشده و یا نسخه ای از آن ها در دست نیست.
ب : دستورهایی كه در دوره ی حكومت عثمانیان در آسیای صغیر نوشته شده است، نویسندگان این دستورها عمدتن عرب بوده‌اند و دستورهای زبان فارسی را به زبان عربی یا تركی عثمانی نوشته‌اند.
ج : دستور زبان هایی كه در شبه قاره ی هند تألیف شده، مؤلفان این دسته از آثار، بیش تر ایرانیانی بوده‌اند كه در دوره ی مهاجرت عظیم ایرانیان به سرزمین هند در دوره ی اكبرشاه به آن دیار رفته‌اند. زبان این دسته از دستورها بیش تر فارسی است و شمار اندکی هم به زبان اردو و انگلیسی.
د : رساله‌هایی كه در مقدمه ی لغت‌نامه‌های فارسی نوشته شده است و در آن کمی درباره ی صرف و نحو زبان فارسی سخن گفته‌اند.
هـ : دستورهایی كه در اروپا تألیف شده، مولفان این دستورها عمدتن حاورشناسان اروپایی بوده‌اند و هدف بیش تر آنان آشنایی با زبان و فرهنگ ایرانی بوده است؛ این دسته از آثار به زبان های انگلیسی، فرانسه، آلمانی و ایتالیایی است.
و : دستورهایی كه این اواخر، در ایران و كشورهای همجوار به وسیله ی ایرانیان و به زبان فارسی تألیف شده است.
ز : آن دسته از دستور زبان هایی كه تحت تاثیر نظریه های زبان شناسی نوشته شده است و مولفان آن ها با مكتب های زبان شناسی آشنایی داشته و یا خود زبان شناس بوده‌اند.

الف : در گروه الف، از چهار كتاب باید نام برد:
۱ـ كتاب المعجم فی معاییر اشعار المعجم, تألیف شمس الدین محمد بن قیس رازی، متعلق به اوایل سده ی هفتم، هر چند این كتاب برای مسایل گوناگون شعری تألیف شده اما در بحث از فن قافیه، مؤلف در باره انواع حرف و پساوندها، توضیحات جالب و مفصلی را مطرح می‌كند كه ماخذ بسیاری از دستورنویسان بعدی قرار گرفته است. (۱)
۲ـ ابن شاكر كتبی، در كتاب فوات الوفیات (ج ۲, برگ ۲۸۲) در ترجمه ی حال ابوحیان نحوی (م : ۷۴۵هـ) در جزو تألیف های او از كتاب نمطق الخرس فی لسان الفرس نام می‌برد كه در باره ی قاعده های زبان فارسی نوشته بوده است، متاسفانه نسخه‌ای از این كتاب در دست نیست. (۲)
۳ـ كتابی است به عربی به نام حلیه الانسان فی جلبه اللسان در قاعده های چهار زبان عربی، تركی، مغولی و فارسی، تألیف ابن مهنا، كه در عهد تیمور نوشته شده است. (۳)
۴ـ لسان القلم در شرح الفاظ عجم، تألیف عبدالقهار بن اسحق، ملقب به شریف، كه در سده ی نهم هجری به نام سلطان ابوالقاسم بابر بهادر خان (م: ۸٦۱هـ) تألیف شده و نسخه‌ای از آن به ضمیمه ی كتاب میزان الاوزان در فن قافیه، تألیف همین مؤلف موجود است كه نوشتن آن به سال ۱۰۱۲ هجری انجام پذیرفته است. (۴)

ب : دستورهایی كه در این گروه مورد بررسی قرار می‌گیرند، در سرزمین های تحت سلطه عثمانی تألیف شده و متعلق به زمانی است كه گسترش و نفوذ زبان و ادب فارسی در دولت عثمانی از حدود سده  های نهم و دهم آغاز شد. غالب این دستور زبان ها به زبان عربی است و به وسیله ی نویسندگان عرب تألیف شده است و مخاطبان آنان هم عرب زبانان و یا تركان عثمانی بوده‌اند كه به نوعی جاذبه‌های ادب فارسی آنان را به فرا گرفتن زبان فارسی تشویق می‌كرده است. شماره ی این دستورها قابل توجه است و نسخه‌های متعددی از آن ها در كتاب خانه‌های تركیه وجود دارد. در زیر به شماری از آن ها اشاره می‌شود كه از نظر تاریخ تألیف كهن‌تر هستند.
۱ـ تاج الروس و غره النفوس, از احمد بن اسحق قیسری (قیصری) از اهالی قیساریه روم، تاریخ تألیف این اثر پیش از ۸۹۸ هجری است. (۵)
۲ـ اقنوم عجم كه سال تألیف آن را ۸۹۸ هجری نوشته‌اند. (٦)
۳ـ وسیله المقاصد الی احسن المراصد، اثر خطیب رستم المولوی، تألیف به سال ۹۰۳ هجری، این كتاب در زمینه ی لغت فارسی به تركی و برای استفاده ترك زبانان است. مؤلف در آغاز اثر خود، منظومه‌ای در بیان قاعده های زبان فارسی گنجانیده است. (۷)
۴ـ قاعده های الفرس (اساس الفرس) كه در حدود سال نهصد هجری به زبان عربی نوشته شده و نویسنده ی آن گویا ترك بوده است و به سال ۹۴۰ هجری وفات یافته است. (۸)
۵ـ رساله ی مشكل گشا، كه در جزو كتاب شامل اللغه آمده است. مؤلف این اثر حسن بن حسینی (؟) بن عماد قراحصاری است كه اثر خود را پیش از سال ۹۱۸ هجری تألیف كرده است. نسخه خطی این كتاب كه آقای مجتبی مینوی در یادداشت های خود از آن یاد كرده است در كتاب خانه ی افیون قره حصار (تركیه) موجود است و مورخ است به سال ۹۱۰ یا ۹۱۱ هجری و به خط حسن بن قاسم است. (۹)
٦ـ تحفه شاهدی، اثر ابراهیم بن خدای دده شاهدی كه در سال ۹۲۰ هجری تألیف شده است.(۱۰)
۷ـ رساله ی یائیه از احمد بن سلیمان، معروف به ابن كمال پاشا، صاحب كتاب دقائق الحقائق در لغت و نویسنده كتاب نگارستان، رساله ی یائیه در شرح گونه‌های (یاء زاید) است كه در آخر واژه‌ها و فعل های فارسی می‌آید. ابن كمال پاشا در این اثر كه به زبان فارسی ـ تركی تألیف كرده، بیست گونه از انواع (یاء زاید) را معرفی کرده است و از شاعران پیشین، بیت هایی به اسم استشهاد آورده. (۱۱)
۸ـ كتاب نحو فارسی، این اثر به زبان عربی است كه به تاریخ ۹۵۷ هجری در قلمرو عثمانی تألیف شده است از نویسنده ی آن اطلاعی در دست نیست، نسخه ی خطی این كتاب جزو کتاب های علی امیری افندی، در كتاب خانه ی ملت استانبول به شماره ی ۳۱۱ موجود است. (۱۲)
۹ـ المثله الفارسیه، به زبان عربی, در صرف و نحو فارسی كه در نسخه‌ای مورخ ۹۵۸ هجری جزو کتاب های علی امیری افندی در كتاب خانه ی ملت استانبول با عنوان نسخه فیها القاعده های و الامثله موجود است. (۱۳)
۱۰ـ التحفه الهادیه یا دانستن، از آن روی كه با این واژه آغاز شده است؛ این اثر را یكی از نویسندگان عثمانی، به نام حاجی الیاس، نوشته است كه در سده ی دهم هجری می‌زیسته است. كتاب برای آموزش بنیادهای دستور زبان فارسی به كودكان نوآموز به زبان فارسی نوشته شده است. ده بخش از این كتاب در باره ی صرف فعل و چهار فصل آن شامل واژه‌های دستیاب فارسی با گزارش آن ها به تركی عثمانی است. (۱۴)
۱۱ـ مفاتیح الدریه فی اثبات القوانین الدریه، اثر مصطفی بن ابی بكر ایسواسی (سیواسی؟)، شرحی بر این كتاب به تركی در دست است از مصطفی عصام الدین الحسینی كه در سال ۱۱٦۳ هجری نوشته شده است، به نام شرح مفاتیح الدریه فی قاعده های الفرسی(؟). (۱۵)
۱۲ـ قاعده های الدریه، از نشاطی ادرنوی، شاعر ترك كه به سال ۱۰۸۵ هجری وفات كرده است. این اثر به زبان تركی است. (۱٦)
شماره ی دستور زبان هایی كه در تركیه عثمانی درباره زبان فارسی نوشته‌اند فراوان است، در این مقال به آن دسته از دستورهایی كه از نظر تاریخی كهن‌ترین هستند، اشاره شد.

ج : نفوذ فرهنگ و زبان فارسی در شبه قاره ی  هند با تأسیس سلسله گوركانیان هند كه به دست بابر، در سال ۹۳۲ هجری بنیاد نهاده شد، آغاز شد. مهار حكومت گوركانیان در آغاز در دست رجال ایرانی قرار داشت و در نتیجه می‌توان گفت سلسله‌ای كه ظهیرالدین بابر در هند پی افكند یك دولت تمام عیار ایرانی بود. (۱۷) از این تاریخ تا مدت ها زبان فارسی به صورت زبان رسمی دربار هند و زبان سیاست و ادب و شعر درآمد. دیری نكشید كه شاعران بسیار از میان مردم آن سامان در كشمیر و لاهور و دهلی و دیگر جای ها، برخاستند و در آن دیار کتاب های معتبر در انواع گوناگون نظم و نثر به فارسی پرداخته شد. (۱۸)
توجه به زبان و فرهنگ فارسی در هند منجر به پیدایش جنبش دستورنویسی برای زبان فارسی در این سرزمین شد. این دستورها بیش تر به وسیله ی فارسی‌زبانان مهاجر و فارسی زبانان هندی برای آموزش زبان فارسی نوشته می‌شد كه اغلب به زبان فارسی بود.
نكته دیگری كه در این دوره دارای اهمیت است، نوشتن قاعده های صرف و نحو زبان فارسی در مقدمه ی کتاب های لغت است كه به فراوانی در هند تألیف شده است. اگرچه این سنت سابقه‌ای كهن دارد و در دولت عثمانی هم گاهی در مقدمه ی لغت‌نامه‌هایی كه برای زبان فارسی تألیف می‌كردند، قاعده های دستوری می‌گنجانیدند، اما در هند لغت‌نامه‌نویسی و دستور زبان‌نویسی برای زبان فارسی رونقی دیگر داشت. در فصل بعد به این لغت‌نامه‌ها اشاره خواهد شد؛ نامیدن یكایك این کتاب ها در این جا لزومی‌ندارد و فقط به مهم‌ترین و كهن‌ترین آن ها اشاره می‌شود:
۱ـ میزان فارسی یا بعضی قانونات فارسی¸ تألیف جمال الدین حسین بن سید نورالله مرعشی شوشتری كه در سال ۱۱٦۵ هجری در عظیم آباد تألیف شده است. (۱۹)
۲ـ جامع القواعد، تألیف محمد قلی خان متخلص به محب، از پارسی‌دانان هندنشین هم دوره با شاه عالم جلال الدین (۱۲۰۳ـ ۱۱۷۳هـ) پادشاه گوركانی. این كتاب در سال ۱۱۷۴ هجری در شش مقاله فراهم آمده و مشتمل است بر : حرف، كلمه، جمله، گونه‌های مصدر، چه گونگی ساختن فعل گذشته و آینده و تعریف فعل ها و حرف های منفصل و فرنهادهایشان و نحو و اشتقاق.(۲۰)
۳ـ رساله‌ای در دستور زبان فارسی در هفده باب، بدون نام، از شخصی به نام شیخ عبدالباسط (متولد ۱۰۹۹هـ).(۲۱)
۴ـ رساله‌ای در دستور زبان فارسی, بدون نام, از شخصی به نام نظام‌الدین احمد كه به سال ۱۱۸۸ هجری تألیف شده. (۲۲)
۵ـ مجموع القوانین كه در نه قانون تدوین شده است از شخصی به نام امیر اسدالله، تألیف در سال ۱۱٦۹ هجری.(۲۳)
٦ـ قاعده های فارسی، مسمی به هفت گل، منظومه‌ای است در حدود ۲۳ صفحه، اثر كامتا پرشاد، در سال ۱۲۰۴هـ/ ۱۷۸۹م در لكهنو به چاپ رسیده است. (۲۴)
۷ـ قاعده های فارسی، اثر روشن علی انصاری جونپوری، در حدود ۱۲۱۵هـ/ ۱۸۰۰م در لكهنو به زیور چاپ آراسته شد و سپس چندین بار در كلكته چاپ شد. (۲۵)
۸ـ قاعده های فارسی از مؤلفی ناشناخته كه در سال ۱۲۳۵هـ/ ۱۸۱۹ م در كلكته به چاپ رسیده است.(۲٦)
۹ـ قاعده های المبتدی از مؤلفی ناشناخته كه در ۹۲صفحه به سال ۱۲۴۲هـ/ ۱۸۲۵م در كلكته چاپ شده است.(۲۷)
۱۰ـ گرامر فارسی به صورت پرسش و پاسخ در ۷۰ صفحه كه به وسیله عطاالله به سال ۱۲۴۴ هجری در كلكته چاپ شده است. (۲۸)
۱۱ـ رساله علم النحو (مجموعه ی پنج دستور زبان فارسی در یك جلد) از مؤلفی ناشناس كه به سال ۱۲۵۱هـ/ ۱۸۳٦ م در كلكته چاپ شده است.(۲۹)
۱۲ـ حروف تهجی از مؤلفی ناشناس كه به سال ۱۲۵۳هـ/ ۱۸۳۷م در كلكته چاپ شده است.(۳۰)
۱۳ـ جامع القوانین از مؤلفی ناشناس كه به سال ۱۲۵۵هـ/ ۱۸۳۹ م در كلكته چاپ شده است.(۳۱)
۱۴ـ شجره الامانی در ۲۰ صفحه، از مؤلفی ناشناس، به سال ۱۲۵۷هـ/ ۱۸۴۱م در لكهنو چاپ شده است.(۳۲)
۱۵ـ مخزن الفواید یا خزانه الاصول در ۱۸۲ صفحه به وسیله ی محمد فائق بن غلام حسن تألیف شده است. این كتاب در سال ۱۲٦۰هـ/ ۱۸۴۴م در لكهنو چاپ شده.(۳۳)
۱٦ـ بدیع الصرف از كاووس خان كه در مدراس در سال ۱۲٦۵هـ/ ۱۸۴۸م به چاپ رسیده. (۳۴)
۱۷ـ صفوه المصادر از محمد مصطفی خان بن محمد روشن خان، در كانپور به سال ۱۲۸۲هـ/ ۱۸٦۴م چاپ شده، این كتاب چند بار هم در لاهور و دیگر مناطق هند چاپ شده است.(۳۵)
۱۸ـ دستور پارسی آموز، در پنج جزو تألیف شده است، شامل: علم حروف، قاعده های املا، اجزای جمله و اسلوب تركیب، علم سخن پارسی، عروض و قوافی، علم بلاغت؛ مؤلف این اثر عبیدالله بن امین الدین احمد سهرودی است، متولد به سال ۱۲۸۰ هجری؛ این اثر در سال ۱۲۹۴ هجری (؟) در لكهنو چاپ شده است. (۳٦)
۱۹ـ نهج الادب اثر حكیم عبدالغنی خان رامپوری، در ۸۲۲ صفحه به سال ۱۳۳۸هـ/ ۱۹۱۹م در لكهنو چاپ شده، این كتاب كامل‌ترین و مفصل‌ترین كتابی است كه در زمینه ی دستور زبان فارسی در هند تألیف شده است و دستورنویسان بعد، خود را از آن بی نیاز ندانسته‌اند، و هنوز هم از خیلی جهات قابل تأمل است.(۳۷)
۲۰ـ قند پارسی در مقدمات فارسی، مشتمل بر هفت كتاب است: كتاب الحروف در ۵۸ صفحه، كتاب الاسماء در ۴۵ صفحه، كتاب الافعال در ۸۱ صفحه، كتاب المشتركات در ۵۳ صفحه، كتاب حروف عامله در ۹۱ صفحه، كتاب المصطلحات در ۳۳ صفحه، كتاب الكلمه و الكلام در ٦۲ صفحه. این اثر در سال ۱۳٦۱هـ/ ۱۹۲۲م(؟) در بمبئی چاپ شده است. (۳۸)
تعداد فراوانی رساله در زمینه ی دستور زبان فارسی تحت عنوان های آمدنامه، آمده نامه، شرح آمدن در هند تألیف شده و نسخه‌هایی از آن ها در دست است، مثل آمدنامه ی بدیع، اثر سكهرام داس، كه بیش تر برای آموزش صرف فعل های فارسی در زمان های گوناگون، به نوآموزان تألیف شده است. (۴۰)
آن چه در این جا ذكر شده شمار اندکی از انبوه کتاب ها و رساله‌های چاپ شده و چاپ نشده ی دستور زبان فارسی است كه در سرزمین هند تألیف شده است.

د : در این گروه همچنان كه قبلن ذكر شد به رساله‌ها و مقاله های دستوری می‌پردازیم كه در مقدمه ی فرهنگ ها آمده است؛ بنابه رسمی كه سابقه ی كهن دارد، و از بلاد روم آغاز شده بود و در سرزمین هند به تكامل رسید و سرانجام در ایران دنبال شد، مبحث هایی دستوری را در مقدمه ی لغت‌نامه‌ها می‌گنجانیدند كه كهن‌ترین آن ها وسیله المقاصد الی احسن المراصد و رساله ی مشكل گشا است كه قبلن در گروه ب از آن ها نام برده‌ایم.
۱ـ فرهنگ شعوری یا لسان العجم، تألیف حسن شعوری از مشاهیر بلاد روم، نخستین بار این لغت‌نامه ی دو زبانه (فارسی به تركی) در سال ۱۱۵۵ هجری در قسطنطنیه و سپس در سال ۱۳۱۴ هجری در اسلامبول چاپ شد.
۲ـ فرهنگ جهانگیری، تألیف جمال الدین حسین بن فخرالدین حسن انجو كه بین سال های ۱۰۵ تا ۱۰۱۷ هجری در هند تألیف شده است. این لغت‌نامه، مفصل‌ترین و قدیم‌ترین فرهنگ فارسی است كه در هند تألیف شده است. دوازده آیین در مقدمه ی آن در باره ی مبحث های دستوری و لغوی و زبان‌شناسی آمده است.(۴۰)
۳ـ برهان قاطع تألیف محمد حسین بن خلف تبریزی متخلص به برهان، در سال ۱۰٦۲ هجری در هند تألیف شده است؛ مقدمه ی این لغت‌نامه در نه فصل (نه فایده) به مسایل دستور زبان فارسی و زبان شناسی و لغت شناسی، اختصاص یافته است، قدیم‌ترین چاپ برهان به سال ۱۲۳۴هـ/ ۱۸۱۸م در كلكته انجام پذیرفته است. (۴۱)
۴ـ فرهنگ رشیدی اثر عبدالرشید بن عبدالغفور الحسینی المدنی اهل تته هند، این اثر زمانی تألیف شده است كه شاه جهان در زندان پسرش اورنگ زیب عالمگیر بوده است (۱۰٦۸هـ/ ۱٦۵۷م). این فرهنگ در سال ۱۲۹۲ هجری در كلكته به چاپ رسید. (۴۲)
۵ـ فرهنگ نظام، تألیف سید محمد علی داعی الاسلام استاد نظام كالج در حیدرآباد دكن، این اثر در پنج مجلد در هند به سال ۱۳۴۴هجری چاپ شده است.(۴۳)
٦ـ هفت قلزم تألیف حیدر پادشاه (حیدر خان) غازی، در دو مجلد به سال ۱۲۳۸هـ/ ۱۸۲۲م در لكهنو تألیف شده است.(۴۴)
۷ـ فرهنگ انجمن آرا، اثر رضا قلی خان هدایت (۸۸ـ ۱۲۱۸هـ) معروف به لله باشی، این فرهنگ در سال ۱۲۸۸هجری به تهران به چاپ رسید.(۴۵)

هـ : دستورهایی كه در اروپا برای زبان فارسی تدوین شده است:
اروپاییان خیلی پیش تر از ایرانیان، به تألیف دستور زبان فارسی آغاز كردند؛ و غالب آن ها به زبان های غربی. مولفان این دسته از دستورهای زبان فارسی عمدتن خاورشناسان و یا كشیشان و مبلغان مسیحی بوده‌اند؛ این دستورها به قصد آموزش زبان فارسی به كسانی بوده است كه برای مأموریت های نظامی و سیاسی و مذهبی به ایران گسیل می‌شده‌اند، البته در میان این دسته از مولفان كسانی هم بوده‌اند كه منظور علمی و فرهنگی داشته‌اند. به هر جهت، این دستورها جزو پشتوانه تاریخ دستور زبان فارسی، قابل بررسی است و بسیاری از آن ها هنوز هم جزو به ترین دستورهایی است كه برای زبان فارسی تألیف شده است؛ در این جا به برخی ازكهن‌ترین این تألیف ها اشاره می‌كنیم.
۱ـ عنصرهای زبان فارسی (Rudimenta Linguae Persicae) تألیف  Ludouico Dieu؛ این كتاب در ۹۵ صفحه به قطع خشتی در سال ۱۰۴۹هـ/ ۱٦۳۹م (ده سال پس از وفات شاه عباس) در لوگدونی باتا و روم (لیدن هلند) چاپ شده، تا آن جا كه آگاهی داریم این كتاب كهن‌ترین دستور زبان فارسی در اروپاست. (۴٦)
۲ـ دستور زبان فارسی (Grommatica Linguae Persiae) تألیف كشیش كرملی از اعضای هیئت مبلغان در تریپولی و جبل لبنان, به نام Ignatio a zesu این كتاب در ٦۰ صفحه به سال ۱۱۷۲هـ/ ۱٦٦۱م در شهر رم چاپ شده است.(۴۷)
۳ـ بنابر آن چه زنگر در جلد اول Bibliotheca Chientalis نوشته، دومین دستور زبان فارسی تألیف Joanne Gravio است كه در سال ۱۰۵۹هـ/۱٦۴۹م در لندن منتشر شده است.(۴۸)
۴ـ دیگر از دستوری باید نام برد كه توسط جاكوبی آلتینی Jacobi Altini تألیف شده و در سال ۱۱۴۸هـ/ ۱۷۳۵ چاپ شده است. (۴۹)
۵ـ كتاب Gazophylacium Linguae Persarum تألیف Ange de Saint-Joseph در سال ۱۰۹٦هـ/ ۱٦۸۴م در آمستردام چاپ شده است.(۵۰)
٦ـ دستور زبان فارسی تألیف ویلیام جونز, این كتاب در سال ۱۱۸۵هـ/ ۱۷۷۱م در لندن تألیف شده است. چاپ هشتم این اثر در سال ۱۸۲۳م در لندن چاپ شده كه در دست است. (۵۱)
۷ـ دستور زبان فارسی (A Grammar of the Persian Language) تألیف Moises Edward این اثر به سال ۱۲۰۷هـ/ ۱۷۹۲م در نیوكاستل چاپ شده است.(۵۲)
۸ـ دستور زبان فارسی (Grammatica Linguae Persicae) اثر  Franz، Dombay Lorenzvon ، این كتاب در ۱۱۴ صفحه به سال ۱۲۱۹هـ/ ۱۸۰۴م در Vindobonae به چاپ رسید.(۵۳)
۹ـ دستور زبان فارسی (The book of Knowledge of Grammar of the Persian Language) تألیف Sam Rousseau كه به سال ۱۲۲۰هـ/ ۱۸۰۵م در لندن منتشر شده است.(۵۹)
۱۰ـ دستور زبان فارسی (A Grammar of the Persian Language) تألیفM. Lumsden  در دو جلد به سال ۱۲۲۵هـ/ ۱۸۱۰م در كلكته چاپ شده است.(۵۵)
ذكر نمونه‌های بیش تری از این دست آثار از حوصله ی این مقال بیرون است؛ پس به ذكر همین چند مورد بسنده می‌كنیم و در پایان این سخن زنده یاد مجتبی مینوی را می افزایم كه «جمع كثیری از اهل اروپا برای آموزش زبان فارسی به هم وطنان خود کتاب های صرف و نحو و مكالمه و تمرین و قاعده های تألیف كرده‌اند، مثل زالمان، ژوكوفسكی (با هم) و خدزكو، و روكرّت، از همه ی این اروپاییان مشهورتر كاپیتان فیلات انگلیسی است كه كتاب گرامر زبان فارسی او در نهصد و چهل صفحه به قطع وزیری بزرگ بالغ می‌شود و مسلمن اگر دقیق ترین دستور زبان ما نباشد، مفصل‌ترین آن ها هست، یك دریا شواهد و امثله دارد و مواد بسیار برای كار تازه.» (۵٦)
افزون بر آن چه در این جا آورده شد، پژوهش هایی هست كه اروپاییان معاصر در زمینه ی دستور زبان فارسی در دانشگاه های خود انجام می‌دهند، مانند پژوهش های ژیلپر لازار، لمبتون، راستور گووا، بویل (۵۷) و ده ها پژوهشگر دیگر.

و : در این بخش به آن دسته از کتاب های دستور زبان فارسی اشاره می‌شود كه به وسیله ی ایرانیان در دوره متأخر و معاصر تألیف شده است. هم زمان با آشنایی ایرانیان با اندیشه‌های جدید در دوره ی مشروطه و ارتباط با همسایگان، توجه به فرهنگ‌نویسی و دستور زبان‌نویسی، به پی روی از دستورنویسان هندی و اروپایی و تركیه‌ای، نیرو گرفت. دستورهایی كه در این دوره برای زبان فارسی نوشته می‌شد به زبان فارسی بود كه عمدتن در ایران و احیانن در تركیه و روسیه ی تزاری و سپس در شوروی سابق به چاپ می‌رسید.
۱ـ قانون زبان فارسی با اشتقاق و اعلال كلمات عربیه، تألیف عباس قلی بن میرزا محمد خان بادكوبی، این كتاب در سال ۱۲۴۷ هجری در تفلیس چاپ شد. (۵۸)
۲ـ قاعده های صرف و نحو فارسی تألیف عبدالكریم بن ابی القاسم ایروانی [ملاباشی] ، چاپ تبریز، ۱۲٦۲ هجری.(۵۹)
۳ـ قاعده های فارسیه، به تركی، تألیف شیخ مراد افندی، كه به سال ۱۲٦۲ هجری در استانبول به چاپ رسید.(٦۰)
۴ـ دبستان پارسی، تألیف میرزا حبیب اصفهانی [دستان] (؟)، این اثر در ۱۳۵ صفحه به سال ۱۳۰۸ هجری در استانبول به چاپ رسید و به سال ۱۳۲۴ هجری در چاپ خانه ی تربیت، در تبریز به چاپ دوم رسیده است. ظاهرن میرزا حبیب نخستین كسی است كه كلمه ی دستور را به كار برده است؛ از همین مؤلف كتاب دیگری به نام دستور سخن در ۱۷۸ صفحه در دست است كه در سال ۱۲۸۷ هجری در استانبول چاپ شده است؛ مهدی قلی هدایت در خاطرات و خطرات، برگ ۱۴۹، می‌گوید: «... دستور سخن میرزا حبیب به دستم آمد دیدم در طرز گرامرهای فرنگی بعضی قاعده های صرف آلمانی را با فارسی تطبیق خواسته است، تعجب كردم، معلوم شد وامبر نامی آلمانی در اسلامبول نزد او تحصیل فارسی می‌كرده است و آن كتاب به دستور او تنظیم یافته، آلمانی آن را هم به دست آوردم، چهار چمن هم از نسخه‌های هندی داشتم و خود دستوری نوشته بودم، اهم مقصودم زبان مادری است كه باید خوب دانست و ابدن طرف توجه نیست، عبدالعظیم خان قریب را واداشتم دو رساله در صرف و نحو فارسی ترتیب داد و معمول شد.» (٦۱)
۵ـ معلم الاطفال، تألیف آخوند احمد حسین زاده, این كتاب با قطع بزرگ در سال ۱۲۹۷ هجری در تفلیس چاپ شده است.(٦۲)
٦- تنبیه الصبیان، تألیف محمد حسین بن مسعود بن عبدالرحیم انصاری، این اثر در سال ۱۲۹۸ هجری در استانبول چاپ شده، در ۱۳۸ صفحه، یك بار هم در سال ۱۲۹۲ هجری به چاپ سپرده شد. (٦۳)
۷ـ زبده (در قاعده های فارسی) تألیف نجیب انطاكی است، چاپ ۱۳۰۰ هجری، در بولاق مصر با مقدمه ی تركی، در ۳۹ صفحه.
۸ـ لسان العجم، تألیف میرزا حسن طالقانی، این كتاب در ۲٦۳ صفحه به سال ۱۳۰۵ هجری در تهران به چاپ رسید، چاپ دیگری هم از این اثر در ۱۷۲ صفحه به سال ۱۳۱۷ هجری در شهر بمبئی انجام گرفت. (٦۴)
۹ـ نامه زبان آموز (نحو و صرف زبان فارسی)، تألیف علی اكبر ناظم الاطبا كه در سال ۱۳۱٦ هجری در تهران در ۳۱۰ صفحه به چاپ رسید. (٦۵)
۱۰ـ نهایه التعلیم، تألیف حسن رشدیه، این كتاب در دو جلد تألیف شده است؛ جلد اول شامل نحو است و جلد دوم آن در ۱٦۸ صفحه به سال ۱۳۱۸ هجری در تهران به چاپ رسیده است. (٦٦)
۱۱ـ دستور زبان فارسی، تألیف غلام حسین كاشف؛ این كتاب در ۳۳۸ صفحه به سال ۱۳۲۹ هجری در استانبول چاپ شده است.
۱۲ـ تعلیم لسان فارسی، تألیف حسین دانش، چاپ استانبول به سال ۱۲۹۱ش/ ۱۳۳۱ ق در چهار قسم. (٦۷)
۱۳ـ دستور زبان فارسی، تألیف عبدالعظیم قریب (به اسلوب زبان های مغرب زمین) این كتاب به سبب آن كه در مدرسه‌ها درس گفته می‌شد بیست و یك بار چاپ شده است و مختصر و متوسط و مفصل آن در دست است و نخستین بار در سال ۱۳۲۹هجری چاپ شده است.(٦۸)
۱۴ـ دستور زبان فارسی، معروف به دستور زبان پنج استاد؛ این كتاب به وسیله ی پنج تن از استادان ادبیات یعنی عبدالعظیم قریب، ملك الشعرای بهار، بدیع الزمان فروزانفر، جلال الدین همایی و رشید یاسمی‌ تألیف شد؛ این دستور در سال ۱۳۲۸ هجری شمسی در دو مجلد, برای تدریس در دوره ی آموزشی دبیرستان تدوین شده بود؛ و نظر به این كه مولفان آن، كسانی بودند كه قولشان حجت موجه در حوزه ی ادبیات فارسی بود، در نتیجه آرای مندرج در آن، حدود چند دهه بر تاریخ دستورنویسی زبان فارسی سایه افكند؛ پس از تألیف دستور زبان پنج استاد، ده ها كتاب دستور زبان فارسی تألیف شد كه همگی به نوعی تحت تأثیر شدید این كتاب بودند.

ز : دستور زبان هایی كه بر پایه ی نظریات زبان شناسی تألیف شده است: همچنان كه قبلن کوتاه اشاره شد، از عمر آشنایی ایرانیان با دانش زبان‌شناسی چندان نمی‌گذرد و در نتیجه دستور زبان هایی هم كه بر پایه ی آرای زبان‌شناسی برای زبان فارسی تدوین شده است, چندان كهن نیستند. در این مدت كوتاه، زبان شناسان ایرانی، هر یك به فراخور علاقه و تخصص خود در یك یا چند زمینه ی زبان شناسی خدمات ارزنده‌ای به زبان فارسی انجام داده‌اند و آثاری از خود بر جای نهاده‌اند كه قابل ارج نهادن است؛ مثل دكتر محمد مقدم در زمینه ی ریشه‌شناسی فعل های فارسی، منصور اختیار، در زمینه ی معنی‌شناسی، صادق كیا در حوزه ی گویش های زبان فارسی، ناتل خانلری در زمینه ی تاریخ زبان فارسی، احمد تفضلی و ژاله آموزگار و محسن ابوالقاسمی در زمینه ی زبان های باستانی, ابوالحسن نجفی و محمدرضا باطنی و علی اشرف صادقی در زمینه تبیین زبان فارسی برپایه ی نظریه های زبان شناسی، خسرو فرشیدورد و احمد شفایی و پرویز ناتل خانلری در باره ی تلفیق دستور زبان سنتی با زبان شناسی، یدالله ثمره و محمد علی حق شناس درباره ی آواشناسی زبان فارسی، و بسیاری بزرگان دیگر كه پایه‌گذاران پژوهش های زبان شناسی در این سرزمین هستند؛ اما کتاب هایی كه بتوان نام دستور زبان فارسی بر آن ها نهاد، و بر پایه ی  آرای زبان شناسی تألیف شده باشد، محدود است. در زیر به برخی از آن ها اشاره می‌شود:
۱ـ دستور زبان فارسی، تألیف پرویز ناتل خانلری، این كتاب نخست برای آموزش در دوره ی اول دبیرستان فراهم شده بود و سپس بخش های دیگری بر آن افزوده شد و به صورت مستقل چندین بار به چاپ رسید؛ اثر سترگ و به جای ماندنی دیگر خانلری، تاریخ زبان فارسی است كه تنها دستور تاریخی زبان فارسی به شمار می‌آید، اگرچه نویسنده ی آن در حیات خود موفق به پایان دادن به كار خود نشد.
۲ـ دستور امروز، تألیف خسرو فرشیدورد، این كتاب در ۱۳۴۸ هجری چاپ شد. مؤلف این كتاب یكی از پركارترین و فعال ترین پژوهشگران صرف و نحو زبان فارسی است. هر چند كتاب دستور امروز بیش از یك بار چاپ نشد، پژوهش های متعدد و دقیق وی در مجله های ادبی چند دهه ی گذشته، راهنمای بسیاری از پژوهشگران جوان بوده است.
۳ـ توصیف ساختمان دستوری زبان فارسی، تألیف محمدرضا باطنی؛ این اثر نخستین بار در سال ۱۳۴۸ هجری به چاپ سپرده شد. مؤلف در مقدمه ی كتاب می‌گوید «… این اولین دستور ساختمانی زبان فارسی است كه با اسلوب نوین زبان شناسی عرضه می‌شود. در این پژوهش سعی شده روابط ساختمانی زبان فارسی توصیف شود و حتی المقدور از توسل به ملاك های معنایی خودداری شود.» (٦۹)
۴ـ مبانی علمی دستور زبان فارسی، تألیف احمد شفایی، این كتاب ٦۴۵ صفحه‌ای، اگرچه چاپ نخست آن در سال ۱۳٦۲ هجری انجام پذیرفت، مطالب آن قبلن در مجله ی سخن منتشر شده بود؛ آن چه درباره ی این كتاب گفتنی است آن كه مؤلف اثر خود را به دو بخش صرف و نحو تقسیم كرده و عمده ی نظریه های تازه ی خود را در بخش نحو كتاب آورده است.
۵ـ دستور، تألیف علی اشرف صادقی و غلام رضا ارژنگ؛ این كتاب در سال ۱۳۵۷هجری در سه جلد، برای آموزش دوره ی دبیرستان، رشته ی فرهنگ و ادب، تدوین شد. در مقدمه این اثر می‌خوانیم: «كتاب حاضر بر پایه ی نظریه ی نقش‌گرایی آندره مارتینه زبان شناسی فرانسوی است؛ نخستین فرق میان این دستور و دستورهای گذشته در این است كه در این جا كلمات و عناصر زبان براساس نقش خود تعریف شده‌اند. در صورتی كه در کتاب های سابق تعاریف منحصرن مبتنی بر معنی است. تفاوت دوم در این است كه در این جا زبان به عنوان یك دستگاه مستقل در محدوده ی خود آن تعریف و بررسی شده و با عالم خارج و مقولات آن آمیخته نشده است؛ در حالی كه در دستورهای سابق زبان و عالم خارج به شكل جدایی ناپذیری در هم آمیخته‌اند. تفاوت سوم میان این كتاب و دستورهای قدیم در این است كه در این كتاب به شیوه ی زبان شناسان، توجه اصلی به نحو و ساختمان جمله بوده و نخستین مبحث كتاب ساختمان جمله ساده، یعنی كوچك ترین واحد ارتباطی زبان قرار داده شده است؛ در حالی كه در كتب سابق توجه اصلی به صرف و ساختمان كلمه بوده كه نسبت به نحو جنبه فرعی و ثانوی دارد.» (۷۰)
٦ـ دستور زبان فارسی بر پایه نظریه گشتاری، تألیف مهدی مشكوه‌الدینی، چاپ اول این كتاب به سال ۱۳٦٦ هجری شمسی انجام گرفته است.
از میان این شش كتاب دستور كه در این گروه به آن پرداختیم، مورد سوم و ششم، پژوهشی است صرفن زبان شناسانه و مورد اول كم ترین تأثیر را از زبان‌شناسی پذیرفته است. مورد دوم و چهارم دستور زبان فارسی است با دیدگاهی زبان شناسانه و سرانجام مورد پنجم تألیفی است با دو دیدگاه و تقریبن ناهمگون. و آخرین نكته این كه، بسیاری از دستورهایی كه به تازگی در ایران و یا خارج از ایران برای زبان فارسی تألیف می‌شوند، از آرای زبان‌شناسان بهره ی فراوان می‌برند.

***

پی نوشت ها:
۱ـ المعجم فی معاییر اشعار العجم، شمس الدین محمد بن قیس رازی، تصحیح محمد قزوینی به كوشش مدرس رضوی، چاپ افست، تهران، ۱۳۳۸، برگ های ۵٦ـ ۲۰٦.
۲ـ نامه ی فرهنگستان، سال اول، شماره ی دوم، تیرماه ۱۳۲۲، مقاله ی جلال الدین همایی درباره ی دستور زبان فارسی.
۳ـ جلال الدین همایی، همان ماخذ، برگ ۴۹. همایی درباره ی این كتاب می‌نویسد: «اطلاع این بنده از این كتاب رهین اشارت و افادات حضرت علامه ی زمان جناب آقای میرزا محمد خان قزوینی است، دامت ایام افاضاته العالیه، كه پس از ایراد خطابه در فرهنگستان، منت این آگاهی را بر گردن بنده ثابت و لازم فرمودند؛ نسخه این كتاب به نظر ایشان رسیده اما این بنده از آن بی اطلاع است.» (رجوع شود به مقدمه ی لغت‌نامه ی دهخدا، ج ۴۰، یرگ ۱۲۴)
نام كامل مؤلف این اثر احمد بن علی(؟) بن حسینی بن مهنا بن عنبه الاصغر است، این كتاب در سال ۱۳۱۸ هجری در بمبئی به چاپ دوم رسیده و نام مؤلف در پشت كتاب جمال الدین والمله نوشته شده است. پس اسمش احمد، لقبش جمال الدین، و مهنا نام جدش است. ظاهرن منسوب به آل عنبه از سادات حسینی متوطن در حجاز بودند كه به عراق تحویل مقام كردند. ناشر كتاب می‌گوید كه مؤلف در سال ۸۲۸ هجری در كرمان وفات یافت (رجوع شود به سیری در دستور زبان فارسی، تألیف دكتر مهین بانو ضیع (؟)، چاپ اول، تهران. ۱۳۷۱, برگ ۳٦)
ظاهرن چاپ نخست این كتاب در استامبول صورت گرفته است (رجوع شود به كتاب شناسی دستور زبان فارسی، تألیف ایرج افشار، مجله ی فرهنگ ایران زمین، ج ۲، ۱۳۳۳، برگ ۲۹)
۴ـ نسخه ی خطی این كتاب جزو كتاب خانه ی جلال الدین همایی موجود است (رجوع شود به نامه فرهنگستان، سال اول، شماره ی دوم، برگ ۴۹)
۵ـ تاریخ ادبیات در ایران، تألیف دكتر ذبیح الله صفا، ج ۴، برگ ۱۱۵.
٦ـ همان، برگ ۱۱٦.
۷ـ همان و نیز رجوع شود به كتاب شناسی دستور زبان فارسی، برگ ۳۳.
۸ـ مجتبی مینوی: دستور زبان فارسی، مجله ی یغما، شماره ی دهم، دی ماه ۱۳۳٦، سال دهم شماره ی مسلسل ۱۱۴، برگ ۴۴۳.
۹ـ ذبیح الله صفا، تاریخ ادبیات در ایران، ج ۴، برگ۱۱٦ و نیز كتاب شناسی دستور زبان فارسی، ایرج افشار، برگ ۳۷.
۱۰ـ ذبیح الله صفا، تاریخ ادبیات در ایران، ج ۴، برگ ۱۱٦.
۱۱ـ همان، ج ۵، برگ ۳۹٦.
۱۲ـ از یادداشت های مجتبی مینوی، رجوع شود به كتاب شناسی دستور زبان فارسی، ایرج افشار، برگ ۴۴.
۱۳ـ مجتبی مینوی، دستور زبان فارسی، برگ ۴۴۴.
۱۴ـ ذبیح الله صفا: تاریخ ادبیات در ایران، ج ۵، برگ ۳۹۷ و نیز رجوع شود به مقاله ی دستور زبان فارسی، مجتبی مینوی، برگ ۴۴۴
۱۵ـ ایرج افشار : كتاب شناسی دستور زبان فارسی، برگ های ۳۵ و ۴۱ و نیز رجوع شود به مقاله ی دستور زبان فارسی، مجتبی مینوی. برگ ۴۴۴ و همچنین رجوع كنید به مقاله ی دستورنویسی در دوره ی تنظیمات، از خانم دكتر صائمه اینال صاوی، مجله ی دانشكده ادبیات تهران، ۲۳ (۱۳۵۵)ش ۱/۲: برگ های ۹۴ـ ۲۸۸؛ نسخه ای خطی از این كتاب در كتاب خانه ی مجتبی مینوی به قطع ۲۳×۱۴، در ۲۳ برگ به تاریخ سال  ۱۲۴۳ هـ به خط خلیل صفوی بن عثمان افندی موجود است.
۱٦ـ پایان نامه ی دكتری خانم صائمه اینال، دانش جوی تركیه در دانشگاه تهران، دانشكده ی ادبیات و علوم انسانی، نام رساله ی تصحیح یكی از متن های دستوری با ذكر مقدمه‌ای كامل درباره ی تاریخ و تحول دستور زبان فارسی در عثمانی و تركیه است. این رساله به شماره ی ۱۷۵٦ در كتاب خانه ی مركزی نگه داری می‌شود. رجوع شود به برگ ۹۷ رساله ی مذكور.
۱۷ـ سلسله‌های اسلامی نوشته ی كلیفورد ادموند بورسورث، ترجمه ی فریدون بدره‌ای، برگ ۳۰۵.
۱۸ـ ذبیح الله صفا، تاریخ ادبیات در ایران، ج ۵، برگ ۴۲۲.
۱۹ـ ایرج افشار: كتاب شناسی دستور زبان فارسی، برگ ۴۱.
۲۰ـ ذبیح الله صفا: تاریخ ادبیات در ایران، ج ۵، برگ ۳۹۷.
۲۱ـ همان.
۲۲ـ همان.
۲۳ـ احمد منزوی : فهرست نسخه‌های خطی كتاب خانه ی گنج بخش، مركز تحقیقات فارسی ایران و پاكستان، اسلام آباد, چاپ ۱۳۵۹ هـ .ش، ج ۳، ش ۱۴۲٦، برگ ۱۱۳۰.
۲۴ـ ایرج افشار : كتاب شناسی دستور زبان فارسی، برگ ۳۸.
۲۵ـ همان، برگ ۳۰ و نیز رجوع شود به فهرست نسخه‌های خطی كتاب خانه ی گنج دانش، ج ۳، ش ۱۳۹۸، برگ ۱۱۰۹.
۲٦ـ همان.
۲۷ـ ایرج افشار: كتاب شناسی دستور زبان فارسی، برگ ۳۰ و نیز رجوع شود به فهرست نسخه‌های خطی كتاب خانه ی گنج بخش، ج ۳، ش ۱۳۹۸، برگ ۱۱۰۹.
۲۸ـ همان.
۲۹ـ همان.
۳۰ـ همان.
۳۱ـ همان.
۳۲ـ همان.
۳۳ـ همان.
۳۴ـ همان.
۳۵ـ ایرج افشار : كتاب شناسی دستور زبان فارسی، برگ ۳۰ و نیز رجوع شود به فهرست نسخه‌های خطی كتاب خانه ی گنج دانش، ج ۳، ش ۱۳۹۸، برگ ۱۱۰۹.
۳٦ـ همان.
۳۷ـ همان.
۳۸ـ همان.
۳۹ـ احمد منزوی : فهرست نسخه‌های خطی كتاب خانه ی گنج دانش، ج ۳، بخش دستور زبان فارسی و نیز رجوع شود به تاریخ ادبیات در ایران، ذبیح الله صفا، ج ۵، برگ ۳۹۷.
۴۰ـ علی اصغر حكمت : فرهنگ جهانگیری، مقدمه ی لغت‌نامه دهخدا، برگ ۱۹٦.
۴۱ـ دكتر محمد معین : مقدمه برهان قاطع، برگ ۱۲۵ و نیز رجوع شود به دیباچه ی مؤلف برهان قاطع.
۴۲ـ سید محمد علی داعی الاسلام : فرهنگ رشیدی، مقدمه ی لغت‌نامه ی دهخدا، برگ ۲۱۸.
۴۳ـ سعید نفیسی : فرهنگ نظام، مقدمه ی لغت‌نامه ی دهخدا، برگ ۲۲۴.
۴۴ـ ایرج افشار: كتاب شناسی دستور زبان فارسی، برگ ۳۲.
۴۵ـ دكتر محمد معین : انجمن آرا، مقدمه ی لغت‌نامه ی دهخدا، برگ ۲۱۹.
۴٦ـ ایرج افشار : دستورهای سیصد ساله برای زبان فارسی، مجله ی دانشكده ی ادبیات تهران، دوره ی ۱۳، ش ۴، تیرماه ۱۳۴۵، برگ های۴۰ـ۱۲۹.
۴۷ـ همان.
۴۸ـ همان و نیز رجوع شود به سیر فرهنگ در بریتانیا، برگ ۳٦ و همچنین كتاب شناسی زبان و خط، ش۱۱۰۷.
۴۹ـ ایرج افشار : دستورهای سیصد ساله برای زبان فارسی، برگ ۱۳۵.
۵۰ـ ایرج افشار: كتاب شناسی دستور زبان فارسی، برگ ۲۱.
۵۱ـ ابوالقاسم طاهری : سیر فرهنگ ایران در بریتانیا، برگ های ۳۹ و ۲۴۱.
۵۲ـ ایرج افشار : كتاب شناسی دستور زبان فارسی، برگ ۲٦.
۵۳ـ ایرج افشار: كتاب شناسی دستور زبان فارسی، برگ ۲۲.
۵۴ـ همان، برگ ۲۷.
۵۵ـ همان، برگ ۲۵.
۵٦ـ مجبتی مینوی : دستور زبان فارسی، برگ ۴۴۵.
۵۷ـ علی اشرف صادقی، دستور زبان فارسی، سال چهارم آموزش متوسطه ی عمومی رشته ی فرهنگ و ادب، برگ ۱۵۴.
۵۸ـ ایرج افشار : كتاب شناسی دستور زبان فارسی، برگ های ۳۱ـ۳۰.
۵۹ـ همان.
٦۰ـ همان.
٦۱ـ ایرج افشار: كتاب شناسی دستور زبان فارسی، برگ های ۳۱ ـ۳۰.
٦۲ـ همان و نیز رجوع شود به كتاب شناسی زبان و خط، برگ ۵٦، محمد كمكن (؟) در این فهرست، محل چاپ این كتاب را اسلامبول نوشته است.
٦۳ـ ایرج افشار : كتاب شناسی دستور زبان فارسی، برگ ۳۰.
٦۴ـ همان، برگ ۳٦، مرحوم مینوی درباره این كتاب می‌نویسد: « شخصی به اسم میرزا حسن بن محمد تقی طالقانی به تقاضای یكی از تربیت‌شدگان دارالفنون، كتابی به نام لسان العجم تألیف كرده است كه در ۱۳۰۵ در تهران به چاپ سنگی منتشر شده است» (رجوع شود به دستور زبان فارسی، مجتبی مینوی)
٦۵ـ ایرج افشار : كتاب شناسی دستور زبان فارسی، برگ ۴۲.
٦٦ـ شمس الدین رشدیه : سوانح عمر، بخش شرح زندگانی حسن رشدیه، برگ ۱۴۷؛ جزو تألیف های وی از كتاب دیگری به نام صرف فارسی هم ذكری به میان می‌آید كه ظاهرن برای دوره ی دبستان تألیف كرده بوده است. همچنین رجوع شود به كتاب شناسی دستور زبان فارسی، ایرج افشار، برگ ۳۴.
٦۷ـ ایرج افشار : كتاب شناسی دستور زبان فارسی، برگ های ۳۳ و ۳۷.
٦۸ـ همان.
٦۹ـ محمدرضا باطنی: توصیف ساختمان دستور زبان فارسی، مقدمه، برگ سه.
۷۰ـ دستور، سال اول، آموزش متوسطه ی عمومی، رشته ی فرهنگ و ادب، تألیف علی اشرف صادقی، غلام رضا ارژنگ، برگ های ۴ـ۳.

برگرفته از: قند پارسی / مركز تحقیقات فارسی / دهلی نو / شماره ی  ۱۹

از: شورای گسترش زبان فارسی

شماره ی نوشته: ۲٦ / ۱۵

محمدكاظم كهدویی

آشنایی جهان با زبان و ادب فارسی

آلمان و ادبیات فارسی
پیشینه ی روابط ایران و آلمان به سده ی شانزدهم میلادی و دوران سلطنت شاه اسماعیل اول برمی‌گردد كه این رابطه به صورت مبادله ی نوشته ها و اعزام سفیر بوده است. به سال ۱٦۳۳م. هیئتی از آلمان به سرپرستی فیلیپ كروز، روانه ی ایران شد كه آدام اولئاریوس،‌ منشی و مشاور سفیر هم همراه آنان بود و همین فرد، نخستین بار، گلستان سعدی را به طور كامل به زبان آلمانی ترجمه كرد و از نخستین ایران‌شناسان شد.
از ایران‌شناسان سده ‌های هجدهم و نوزدهم میلادی نیز می‌توان كسانی چون كارستن نیبور، یوهان گرتفرید، هاینریش هاینه (۱۷۹۷ـ۱۸۵٦م.)، كارل هاینریش گراف (۱۸۱۵ـ۱۸٦۹م.) هامر، روكرت (ت. ۱۷۸۸م.) فریدریش روزن (ف. ۱۹۳۵م.) تئودر نلدكه (۱۸۳۷ـ۱۹۱۳م.) هلموت ریتر (۱۸۹۲ـ۱۹۷۲م.)، فریدریش فن اشپیگل (ف. ۱۹۰۵م.)، كارل بروكلمان، برتولد اسپولر(ف. ۱۹۹۰م.)، فریتس ولف (۱۸۸۰ـ۱۹۴۳م.)، هرمان اته (۱۸۴۴ـ۱۹۱۷م.) را نام برد كه هركدام از آنان در زمینه ی زبان و ادب فارسی كارهای ارزنده‌ای كرده‌اند.
از كارهای ایران‌پژوهی در آلمان، می‌توان به مولوی‌شناسی، حافظ شناسی، عطارشناسی و پژوهش‌هایی در باره ی شاهنامه، آثار ناصرخسرو، جامی، عمرخیام، نظامی، غزالی، سعدی، حلاج، و ابوسعید ابوالخیر اشاره كرد. سفرنامه‌هایی كه آلمانی‌ها نوشته‌اند و آثار فارسی كه ترجمه كرده‌اند نیز آثاری در خور توجه‌اند. هم اكنون نیز در بیش از بیست دانشگاه و مؤسسه ی آلمانی، كار پژوهش و تدریس زبان و ادبیات فارسی ادامه دارد و بیش از هشتاد نفر از استادان و اندیشمندان آن را پی می‌گیرند. نظر به طولانی شدن سخن، از پرداختن به انجمن‌ها و مؤسساتی كه به طور پراكنده درباره ایران و آثار فارسی كار می‌كنند، خودداری می‌شود.

زبان فارسی در اتریش
روابط سیاسی، فرهنگی و بازرگانی بین ایران و اتریش نیز به زمان صفویان باز می‌گردد كه در آن زمان شماری از ایرانیان در اتریش و بسیاری از اتریشی‌ها در ایران به ویژه در جلفای اصفهان اقامت داشتند. كتاب "چهلستون" كه پیتر بدیك به زبان لاتین نوشت و به سال ۱٦۷۸م در وین به چاپ رسید، از نخستین سفرنامه‌هایی است كه در اتریش به زبان فارسی منتشر شده است. و از نسخه‌های نادر موجود در كتاب خانه ی ملی اتریش است. از دیگر كتاب‌های چاپ شده در اتریش، یكی هم كتاب "شیوه ی معماری ایرانی" اثر فیشر فن ارلاخ است. كتاب‌های زیادی از آثار ادبی ایران در مراكز اسناد خطی و كتاب خانه‌های اتریش موجود است كه مهم‌ترین آن ها كتاب "الابنیه عن حقایق الادویه" اثر ابومنصور موفق هروی به خط اسدی توسی (نوشته شده به سال ۴۴۷ ق.) است كه از آن به عنوان قدیم‌ترین نسخه ی فارسی موجود یاد كرده‌اند. این كتاب در كتاب خانه ملی اتریش نگه‌داری می‌شود، می‌گویند در كتاب خانه ی دانشگاه وین، چهل هزار نسخه ی خطی فارسی از آثار شاعران و دانشمندان ایرانی وجود دارد.
از ایران‌شناسان و پژوهشگرانی كه در اتریش به ترجمه و چاپ آثار فارسی اقدام كرده‌اند، یكی فریدریش روكرت است كه خدمات فراوانی در این باره انجام داده است. ترجمه ی چهل و چهار غزل از دیوان شمس، شعرهای حافظ، شاهنامه فردوسی، شعرهایی از سعدی و جامی، و كتاب "هفت قلم" از كارهای او است. هامر پورگشتال دیگر ایران‌شناس اتریش بود كه دیوان حافظ، خسرو و شیرین نظامی، گلشن راز شیخ محمود شبستری، تذكره الشعرای دولتشاه سمرقندی و تاریخ وصاف را به زبان آلمانی ترجمه كرد و كتاب "گلچینی از شعرهای دویست شاعر ایرانی" نیز از تألیف های اوست. در اتریش آثاری فراوان از زبان فارسی، به ویژه متن‌های پهلوی ترجمه و چاپ شده است كه ذكر آن ها در این گفتار نمی‌گنجد.

زبان فارسی در ایتالیا
از زمانی كه كراسوس، سردار بزرگ رومی، در سال ۵۳ پیش از میلاد از ایرانیان شكست خورد، روابط بین دو كشور نیز رو به گسترش نهاد و در نمایش نامه‌های آن روزگار، وصف كمان داران پارتی و حیله‌های جنگی آنان، نمود پیدا كرد و به آثار و شعرهای هراسیوس، ویرژیل و سیدونیو آپولیناروس راه یافت. از سوی دیگر در شعرهای ایرانی هم اشاره هایی به رومیان شده است و تقریبن رومیان همیشه مظهر زیبایی به شمار رفته‌اند.
در زمان حكومت انوشیروان ساسانی و ژوستی نیانوس، امپراتور روم، معاهده‌ای بین دو كشور به امضا رسید و یكی از مواد آن، بازگشت هفت تن از فیلسوفان یونانی بود كه به دلیل اعتقادهای فلسفی اشان به ایران پناهنده شده بودند.
فرهنگ ایرانی نیز توسط حكم رانان مسلمانان به سرزمین روم وارد شد و پس از فتح سیسیل (در جنوب ایتالیا) كه مركز فرمان روایی مسلمانان شد، بسیاری از عنصرهای هنر ایرانی هم در آثار معماری آن جا نفوذ كرد. یكی از پادشاهان آن جا، روژه دوم، پوشاك ایرانی بر تن می‌كرد و رفتاری مشابه بزرگان ایرانی در پیش می‌گرفت.
در سده ی دوازدهم میلادی، یكی از دانشمندان ایتالیایی به نام گراردو داكرمونا به قصد آشنایی با نسخه‌های خطی آثار ابن سینا به اندلس رفت و عربی را فرا گرفت و ۷۴ اثر عربی را در زمینه‌های طب، نجوم، منطق و ریاضیات به لاتین ترجمه كرد كه مهم‌ترین آن ها "قانون" ابن سینا بود.
نخستین فرهنگ فارسی هم در سال ۱۳۰۳م. توسط كشیش‌های فرقه فرانسیسكن در شهر رم تدوین شد كه در سال ۱۸۲۸م. در پاریس تصحیح و چاپ شد. فرانچسكو پترارك شاعر ایتالیایی نیز فرهنگی فارسی ـ لاتین ـ رومی تنظیم و به کتاب خانه ی شهر ونیز اهدا كرده است. (گفته‌اند كه وی نزدیک به بیست سال پیش از مرگ حافظ درگذشته است.) در كتاب "كمدی الاهی" دانته هم می‌توان جای پای "سیر العباد الی المعاد" سنایی غزنوی، و مهم‌تر از آن، تأثیر "ارداویراف نامه" را دید كه هزار سال پیش از كمدی الهی نگاشته شده است. در سفرنامه ی ماركوپولو هم جایگاهی ویژه به ایران داده شده است.
در دوره ی صفویه هم كشیشان ایتالیایی آثاری به زبان فارسی نوشتند و یكی از آنان به نام ژروم اگزاویه كتاب‌های داستان مسیح، داستان پیدرو، پطر مقدس و آیینه حق‌نما، را به كمك عبدالصمد قاسم در لاهور نوشت. در سال ۱٦۴۰ م. ایگناس دوژزو كتاب دستور فارسی را نوشت و در سال۱٦٦۱م. در رم به چاپ رساند. در اواخر سده ی دهم هجری یك ایتالیایی به نام تیگزیرا به جزیره ی هرمز رسید و مدتی در آن جا زندگی كرد. وی زبان فارسی را آموخت و نسخه‌ای از روضه الصفای میرخواند را دراختیار داشت و نام شاهان ایران از آغاز تا شاه عباس را استخراج كرده بود.
نخستین پژوهشگری كه ادبیات علمی فارسی را كشف كرد، جووان باتیستا رایموندی (ناپل ۱۵۳٦ـ۱٦۱۴م.) بود. وی ترجمه ی شماری از متن های فارسی (ریاضی، اخترشناسی، پزشكی، دستور زبان و فرهنگ لغات) را در برنامه ی کار خود گنجانده بود. وی زبان فارسی را زیباترین زبان جهان می‌دانست و معتقد بود كه این زبان برای بیان مفهوم ها در قالب شعر، از فرّ ایزدی غریبی برخوردار است.
افزون بر این می‌توان از تدوین رساله درباره ایران از سده ی هفدهم میلادی، مطالعات ایران‌شناسی، ترجمه‌های آثار ادبی‌، به ویژه شاهنامه و آثار عطار، سفرنامه‌های ایرانیان دیداركننده از ایتالیا، كرسی‌های ادبیات فارسی و ... در ایتالیا یاد كرد.

انگلستان و ادبیات فارسی
دانشمندان انگلیسی از سده ی‌های پنجم و ششم هجری با ترجمه ی آثاری از زكریای رازی، فارابی، ابوعلی سینا، امام محمد غزالی و... آشنا شدند و از سده ی هفتم هجری میان ایران و انگلستان رابطه وجود داشته است. نخستین سفیر انگلیس در سال ۱۵٦۲م. در قزوین به خدمت شاه طهماسب صفوی می‌رسد، اما شاه طهماسب به این دلیل كه وی (آنتونی جنكینسن) كافر است و ایران نیازی به کسانی چون او ندارد، او را به خواری می‌راند.
از زمانی كه اروپاییان، به ویژه انگلیسی‌ها، در هند مستقر شدند، به سبب نیاز آنان به زبان فارسی، آموختن آن را آغاز كردند و انگیزه ی آنان هم سودجویی از هند بود. یكی از برنامه‌ها و اقدام های انگلیسی‌ها برای آشنایی با احوال فوم ها و زبان های دیگر، تشكیل “ انجمن سیاسی بنگال” بود كه در سال ۱۷۸۴م. توسط شخصی به نام وارن هستنیگز و به ریاست ویلیام جونز (۱۷۴٦ـ۱۷۹۴م.) در كلكته پایه‌گذاری شد. این انجمن از باپیشینه ی‌ترین و مهم‌ترین انجمن‌های علمی و ادبی انگلیس است و در کتاب خانه آن هزاران كتاب چاپی و خطی به زبان های مختلف از جمله زبان فارسی وجود دارد.
ویلیام جونز از فارسی‌دانان و ایران‌شناسان انگلیسی بود كه كار خود را در هند پی گرفت. او كتاب دستور زبان فارسی را درانگلستان انتشار داد و در مقدمه ی آن نوشت: «فارسی زبانی است توانمند و لطیف،‌ و با غنای ویژه خود در گستره ی فرهنگ جهان، برای بیان معانی تازه و تعبیرهای نو، از بسیاری از زبان های عالم، آمادگی بیش تری دارد.» وی مطالعه ی گلستان سعدی را برای درك لطایف و زیبایی‌های زبان فارسی لازم می‌شمرد و درباره زبان و ادبیات فارسی، شش رساله تألیف كرد.
از كتاب‌هایی كه در انجمن آسیایی بنگال به چاپ رسید، دیوان حافظ بود (به سال ۱۷۹۱م.)، و سپس كلیات سعدی كه در چاپ خانه كمپانی هند شرقی به زیور طبع آراسته شد.
از ایران‌شناسان انگلیسی در سده ی نوزدهم به بعد، می‌توان اینان را نام برد: ویلیام اوزلی (۱۷٦۷ـ۱۸۴۲م.)، سرجان ملكم (۱۷٦۹ـ۱۸۳۳م .) ، ادوارد فیتز جرالد (۱۸۰۹ـ۱۸۸۳م.)، ادوارد براون (۱۸٦۲ـ۱۹۲٦م.)، سرپرسی سایكس (۱۸٦۷ـ ۱۹۴۵م.) از همه مهم‌تر نیكلسن بود كه در زمینه‌های گوناگون ادب فارسی كاركرده است. هم‌اكنون نیز در دانشگاه‌های آكسفورد، كمبریج، منچستر، ادینبورو، دورهام و لندن (مدرسه ی مطالعات شرقی)، زبان و ادبیات فارسی به صورت اصلی یا فرعی تدریس می‌شود.

فارسی در چین
در باره ی فارسی در چین شاید همین گفته ی ابن بطوطه كفایت كند كه در باره ی شهر هانگ‌چو می‌نویسد:
امیر قورتی فرمان روای چین است. امیر در كاخ خود از ما پذیرایی كرد و ضیافتی برپا داشت كه به آن طوی می‌گویند. در این میهمانی عده‌ای از بزرگان شركت داشتند. امیر آشپزهای مسلمان آورده و گوسفندان را به طریقه ی اسلامی ذبح كرده و غذا پخته بودند. امیر با وجود بزرگی مقامش شخصن به ما غذا تعارف می‌كرد و قطعه های گوشت را پس از تكه تكه كردن در ظرف ما می‌گذاشت. سه روز مهمان او بودیم. سپس به بندرگاه رفتیم و پسرش ما را همراهی كرد سوار كشتی‌ای شدیم كه شباهت به جهاز جنگی داشت و پسر امیر با تعدادی خواننده و نوازنده سوار كشتی دیگری شد. آنان شروع به خواندن آواز چینی، عربی و فارسی كردند. امیرزاده آواز ونغمه های ایرانی را بیش تر دوست داشت. هنگامی كه شعری فارسی می‌خواندند، دلشاد می‌شد و نوازندگان و خوانندگان را تشویق می‌كرد كه آن آهنگ را تكرار كنند و شعر فارسی را دوباره بخوانند. شعر و آهنگ چندین بار نواخته و خوانده می‌شد، به طوری كه من هم آن شعر را حفظ كردم شعرهای با آهنگ دلنشین خوانده می‌شد و چنین بود:
تا دل به محنــت داده‌ام در بحـــر فكر افتاده‌ام / چون در نماز ایستاده‌ام گویی به محراب اندری  (۱)
شب هنگام به كاخ امیر برگشتیم و شب را در آن جا سپری كردیم، نوازندگان و خوانندگان در كاخ بودند و آهنگ‌های دل نشین و زیبا اجرا كردند.
به نزدیك سلطان رسیدم، دست مرا گرفت و با گرمی آن را فشرد و با حالتی خوش و به فارسی گفت: آمدن شما به این مكان موجب خرسندی و خوشبختی است، خیالتان آسوده باشد، به نحوی با ملاطفت ومهربانی با شما رفتار كنم كه آواز خوش آن به گوش تمام كسان و همشهریان شما برسد به طوری كه به این ولایت بیایند و در خدمت شما باشند.
یكی از نكته های بسیار مهم، اصطلاح ها و واژه های زبان فارسی است كه وارد زبان چینی شده است و برعهده پژوهشگران و زبان‌شناسان ایرانی و چینی است كه درباره ی آن به کاوش و پژوهش بپردازند. در این جا با استفاده از سفرنامه ابن بطوطه و سایر منابع و ماخذ به چندین مورد از آن ها اشاره خواهیم كرد.
یك لغت آن كلمه “ پاسوان” است كه با اندكی تغییر از لغت پاسبان گرفته شده و ابن بطوطه موارد کاربرد آن را در شهر كنجنفو شنیده است.
ابن بطوطه وقتی درباره ی قوانین چینی سخن می‌گوید، درباره ی “آب حیات” چنین اطلاعاتی می‌دهد:
رودخانه هایی از این مكان عبور می‌كند كه آب حیات نامیده می‌شود و رودخانه ی دیگر را رود سرو می‌گویند (به این نام رودخانه هایی هم درهند وجود دارد) كه از كوه‌های نزدیك شهر خانبالغ سرچشمه می‌گیرد كه به آن كوه بوزینه می‌گویند.
“ آب حیات” و “ كوه بوزینه” عبارت هایی ایرانی هستند. مسلمن این اسامی را روزگاری بر روی متصرفات ایران گذاشته بوده‌اند. برخی ممكن است چنین برداشت كنند كه ابن بطوطه این واژه ها و اصطلاح ها را از چینی‌ها اقتباس كرده است كه مسلمن درست نیست، زیرا زبان مادری ابن بطوطه عربی بوده و ترجمه ی آن از چینی به عربی صحیح به نظر نمی‌رسد. چون ضبط این واژه ها به فارسی است بنابراین هیچ گونه شكی در اصالت آن ها به فارسی نیست.
“ جُنگ” در فارسی به معنی گلچین ادبی به كار برده می‌شود، در چینی این كلمه معنی كشتی بزرگ را می‌دهد. لغت جنگ در فارسی معنای كشتی یا قایق نیز می‌دهد كه برابر عربی آن سفینه است. هم چنین معنای دیگر آن كتاب یا بیاض بزرگ است. وصاف الحضره این  واژه را به معنای كشتی در عبارت های ذیل به كار برده است:
«ملك معظم فخرالدین احمد از حكم ویرلیغ پادشاه عادل غازان در سته سبع و تسعین وستما یا نامزد حضرت تیمور قاآن شد... و منتهی اسباب سفر ومرتب مصالح جهازات و جنگ‌ها گشت.»
در جای دیگر می‌نویسد:
«و پیوسته طرایف اقصای چین و ماچین و روائع یضائع بلاد هند و سند به سفائن بزرگ كه آن را جنگ گویند امثال الجبال تجری بجناح الریاح علی سطوح المیاه بدانجا متواصل باشد.»

زبان فارسی در فرانسه
از روزگاری كه ایرانیان فراری از ترس مسلمانان راهی اروپا شده بودند، فارسی نیز به آن سرزمین رسید و نخستین نامی كه از ایرانیان به جا ماند، “ جهان” بود كه بعدها به “جان” تغییر پیدا كرد. ساراسن‌ها مبارزانی از خطه ی خراسان بودند كه با لشكر اسلام تا قلب فرانسه تاختند. آثاری از آن ها بر جای مانده كه به پارسی است. از سوی دیگر چون حرف “خ” در زبان های اروپایی در آغاز کلمه وجود ندارد، “خ” به “س”، و خراسان به ساراسن تبدیل شده است.
در روزگار صفویان نیز روابط با فرانسه ادامه یافت و در زمان شاه عباس (سده ی شانزدهم میلادی) روابط نسبتن گسترده‌ای با هانری كبیر فرانسوی پی افكنده شد و گروه‌های بسیاری از فرانسویان عازم ایران شدند. كشیشان فرانسوی در اثر اقامت طولانی در ایران، با فرهنگ و ادب غنی فارسی آشنا شدند و به یادگیری فارسی پرداختند و برای رفع نیاز خود، واژه‌نامه‌هایی هم ترتیب دادند.
گابریل دوپاری، كشیش فرانسوی، در سال ۱٦۲٦م. به دربار ایران آمد و ماندگار شد و صومعه كاپوسن‌ها را پی افكند. وی در مدت اقامت خود زبان فارسی را آموخت و داستآن هایی چون جودیت، خواب دیدنی بخت النصر، داستان مسیح یا مرآت القدس، داستان احوال حواریان، و كتاب انتخاب دین الهی را به فارسی تألیف یا ترجمه كرد.
در سده ی هفدهم میلادی فرهنگ‌های فارسی به فرانسه تدوین شد و در سال ۱٦۳۵م. نخستین دستور زبان فارسی را لویی دودیو،‌ كشیش فرانسوی، نوشت و آندره دوریه درسال ۱٦۳۴م. گلستان را به فرانسه برگرداند. ده سال بعد نیز كتاب انوار سهیلی یا كلیله و دمنه واعظ كاشفی ترجمه شد.
فرانسوا سلواری كه سفیر فرانسه در تركیه بود، در سال ۱٦۰۸م. چاپ خانه ای چند زبانه را بنیاد نهاد كه در آن زبان فارسی با خط نستعلیق چاپ می‌شد. افزون بر این، از لغت نامه‌هایی كه پس از سده ی هفدهم میلادی نگاشته شد و سفرنامه‌هایی كه فرانسویان نوشتند (تاورنیه، شاردن، لابولای لوگوز، پولیه، دولیه دوسلان، پل لوكا، سان‌سن، و...) می‌توان نام برد. در ۱٦٦۹م. هم مدرسه‌ای در فرانسه بنیاد گذاشته شد كه در آن زبان های فارسی، عربی و تركی را یاد می‌دادند.
لافونتن در سال ۱٦۹۴م. به تقلید از گلستان و كلیله و دمنه كتاب نوشت و حتا به كلیله و دمنه اشاره كرد.
از سال ۱۸٦۷م. كسانی چون ژان باتیست نیكلا، ارنست زنان، تئوفیل گوتیه، موریس بوشور، ژان لاهور،‌ ارمان نو، آندره ژید، شارل گرولو، فرنان هانری، و شمار بسیاری  از شاعران و نویسندگان فرانسه، با آثارجامی، خیام، عطار، مولوی، و... آشنا بودند و از آثار ایشان ترجمه می‌كردند یا این كه تحت تأثیر آن ها بودند. مقدمه‌ای هم كه بارون سیلوستر دوساسی، مستشرق فرانسوی در سال ۱۸۱۹م. بر كتاب پندنامه عطار نوشته، بیانگر قدرت وی، در نگارش زبان فارسی است كه پس از حمد خداوند و ذكر شعرهایی چند، گوید: «اما بعد، چنین می‌گوید ضعیف‌ترین بندگان رحمان و كم ترین خدمت كاران مستعان، فقیر حقیر مسكین بی‌تمكین، مطموره‌نشین نادانی و ناتوانی، بارون سلوستر دوساسی، مرید طریقه حق‌شناسی كه از خزینه الطاف خفیه، التماس راهنمایی می‌كند.»
در روزگار معاصر هم از خاورشناسان فرانسوی می‌توان نام برد كه درباره ی  ایران و زبان فارسی بسیار كار كرده‌اند، از جمله گدار،‌ لویی ماسینیون، ژان آرتورگی، هانری ماسه، و هانری كربن. گفتنی است كه ماسه شصت و دو اثر درباره ی ایران نوشته كه این تعداد نیمی از آثار قلمی وی را تشكیل می‌دهند. از هانری كربن هم نزدیک به سی اثر پژوهشی در باره ی ایران و بزرگان ایرانی باقی است.

مصر و زبان فارسی
زبان فارسی در مصر یكی از زبان های درسی بود و افزون بر تدریس فارسی، در نخستین چاپ خانه ی مصر به نام چاپ خانه بولاق كه در آغاز سده ی نوزدهم پایه گذاری شد، شماری از كتاب‌های فارسی به چاپ رسید كه از آن ها گلستان، بوستان، مثنوی و آثار عطار را می‌توان نام برد. در مصر حتا از واژه‌های “بوسه”، “خوشاب” (خیسانده با آب)، “آفرین”، “بیمارستان” و “بخشش” نیز استفاده می‌شود و لفظ “كماج” را در روستاهای شمال مصر “كماخ” می‌گویند. در محلی به نام “رأس الحسین” در مصر، جواهرفورشی‌ها و دكآن هایی است كه منحصرن به دست خراسانی‌ها و یزدی‌ها اداره می‌شود.
دكتر ابراهیم الدسوقی شتا در باره ی زبان فارسی می‌گوید: «اصولن فارسی، زبانی دوست داشتنی است و هر كسی كه زبان فارسی را یاد می‌گیرد، آن را دوست دارد. به ترین ویژگی زبان فارسی آن است كه پیچیدگی‌های دستوری ندارد. آسان‌ترین دستور زبان، دستور زبان فارسی است و كسی كه هوش متوسطی داشته باشد، در مدت سه یا چهار هفته می‌تواند این دستور زبان را یاد بگیرد. دومین ویژگی ادبیات فارسی شعر آن است كه خیلی احساساتی است.»

زبان فارسی در شبه قاره ی هند
فارسی بین تا ببینی نقش‌های رنگ ‌رنگ / بگذر از مجموعه اردو كه بیرنگ من است  (غالب)
اگرچه با ورود سپاهیان اسلام به شبه قاره ی هند، زبان فارسی هم به آن جا وارد شد، ولی گسترش راستین آن مربوط به زمان غزنویان و پادشاهان غوری است. رواج زبان فارسی، بر همه ی زبان های هندی تأثیر گذاشت.
تأسیس نظامیه‌ها در ملتان و لاهور تأثیری شگرف بر فرهنگ و مذهب های هندی گذاشت و از لشكركشی‌های محمود (۳۹۲ـ۴۱٦ق.) تا سال ۱۲۷۴ق. كه هند رسمن به تصرف انگلیسی‌ها درآمد، حدود سی سلسله ی  ایرانی یا فارسی‌زبان در هند به سلطنت رسیدند. در این نه سده، زبان رسمی حكومت‌های هند، فارسی بود و حتا بومیان هند هم به فارسی می‌نوشتند و سخن می‌گفتند.
حضور دانشمندان و شاعرانی پارسی‌گو چون بیرونی، عوفی،‌ ابوالفرج رونی و مسعود سعد سهمی بزرگ در گسترش زبان و ادب پارسی داشت در این میان امیرخسرو دهلوی (٦۵۲ـ۷۲۵ق.) جای ویژه ی خود را دارد.
از شاعران و بزرگان و عارفان پارسی‌گوی هند، می‌توان از این افراد نام برد: خواجه نظام‌الدین اولیا، فریدالدین گنج شكر، امیرحسن سجزی، فخر قواس (محمد فخرالدین مباركشاه)، ابوالفضل دكنی، غزالی مشهدی، فیضی دكنی، طالب آملی، ظهوری ترشیزی، بیدل دهلوی،‌ غالب دهلوی. رشید یاسمی گوید:
از بس سخن سرای از ایران به هند رفت / دهلی و اگره گشت ری و اصفهان هند
سخن آن زن هندو، هنگامی كه می‌خواستند او را بسوزانند، و او به فارسی بدان ها خطاب كرد و در سفرنامه ی ابن بطوطه آمده، درخور تأمل است كه گفت: «ما را می‌ترسانید از آتش؟ من می‌دانم این آتش است.»
انگلیسی‌ها پس از آن كه تسلط خود را بر هند تثبیت كردند، مدت بیست و پنج سال در حفظ زبان فارسی به شیوه ی گذشته كوشیدند. وان هستینگز، استاندار كلكته، برای آموزش زبان فارسی، به سال ۱۷۸۱م. مدرسه‌ای در كلكته بنا كرد و پس از آن دانشكده‌ها و مدرسه‌هایی در آگره (۱۸۲۲م.)، بریلی، بنارس (۱۸۱۱م.)، كانپور (۱۸۲۰م.) و دهلی (۱۸۲۷م.) ایجاد شد. اما از سال ۱۸۳٦م. انگلیسی‌ها با صدور اطلاعیه‌ای كاربرد زبان فارسی را در اداره های دولتی  ممنوع كردند و درصدد برآمدند تا ریشه‌های این درخت كهنسال را از میان بركنند. اما با همه ی کوشش‌ها و با آن كه بیش از یكصد و شصت سال از آن ممنوعیت می‌گذرد، امروزه در بیست دانشگاه در مقطع كارشناسی و در سی و شش دانشگاه در مقطع كارشناسی ارشد تا دكتری فارسی تدریس می‌شود و شصت و شش دانشگاه هند، دارای كرسی تدریس زبان و ادبیات فارسی هستند. هر تقریبن دویست دانشكده ی دیگر هند نیز درسطح لیسانس عمومی       

(B.A.) یا لیسانس خصوصی (B.A. Honours) زبان فارسی تدریس می‌شود.
برخی از دانشگاه‌هایی كه زبان و ادبیات فارسی را در سطوح عالی تدریس می‌كنند عبارت‌اند از: دهلی، جواهر لعل نهرو (دهلی)، جامعه اسلامی (دهلی)، علیگره، الله‌آباد، لكهنو، بنارس،‌ پتنا، كلكته، بهوپال، عثمانیه (حیدرآباد)، كشمیر (سری‌نگر)، بمبئی، پونا، گجرات (احمدآباد)، سورت، ناگپور، پنجابی (پاتیالا)، پنجاب (بیهار)، مگدبودگیا، بهاگل‌پور، (بیهار)، گوهاتی، آسام، شیوابهارتی (شانتی نكیتن)، و تاگور (بنگال).

فارسی در لهستان
در لهستان نیز پیشینه ی زبان و ادبیات فارسی به دوران صفویان برمی‌گردد. در سده ی دوازدهم میلادی كورزینسكی كه كشیش بوده، تاریخ آخرین انقلاب‌های ایران را نگاشت. اوت وینوسكی خاورشناس و دانشمند لهستانی، كتاب گلستان را به زبان لهستانی ترجمه كرد و در سال ۱۸۷۹م. در ورشو به چاپ رساند. هم‌اكنون نیز مراكز ایران‌شناسی و شرق‌شناسی در لهستان دایر است؛ از جمله در دانشكده زبان‌شناسی لهستان و دانشكده شرق‌شناسی دانشگاه كراكف (در این دانشكده موارد ذیل تدریس می‌شود: مكالمه ی زبان فارسی، دستور زبان فارسی، ادبیات فارسی، دستور تاریخی فارسی، سنن و فرهنگ ایران باستان، وضعیت امروز ایران، و . . .)
در دانشكده ی ایران‌شناسی ورشو پنج هزار جلد كتاب مربوط به ایران‌شناسی هست كه ۱۰۵۰ جلد آن درباره زبان و ادبیات فارسی است. هم‌اكنون نیز استادان بسیاری در كشور لهستان در زمینه ی فرهنگ و ادب و زبان فارسی، پژوهش و کاوش می‌كنند.

بوسنی و هرزگوین
در سده ی گذشته، در بخش “ترك و كراواتی” و نیز در محافل اشرافی بوسنی و هرزگوین ادبیات فارسی فرا گرفته می‌شد و آن ها كه به فارسی مسلط نبودند، دست كم گلستان سعدی، بهارستان جامی، مثنوی مولوی، و... را می‌شناختند.
درویش پاشا كه مجموعه‌ای غزل تركی و فارسی از خود به یادگار گذاشته است، در سال ۱۵۹۲م. کتاب خانه و مسجدی در شهر موستار بنا كرد. بر مهر او عبارت “توكلی علی الخالق” حك و با این بیت مزین شده بود:
یا رب كریمی تو و بحر مواج / درویش و غنی به توست محتاج
در پایان وقف‌نامه ی درویش پاشا این دو رباعی فارسی آمده است:
دارم گنهـی ز قطره باران بیش / از شرم گنه بمانده‌ام سـر در پیـش
آواز آمد كه سهـل باشد درویش / تو در خور خود كنی و ما در خور خویش
یا
یا رب ز كرم بر من درویش نگر / بــر حال من خسته دلریش نگر
هــر چنــد نیم لایق بخشایش تــو / بر من منگر،‌ بر كرم خویش نگر

در جای جای كشورهای جهان، به ویژه خاوردور، خاور نزدیك، خاورمیانه، اروپای شرقی و آسیای میانه می‌توان جای پای زبان و ادب فارسی و فرهنگ فارسی را دید و در این خلاصه قطرهای از این دریای پرگهر نیز نیامده است.

- - -

پی نوشت‌:
۱- در غزلیات سعدی چنین آمده است:
تا دل به مهرت داده‌ام در بحر فكر افتاده‌ام چون در نماز ایستاده‌ام گویی به محرابم دری
(كلیات، فروغی، برگ ۴۴۳)

از: شورای گسترش زبان فارسی

خوانندگان ارجمند من برای آشنایی با "زبان و ادب فارسی در ژاپن" نیز می نوانند به این نشانی نگاه کنند. آریا ادیب

شماره ی نوشته: ۲۵ / ۱۵

دكتر یوسف حسین بَكار (استاد دانشگاه یرموك اردن)

برگردان: احسان اسماعیلی طاهری  

بازتاب زبان و ادب فارسی در جهان عرب

در دوره ی معاصر تلاش عرب ها در خدمت به ادبیات فارسی كم تر از ملت ها و قوم های دیگر نبوده است و هر چند این خدمت به علت و اسبابی كه از اراده ی آنان خارج بوده است، دیر صورت گرفته ولی بی هیچ غرور و بالیدنی می توان گفت كه فراوان، عظیم و ارجمند بوده است. این تلاش ها به میراث ادبی قدیم ایران نیز محدود نمی شود، بلكه فراتر از آن رفته و شامل آثار جدید فارسی نیز می شود.

نقش مصری ها و عراقی ها:
بی شك در تلاش هایی كه عرب ها در خدمت به زبان و ادب فارسی اعم از قدیم و جدید آن به خرج داده و می دهند عمده ترین نقش از آن مصری ها بوده و هست. علت های آن هم روشن است. هم صنعت چاپ و نشر در این كشور قدمت دارد و هم این كشور در میان کشورهای عرب در حوزه های علمی فرهنگی ریشه دارتر و باسابقه تر است. مصر در بیرون آمدن از محدوده ی سلطه ی عثمانی ها در آغاز سده ی بیست پیشتاز دیگر كشورهای عربی است. نیز زودتر از دیگر كشورهای عرب به پژوهش های شرقی توجه داشته و كرسی ها و گروه های مربوط به این پژوهش ها را در دانشگاه هایش راه اندازی كرده است. از همین دانشگاه ها نیز نخستین پیشگامان شناساندن آثار نغز ادبیات فارسی به عرب ها برخاستند.

مبشر طرازی می گوید: «دست آوردهای علمی و ادبی ای كه دانشمندان مصری نسبت به ایران و فرهنگ آن انجام داده اند كاری بزرگ و شگرف است. مصریانی كه با تقدیر و تمجید تمام به آثار ادب پارسی خدمت كرده اند و دانشمندان مصری ای كه آثار زیبا و دل انگیز ادب فارسی آگاهی یافته اند كم كم كتاب خانه های عرب را به مجموعه ای بزرگ از کتاب های ایرانی ترجمه شده از فارسی به عربی و شماری فراوان از پژوهش های علمی و ادبی مجهز كرده اند. این كار از نیمه دوم سده ی بیست آغاز شده است. اینان در این زمینه به راه عالمان گذشته ی عرب رفته اند كه از زمانی كه اسلام دو قوم عرب و ایرانی را به هم پیوند داد و از زمانی كه فرهنگ ایرانی در استقرار بخشیدن فرهنگ اسلامی جایگاه خود را یافت به ترجمه و تألیف پرداخته اند.» (۱)
می توان گفت: عراق در این زمینه در جایگاه دوم قرار می گیرد. این هم امر روشنی است، زیرا عراق در قدیم مركز تعامل و به هم رسیدن فرهنگ و تمدن های قدیم بوده و بوته ای بوده كه نتایج این امر در آن با هم در هم می آمیخته است. اما در روزگار معاصر، عراق بیش از هر كشور عربی دیگر، ایرانی در خود جای داده و از قدیم ترین كشورهای عربی است كه ایران برای آموزش فرزندان ایرانیان مقیم در آن مدارس ایرانی ایجاد كرده است.

نقش مجله الدراسات الأدبیة:
اگر كوشش و تلاش كرسی های زبان فارسی و اعضای هیئت علمی آن ها در دانشگاه های كشورهای عرب پراكنده بوده، ولی باید گفت تلاش های گروه زبان و ادبیات فارسی دانشگاه لبنان در بیروت افتخار چاپ و انتشار مجله ی الدراسات الأبیة را دارد. این مجله در طول ۹ سال مداوم (۲) به زبان و ادبیات فارسی و عربی و دانش های هر دو خدمت كرده و با پژوهش ها و مقاله ها و شناسایی هایی كه در دو زبان عربی و فارسی از ادبیات و دانش های گوناگون هر دو ملت ایرانی و عرب داشته، ثمرات نیكو و نتایج پرباری بر جای گذاشته است.
در این جا هم لازم و هم به حق است كه به حقی كه دو استاد ایرانی بزرگوار بر این مجله داشته اند اشاره كنیم. این دو عبارت اند از: دكتر محمد محمدی استاد دانشكده ی الاهیات و معارف اسلامی دانشگاه تهران كه در آن دوران رییس گروه زبان و ادبیات فارسی دانشگاه لبنان و سردبیر مجله ی یاد شده بود و استاد احمد لواسانی كه ساكن لبنان و استاد این گروه در دانشگاه لبنان است. وی رنج برگردان بسیاری از مقاله ها را از فارسی به عربی و بر عكس بر خود هموار كرد و شماری از كتاب های فارسی و عربی را به هر دو زبان معرفی نمود. به یاری تلاش های این دو، این مجله توانست سطح علمی بالا و جایگاه ادبی والای خود را در طی ۹سال عمر خود حفظ كند و شاید برگشت استاد دكتر محمدی به ایران، بیش ترین تأثیر را در تعطیلی این مجله داشت. این مجله به صورت فصل نامه بود و مقاله ها و پژوهش های عربی ای در آن به چاپ می رسید شامل مقاله ها، ترجمه ها و شناساندن آثار ادبی علمی می شد. البته در این جا نمی خواهیم از مقاله ها و پژوهش هایی كه ایرانیان در این مجله نوشته اند گفت و گو كنیم. (۳)
بیش تر مقاله ها و ترجمه ها در موضوع های ادبی و تاریخی نویسندگان و شاعران بزرگ و همچنین موضوع های دیگر بود. این مجله از همان آغاز چاپ و انتشار، شناساندن كتاب های فارسی به عربی را بر عهده داشت و فرهیختگان عرب مهم ترین تألیف های ایرانی را به زبان عربی(و نیز به فارسی)‌معرفی می كردند و بابی به نام «در كتابخانه ی ما» برای این كار اختصاص داشت.

نقش مجله ی الاخاء : (۴)
این مجله از سوی مؤسسه روزنامه ی اطلاعات ایران در تهران به چاپ می رسید و در آغاز یعنی  ۱۹٦۰م. به صورت ماه نامه بود، سپس به دو هفته نامه تبدیل شد و سرانجام به هفته نامه ای جامع بدل شد كه هدف آن خدمت به روابط ایران و عرب از جهات گوناگون بود. در نگارش آن شماری از متخصصان عرب ساكن تهران یا دارای سكونت موقت در آن و برخی از ایرانیانی كه در كشورهای عربی زندگی كرده بودند و تا اندازه ای زبان و فرهنگ عربی را آموخته بودند و یا كسانی كه در سال های اخیر از عراق به ایران برگشته بودند و اکنون «معاودین» نامیده می شوند، شركت داشتند.
هر چند كه این مجله یك نشریه ی علمی  دانشگاهی صرف نبود و بیش تر كسانی كه در آن قلم می زدند از نویسندگان جوان بودند، ‌ولی به هر حال گاهی در آن مقاله های علمی آكادمیک وزین و استوار كه نوشته ی شماری از پژوهشگران و استادان عرب و درباره ی ادبیات فارسی و عربی و پیوندهای میان آن دو و موضوع هایی از آن دو بود به چشم می خورد. به هر حال سهم این مجله انكار ناپذیر و نقشی كه در حوزه ی ادبیات داشت در حد خود چشم گیر است، در سخن از این نشریه حق آن است كه به سهم و حقی كه چند نفر بر آن داشتند اشاره كنیم: نذیر فنصة، دكتر نادر نظام [تهرانی كه اکنون استاد دانشگاه علامه طباطبایی است]، دكتر ویكتور اَلكك. چه با كار كردن در آن و چه با ارایه ی موضوع ها و مقاله های مناسب آن.

رویكردها:
تلاش و توجه معاصر جهان عرب به زبان و ادب فارسی دو رویكرد دارد: یكی آكادمیك و شخصی كه نتیجه ی طبیعت تخصص بسیاری از پژوهندگان زبان و ادبیات فارسی است كه این خود بعدهای بسیار دارد. دیگری دولتی كه بر عهده ی وزارت خانه های فرهنگ و تبلیغات و یا آموزش و پرورش در پاره ای از كشورهای عربی است.
مثلن در دهه ی پنجاه در مصر وزارت آموزش و پرورش دكتر یحیی خشاب و صادق نشأت را مسئول ترجمه ی "تاریخ بیهقی" [به زبان عربی] كرد. نیز مسئولیت ترجمه ی كتاب ایران در دوره ی ساسانی را به دكتر خشاب سپرد و در مجموعه ی "هزار كتاب" كه در آن زمان چاپ می كرد این دو كتاب را منتشر كرد. یا مثلن مدیریت عمومی فرهنگ وزارت فرهنگ مصر مسئولیت ترجمه ی بخشی از "جامع التواریخ" رشیدالدین فضل الله همدانی ـ یعنی بخشی كه به طور ویژه مربوط به  هولاكو است ـ را به صادق نشأت و دكتر موسا هنداوی و دكتر فؤاد صیاد واگذار كرد. همچنین در سرآغاز دهه ی هفتاد وزارت فرهنگ و تبلیغات مصر به شماری از پژوهشگران مسئولیت داد تا كتاب "پژوهش هایی در هنر ایرانی" را بنگارند. یا در سوریه هم در دهه ی شصت میلادی وزارت فرهنگ و ارشاد ملی این كشور (۵) از «محمد فراتی» دعوت كرد و از او خواست تا شماری از آثار فارسی سعدی شیرازی و نیز جلا الدین مولوی و دیگران را به عربی برگرداند و  این ترجمه ها به چاپ رسید.

تلاش پژوهشگران عرب:
كوشش و تلاش پژوهشگران عرب متخصص در زبان و ادبیات فارسی و دانش های آن فراوان و گونه گون است، زیرا به یك نوع محدود نمی شود و حوزه ی آن گسترده است و شامل میراث ادبی قدیم و جدید و موضوع ها و فن های گوناگون می شود. هر چند در حوزه ی قدیم سهم بیش تری دارد. این امر هم طبیعی است، زیرا ایرانیان در این قضیه مانند عرب ها هستند، یعنی توجه آنان به زبان و ادبیات قدیم عربی نسبت به زبان و ادبیات جدید عربی بیش تر است. بنده به یك اشاره ی كوتاه به انواع این تلاش ها بسنده خواهم كرد، بدون آن كه به طور مفصل آن ها را برشمارم. چون این برشماری خود موضوع یك پژوهش كتاب شناسی توصیفی، ادبی و نقادانه ای است كه آن را آماده ی چاپ كرده ام. من در این كتاب شناسی عمده تألیف ها و ترجمه ها و پژوهش ها و مقاله هایی كه در زمینه ی زبان و ادبیات و علوم و فنون فارسی از عرب ها نقل شده یك یك برشمرده ام . به هر حال این تلاش ها به نظر بنده به دو حوزه ی برجسته تقسیم می شود: ۲- زبان و ادبیات قدیم و جدید پارسی ۲- علوم و معارف و فنون گوناگون پارسی.
در حوزه ی نخست به پژوهش ها و كاوش هایی درباره ی زبان پارسی و پژوهش های زبانی تطبیقی به ویژه درباره ی نفوذ زبانی از فارسی به عربی فصیح كهن و به گویش های محلی جدید برمی خوریم. از برجسته ترین كسانی كه به این جنبه اهتمام ورزیده اند می توان از عبدالوهاب عزّام و حامد عبدالقادر از مصر، و داوود چلبی و محمد رضا شبیبی و جعفر خلیلی از عراق و فؤاد افرام بستانی از لبنان و محمد تونجی از سوریه نام برد. زیرا شماری فراوان از تألیف های آموزشی و فرهنگ لغت های فارسی ـ عربی نگاشته شده است. این نوع نگارش در روزگار ما از زمانی بسیار زود آغاز شد و شاید قدیم ترین انواع توجه و تلاش های عرب ها به زبان و ادبیات فارسی باشد. این تلاش ها در زمینه ی ادبیات كهن پارسی به پژوهش و تألیف و مقاله های عربی و فارسی و برخی زبان های خارجی دیگر و ترجمه ی مستقیم از فارسی یا ترجمه از زبانی بیگانه تقسیم می شود. نیز شامل توجهی است كه به شاعران بزرگ و درجه اول و آثار آنان می شود.
شاعران و نویسندگان بزرگ در ادبیات كهن پارسی و همچنین آثار برجسته ی آنان از توجه و کوشش فراوانی برخوردار شده اند كسانی مانندخیام و رباعیاتش، سعدی و بوستان و گلستان او، حافظ و شعرهایش، جلال الدین مولوی و مثنوی او، فردوسی و شاهنامه اش، ناصر خسرو و سفرنامه و دیگر آثارش، فریدالدین عطار، عبدالرحمن جامی و نظامی گنجوی. در این میان بهره ی خیام از لحاظ نگارش درباره ی او و ترجمه ی رباعیاتش از فارسی و غیر فارسی به عربی بیش تر است.. (٦) ودیع بستانی، احمد رامی، محمد سباعی، جمیل صدقی زهاوی، احمد زكیا بوشادی، احمد صافی نجفی، احمد حامد صراف، طالب حیدری، عبدالحق فاضل و ابراهیم عریض از نام بردارترین مترجمان رباعیات خیام به عربی هستند. نیز در رأس كسانی كه در پژوهش و تألیف و ترجمه به ادبیات قدیم فارسی کوشیدند نام عبدالوهاب عزام، ابراهیم امین شورابی، یحیی خشاب، محمد كفافی، حسین مجیب مصری، عبدالنعیم حسنین، طه ندا، محمد فراتی، محمد موسی هنداوی، عبدالعزیز جواهری، حسین علی محفوظ، امین عبدالمجید بدوی، احمد ناجی قیسی، عبداللطیف سعدانی و علی شابی برجسته و درخشان است.
از مهم ترین تلاش های تازیان در این حوزه آثاری است كه پژوهشگران عرب در زمینه ی پژوهش های ادبی تطبیقی میان عربی و فارسی در شعر و نثر و فنون گونه گون ادبیات تطبیقی به قلم آورده اند، مانند ورن و قافیه، ایستادن بر خرابه های دیار یار، داستان عاشقانه به ویژه داستان عشق لیلی و مجنون و تأثیر پذیری شماری از شاعران بزرگ ایران مانند سعدی و منوچهری و عمر خیام از برخی شاعران عرب به طور خاص و به طور عام از فرهنگ و زبان عربی. از كسانی كه در قلمرو پژوهش های تطبیقی تلاش كرده اند می توان از عبدالوهاب عزام، محمد غنیمی هلال، طه ندا، حسین علی محفوظ، جعفر خلیلی، فارس ابراهیم حریری، ویكتور اَلكك و محمد كفافی یاد كرد.
اما در زمینه ی ادبیات فارسی معاصر باید گفت تلاش های صورت گرفته، هر چند نسبت به تلاش های مشابه در ادبیات فارسی قدیم اندك تر است، بیش تر این كوشش ها در حد و قالب پژوهش و مقاله و ترجمه ی گزیده هایی از شعر و نثر است. از میان بزرگان ادبیات فارسی معاصر كه بیش از دیگران از این كوشش های عرب ها سهم و بهره داشته اند یكی صادق هدایت است، زیرا شماری از داستان های او به عربی ترجمه شده. دیگری حسین قدس نخعی، شاعر شیرازی است كه رباعیات وی چندین بار ترجمه شده است. نیز شاعر نام بردار پاكستانی [علامه] محمد اقبال كه تعدادی از دفترهای شعر فارسی او به عربی برگردانده شده است.
از دیگر انواع ادبیات معاصر فارسی كه از کوشش و توجه عرب ها بهره مند بود، سفرنامه نویسی است چنان كه می دانیم تنی چند از عرب ها به ایران مسافرت كرده اند و دیده ها و رخدادهای سفر خود یا بخش عمده ی آن را در یك كتاب یا مقاله به نگارش در آورده اند، از جمله ی این افراد عبدالوهاب عزام، ابراهیم امین شواربی [هر دو از مصر] عبدالله فیاض از عراق و احمد مكی لبنانی هستند.
اما بخش دیگر كه ویژه ی علوم و فنون و معارف فارسی است و در آن انواع كوشش های عرب ها می گنجد. موضوع هایی مانند تاریخ، روابط قدیم و جدید میان عرب ها و ایرانیان، شهرها و جغرافیا، دین و فلسفه و تصوف، هنرها و موسیقی و آواز، نسخه های خطی و كتاب ها و كتاب خانه ها است. مثلن در تاریخ، شماری از  مهم ترین کتاب های تاریخی فارسی در كتاب خانه های كشورهای عربی هست كه به طور مستقیم از فارسی به عربی ترجمه شده اند. مانند شرف نامه ی شرف خان بدلیسی، تنسر نامه، تاریخ بیهقی، راحةالصدور راوندی، جامع التواریخ رشیدالدین فضل الله همدانی، تاریخ بخارا، سیاست نامه، یا سیرالملوك از خواجه نظام الملك توسی، بخش هایی از تجارب السلف هندو شاه نخجوانی، بخش هایی از تاریخ جهانگشای عطاملك جوینی و بخش هایی از تاریخ گزیده ی حمدالله مستوفی قزوینی. علاوه بر این اروپاییان كتاب هایی در باره ی تاریخ ایران نگاشته اند و از غیر فارسی به عربی برگردانده شده، یا خود عرب ها كتاب ها یا مقاله هایی را نوشته اند. در زمینه ی روابط میان دو قوم ایران و عرب در طول تاریخ تا به حال نیز وضع به همین منوال است. همچنین است موضوع های دیگری كه پیش از این به آن ها اشاره كردیم و این جا مجال تفصیل آن ها نیست. زیرا همه ی این موضوع ها تا حد زیادی در كتابی نگاشته ی این جانب به نام "میراث ادبی ایران نزد عربها" بحث و بررسی شده است.

نمونه هایی از کوشش های عرب ها در این زمینه:
تلاش توان فرسای پژوهشگران عرب در خدمت به میراث ادب فارسی در رنج هایی كه بسیاری از آنان برای یافتن یك نسخه ی خطی به منظور تصحیح یا تألیف كتاب یا در ترجمه ی اثری نمایان است. دكتر عبدالوهاب عزّام در باره ی رنج و سختی و دشواری ای كه برای نگارش مدخل ها و دیباچه های شاهنامه با سفر از جایی به جایی دیگر برای یافتن نسخه های شاهنامه كشیده سخن گفته. وی پیش از اقدام به انتشار شاهنامه عربی در مدت دو سال (۱۹۲۹- ۱۹۲۷) به انگلستان و فرانسه و استانبول مسافرت كرده و به نسخه های خطی ای كه از شاهنامه در دارالکتاب های المصریة یافته بسنده نكرده است. (۷)
احمد صافی نجفی [شاعر معاصر عراقی] نیز تجربه ها، رنج ها، دشواری ها و شگفتی اش را در زمانی كه خود را برای ترجمه ی شماری از رباعیات خیام آماده می ساخته و نیز در حین ترجمه توصیف می كند: «من در آن زمان اهمیت موقعیت و كار و همچنین دشواری هایی را كه با آن برخورد خواهم كرد دریافته بودم. همچنان كه هر كس زحمت ترجمه ی شعری را به شعر مانند آن تحمل كرده باشد، احساس می كند. این امر هم طبیعی است زیرا نقل یك مضمون به شعر یك زبان دیگر [به زبان عربی] با حفظ معنای اصلی به گونه ای كه اثر تكلف در ترجمه در آن پدیدار نباشد امری شاق است و در برابر آن اراده ها سست و همت ها حیران می شود ولی رمز كام یابی، انگیزه است و عشق، گرفتاری ها را پشت سر می گذارد و دشواری ها را آسان می كند. بنابراین من كه سراپا انگیزه بودم به تعریب (ترجمه به عربی) ‌این رباعیات روی آوردم و شروع به آزمودن ذوق خود در چند تا از آن ها كردم. سپس آن ترجمه ها را به ادیبان ایرانی كه از زبان و ادبیات عربی آگاهند عرضه داشتم. آنان نیز این ترجمه ها را با اصل فارسی آن ها مقابله و تطبیق كردند و اعجاب خود را از آن ها اظهار كردند و مرا به تكمیل این كار تشویق نمودند. من نیز سه سال تمام تلاش و كوشش نمودم و در طی این مدت به هیچ كار دیگری مشغول نبودم تا آن كه پس از ترجمه ی سیصد و پنجاه و یك رباعی آن ها را به پایان رساندم.» (مقدمه ی ترجمه/ یزگ ٦)
همچنین دكتر امین عبدالمجید بدوی یادآور می شود كه ده سال تمام از عمر خود را بر سر تألیف كتاب خود "القصةفی الادب الفارسی" نهاده است. (۸)
یا مثلن شاعر عاشقانه سرای مصری، احمد رامی، كه خود یكی از ترجمه كنندگان رباعیات خیام به عربی است چنین می گوید: «من از شیفتگی به خواندن رباعیات خیام جنونم گل كرده بود. می خواستم آن ها را به فارسی بخوانم. همین امر مرا به رفتن به پاریس و اقامت دو ساله در آن جا كشاند تا زبان فارسی را در آن جا بیاموزم. تنها به علت آن كه می خواستم از رهگذر این امر به ترجمه ی رباعیات خیام به عربی نایل شوم.» (۹)
ولی رنجی كه زنده یاد دكتر ابراهیم امین شواربی در ترجمه ی بخشی از كتاب ادوارد براون (تاریخ ادبیات در ایران) (۱۰) كشیده و دشواری های فراوانی كه با آن رو به رو شده، خود از به ترین و جامع ترین نمونه های دشواری ها و مشكل هایی است كه ما از آن سخن می گوییم. وی در مقدمه ی ترجمه اش می نویسد: «دشواری هایی كه من در ترجمه ی این كتاب به عربی تحمل كرده ام بیش از آن است كه به تفصیل از آن ها در این مجال یاد شود. ترجمه ی این كتاب داستانی دارد كه به اندازه ی داستان نگارش آن جالب است. و حتا شاید بتوان گفت كه ترجمه ی آن دشوارتر و پر رنج تر از تألیف آن بوده است. هم به سبب علت هایی عمومی كه هر كس در وادی ترجمه از زبانی به زبانی دیگر سختی كشیده باشد با آن ها آشناست و هم به سبب علت هایی خاص.» (۱۱)

قدردانی ایران و ایرانیان از این تلاش ها:
تلاش های علمی عرب ها در خدمت به زبان و ادب فارسی در ایران پژواك نیكویی داشته است. به ویژه از سوی پژوهشگران این كشور و کسانی كه با زبان و ادبیات عربی آشنا هستند. این قدردانی می تواند به دو بخش معنوی و ادبی تقسیم شود:
الف) قدردانی معنوی: تا آن جا كه بنده اطلاع دارم ایران از تلاش های چهار تن از پیشگامان عرب در زمینه ی زبان و ادب فارسی قدردانی به عمل آورده است. آنان عبارت اند از: دكتر عبدالوهاب عزّام، دكتر ابراهیم امین شواربی، دكتر محمد موسی هنداوی و دكتر یحیی خشاب.
عبدالوهاب عزّام كه خود نماینده ی دانشگاه قاهره در كنگره ی بین المللی فردوسی در سال ۱۹۳۴م. بود كمی پس از پایان كنگره برای قدردانی از تلاش هایش در زمینه ی شاهنامه نشان ارزشمندی دریافت كرد.(۱۲) نیز دولت نشان علمی درجه ی دو را در ۱۹۳۵م. به او اعطا كرد و او را به عنوان عضو فرهنگستان ایران برگزید. (۱۳) عبدالوهاب عزّام شایسته ی همه ی این پاسداشت ها و قدردانی ها و حتا بیش از آن بود، چنان كه زنده یاد عقاد در باره ی او در مقدمه ای كه بر دیوان دومش المثانی نگاشته گفته است: «تحصیل عزّام در دو زبان فارسی و اردو در به هم نزدیك كردن این دو فرهنگ تأثیر داشت. وی از سفیران ادب و فرهنگ است كه در او علم و عمل با هم تعامل و همكاری داشتند.» نیز عبدالمنعم خلاف در سوگ او چنین گفته: «خداوند در زبان او زبان های عربی و فارسی و تركی و هندی را كه تكلم كنندگان به آنها بزرگ ترین امت های تمدن اسلامی اند، [یك جا] جمع كرده بود. عزّام محل اعتماد و اكرام این ملل بود و نزد هر یك برای دیگری سفیر بود و ترجمان شناسایی متقابل و برادری در بین آنان بود.» (۱۴) نیز طه حسین درباره ی عزّام گفته است: «وی پیشگام این نسل از دانشمندان عرب بود كه اهتمام و توجه فراوانی به زبان های شرقی داشتند.» (۱۵)
اما ابراهیم امین الشواربی كه بیش ترین عنایت و اهتمام را به حافظ شیرازی داشت. وی ایران را به «كشور دوست و برادر» توصیف می كرد. (۱٦) ایران خدمات او را در حوزه ی پژوهش های شرقی و فارسی به طور خاص و [به ویژه] پژوهش حافظ و ترجمه دیوانش به عربی پاس داشت و در سال ۱۹۵۲م. نشان درجه ی دو معارف را به او اعطا كرد و لقب «شهروند افتخاری» شهر شیراز، زادگاه و خاستگاه و آرامگاه حافظ را در سال ۱۹۵۵م. به او داده شد.» (۱۷)
 وزارت فرهنگ وقت ایران از فضل و حق تلاش های محمد موسی هنداوی، دوست دار سعدی، شاعر دیگر شیراز در زندگی اش و بوستان و گلستان اش، به سبب پژوهش در زمینه ی سعدی و برگردان بوستان و گلستان به عربی قدردانی كرد و در سال ۱۹۵۳م. نشان «معارف ایران» را به او اعطا كرد. هنداوی در آن زمان استاد دانشكده ی دارالعلوم دانشگاه قاهره بود. (۱۸) همچنین دانشگاه تهران درجه ی دكترای افتخاری در ادبیات فارسی به دكتر یحیی خشاب اعطا كرد. (۱۹)
ب) قدردانی ادبی: برخی از تلاش های عرب ها، توسط گروهی از دانشمندان و ایبان معاصر ایران مورد تقدیر و سپاس گزاری و پاس داشت قرار گرفته است. خاصه درباره ی برخی از نوشته های در باب خیام یا ترجمه ی رباعیات او. بیش ترین توجه آنان به دو تن از ادیبان عراق كه به تسلط و اشراف در دو زبان و ادبیات فارسی و عربی معروف اند یعنی زنده یاد شاعر، احمد صافی نجفی و ادیب و سیاستمدار قدیم، عبدالحق فاضل، تعلق گرفته است. نجفی تهران را هشت سال به عنوان هجرتگاه خود اختیار كرد و همه ی اهتمامش چنان كه خود گفته این بود كه «ادبیات را بیاموزم و به مضامین دقیق و اهداف والای آن برسم تا از آن ها به چشمه سار زلالی كه تخیلات عمر خیام از آن ها جاری شده دست یازم. همان خیامی كه از میان دیگر شاعران ایرانی فقط به او شیفته شده بودم. (۲۰) از این پس در تحصیل و آموختن ادبیات فارسی به جایگاهی رسیدم كه می خواستم و علاقمند بودم و كم كم به نگارش و ترجمه و چاپ برخی مطالب با نام «سید احمد نجفی» در روزنامه های مهم فارسی زبان پرداختم...» (۲۱)
از بزرگ ترین نتایج آموزش زبان فارسی از سوی صافی نجفی این كه سیصد و پنجاه و یك رباعی از رباعیات خیام را به عربی [و به صورت منظوم] برگرداند و در چاپ معروف لندن، این رباعیات همراه با ترجمه ی انگلیسی فیتز جرالد از آن ها منتشر شدند. (۲۲) ترجمه ی منظوم عربی صافی نجفی از سوی محافل ادبی ایران با استقبال رو به رو شد و بسیار مورد بزرگ داشت واقع شد تا آن جا كه محمد تقی ملك الشعرای بهار گفت: «بعضی از این ترجمه های عربی صافی نجفی از رباعیات خیام هم بسیار مطابق با فارسی است و هم از لحاظ شیوایی و اسلوب برتر از آن است.» از نمونه هایی كه استاد بهار به آن استشهاد كرده رباعی زیر به همراه برگردان عربی آن است: (۲۳)
ای چرخ خسیس خس دون پرور خس/ هـرگــز نـروی تــو بــر مـــراد دل كس
چرخا فلكا تو را همین عادت بس / ناكس تو كسی كنی و كس را ناكس

أیا فلكن یربّی كل نَذْلِ‌ / و لیس یدور حسب رضا الكریم
كفی بك شیمة أن رحت تهوی  / بذی شرف و تسمو باللئیم (۲۴)

علامه صدرالأفاضل از فرط اعجابش نسبت به این ترجمه ی عربی به صافی نجفی گفته: «تقریبن باور دارم كه خیام رباعیاتش را هم به عربی و هم به فارسی سروده ولی سروده های عربی مفقود شده و اینك تو آن ها را یافته ای و به خود منسوب داشته ای.»!
شاید همین نظر و مانند آن باعث شده تا درباره ی ترجمه های عربی ای كه از سوی عراقی ها از این رباعیات شده گفته شود: «امتیاز ترجمه های ادیبان عراق نسبت به دیگر ترجمه های عربی این است كه ترجمه های عربی ادیبان عراقی از روی اصل فارسی رباعیات صورت گرفته و رایحه ای نزدیك به آن اصل را دارد كه اگر مطابق با آن نباشد تقریبن از آن دور نیست و من خود را مجاز می دانم كه بگویم پاره ای از ترجمه ی عربی رباعیات از لحاظ دل انگیزی و نغزی و زیبایی از اصل فارسی شان برتر است و اگر خیام می خواست این رباعیات را به عربی بسراید حتمن به همین صورت آن ها را به نظم می كشید.» (۲۵)مجله ی ارمغان، نشریه ی انجمن ادبی تهران، پاره ای از این رباعیات را به همراه ترجمه ی عربی صافی نجفی از آن ها به علاوه ی مقدمه ای جامع درباره ی جایگاه این ترجمه و اهمیت آن به چاپ رسانده است
هنگامی كه صافی نجفی پس از فراغت از این ترجمه ی عربی، تعداد هشتاد و شش رباعی را برای علامه قزوینی در پاریس فرستاد تا نظر خود را درباره ی آن ها بگوید، وی در پاسخ او نامه ای بلند بالا، به فارسی نوشت و اتفاقن صافی نجفی اصل فارسی این نامه را به همراه ترجمه ی عربی آن در آغاز ترجمه ی خود از رباعیات خیام آورده است. علامه ی قزوینی در جایی از آن نامه آورده بود كه «اشهدالله كه ما بین تراجم كثیره لا یعدُ و لا یحصای خیام به السنه ی مختلفه كمتر ترجمه ای به صحت ترجمه ی سركار عالی و تطابق آن با اصل دیده ام ولی از حیث تطابق معنی ترجمه با اصل (تا آن جا كه تقید به وزن و قافیه در ترجمه ی منظوم اجازه می دهد.» الحق و الانصاف چنان كه عرض كردم بسیار بسیار خوب از عهده برآمده اید و شاید بتوان گفت این ترجمه نزدیك ترین جمیع تراجم شعری خیام است بلا استثنا به اصل فارسی آن.» (۲٦)
عبدالحق فاضل نیز توانست مانند هم میهنش، صافی نجفی، پاره ای از رباعیات خیام را به عربی برگرداند و در اواخر دهه ی چهل سده ی بیست وقتی در سمت كنسول عراق در ایران در تهران بود آن ها را به بخش دوم كتابش «انقلاب خیام» بیافزاید و یكی از ادیبان ایران مهارت و توانایی او را در ترجمه ی رباعیات خیام و فهم و درك و تعمق ورزیدن در آن ها ستود. وی كسی نیست جز استاد سعید نفیسی، پژوهشگر معروف ایرانی، نفیسی در مقدمه ای كه بر  كتاب عبدالحق فاضل نگاشته آورده: «مؤلف محترم كتاب خود، «ثورةالخیام» را پیش از چاپ به بنده سپرده بود. من نیز به دقت آن را به مطالعه گرفتم. به نظر بنده تا به امروز هیچ كس به این پایه و درجه از كمال در تحلیل باطن و درون خیام و رسیدن به كنه ذات او و بررسی اندیشه های او نرسیده. این كتاب تا آن پایه و مایه مرا شیفته ی خود ساخت كه من نیز مانند مؤلف آن (عبدالحق فاضل) با بی شكیبی در انتظار آن روزی بودم كه نسخه ی چاپ شده ی آن را نیز بارها و بارهای دیگر مطالعه كنم...وقتی از دیدار شاعر نغز گوی و بزرگ آقای عبدالحق فاضل در تهران در ۱۹۵۰ م. شادمان شدم و ایشان برخی رباعیات خیام را كه اخیرن با آن توان بالا و استادی حیرت آور به زبان عربی برگردانده برایم خواند باز در ذهنم همان اندیشه را مرور كردم. این اندیشه كه این فرزانه ی بزرگ نیشابوری در واقع خوشبخت ترین شاعر و سخن سرای گیتی است زیرا چنین مترجمان و معرفانی بی نظیر در زبان های مختلف برای او فراهم شده است.»
دكتر محمد محمدی، استاد دانشگاه تهران نیز دو كار دیگر را ستوده. یكی در باب ترجمه است یعنی كتاب "نفحات من خمائل الأدب الفارسی" از جعفر خلیلی و دیگری در قلمرو پژوهش های تطبیقی یعنی تأثیر فرهنگ عرب در شعرهای منوچهری دامغانی به قلم دكتر ویكتور آلكك است. وی درباره ی كتاب نفحات... می گوید: «....بیش تر اشعار برگزیده از بیت های رایج معروف در زبان فارسی است از آن جهت كه این ابیات شعری هم استواری لفظ دارد هم سهل و روان است و هم در بیان اندیشه یا نكته ای كه شاعر خواسته بیان كند موجز است. شاعر [جعفر خلیلی] ابیات عربی را به سبك و سیاق اصل فارسی آن ها ترجمه كرده و در برگردان خود هر چه را امكان داشته رعایت كرده و هرچه از ویژگی های زبان فارسی را كه زبان مقصد (عربی) به او اجازه می داده به عربی انتقال داده. بنابراین دقت تعبیر را با زیبایی ارایه تلفیق كرده است . . .  این امر بی نظیر وی را بستاید و از سویی دیگر از گزینش نیكو و ذوق رفیع وی خشنود باشد.» (مقدمه ترجمه)
حقیقت آن كه دكتر محمدی در باره ی نفحات استاد خلیلی آن چه بنده اعتقاد داشته ام بیان كرده است. برای نمونه به این بیت سعدی و ترجمه ی عربی خلیلی از آن توجه كنید:
من از جفات نترسم ولی از آن ترسم / كه عمر من به جفا كردنت وفا نكند
أنا خِفتُ یا حبیبی، فخوفی / لم یكن من جفاك أو اغضائك
انما خیفتی بأن یقصر العم / رو یمضی، فلا یفی لجفائك
استاد محمدی در باره ی كتاب دیگر (تأثیر فرهنگ عرب در اشعار منوچهری دامغانی) می گوید: «این كتاب نمونه ای از دقت پژوهش و حسن سلیقه ی مؤلف فاضل آن است و در ادبیات فارسی جایی خالی را پر می كند و در حوزه ی ادبیات تطبیقی جای آن تا كنون خالی بوده است. ( مقدمه ی فارسی محمدی بر كتاب، برگ  ۱۷)
همچنین مرحوم صادق نشأت در زمانی كه رای زن فرهنگی ایران در قاهره و استاد فارسی در دانشگاه های آن بود، در گزارشی از «وضع زبان فارسی در مصر» كوشش های نسل اول مصری ها و خدمات علمی آنان را به زبان و ادبیات فارسی ستوده است. از جمله ی این افراد می توان عبدالوهاب عزّام، یحیی خشاب، ابراهیم امین شواربی، محمد موسی هنداوی، طه ندا، محمد كفافی، احمد ساداتی، محمد غنیمی هلال، حامد عبدالقادر و عبدالنعیم حسنین، فؤاد صیاد، حسین مجیب مصری، امین عبدالمجید بدوی و احمد رامی را نام برد.

- - -

پی نوشت ها:
 این نوشتار ترجمه ای است از مقاله ای با عنوان «الجهود العربیة فی تراث فارس» از كتابی به نام "نحن و تراث فارس" نوشته ی دكتر یوسف حسین بكار در دمشق در سال ۲۰۰۰ م. وی استاد پیشین دانشگاه فردوسی مشهد و استاد كنونی دانشگاه یرموك اردن است.
۱- جوانب من الصلات الثقافیة بین مصر و ایران، برگ ۱۵۹.
۲- از ۱۹۵۹م تا  ۱۹٦۷م.
۳- باید اشاره كنیم كه مقاله های ممتازی به دست ایرانی ها نوشته و در این مجله چاپ شد كه بیش تر آن ها را استاد احمد لواسانی به عربی برگرداند.
۴- مجله ی الاخاء پس از انقلاب در سال ۱۹۷۹م/۱۳۵۷ش تعطیل شد.
۵- مجله ی الدراسات الأدبیة سال پنجم، شماره های ۳ و ۴، سال ٦۴- ۱۹٦۳، برگ ۳۰۱.
٦- درباره ی خیام به آثار زیر از بنده مراجعه كنید:
-  ترجمه های عربی رباعیات خیام (پژوهشی نقادانه)، دانشگاه قطر، دوحة، ۱۹۸۸م
-  گمان هایی درباره ی نوشته های عرب ها از خیام. بیروت دارالمناهل، ۱۹۸۸م.
-  عمر خیام و رباعیات او در آثار پژوهشگران معاصر عرب، بیروت، دارالمناهل، ۱۹۸۸م

-  رباعیات عمر خیام، ترجمه به عربی از مصطفی وهبی تل (همراه با مقدمه و تصحیح و استخراج اصل فارسی رباعیات و پژوهش) بیروت، دارالجیل و عمان، دارالرائد العلمیة، ۱۹۹۰م.
۷- مدخل شاهنامه (برگردان عربی ۱/۵۳، چاپ افست، تهران، ۱۹۷۰م .
۸- مقدمه ی كتاب، دارالمعارف، قاهره /۱۹٦۴م.
۹- مصطفی سویف، الاسس النفیسة للإ بداع الفنی – فی الشعر خاصة، برگ ۲۳۷. دارالمعارف، قاهره، چ ۲، ۱۹۵۹م
۱۰-  Alierary History of Persia.
۱۱- نگارنده ی مقاله پس از این در طی پنج شماره به این دشواری های خاص در ترجمه ی این اثر براون اشاره
می كند كه ما برای اختصار آن ها را حذف كردیم. ضمنن این مطالب از تاریخ الادب فی ایران من الفردوسی الی سعدی(الترجمه ی العربیة) مقدمةالمترجم ص ذ – ظ دارطباعة كمبریج، ۱۹۴۵، نقل شده است.
۱۲- صالح شهرستانی نخستین  كسی كه به این نشان دست یافت. مجله ی الاخاء شماره ی ۱۸۲، برگ ۹، سال یازدهم، تشرین الثانی ۱۹۷۰ م.
۱۳- قمم أدیبة (قله های ادب) ۲۳۹– ۲۴۰. عالم الکتاب های قاهره (د. ت)
۱۴- همان برگ ۲۴۱
۱۵- كنز جدید – تاریخ البیهقی مقاله ای كه مجله ی الاخاء آن را در شماره ی ۷۴ خود – سال ششم، نیسان ۱۹٦٦ – تجدید چاپ كرد.
۱٦- مقدمه ی كتاب (ایران ماضی ها و حاضرها) ترجمه ی دكتر عبدالنعیم حسنین، قاهره، ۱۹۵۸م
۱۷- معرفی امین شواربی توسط دكتر عبدالنعیم حسنین در آغاز كتابش، القواعد الأساسیة الفارسیة. مکتاب هایة الانجلو المصریة، قاهره، چاپ چهارم، ۱۹٦۴م.
۱۸- ر. ك. مقدمه ی هنداوی برتر ترجمه ی بوستان، مکتاب هایة الأنجلو المصریة، قاهره، ۱۹۵۴م.
۱۹- نشریه ی رستاخیز، شماره ی ۹۴۷، سوم تیر ۱۳۵۷ شمسی (۱۹۷۸م)
۲۰- احمد صافی نجفی در این زمینه سروده:
أخیامُ أرسلت روحك هادیا / لروحی فی اتقان هذی التراجم
فانی تلمیذ لروحك فی الاسی / أمارسه من قبل حل التمائم
لئن نلتُ من بعد التشاؤم لذةً / فما نلت من دنیای غیر التشاؤم
۲۱- از سخنان نجفی در آغاز ترجمه اش از رباعیات خیام، چ ۱، دمشق، ۱۹۳۱م.
۲۲- النجفی صوفیة الغربة، مجله ی البیان كویت، شماره ی ۱۳۷، آگوست ۱۹۷۷م ، برگ ۴ .
۲۳- شرح حال صافی نجفی، برگ ۱۰۷.
۲۴- یادآوری می شود شماره ی این رباعی در چاپ دو زبانه (عربی – فارسی) كه به صورت افست از سوی انتشارات ارومیه در قم صورت گرفته ۲۹۵ است. (مترجم)
۲۵- مشكرا الاسدی وقفه علی قبر خیام(توقفی بر گور خیام) مجله ی الاخاء سال پنجم« شماره ی ۵۹ « كانون الثانی ۱۹۵۹م.
۲٦- رباعیات عمرالخیام، تعریف السید احمد الصافی النجفی، چاپ افست، قم انتشارات ارومیه ، ۱۴۰۵، برگ های ۱۲ و ۱۳ (مترجم)

برگرفته از: كتاب ماه ادبیات و فلسفه شماره ی ۷۷ 

از: شورای گسترش فارسی 

شماره ی نوشته: ۲۴ / ۱۵

دکتر ابوالفضل خطیبی

شعرهای زن ستیزانه ی فردوسی

تئودور نولدكه درباره ی مقام زن در شاهنامه می‌نویسد: «در شاهنامه زنان نقش فعالی ایفا نمی‌كنند؛ تنها زمانی ظاهر می‌شوند كه هوس یا عشقی در میان باشد». (۱) اما این نظر چندان دقیق به نظرنمی‌رسد. درست است كه به لحاظ كمّی حجم بسیار کم تری از شاهنامه به زنان ـ در مقایسه با مردان ـ اختصاص یافته، ولی نقش برجسته ی آنان را در بسیاری از داستان های شاهنامه به هیچ روی نمی‌توان نادیده انگاشت. گردآفرید و گردیه نمونه‌های كم‌مانندی از زنان سلحشور و بی‌باكند. فرانك هوشمندانه و فداكارانه پسر خود فریدون را دور از چشم ضحاك و ضحاكیان می‌پروراند و هموست كه سرانجام با به بند كشیدن ضحاك، ایران را از فرمان روایی ستمگرانه و چند صد ساله ی او می‌رهاند. در حالی كه ایرج به دست برادرانش سلم و تور كشته می‌شود، نسل شاهی ایران از طریق دختر او، ماه‌آفرید به نواده‌اش منوچهر، پسر پشنگ منتقل می‌شود. در داستان های هیجان آور و دل‌انگیز عشقی ـ حماسی شاهنامه مانند زال و رودابه، بیژن و منیژه، كیكاوس و سودابه، كتایون و گشتاسب، بهرام‌گور و آزاده، زنان نقش های برجسته‌ای بازی می‌كنند. همای دختر بهمن به پادشاهی ایرانشهر می‌رسد و تاج شاهی بر سر می‌نهد.
در شاهنامه بیت های بسیاری درتوصیف و ستایش ویژگی های ظاهری و معنوی نیكوی زنان آمده است. توصیف هایی از این دست فراوان به چشم می‌خورد: آراسته همچو باغ بهار، آرایش روزگار، پری چهره، سرو سهی، ناسفته گوهر، آرام دل، بهشتی روی، بهشت پرنگار، ماه دیدار (۲) ولی در شاهكار فردوسی بیت هایی نیز هست كه زن‌ستیزانه است و در آن ها عقاید منفی نسبت به زن ابراز شده است. چه بسیارند زنان و مردان ایرانی كه این بیت ها را از زبان شاعر بزرگ ملی خود، كه بر قله شعر و ادب فارسی خوش نشسته است، برنمی‌تابند و احیانن شخصیت واقعی او را در هاله‌ای از ابهام می‌نگرند و شاید از خود می‌پرسند، شاعر و حكیم و اندیشمندی كه شاهكار او شناسنامه ی ملی هر ایرانی است، چه گونه می‌تواند چنین حكم تعمیم‌پذیری را درباره زنان صادر كند:
زن و اژدها هر دو در خاك به / جهان پاك ازین هر دو ناپاك به
نگارنده به زنانی برخورده است كه در عین شیفتگی به فردوسی، این گونه بیت ها را معضلی حل ناشدنی می‌انگاشتند و زنان فرهیخته دیگری كه به سبب رواج این بیت ها به نام فردوسی، حتا به سراغ شاهنامه نرفته و آن را نخوانده‌اند. از سوی دیگر بسیاری از مردان را دیده‌ام كه این بیت های زن‌ستیزانه، از جمله بیت گفته شده را از حفظ دارند و چونان سندی موثق از زبان شاعری محبوب و عالی مقام به مخاطب خود عرضه می‌كنند و از مناظره‌ای خودساخته سربلند بیرون می‌آیند!
در این جستار سر آن ندارم كه به بررسی نقش زن در شاهنامه بپردازم، (۳) بلكه می‌كوشم به بررسی و ارزیابی مهم ترین بیت هایی بپردازم كه در آن ها در حكم های تعمیم‌پذیری زن مورد انتقاد یا طعن و هجو قرار گرفته است. این‌گونه بیت ها را به دوسته الحاقی و اصلی تقسیم كرده‌ایم. در این جا خواننده شاید بپرسد كه ملاك الحاقی دانستن این بیت ها چیست؟ در پاسخ می‌گوییم، ملاك اصلی همانا قاعده ها و ضابطه های نسخه‌شناسی است كه از ملاك های دیگر چون سبك‌شناسی و جز آن ها استوارتر و اطمینان‌بخش‌تر است. این بیت ها را از چاپ ها و تصحیح های گوناگون شاهنامه در زیر می‌آوریم و در هر مورد با استناد به دست نویس ها نشان می‌دهیم كه همه ی آن ها سروده ی كاتبان و شاهنامه‌خواهان است كه طی سده ها كتابت این كتاب ارجمند بدان الحاق شده‌اند:

الف) بیت های الحاقی
۱-  نخست به ارزیابی معروف‌ترین بیت زن‌ستیزانه ی شاهنامه كه پیش تر ذكر شد می‌پردازیم:
زن و اژدها هر دو در خاك به / جهان پاك ازین هر دو ناپاك به
این بیت به داستان سایوش (سیاوخش)، شاه زاده ی پاك نهاد ایرانی مربوط می‌شود كه نامادریش سوداوه بدو دل می‌بازد و او را به سوی خود می‌خواند؛ اما پس از آن كه با مخالفت سیاوش رو به رو می‌شود و از وصل ناامید، نزد شوهرش كیكاوس چنین وانمود می‌كند كه سیاوش قصد دست‌اندازی به او را داشته است. سرانجام به پیشنهاد موبدان سیاوش برای اثبات بی‌گناهی خود باید از آتش بگذرد. هیزم انبوهی گرد می‌آید و همه منتظرند كه سیاوش از كوه آتش بگذرد:

نهاد هیزم دو كوه بلند / شمارش گذر كرد بر چون و چند
ز دور از دو فرسنگ هر كس بدید / چنین جست باید بلا را كلید
همی خواست دیدن در راستی / ـ زكار زن آید همه كاستی
چن این داستان سر بسر بشنوی / به آید ترا گر به زن نگروی ـ
(چ. خالقی، ج ۲، برگ ۲۳۴، ب ۴۷٦ـ ۴۷۲)
در برخی از چاپ های شاهنامه پس از بیت های بالا كه بی‌گمان اصلی است و در بخش بعدی درباره ی آن ها بحث خواهیم كرد، دو بیت زیر می‌آید:
به گیتی بجز پارسا زن مجوی / زن بدكنش خواری آرد به روی
زن و اژدها هر دو در خاك به / جهان پاك ازین هر دو ناپاك به
بیت آخر در ۱۵ دست نویس از كهن‌ترین و معتبرترین دست نویس های شاهنامه (۴) كه تصحیح جلال خالقی مطلق بر پایه ی آن ها استوار است، نیست و در چاپ های معروف ژول مول و مسكو و حتا بروخیم نیز دیده نمی‌شود. پس این بیت چه گونه معروف خاص و عام شده است؟ تا آن جا كه بنده جست و جو كرده است،‌ بیت یاد شده در چاپ كلكته (رك. چ وُلرس، ج ۲، برگ ۵۵۱، پی نوشت۲) و بمبئی (۱۲۷٦هـ.ق، برگ ۱۱۹، ب ۵ از پایین) كه اساس آن ها دست نویس های متأخر و كم اعتبار شاهنامه بوده، آمده و از همان طریق به برخی از چاپ های كم‌اعتبارتر ایران مانند شاهنامه چاپ امیربهادر (برگ ۱۱۰، ب ۲۱)، شاهنامه‌ای كه انتشارات ایران باستان به یادگار جشن هزارمین سال فردوسی منتشر كرده (ج ۱، برگ ۱۳۱، ب ٦ از پایین)، چاپ محمد رمضانی (ج ۱، برگ ۴۳۲، ب ۱۰٦۷۹)، چاپ امیركبیر (برگ ۱۲۳، ب ۳۵) و چاپ دبیر سیاقی (ج ۲، برگ ۴۸۷، ب ۵۲۴) راه یافته است.
۲-  رستم پس از ذكر دلاوری های خود به پدرش زال می‌گوید:
از افكندن شیر شیرمست مرد / همان جستن رزم و دشت نبرد
زنان را از آن نام ناید بلند / كه پیوسته در خوردن و خفتنند
(چ. ژول مول، ج ۱، برگ ۲۲۳، ب  ۵۹ ـ۵۸)
این دو بیت از میان ۱۵دست نویس مبنای تصحیح خالقی (ج ۱، برگ ۳۳۳، پی نوشت ۴) تنها در یك دست نویس اصلی  ل و سه دست نویس فرعی ق ۲، ل ۳ و ب آمده و قطعن الحاقی است. گذشته از این، این دو بیت كه در چاپ مسكو (ج ۲، برگ ۵۰، پی نوشت ۱۷) نیز الحاقی تشخیص داده شده است، هم به لحاظ لفظ و هم از نظر معنی سست‌اند و تصنعی با یكدیگر پیوند یافته‌اند.
۳-  رودابه عاشق زال می‌شود
چو بگرفت جای خرد آرزوی / دگرگونه‌تر شد به آیین و خوی
چه نیكو سخن گفت آن رای زن / ز مردان مكن یاد در پیش زن
دل زن همان دیو را هست جای / ز گفتار باشند جوینده رای
(چ. ژول مول، ج ۱، برگ ۱۲۵، ب ۴۵۵ـ ۴۵۳)
دو بیت آخر از میان ۱۵دست نویس مبنای تصحیح خالقی (ج ۱، برگ ۱۸۷، پی نوشت ۲۰) تنها در س، ق، لن، ق ۲، لی، پ، ب آمده است. این دو بیت كه از طریق دست نویس پ به چاپ ژول مول راه یافته، در دست نویس های كهن و معتبری چون ف و ل نیست و طبعن الحاقی است.
۴-  شاه یمن هنگامی كه دخترانش را ـ كه سخت دوست می‌دارد ـ به ناچار به پسران فریدون به زنی می‌دهد و از جدا شدن از دختران دل آزرده است، می‌گوید:
به اختر كس آن دان كه دخترش نیست / چو دختر بود روشن اخترش نیست
(ج. مسكو، ج ۱، برگ ۸۹، ب ۱۷۰)
این بیت با این كه از میان ۱۵ دست نویس مبنای تصحیح خالقی تنها در دو دست نویس اصلی ق و س ۲ نیامده و در غالب دست نویس های دیگر مضبوط است، به تشخیص تصحیح کنندگان شوروی مشكوك و به تشخیص خالقی (ج ۱، برگ ۱۰۲، پی نوشت ۲٦ الحاقی است.
۵- سوداوه همچنان در كار سیاوش دسیسه می‌كند و با «جادوی ساختن» بدگمانی كیكاوس را نسبت به پسرش افزون می‌كند:
برین داستان زد یكی رهنمون / كه مهری فزون نیست از مهر خون
چو فرزند شایسته آمد پدید / ز مهر زنان دل بباید برید
(چ. خالقی، ج ۱، برگ ۲۳۹، ب ۵۵۸ـ ۵۵۷)
در چاپ ژول مول (ج ۲، برگ ۱۲۳، ب ٦۰۳) پس از این دو بیت كه بی‌گمان اصلی است، بیت زیر آمده است:
زبان دیگر و دلْشْ جایی دگر / ازو پای یابی كه جویی تو سر
از میان ۱۵ دست نویس مبنای تصحیح خالقی، این بیت تنها در ق ۲، لی، پ، آ، ل ۳، س ۲ آمده (ج ۱، برگ ۲۳۹، پی نوشت ۳۱) و در ۹ دست نویس كهن و معتبر دیگر نیست. این بیت باز هم از طریق دست نویس پ به چاپ ژول مول راه یافته است. در دست نویس بی‌ تاریخ لنینگراد (در چاپ مسكو با نشان  VI) به جای این بیت، بیت زیر آمده است:
بكاری مكن نیز فرمان زن / كه هرگز نبینی زنی رای زن
(چ. مسكو، ج ۳، برگ ۳۹، پی نوشت ۲۰)
٦-  هنگامی كه افراسیاب از شیفتگی دخترش منیژه به بیژن، دلاور ایرانی، آگاهی می‌یابد و در می‌یابد كه «ز ایران گزیده‌ست جفت»
به دست از مژه خون مژگان برفت / برآشفت و این داستان باز گفت
كرا از پس پرده دختر بود / اگر تاج دارد بداختر بود
(چ. خالقی، ج ۳، برگ ۳۲۳، ۲۳٦ـ ۲۳۵)
پس از این دو بیت در چاپ مسكو (ج ۵، برگ ۲۳، ب ۲٦۳) بیت زیر آمده است:
كرا دختر آید به جای پسر / به از کور داماد ناید بدر
این بیت در ۷ دست نویس ل، س. ق. لی، ل ۳، و آ آمده و در ۸ دست نویس دیگر كه كهن‌ترین دست نویس شاهنامه (ف) در رأس آن هاست، نیست و خالقی نیز به درستی آن را الحاقی تشخیص داده است.
۷- نوش زاد، پسر مسیحی انوشیروان سر به شورش برمی‌دارد و انوشیروان درنامه‌ای به مرزبان مداین مأموریت می‌دهد كه شورش را سركوب كند و بدو می‌نویسد:
سپاهی كه هستند با نوش زاد / كجا سر بپیچند چندین ز داد
تو آن را جز از باد و بازی مدان / گزاف زنان بود و رای بدان
(چ. مسكو، ج ۸، برگ ۱۰۲، ب  ۸۴۷ ـ ۸۴٦)
در مورد مصرع دوم از بیت دوم، تصحیح کنندگان شوروی هنگامی كه از میان ۵ دست نویس مبنای تصحیح خود، ضبط اقدم دست نویس ها (ل) را تصحیف شده دیده‌اند (گزاف جهاندیده آزی مدان)، ضبط یگانه و كاملن با مفهوم و ساده ی قاهره ۷۹٦ (در چ. مسكو با نشان K) را به متن برده و ضبط های ل و بقیه ی دست نویس ها را به حاشیه رانده‌اند. اینك از میان ۱۵ دست نویس مبنای تصحیح خالقی باز هم ضبط مختار تصحیح کنندگان شوروی یگانه است. به وضعیت دست نویس ها درباره ی این مصرع توجه فرمایید:

ل: «گزاف جهاندیده آزی مدان»؛

س ۲ (و نیز و، آ): «گزار جهان‌بین درازی مدار»؛

ك (و نیز ل ۳): «گزاف جهان بین دراز مدار»؛

ل ۲ : «نباشد به بازی كسی شهریار»؛

ق ۲: «گزاف زنان بود و رای بدان»؛

لی: «گزاف جهان بی‌درازی مدان»؛

س، ق (نیز لن، پ، لن ۲، ب): «گزاف جهان‌بین درازی مدان».

در این جا شایسته است نكته‌ای را درباره ی تصحیح متن خاطر نشان سازم و آن این كه، هنگامی ضبط اقدم دست نویس ها همراه با برخی دست نویس های دیگر تصحیف شده باشد یا غریب نماید، گزینش ضبط یگانه و كاملن مفهوم و سرراست یك دست نویس، ممكن است سخت گمراه‌كننده باشد؛ چنان كه در این بیت گزینش ضبط یگانه ی قاهره (۷۹٦) از سوی تصحیح کنندگان شوروی كه در میان ۱۵ دست نویس مبنای تصحیح خالقی به علاوه دو دست نویس دیگر (۵) سخت تنهاست، خطای محض است. در نتیجه ی چنین تصحیحی، مصراع بر ساخته‌ای ساخته و پرداخته كاتبی زن‌ستیز به نام شاعری بزرگ رقم خورده است. چنین می‌نماید که تصحیح کنندگان شوروی بدین سبب كه دو واژه ی جهان و بین در دو دست نویس مبنای تصحیح ایشان (لن و لن ۲) به صورت جهانبین كتابت شده، نتوانسته‌اند صورت درست این مصرع را تشخیص دهند. صورت درست این بیت كه در غالب دست نویس ها با تفاوت های اندكی آمده، چنین است:
تو آن را جز از باد و بازی مدان / گزاف جهان باین (به این) درازی مدان
انوشیروان به مرزبان مداین می‌گوید: تو این شورش را جدی مگیر كه چیزی جز گزاف‌كاری های جهان نیست و آن را به این درازی كه گمان می‌كنی مدان (شورش چونان باد به شتاب می‌آید و زمانی نخواهد شد كه فرو می‌نشیند)
۸-  زنان را ستایی سگان را ستای / كه یك سگ به از صد زن پارسای
این بیت زن‌ستیزانه و سخت سخیف به نام فردوسی در امثال و حكم دهخدا (تهران، ۱۳۱۰ ش، ج ۲، برگ ۹۱۹، س ۲۵) ضبط شده، ولی نگارنده آن را در هیچ یك ازچاپ های شاهنامه نیافته است. چنان چه این بیت در شاهنامه‌‌ای هم یافت شود، آشكارا پیداست كه جعلی است.
از دیگر دلایل الحاقی بودن بیت هایی كه در این بخش نقل شد، این است كه چنان چه آن ها را از متن حذف كنیم، خللی در سیر ماجراها و معنی پدید نخواهد آمد. البته ممكن است بیت یا بیت هایی اصلی را نیز از شاهنامه حذف كنیم و خللی در روند داستان و معنی متن ظاهر نشود، ولی این نكته را باید به خاطر داشت كه شرط اولیه و اساسی اصلی‌ بودن بیتی این است كه دست نویس ها تا چه حد از آن پشتیبانی می‌كنند. حال آن كه بیت های کفته شده در این بخش نه از تأیید كافی دست نویس ها برخوردارند و نه غالب آن ها به لحاظ شعری استوار و گاه با شعر پرمایه و سُخته فردوسی فرسنگ ها فاصله دارند.
انگیزه ی اصلی كاتبان در ذوق آزمایی و سرودن بیت های الحاقی این است كه گمان می‌كنند شاعر در پاره‌ای مواضع به اندازه ی كافی ماجراها راشرح و بسط نداده است. خواننده با نگاهی گذرا به آن چه پیش تر آمد، این نكته را نیك درمی‌یابد. مثلن در قسمت یكم، فردوسی پس از شرح دسیسه‌های متعدد سوداوه با انتقادی نسبتن ملایم به خواننده خود گوشزد می‌كند كه «به آید ترا گر به زن نگروی»، كه قطعن  نابكاری های متعدد سوداوه منشأ صدور چنین حكم كلی از سوی شاعر است، ولی به واقع فردوسی می‌‌خواهد بگوید كه نباید مردانی چون كیكاوس تسلیم بی‌چون و چرای دسیسه‌های نابكارانه ی زنانی چون سوداوه شوند. در این جا كاتبی خوش ذوق این سخن شاعر را ناكافی دانسته و خود پا به میدان سخنوری گذاشته و با سرودن بیت هایی تند و تیز و سخیف، انتقادی ملایم را به سخنانی گزنده و زهرآگین در حق زنان تبدیل كرده و به گمان خود حق مطلب را ادا كرده و حق زنان را كف دستشان گذاشته است! در نمونه (٦)، فردوسی از زبان افراسیاب می‌گوید: «اگر كسی دختر داشته باشد، ولو تاجدار باشد، بد اختر بود»، ولی كاتب این طعن را به جنس زن كافی ندانسته و با بیتی سست مایه گفته است: هم بداختر است و هم به تر از خواستگار کور چیزی نمی‌یابد!
در این جا بررسی ما در باره بیت های الحاقی زن‌ستیزانه در شاهنامه به پایان می‌رسد، ولی بیت های زن‌ستیزانه ای نیز هست كه به واقع سروده ی فردوسی است. در زیر نخست مهم ترین این بیت ها را می‌آوریم و سپس بحث خود را پی می‌گیریم:

ب) بیت های اصلی
۱-  در آغاز «گفتار اندر گذشتن سیاوخش بر آتش»:
همی خواست دیدن در راستی /  ز كار زن آید همه كاستی
چن این داستان سر بسر بشنوی / به آید ترا گر به زن نگروی
(چ. خالقی، ج ۲، برگ ۲۳۴، ب ۴۷٦ـ ۴۷۵)
۲- رستم هنگامی كه از كشته شدن سیاوش، كه سوداوه عامل اصلی آن بود، باخبر می‌شود چنین می‌گوید:
كسی كو بود مهتر انجمن / كفن بهتر او را ز فرمان زن
سیاوش ز گفتار زن شد به باد / خجسته زنی كو ز مادر نزاد
(چ. خالقی، ج ۵، برگ ۳۸۲، ب ۴۹ـ ۴۸)
۳- كیكاوس به سفارش سوداوه از سیاوش می‌خواهد كه به شبستان او در میان زنان رود. سیاوش به پدر می‌گوید:
چه آموزم اندر شبستان شاه؟ / به دانش زنان كی نمایند راه
(چ. خالقی، ج ۲، برگ ۲۳، ب ۱٦۱)
۴- باز هم درباره ی سوداوه:
برین داستان زد یكی رهنمون / كه مهری فزون نیست از مهر خون
چو فرزند شایسته آمد پدید / زمهر زنان دل بباید برید6
چ. خالقی، ج 2، ص 239، ب 558ـ557)
۵- افراسیاب می‌گوید (رك. بخش الف، شماره ی ٦)
كرا از پس پرده دختر بود / اگر تاج دارد بد اختر بود
٦- انگشتری رستم به دست بیژن می‌افتد و او درمی‌یابد كه به زودی از بند چاه رها می‌شود. پیش از آن كه این راز را نزد منیژه برملا كند، می‌گوید:
كه گر لب بدوزی ز بهر گزند / زنان را زبان هم نماند به بند
(چ. خالقی، ج ۳، برگ ۳۷٦، ب ۹۸۳)
۷- كتایون، دختر قیصر روم، عاشق گشتاسپ، پادشاه كیانی می‌شود و آن گاه كه قیصر از ماجرا آگاه می‌گردد:
چنین داد پاسخ كه دختر مباد / كه از پرده عیب آورد بر نژاد
اگر من سپارم بدو دخترم / به ننگ اندرون پست گردد سرم
هم او را و آن را كه او برگزید / به كاخ اندرون سر بباید برید
(چ. مسكو، ج ٦، برگ ۲۳، ب  ۲۵۵ـ ۲۵۳)
۸-  چنین گفت با مادر اسفندیار / كه نیكو زد این داستان هوشیار
كه پیش زنان راز هرگز مگوی / چو گویی سخن بازیابی به كوی
به كاری مكن نیز فرمان زن / كه هرگز نبینی زنی رای زن
(چ. خالقی، ج ۵، برگ های ۲۹۵ـ ۲۹۴،ب  ۴۰ـ ۳۷)
۹- بهمن نزد پدرش اسفندیار از دلاوری های رستم می‌گوید و:
ز بهمن برآشفت اسفندیار / ورا بر سر انجمن كرد خوار
بدو گفت كز مردم سرفراز / نزیبد كه با زن نشیند به راز
(چ. خالقی، ج ۵، برگ ۳۳۰، ب ۴٦۵ـ ۴٦۴)
۱۰- روزبه، موبد بهرام گور درباره ی این پادشاه زنباره می‌گوید:
نبیند چنو كس به بالای و زور / به یك تیر بر هم بدوزد دو گور
تبه گردد از خفت و خیز زنان / به زودی شود سست چون پرنیان
كند دیده تاریك و رخساره زرد / به تن سست گردد به لب لاژورد
ز بوی زنان موی گردد سپید / سپیدی كند در جهان ناامید
جوان را شود گوژ بالای راست / ز كار زنان چند گونه بلاست
به یك ماه یك بار آمیختن / گر افزون بود خون بود ریختن
همین بار از بهر فرزند را / بباید جوان خردمند را
چو افزون كنی كاهش افزون كند / ز سستی تن مرد بی‌خون كند
(چ. مسكو، ج ۷، برگ ۳۴۹، ب ۷۷۷ـ ۷۷۰)

به نظر نگارنده ابهام هایی كه تاكنون درباره ی دیدگاه های فردوسی در مورد مسایل گوناگون از جمله مساله ی زن پدید آمده غالبن از سه جا سرچشمه گرفته است: نخست نشناختن منبع شاهنامه؛ دوم، تمیز ندادن بیت های الحاقی از اصلی و سوم جدا كردن بیت هایی از شاهنامه و بررسی آن ها، بی‌آن كه به متن و بافت داستان هایی توجه شود كه آن بیت ها را در بردارد. در بیش تر پژوهش هایی كه تاكنون درباره ی مقام زن در شاهنامه منتشر شده، بیت های اصلی و الحاقی از چاپ های گوناگون شاهنامه كه گاه  كم‌اعتبار یا بی‌اعتبارند، در كنار یكدیگر بررسی شد‌ه‌اند (۷) و نیز به این مساله بسیار مهم کم تر توجه شده كه فردوسی كاخ بلند نظم خود را بر اساس یك متن كه همانا شاهنامه منثور ابومنصوری است پی‌افكنده است. یكی از پژوهشگران برجسته ی معاصر نگاه فردوسی را به زن چنین توصیف می‌كند:

«… این جا فردوسی را با زنان عتابی است و یا گله است از زود دل باختن به مرد و بی‌تاب بودنشان در پذیرفتن عشق. بنابراین تنبیه و تحذیر شاعر با موازین عقلی ناهماهنگی ندارد و البته این گفتار را به تر می‌داند از زبان مدبری بیاورد:
چه نیكو سخن گفت آن رای زن / ز مردان مكن یاد در پیش زن
دل زن همان دیو را هست جای / ز گفتار باشند جوینده رای » (۸)
همین پژوهشگر درباره ی بیت معروف الحاقی «زن و اژدها‌…»، می‌نویسد: «گزنده‌تر و تندتر سخنی كه در شاهنامه از خامه فردوسی در حق زن نقش صفحه شده است.» (۹) در یكی از كتاب هایی كه به گفته ی نویسنده آن برای درس «تحقیق در متون حماسی» دوره ی دكتری رشته ی زبان و ادبیات فارسی نوشته شده، این بیت اصلی فرض شده است (۱۰) و یكی از شرح دهندگان شاهنامه كه بانوی فاضلی است و جلد یكم شرح شاهنامه او به تازگی انتشار یافته است، در مصاحبه‌ای با استناد به همین بیت می‌گوید: «كاراكتر مرد شاهنامه… می‌تواند زن را ناپاك و نیرنگ‌باز بداند اما زن را انكار نمی‌كند.» (۱۱) حال آن كه بحث درباره ی این بیت سخیف و الحاقی به گفته ی اهل منطق قضیه ی «سالبه به انتفای موضوع» است.
درست است كه همه بیت های زن ‌ستیزانه ای كه در بخش «ب» نقل شد، ‌بی‌گمان سروده ی فردوسی است، ولی به این نكته باید نیك توجه كرد كه فردوسی از روی یك متن شعر می‌سراید و خود با صراحت می‌گوید كه با امانت‌داری، مطالب منبع خود را به رشته نظم می‌كشد. (۱۲) بنابراین هیچ یك از نگرش های زن‌ستیزانه ای كه در این بیت ها مطرح شده (به جز مورد یكم كه درباره ی آن توضیح خواهم داد)، از آن فردوسی نیست، بلكه منبعث از منبع اوست و آن نیز به نوبه ی خود منبعث از تحریر یا تحریرهایی از خدای نامه پهلوی است. این رستم است كه برای مهتر، مرگ را به تر از فرمان زن می‌داند و این اسفندیاراست كه می‌گوید راز با زن نباید گفت و یا موبد ساسای است كه می‌گوید: «ز بوی زنان موی گردد سپید» (این مورد احتمالن به رویدادی تاریخی اشاره دارد. (۱۳) جامعه ی شاهنامه مانند جامعه بشری است كه قهرمانان آن مانند افراد گوناگون جامعه نسبت به مسایل گوناگون از جمله زن نگرش های متفاوتی دارند و هیچ یك از آن ها لزومن نگرش شاعر نتواند بود كه به ویژه درباره زن، به واقع هم نیست (رك. جلوتر). از این رو در این جا این نكته ی مهم را باید خاطرنشان سازم كه در شاهنامه به هیچ روی چنین نیست كه نگرش منفی فردوسی نسبت به زن از زبان قهرمانان داستان ها بیان شده باشد، بلكه برعكس این نگرش های منفی قهرمانان داستان هاست بر زبان فردوسی. چنان چه شاهنامه و قهرمانان آن آفریده ی ذهن خلاق فردوسی نیز می‌بود، باز هم این نگرش های منفی به زن لزومن نگرش داستان‌سرا نبوده و او حق داشته است كه قهرمانانی خلق كند كه نسبت به زن نگرش منفی داشته باشند. (۱۴) شاهنامه را با رمان های بزرگ امروزی كه گاه شخصیت و عقاید رمان‌نویس را به درستی می‌توان در قهرمانان رمان دید، نباید سنجید. چنان چه نگاه های زن‌ستیزانه در این گونه بیت ها را از دیده فردوسی ببینیم، تناقضهایی از این دست را چه گونه می‌توان توجیه كرد؟ در یك جا می‌گوید:
كرا از پس پرده دختر بود / اگر تاج دارد بداختر بود
(رك. بخش ب، شماره 5)
و در جای دیگر عكس این را می‌گوید:

چو فرزند را باشد آیین و فر / گرامی به دل بر چه ماده چه نر
(چ. خالقی، ج ۱، برگ ۱۰۳، ب ۲۱۹)
در یك جا می‌گوید:
به كاری مكن نیز فرمان زن / كه هرگز نبینی زنی رای زن
(چ. خالقی،‌ ج ۵، برگ ۲۹۵، ب ۴۰)
و درجای دیگر
ز پاكی و از پارسایی زن / كه هم غم گسارست و هم رای زن
(چ. مسكو، ج ۹، برگ ۱۷۱، ب ۲۷۴۷)
چه گونه می‌توان این تناقض‌گویی ها و پریشان گویی ها را به حكیم و اندیشمندی چون فردوسی نسبت داد ؟! در این گونه موارد این اصل را باید در نظر داشت كه فردوسی تنها راوی صدیق روایت های گذشته است و تنها عقاید قهرمانان داستان ها را بازمی‌گوید. اما در شاهد یكم از بیت های اصلی، احتمالن راوی، خود فردوسی است كه نگاهی زن‌ستیزانه دارد و تا آن جا كه نگارنده جست و جو كرده شاهدی از این دست را در جایی دیگر کم تر دیده است. در این مورد باز هم این احتمال را ـ هر چند اندك ـ كه حكم كلی نگرویدن به زن در منبع شاعر بوده باشد، نمی‌توان نادیده گرفت. وانگهی ـ چنان كه پیش تر گفتیم ـ هنگامی كه به این دو بیت در متن ماجراهای داستان، یعنی نابكاری های متعدد سوداوه نگاه شود، شاید نتوان این حكم را صددرصد هم تعمیم‌پذیر دانست. بنابراین تنها بر اساس همین یك شاهد و احیانن شاهدهای اندك دیگر، به هیچ روی روا نیست كه شاعر بزرگ ملی خود را زن‌ستیز انگاریم، بلكه برعكس در شاهنامه بیت هایی وجود دارد كه به احتمال فراوان راوی خود فردوسی است و نشان می‌دهد كه شاعر برخلاف تفكر رایج عصر خود و برخی از شاعران پارسی‌گوی نگاهی عاطفی و انسانی به زن داشته است. در خطبه ی داستان شورش نوش‌زاد بر ضد پدرش خسرو انوشیروان، آن جا كه می‌خواهد زن مسیحی او را كه نوش‌زاد ازوست، توصیف كند، چنین می‌سراید:
چنان دان كه چاره نباشد ز جفت / ز پوشیدن و خورد و جای نهفت
اگر پارسا باشد و رای زن / یك گنج باشد پُر آگنده زن
به ویژه كه باشد به بالا بلند / فرو هشته تا پای مُشكین كمند
خردمند و هوشیار و با رای و شرم / سخن گفتنش خوب و آوای نرم
برین سان زنی داشت پر مایه شاه / به بالای سرو و به دیدار ماه
در این جا بر خلاف مورد پیشین فردوسی اعلام می‌كند كه پیش از ورود به داستان می‌خواهد نظر خودش را درباره ی زن بگوید كه به نظر نگارنده این بیت ها از به ترین و زیباترین توصیف ها درباره ی زن در سراسر ادبیات فارسی است و در آن زیبایی های معنوی و ظاهری زن به نیكوترین وجهی بیان شده است. توصیف جذاب و دل‌انگیز دیگری از این دست را در خطبه ی داستان بیژن و منیژه می‌توان یافت كه باز هم بی‌گمان آفریده ی ذوق سلیم و طبع لطیف و ذهن خلاق شاعر است و هیچ ربطی به منبع او ندارد:
شبی چون شبه روی شسته به قیر / نه بهرام پیدا نه كیوان نه تیر‌…
نه آوای مرغ و نه هرّای دد / زمانه زبان بسته ازنیك و بد
نبُد هیچ پیدا نشیب از فراز / دلم تنگ شد ز آن درنگ دراز
بدان تنگی اندر بجستم ز جای / یكی مهربان بودم اندر سرای
خروشیدم و خواستم زو چراغ / بیاورد شمع و بیامد به باغ
می‌آورد و نار و ترنج و بهی / زدوده یكی جام شاهنشهی
مرا گفت شمعت چه باید همی؟ / شب تیره خوابت نیاید همی؟
بپیمای می تا یكی داستان / ز دفترْت برخوانم از باستان
پر از چاره و مهر و نیرنگ و جنگ / همه از در مرد فرهنگ و سنگ
بدان سروبن گفتم : ای ماه روی / مرا امشب این داستان بازگوی
مرا گفت: گر چون ز من بشنوی / به شعر آری از دفتر پهلوی
همت گویم و هم پذیرم سپاس / كنون بشنو ای یار نیكی شناس
(چ.خالقی، ج ۳، برگ ۳۰٦ـ ۳۰۵)

- - -

پی نوشت‌ها:

۱-  Th. Noldeke, The Iranian National Epic, Tr. By. L. Bodganov, Bombay 1930, pp. 88-89
ترجمه ی فارسی: حماسه ملی ایران، ترجمه ی بزرگ علوی، تهران، ۱۳۵۷، برگ های ۱۱٦ـ ۱۱۵.
۲- برای فهرست مفصلی از این توصیف ها، رك. دبیرسیاقی، محمد، «چهره زن درشاهنامه فردوسی»، به كوشش ناصر حریری، تهران، ۱۳٦۵ ش، برگ های ۵۲ـ ۵۱.
۳- برخی از پژوهش هایی كه درباره ی مقام زن در شاهنامه منتشر شده، بدین شرح است: بصاری، طلعت، زنان شاهنامه، تهران، ۱۳۵۰ ش؛ انصافپور، غلامرضا، حقوق و مقام زن درشاهنامه فردوسی، تهران، ۱۳۵۵ش؛ فردوسی، زن و تراژدی (مجموعه ی مقاله)، به كوشش ناصر حریری، تهران، ۱۳٦۵ ش؛ حیات اجتماعی زن در تاریخ ایران (مجموعه ی مقاله)، جلد اول: پیش از اسلام، بخش اول، تهران، ۱۳٦۹ ش؛ و نیز:
Dj. Khaleghi-Motlagh, Die Frauen im Schahname, Freiburg, 1971; M. Omidsalar, “Notes on Some Women of the Shahnama” Name-ye Iran-e Bastan, Vol. 1, No. 1, Spring and Summer 2001, pp. 23-48.
در مقاله ی اخیر با عرضه ی شواهد متعدد، نقش برجسته ی برخی از زنان شاهنامه بررسی و نظر نولدكه نقد شده است.
۴- برای مشخصات این دست نویس ها، رك. منابع پایان مقاله.
۵- این دو دست نویس شاهنامه كه چاپ عكسی آن ها به تازگی منتشر شده است، عبارتند از: تحریر حمدالله مستوفی در حاشیه ی ظفرنامه (ج ۲، ۱۳۳٦، برگ های ۲٦- ۲۳) و دست نویس محفوظ در مركزدایرةالمعارف بزرگ اسلامی (برگ ۷۹٦، برگ های ۱۷ـ ۱٦)
٦- خالقی مطلق در شرح این مصرع می‌نویسد: «خواست از مهر زنان بیش تر دلبستگی های جنسی و همخوابگی است كه بر طبق شاهنامه باید در آن امساك ورزید و هدف از آن نه شهوت‌رانی، بلكه، چنان كه در بیت ۵۵۸ آمده است،‌ باید تولید نسل باشد». رك. یادداشت های شاهنامه، نیویورك ۱۳۸۰ش (۲۰۰۱م)، بخش یكم، قسمت ۲، برگ٦۰۰.
۷- مثلت رك. بصاری، طلعت، زنان شاهنامه، برگ ۵۲٦.
۸- دبیرسیاقی، همان، برگ۵۳.
۹- همان،‌ برگ های ٦۱ـ ٦۰.
۱۰- رزم جو، حسین، سیری در قلمرو ادب حماسی، تهران، پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی، ۱۳۸۱، ج ۲، برگ۳۲۰، سجاد آیدنلو در نقدی بر این كتاب به سخیف و جعلی بودن این بیت اشاره دارد. رك. «سیری در قلمرو ادب حماسی»، كتاب ماه ادبیات و فلسفه، شماره ی ٦۷، اردیبهشت ۸۲، برگ ۹۷.
۱۱- بهفر، مهری، «شاهنامه زن راانكار نمی‌كند»، كتاب هفته، شماره ی ۱٦، شنبه ۲۴ شهریور ۱۳۸۰، برگ ۱۳؛ جلیل دوستخواه در یكی از شماره‌های بعدی همین هفته‌نامه (شماره ی ۳۲، آذر ۱۳۸۰، برگ ۲) در انتقاد به سخنان خانم بهفر به درستی خاطرنشان می‌سازد كه این بیت الحاقی است و خانم بهفر در پاسخ به ناقد می‌نویسد (همان، شماره ی ۳۹، ۲۲ دی ۱۳۸۰، برگ ۳): «ضرورت ذكر این بیت در بحث مربوط به یكی از نگاه های شاهنامه به زن و شهرت فراگیر آن نزد عموم است. با الحاقی خواندن آن نمی‌توانیم صورت مسأله را پاك كنیم و شاهنامه را مبرّا از نگرش های «زن كهترنگر» معرفی كنیم ‌… رد كردن این بیت شاید به لحاظ بحث های مربوط به تصحیح متن شاهنامه و نسخه های آن معتبر باشد،‌ اما در بحثی كه من مطرح كردم ورودی ندارد». به نظر نگارنده از دلایل شهرت فراگیر این گونه بیت های بی‌ پایه این است كه برخی پژوهشگران این بیت ها را بی‌توجه به اصالت آن ها از چاپ های بی‌اعتبار بیرون كشیده، شرح و بسط داده و ناخواسته رواج آن ها را موجب شده‌اند. بدیهی است كه در بحث مربوط به زنان شاهنامه، نمی‌توان به بیتی سخیف بدان سبب كه به ناحق به نام فردوسی شهرت فراگیر یافته ـ و پژوهشگران خود نیز در فراگیر شدن آن سهیم بوده‌ایم ـ استناد جست. در این گونه بیت ها در این كه «كاراكتر» مرد شاهنامه چنین نظری داشته یا خود فردوسی، به هیچ روی اهمیتی ندارد. شاید ما نیز در این جستار با گردآوری این بیت ها ناخواسته رواج آن ها را موجب شده‌ایم، ولی ظاهرن برای عده‌ای كه شیفته ی این بیت ها هستند، جعلی بودن آن ها اهمیتی ندارد. مهم این است كه زمانی مُهر فردوسی را بر پیشانی داشته‌اند!
۱۲- گر از داستان یك سخن كم بدی / روان مرا جان ماتم بدی
(چ. خالقی، ج ۳، برگ ۲۸۵، ب  ۲۸۸۰)
۱۳- مورد ۷ با این كه از زبان قهرمانان داستان بیان نشده، ولی این مثل (داستان) مانند برخی مثل های دیگر شاهنامه احتمالن در منبع شاعر بوده و او تنها آن ها را به نظم درآورده است. مثلن مضمون مثلی كه در شماره ی ۸ از بخش «ب» آمده، در غرراخبار ثعالبی (به كوشش زوتنبرگ،‌ پاریس، ‌۱۹۰۰ م، برگ ۳۴۴) كه منبع آن با شاهنامه مشترك بوده است، دیده می‌شود. بنابراین بسیاری از این مثل ها در شاهنامه ی ابومنصوری نیز بوده است.
۱۴- به نظر نگارنده از میان پژوهشگران و شرح دهندگان شاهنامه، جلال خالقی مطلق بیش از دیگران به بیت های الحاقی درباره زن و تمایز سخن شاعر از منبع او توجه و دقت كافی نشان داده است. او در تصحیح جدید خود با هوشمندی، بسیاری از بیت های زن‌ستیزانه را كه اصلی فرض می‌شد، به حاشیه رانده و درشرح برخی بیت های زن‌ستیزانه ی اصلی به درستی سخن شاعر را ازمنبع او تمیز داده است؛ رك. یادداشت های شاهنامه، نیویورك، ۱۳۸۰ (۲۰۰۱م)، بخش یكم، قسمت ۲، برگ های ۵۰۵ـ ۵۰۸، ۵۹٦، ۷۱۷ـ ۷۱٦.

منابع:

مشخصات دست نویس ها، چاپ ها و تصحیح هایی از شاهنامه كه در این مقاله از آن ها استفاده شده است، به شرح زیر است (مشخصات منابع دیگر در متن و حواشی آمده است)
دست  نویس های پانزده‌گانه ی مبنای تصحیح جلال خالقی مطلق به ترتیب تاریخ و اعتبار آن ها عبارتند از:

فلورانس ٦۱۴ ه ق (با نشان ف)؛

لندن ٦۷۵ (ل)؛

استانبول ۷۳۱ (س)؛

قاهره ۷۴۱ (ق)؛

لندن ۸۹۱ (ل2)؛

استانبول ۹۰۳ (س2)؛

لنینگراد ۷۳۳ (لن)؛

قاهره ۷۹٦ (ق2)؛

لیدن۸۴۰ (لی)؛

لندن ۸۴۱ (ل3)؛

پاریس ۸۴۴(پ)؛

واتیكان ۸۴۸ (و)؛

لنینگراد ۸۴۹ (لن2)؛

آكسفورد ۸۵۲ (آ)؛

برلین ۸۴۹ (ب).

برای مشخصات كامل این دست نویس ها، رك. :

آغاز دفترهای پنج گانه ی تصحیح خالقی مطلق از شاهنامه؛

ظفرنامه حمدالله مستوفی به انضمام شاهنامه ابوالقاسم فردوسی (به تصحیح حمدالله مستوفی)، چاپ عكسی از روی نسخه ی خطی مورخ ۸۰۷ هجری در كتاب خانه ی بریتانیا، تهران، مركز نشر دانشگاهی، ۱۳۷۷  /۱۹۹۹؛

شاهنامه فردوسی همراه با خمسه نظامی، چاپ عكسی از روی نسخه ی متعلق به مركز دایرةالمعارف بزرگ اسلامی (مربوط به سده ی هشتم هجری قمری)، مركز دایرة المعارف بزرگ اسلامی، تهران، ۱۳۷۹.
چاپ ها و تصحیح های شاهنامه:

به كوشش ژول مول، پاریس  ۱۸۷۸م؛

به كوشش یوهان وُلرس (فولرس)، با مقابله ی دو چاپ ژول مول و ماكان،‌ لیدن، ۱۲۹۵ق/ ۱۸۷۸م؛

چاپ سنگی بمبئی، ۱۲۷٦ق، با حواشی ملك الشعراء بهار، به كوشش علی میرانصاری، تهران، ۱۳۸۰ش؛

به كوشش محمد رمضانی، تهران، ۱۳۱۲ش؛

از انتشارات ایران باستان به یادگار جشن هزارمین سال فردوسی، تهران، ۱۳۱۲ش؛

براساس چاپ یوهان وُلرس، به كوشش مجتبی مینوی و دیگران، كتاب خانه بروخیم، تهران، ۱۳۱۵ـ ۱۳۱۳ ش؛

چاپ امیربهادر، به همت و سرمایه ی كتاب فروشی و چاپ خانه ی علی‌اكبر علمی،‌ تهران، ۱۳۲٦ش؛

انتشارات امیركبیر، تهران، ج پنجم، ۱۳۵۷ش؛

به كوشش محمد دبیر سیاقی، تهران، ۱۳۳۵ش؛

زیر نظر ی.ا. برتلس و دیگران، مسكو، ۱۹۷۱ـ ۱۹٦۰م؛

به كوشش جلال خالقی مطلق، نیویورك ۱۳۷۵ـ ۱۳٦٦ (۱۹۹۷ـ ۱۹۸۸)

برگرفته از: نشردانش، سال بیستم، ش۲ 

از: شورای گسترش زبان فارسی

شماره ی نوشته: ۲۳ / ۱۵

احسان طبری

گذری در استوره های اوستا

میتولوژی (استوره شناسی)  دانشی است که  «استوره» ی ملت ها را بررسی و پژوهش  می‌کند. «استوره» بازتاب پنداری واقعیت هاست در دماغ انسانی که در نتیجه ی تصور جان دار بودن  همه ی اشیاء و سراسر جهان  (آنی میسم)  در نزد قوم ها و تمدن های ابتدایی انسانی پدید شده است. مارکس بر آن است که قدرت تخیل مردم  طبیعت و زندگی اجتماعی را به شیوه ای ناخودآگاه، به شکلی هنری ساخته و پرداخته  می کند و از آن «استوره» می سازد و لنین آن را نوعی ایده آلیسم ابتدایی می شمرد، زیرا ایده آلیسم یعنی تصور گرایی و انسان های ابتدایی برای تصورات عام خود شخصیت و واقعیت خارجی قایل می شدند و آن را به صورت خدایان و نیمه خدایان در می آوردند. درباره ی کیفیت پیدایش «استوره» به ویژه در مکتب های معاصر فلسفه و روان شناسی بورژوایی بحث های فراوانی انجام می گیرد که ما در این مختصر از آن ها چشم می پوشیم. به دنبال سخن لنین باید گفت در واقع این فکر که تصورها و مفهوم های عام و کلی ذهن ما، تنها آفریده ی تعمیم دماغی، نیست، بلکه واقعیت خارجی هم دارد، از میتولوژی حتا به فلسفه نیز سرایت کرده است و افلاتون به «مثل» معتقد بود و «رئالیست‌» ها در سده های میانی اروپا به واقعیت خارجی مفهوم های کلی عقیده داشتند. منتها افلاتون یا رئالیست سده های میانه، «مقطر» و «انتزاعی» تر از آن می اندیشیدند که برای این مثل ، برای این مفهوم های کلی شکل و شمایل انسانی یا حیوانی و سرگذشت های داستانی تصور کنند.

در استوره ی زرتشتی  «جهان فروهرها» و در استوره ی اسلامی «عالم ذر» که در آن جان داران پیش از پیدایش خود در این جهان وجود دارند، نمونه‌ای از این تصورهای استوره ای است و حتا برخی برآنند که اندیشه ی افلاتون درباره ی جهان «مثل» گرفته شده از اندیشه ی زرتشتی درباره ی جهان «فروهر» هاست، چنان که هراکلیت را در همانند ساختن هستی به سوزشی عظیم و دایمی، تحت تأثیر کیش مزدایی آتش می دانند.

درباره ی این که استوره چیست و انواع آن کدام است؛ چرا استوره سازی پدید شده و چه وظیفه های اجتماعی و معرفتی را اجرا کرده؛ انگیزه ی روانی و اجتماعی استوره سازی چیست: استوره های ملت ها را چه گونه باید تقسیم و جدول بندی کرد؛ رابطه ی استوره با مذهب و جادو و مراسم دینی کدام است؛ اثرات استوره های کهن در اندیشه و ادب و زندگی اجتماعی معاصر چیست و ده ها موضوع دیگر، طی سده ها صدها بررسی انجام گرفته و قصد ما چنان که در بالا نیز اشاره شد ، در این گفتار کوتاه ، ورود در این بحث و تکرار گفته شده ها نیست. خواستاران، می توانند به پژوهش های انجام یافته به ویژه از جانب مارکسیست ها که به نظر این جانب برخوردی علمی و دور از پندار بافی دارند و از اواخر سال های ۳۰ تا امروز در  کشورهای سوسیالیستی نشر یافته، نگاه کنند. به راستی ما در این گستره با یک رشته ی معرفتی بسیار جالب روبه رو هستیم که می تواند اهل ذوق و پژوهش را در انبوهی از مسایل جالب مستغرق سازد. (۱)

هدف ما در این نوشته، توجه دادن خواننده به استوره های کهن ایرانی است که به ویژه، اوستا و کتاب های دینی زرتشتیان روایت گر آن هاست. به علت  فتح های اسلامی از این استوره ها در نزد ما بیش تر آن بخشی باقی مانده است  و در نزد عامه ی مردم شهرت و مقبولیت یافته است که به برخی پادشاهان و پهلوانان مربوط است و در شهنامه ها آمده. تمام «پاتنئون» مزدیه یسینه در نزد ما با پیوندها و تفصیل های نخستین باقی نماند و اگر هم نام هایی از هرمز و مهر و ناهید و بهرام و غیره در داستان ها  آمده اجمالی است و حال ان که جهان شناسی و «پانئتون» (یعنی مجموعه ی خدایان) استوره های ایرانی مانند استوره های یونانی و هندی ، ولو تا حدی، همان ساخت و پرداختِ هنری ناخودآگاه پدیده های طبیعت و جامعه را، که مارکس از آن  سخن گفته است، بازتاب می دهد.

شکی نیست که استوره های یونانی و رومی به مراتب، درچیده تر و ریز نقش تر و فسون گر تر از استوره های ماست. به ویژه از آن جهت که ادب یونانی و رومی به دست هنرمندان قدر اول (مانند: هُمر، هزیود، اشیل، اوری پید، هوراس، ویرژیل و ده ها تن دیگر) آن ها را در آثار با عظمتی بازتاب داده ، و بار دیگر از دوران نوزایی در فلسفه ی خلق های اروپایی بازتاب گسترده ای یافته ، لذا در نسوج تمدن و اندیشه ی معاصر رخنه ی ژرف کرده است و منشاءِ پیدایش هزارها مثل و حکمت و اشاره و تلویح و استعاره ی ادبی است. وضع در مورد استوره های ایرانی به هیچ روی چنین نیست و این استوره های کهن اوستایی دیگر استوره های نیمه فراموش  شده ای است که بخت آن را ندارد که ولو به عنوان تلویحات و استعاره های هنری بار دیگر رستاخیز کند. دست کم این گونه به نظر می رسد، به ویژه که معارف و سنن اسلامی، پس از دوران عرب، جای وسیعی در دماغِ عامه باز کرده  و آن مُرده ریگِ پارینه را از عرصه رانده است.

با این حال وقتی شخص بخش های گوناگون اوستا را می خواند و از جمله به کمک حواشی پژوهش گرانه ی زنده یاد پورداود و پژوهشگران دیگر، با این استوره ها از نزدیک آشنا می شود، از زیبایی آن به وجد می آید و آرزومند می شود که این استوره های زیبا ، که زمانی باور ساده لوحانه ی مزده یسنیان بوده ،  اینک به عنوان افسانه های دل انگیز باستانی، جملگی فراموش نشود و «محل اعرابی» بیابد و به ویژه بیش از پیش زمینه ی بررسی های محققانه و عالمانه قرار گیرد.

استوره ها ایرانی که بر پایه ی یک دیالکتیک ابتدایی و به اصطلاح «ناییف» (یا ساده لوحانه) بر اصل متضادها (همستارها) استوار است و از نبرد جهان فروغ بی پایان (انگره رئوچا) و جهان تیرگی بی پایان ( انگره تمنگه) حکایت می کند، هنوز باب و راست و درست نشده است. زنده یاد پورداود که بر  «گاث ها» و «یشت ها» حواشی زده و چهره های استوره ای را معرفی کرده است، خود دست به اینکار تنظیمی و تعمیمی نزده است ، از این رو ما، مانند موارد نظیر بسیار، با انبوهی مروارید ریز و درشت، غلطان و کدر که به رشته های لازم منطقی کشیده نشده اند ، رو به رو هستیم. کوشش  آقایان فره وشی و بهار در راه بهره جویی پژوهشی از این استوره ها جالب و  سودمند بوده است ولی هنوز سرآغاز کاری است بزرگ. برای برانگیختن کارشناسان و کنج کاوان ، سودمند می شمریم که به یک ترازبندی کوتاه که در حد استفاده و جلب توجه خوانندگان غیر کارشناس باشد،  دست بزنیم که البته نمی تواند مدعی بی نقصی شود، ولی می تواند هیجانِ  بحث و جست وجو  را افزایش دهد.

پانتئون یا جرگه ی خدایان مزده یسینه از مفهوم های کلی پرشماری تشکیل شده است. گذشته از اهوره مزده ، و دو مفهوم عام «روح مقدس» (سپنتامیینو) و «روح خبیث» (انگر میینو)، نوبه به سلسله مراتب نردبانی زیرین می رسد:

۱- امشاسپندان یا جاودانان مقدس؛    

۲-  ایزدان و فرشتگان که گاه در عین حال ایزد و فرشته یکی  است و گاه از هم جداست؛   

۳- فروهرها یا ارواح؛

۴- دیوان و کماریکان که ضدها و همستاران ایزادان و فرشتگان هستند؛    

۵- شاهان و پهلوانان افسانه ای و نیمه خدا ؛   

٦- کاخ ها، جانوران، گیاه ها و جاها و اشیاء افسانه ای.

روشن است که بر رأس مخروط،  اهورمزدا قراردارد که به معنای «سرور داناست» است و نخستین روز ماه به او تعلق دارد و امشاسپندان مظاهر صفات او ،  ایزادان و فرشتگان، کارگزارانش و خود، خالق جهانِ  برین و زیرین  یعنی مینو  (جهان معنوی) (۲) و گیتی (جهان مادی) است. تفاوت اهورمزدا در پانتئون زرتشتی با زئوس یا ژوپیتر دراستوره های یونانی- رومی، جهت تجرید و تقدس و تقطیر فلسفی اهورمزداست که با انسان دیسی (آنتروپومورفیسم) ژوپیتر تفاوت فاحش دارد. اهورمزدا پیکرش مانند روشنی و روانش مانند راستی است. زنده یاد پورداود روی هم رفته حق دارد که می گوید بین اهورمزده و خدایان قوم ها قدیم شباهت کمی است و بیش تر با «یهوه» موسی و سپس «الله» مسلمانان قابل قیاس است. به همین جهت چنان که هرودوت در تاریخ تصریح می کند در نزد ایرانیان مجسمه ی خدایان را نمی ساختند. اگرچه بعدها برای اهورمزدا و ناهید و مهر، چهره هایی در سنگنبشته ها پرداخته  شده است. استوره شناسی قیاسی می تواند توازی این یکتاپرستی بت شکنانه ی زرتشت را با نظیر آن در نزد ابراهیم فرزند آزر بت تراش و دنباله ی این سنت در نزد یهود و عرب را بررسی کند و نکته هایی در این زمینه روشن سازد.

درباره ی این که اهریمن همسنگِ اهورمزده است و لذا مزده یسینه یک دین ثنوی است و یا آن که اهورمزده دست بالاتری ندارد و لذا مزدیسیته یک دین یکتاپرستی  است بحثی طولانی، از دوران هخامنشیان تا سده های اولیه ی تسلط اسلام در ایران (یعنی بیش از هزار و پانصد سال) انجام گرفته است، ولی زرتشتی ها، اهریمن را با اهوره مزده  ابدن همسنگ نمی گیرند ، چنان که مسلمانان شیطان را با خدا همتا نمی شمرند. البته نیروی اهریمن بیش از شیطان است و در در هم ریختن نقش های اهورمزدا کام یابی های جدی دارد ولی پیروزی نهایی با اهورمزدا و یاران زمینی و آسمانی اوست.

سهروردی در بیان فلسفه ی خود، مسلمن با الهام از خداشناسی نظری زرتشتی، امشاسپندان را به مثابه ی صفات الاهی نام می برد. این نیز کوشش دیگری بود در جهت توحید، از جهت انگیزه های اجتماعی، بدون آن که قصد ساده کردن مطلب در میان باشد، پیدایش چنین مفهوم تجربی و فراگیری با پیدایش نظام های متمرکز در ایران همراه است. موقعی که یک شاه خود را شاه همه ی شاهان اعلام می دارد و شاید همین امر باعث مقبولیت بیش تر دین زرتشت در نزد شاهان هخامنشی شد و شاهان ساسانی هم که به تمرکز  قدرت خود علاقه فراوان داشتند، کیش اهورمزدا را تشویق کردند.

پس از اهورمزدا  چنان که گفتیم  در سلسله مراتب استوره ها نوبه به هفت امشاسپند می‌رسد، هفت امشاسپند  که نزدیک ترین یاران اهورمزدا هستند، عبارت است از: اردیبهشت، خرداد، مرداد، شهریور، بهمن، اسفند و هفتمین سپنتامینو است (یا خود اورمزد است و به نظر برخی فرشته سروش است). اینک با این امشاسپندان آشنا شویم:

- اردیبهشت نگهبان آتش هاست و ایزدهای آذر و سروش و بهرام همراه او هستند و با همستار خود دیوفریفتار «ایندرا» (در اصل نام یک خدای هندی) در نبرد است و نمازی که با واژه ی «اشم وهو» آغاز می شود از آن اوست و گل مرزنگوش به او تعلق دارد. سومین روز در هر ماه به نام اردیبهشت است و در اردیبهشت ماه جشن اردیبهشتگان بر پا می گردد.

- خرداد نگهبان آب هاست. روز ششم هر ماه به نام اوست و در خرداد روز از خردادماه جشن خردادگان برپا می شود و این روزی است اعجاز آمیز، زیرا زرتشت دراین روز تولد یافت و در همین روز از جانب اهورمزدا به اعلام رسالت خود برگزیده شد و در همین روز است که گشتاسب دین زرتشت را پذیرفت و به یاری او کمر بست و در همین روز رستاخیز انجام خواهد گرفت و «فراشکرد» یا محشر رخ خواهد داد. همستار او دیو تاریچ است که از آن سخن خواهیم گفت و یارانش ایزد تشتر و ایزد فروردین و فرشته باد و گل سوسن از آن اوست. می گویند «هاروت» سامی (بابلی) شکلی است از واژه ی خرداد.

- مرداد به پرستاری گیاهان مشغول است. به نام او در سرزمین ایران معبدها می ساختند. روز هفتم هر ماه متعلق به اوست و در مرداد روز از مردادماه جشن مردادگان برپا می شود. ایزدان «رشن» و «شتاد» و «زامیاد» که از آن ها سخن خواهیم راند یارانش و دیو «زاریچ» همستار اوست. گل زنبق (چمبک) به این امشاسپند تعلق دارد. می گویند واژه ی سامی «ماروت»  شکلی از مرداد است.

- شهریور پاسبان فلزات و دستگیر بی نوایان  است. ایزد مهر و جهان فروغ بی پایان (آنیران) یاران او و دیو «سئورو» همستار اوست. روز چهارم هر ماه به او تعلق دارد و در شهریور روز از شهریور ماه جشن شهریورگان بر پا می شود. گل شاه سپرم (سپرم یا سپرغم یعنی گیاه و نبات) از آن اوست.

- بهمن ، خروس پرنده ی ویژه ایزد بهمن است و گل یاسمین از آن اوست. دومین روز هر ماه به نام اوست  و در بهمن روز از بهمن ماه جشن  بهمنگان (بهمنجه) که حتا مدتی پس از اسلام نیز معمول بود برگزار می شود. همستار او دیو اکامن است  و ایزدان و فرشتگان ماه و گوش و رام یاران او هستند.

- اسفند  (سپندار مذ) دوشیزه ی موکل بر زمین است. روز ۱۵ اسفندماه جشن ویژه ی این امشاسپند است که جشن «مژده گیران» نام دارد و ابوریحان بیرونی در «التفهیم» آن را «مردگیران» نامیده ولی در «آثار الباقیه» که به عربی است به نام  «مژده گیران» یاد کرده و نوشته است که در زمان او این رسم در شهرهای «پهله» (مانند اصفهان و ری) باقی است و این عیدی است خاص زنان. ایزد ارد یاور اوست و دیو تروییتی همستار اوست و گل بیدمشک به این امشاسپند تعلق دارد.

بر خلاف میتولوژی یونانی در این جا تجانس و مقارنه صفات و مختصات جالب نظر است و باز هم بر خلاف میتولوژی یونانی که در آن خدای خدایان (ژوپیتر) ، خدایان و نیمه خدایان (تیتان ها) زندگی بشرواری را در «المپ» می گذرانند و عشق و حسد و جنگ و ستیز و رابطه با انسان ها برای آن ها عادی است، خدایان استوره ای اوستا موجودات تجریدی و بی غش و ناب و تهی از فراز و نشیب حیانی هستند. البته  پژوهنده می تواند با بررسی در اوستا و زند و پازند و کتاب های دینی پهلوی برای این چهره های استوره ای زیست نامه ی متحرک‌تری بسازد. به ویژه در مورد شماری ازایزدان مانند مهر و ناهید این کار شدنی تر است ولی آن همه تحول زندگی که در نزد خدایان یونانی دیده می شود، در نزد امشاسپندان و ایزدان ما نیست و آن ها تنها به صورت مفهوم های کلی شخصیت یافته و استوره گونه عرضه می شوند. این تجرید در هنرهای دیگر ما و از آن جمله در هنر نقاشی و نگارگری ما نیز مهر و نشان خود را می گذارد  و ریشه یابی آن در زندگی مردم فلات ایران جالب است.

اینک پس از آشنایی مختصر با امشاسپندان با برخی ایزدان و همستاران آن ها یعنی دیوان آشنا شویم. نگارنده دقیقن نمی تواند اظهار نظر کند آیا ایزدان و فرشتگان در پانتئون زرتشتی- یک مقوله اند یا دو مقوله. زیرا در موارد ایزدانی مانند مهر  و ناهید و رشن و ارشتات و تشتر و چیستا  و ارتا و سروش و پارندی و غیره هم لفظ ایزد و هم لفظ فرشته به کار رفته است و در حالی که در مورد برخی از آن ها صفت «ایزد»  بودن مسلم و روشن است مانند  ایزد مهر یا ایزد ناهید. در مورد برخی دیگر مانند فرشته ی باد (وات) و فرشته ی  تن درستی (سئوک) صفت ایزد داده نشده. مگر آن که بپنداریم که ایزدان حتمن فرشته اند ولی فرشتگان حتمن ایزد نیستند. این نتیجه گیری «منطقی»  و انتزاعی را باید در متن های اوستا مورد وارسی قرار داد، زیرا ممکن است نادرست و شتاب زده باشد. از این رو به تر آن است که ما اکنون مقوله های استوره ای «ایزد» و «فرشته» را با فرض همانندی  آن ها را برای سلسله مراتب در پانتئون مزده یسینه، یکجا مورد توجه قرار دهیم. برخی از  ایزدان یا فرشگان عبارتند از:

- آپم نپات یکی از فرشتگان آب، 

- ارشتات فرشته ی راستی و درستی (که او را به شکل  بانویی تصور می کردند)،

- ارت (یا اشی) که آن هم الاهه ایست و فرشته ی ثروت است،

- ام که به زیبایی و خو ش اندامی ستوده می شود و فرشته ی جرأت است (از همین واژه صفت اماوند به معنای شجاع و جری ساخته می شد)،

- امیریه من (ایرمان) فرشته ی شفابخش است،

- اوپرتات که به صفت پیروزمند توصیف می شود یکی دیگر از فرشتگان باران است،

- پارندی فرشته ی نعمت و فیض،

- تشتر (تیشتریه) فرشته ی باران که وی را با صفت های رایومند (یعنی درخشان) (۳) و فرهمند توصیف می کنند و برخی از پژوهشگران آن را برابر میکاییل در استوره های سامی می دانند. تشتر همچنین نام ستارگان معروف به «شعرای  یمانی» (۴) است،

- چیستا  که با صفت «درست ترین»  و «فرزانه» ستوده می شود، فرشته ی علم و دانش است (در زبان روسی از همین ریشه ی اوستایی واژه های متعددی به معنای خواندن و فرا گرفتن و در نظر گرفتن و آموزش «چی تات و سچیتات» آمده است) . جوان ترین دختر زرتشت «پورو چیستا» یا پردان نام داشت، 

- در واسپا  از واژه ی درو به معنای درست و سالم (مانند روسی «زداروو» (۵) اسپا (یعنی اسب) و فرشته ی نگهبان ستور است،

- رشن یا عدالت همراه مهر و سروش جزء سه داور روز محشر است و به وی نیز صفت درست ترین (زریشته) داده می شده. او مخالف دزدان و راه زنان  است و از گستره ی خاک تا فضای فروغ بی پایان (انیران) و عرش اورمزد (گروتمان) جایی نیست که از وجودش تهی باشد. رشن  ترازوی زرین در دست دارد و اعمال مردم را به مدد آن ترازو می سنجد. این نماد یا سمبول ترازو در استوره های سامی و یونانی نیز برای عدالت به کار رفته است و همکفگی  ترازو و برابری، بزرگ ترین دلیل عدالت شمرده می شده است،

- ساونگهی فرشته ی فزاینده ی جانوران،

- سروش (سرئوش) که مقامی بس والا در پانتئون  مزدیسینه دارد و گاه هفتیمن  امشاسپند است، مانند جبرییل در استوره های اسلامی، مَلک مقرب به شمار می رود و مظهر طاعت و اطاعت و رضامندی در برابر اراده ی ربانی است. وی دلیر و خوش اندام و پارساست. کلام خدایی (منتره) در وجودش حلول کرده و نخستین حامل وحی است. وی در سمت راست  مهر است و رشن در سمت چپ مهر. سروش پیوسته بیدار است و گردونه اش را چهار اسب رخشان و بدون سایه و زرینه یدک می کشند . فراز کوه البرز در کاخی دارای هزار ستون ستاره‌نشان مقام دارد و دیوهای خشم و کندور که بی باده مست هستند دشمنان او هستند. چنان که می بینیم توصیف و تفصیل در مورد سروش که از فرشتگان بزرگ بارگاه اورمزدی است بیش تر و شاعرانه است.

- فرشته دیگری نیز به نام نییریوسنگهه (نرسی) وجود دارد که او نیز مانند سروش حامل وحی و پیک اورمزد است و نقشش را می توان در استوره های یونانی به هرمس پیک زئوس همانند ساخت.

- پس از این فرشتگان، می توان از فرشتگان پایین دست تری مانند نمانیه فرشته ی نگهبان خانواده و وات فرشته ی باد و ویو فرشته ی هوا نام برد.

- سپس از ایزد یا فرشته ی بسیار معروف و مهم آناهیتا (ناهید) باید یاد کرد که همانند «ایشتار» در استوره های سامی و «آفرودیت» یا «ونوس» در استوره های یونانی است و الاهه‌ایست که با صفت «اردویسور» وصف می شود. وی دارای کاخی است که هزار ستون با هزار دریچه ی روشن و رخشان دارد. بازوان  سپیدش به ستبری شانه ی اسبی است! گردونه‌اش را چهار اسب یکرنگ آراسته به گوهرها و بدون سایه می کشند. تاجی زرین با صد گوهر نورپاش و با نوارهای پرچین بر سر و طوق زرین بر گردن و گوشواره ی چهار گوشی به گوش و کفش های درخشان با بندهای زرین بر پای دارد. جبه‌ای از پوست سی ببر که مانند نسیم نرم و همچون زر تابناکند در بر اوست و در زیر آن جامه‌ای زرین و پرچین. جای ناهید در کره ی خورشید است و زاینده ی نطفه ی مردان و زهدان زنان و آسان گر زایش انسان و پالایشگر شیر آدمی و فرایند رمه ها وگله هاست. در سراسر ایران هخامنشی و اشکانی معبدهای ناهید ساخته و کیش او نوعی استقلال یافته بود و یکی از غنی ترین پرستشگاه‌های ناهید در همدان بود که دختران پرستنده ی ناهید در آن جا به خدمت مشغول بودند،

- ایزد یا فرشته ی دیگری که مانند آناهیتا، اهمیت بزرگی در پانتئون زرتشتی کسب کرد و کیش وی نیز به صورت دینی مستقل درآمد ایزد میثره (مهر)  است که به صفات مهر «هزار چشم» و «هزار گوش» و «فراخ چراگاه» توصیف شده است و دین مهرپرستی (میتراییسم) با همه ی ی تأثیر ژرف و پردامنه‌اش در خاور و باختر (و از آن جمله در روند شکل گیری مسیحیت) بیانگر نفوذ این ایزد است. از آن جا که نگارنده در این باره بررسی تفصیلی مستقلی (در کتاب «برخی بررسی ها درباره ی جهان بینی ها و جنبش های ایرانی» ) نوشته است، تکرار آن مطالب را در این جا لازم نمی داند. درباره ی ایزد مهر بیش از هر ایزد یا فرشته ی دیگری استوره وجود دارد. خود اوستا نیز از ستایش های فراوان مهر انباشته است.

- ایزد دیگری که به همراه  ناهید و مهر  نوعی تثلیث دینی به وجود آورده است، ورثرغن (بهرام) فرشته ی پیروزی و پیمان دوستی و وفاداری است. «ورثر» یعنی اژدها و ورثرغن یعنی اژدها زن یا اژدهاکُش. درباره ی این ایزد با همه ی اهمیتش آن توضیحات تفصیلی که درباره ی ناهید و مهر دیده‌ایم، به نظر نگارنده  نرسیده است.

اگر بر رأس امشاسپندان و ایزدان و فرشتگان و فروهرها و انسان های مقدس مانند زرتشت و خانواده و گشتاسب و پشوتن و یمه (جمشید) سوشیانس ها و جانوران مقدس مانند گوشورون نخستین جانور موکل بر جهان جانوران و گاو اوگدات ویا گیاهان مقدس مانند گیاه هوم و اشیاء مقدس مانند آتش و جوهر آن که خورنگهه (فره) نام دارد، اهورا مزدا قرار دارد؛ برعکس جهان همستار آن جهان اهریمن است که بر رأس دیوان و کماریکان و دروجان و انسان های ستم پیشه مانند آژدی هاک و جهِ پلید ، دختر زانیه ی اهریمن و خنه ثیئتی جادوگر کابلی و مانند آن ها و جانوران و گیاهان آزارنده و سمی و پلید و مرگ و تاریکی و زمستان و پیری، جان گرفته  است.

تضاد میان پدیده های طبیعی و پدیده های اجتماعی در جهان شناسی و پانتئون زرتشتی بازتاب دارد و این تعمیم فلسفی در استوره ها یونانی نیست. زئوس یا ژوپیتر خود در عین حال موجود بغرنجی است که شر و خیر هر دو از او صادر می شود. همین طور از خدایان دیگر المپ. در آن جا تقلید واقع گرایانه ی انسان بیش از تجرید مختصات جداگانه ی آن ها نقش بازی کرده است.

این مجرد سازی و تمایل به عصاره گیری از پدیده ها و نمادسازی از آن ها و تلخیص آن ها در کلی ترین مظاهر، در فرهنگ ایرانی نقش فراوانی داشته و اثرات آن را در موسیقی، شعر، نقاشی می بینیم. تا چه حد این نکته درست است، مطلبی است در خورد تأمل. تعمیم های فلسفی و علمی فریبنده‌اند و باید آن ها را با محک واقعیات تاریخی نقادی کرد.

تعداد دیوان و کماریکان اهریمن که غالبن همستار ایزدان و فرشتگان هستند در پانتئون زرتشتی زیاد است مانند اپوش دیو خشکی، و یذاتو دیو مرگ، ائشم دیو خشم، بوشاسب دیو خواب، پری منش دیو خیال فاسد، ترمنش دیو غرور، تاریچ دیو تشنگی، زاریچ دیو گرسنگی، دژیاری دیو قحطی، دروج دیو دروغ و فریب، مرشئون دیو فراموشی، ملکوش (یا ملکوس) دیو زمستانی، آز دیو آزمندی و فزون طلبی ، دریوی دیو گدایی و کسویش دیو کینه و غیره. از میان دیوان، دروغ و آز در جهان بینی باستانی جای ویژه باز کرده و مثلن در حماسه ی فردوسی در این باره می توان مطالب گوناگون جالبی یافت.

درباره ی نبرد ایزدان و دیوان گاه صحنه های تفصیلی در اوستا آمده است. مثلن دو دیو خشکسالی و قحطی یعنی سپنجگر و اپوش با ایزد تشتر که ایزد باران و سرسبزی است سخت در نبردند. ایزد تشترگاه باران هایی به درشتی سر انسان بر زمین می باراند و این دو دیو می کوشند تا این سیلاب فیض بخش را متوقف سازند. ایزد تشتر غضبناک می‌شود و از گرز خود آتش «وازیشته» یعنی برق را شراره زن می سازد و‌ آن دو دیو را فرو می کوبد. دیو سپنجگر از ضرب گرز نعره‌ای می زند که همان رعد است. در اثر نزول باران رحمت، آلودگی به پالودگی بدل می گردد و جانوران و گیاهان زهرناک و زیان بخش کشته و زدوده می شود. در اثر همین باران بزرگ آب شور در زمین پدید می آید و بادهای سخت می وزد و سرانجام آب ها به سه دریای بزرگ و بیست و سه دریای کوچک تقسیم می شوند. جغرافیای استوره‌ای اوستایی را پژوهندگان جداگانه طی رساله‌ای معرفی کرده‌اند.

دیو دیگر کندرب (کندرو) زرین پاشنه است که آب دریا تا پاشنه‌اش بود. گرشاسپ این دیو  را با اژدهایی شاخ دار و زهر آلود به هلاکت رساند و وقتی اژدها کشته شد زهری زردرنگ به کلفتی یک بند انگشت از کامش جریان یافت.

دیو مهرکوش یا ملکوش  دیو مهیب زمستان است. این دیو یک طوفان سه ساله ی برف و بوران زمستانی به راه انداخت و همچنان که تنها ساکنان کشتی نوح از چنگ طوفان رستند، در این جا نیز ساکنان باغ «ور» که جمشید ساخته بود (ورجمکرد) (٦)، از چنگ  این سرمای کشنده جان به در بردند.

از آن چه که به عنوان مثال یاد کردیم، سبک  و شگرد استوره ی اوستا روشن می شود. تردیدی نیست که یک پژوهنده ی اوستا می‌تواند تابلوهایی بسی رنگین تر و مفصل تر درباره ی دستگاه اورمزدی و اهریمنی بیابد و سه بخش مهم میتولوژی یعنی جهان شناسی (چه گونگی خلقت جهان و انسان و تکوین عالم) و پایان شناسی (رسیدن آخر زمان و معاد که آن را اسکاتولوژی می گویند) و پانتئون اوستا را روشن سازد.

اگر این کار تاکنون انجام یافته است (بیش از آن حدود که به وسیله ی اوستا شناسان خارجی  و ایرانی و از آن جمله در پژوهش های یاد شده در این بررسی آمده) در آن صورت این آرزو بی مورد است ولی اگر نشده است، وظیفه کماکان مطرح است. برخی تک نگاری‌ها (مانند «خون سیاوش» نوشته ی  آقای شاهرخ مسکوب) نمایشگر این حقیقت است که با کاویدن گنج استوره‌ای می توان افق‌های جالبی در پندار پیشینیان ما کشف کرد. نیز پژوهش هایی که درباره ی «آز و نیاز» در نزد فردوسی در مجله ی «سخن» شده، یا ابعاد و لایه های نوینی که مؤلف نامبرده (مسکوب) در مفهوم «خویش کاری» یافته، به ما امکان یک تفسیر ژرف فلسفی برخی مفهوم ها را به دست می دهد. نگارنده به نوبه ی خود با نونویسی برخی داستان های استوره‌ای (مانند افسانه ی «جه» و داستان «اخت جادو» و چیستان گشایی فریان جوان یا یوشت فریان) (۷) کوشیده است به آن سوی کرانه ی این جوی های زرین که از بامداد مه آگین گذشته ای دور سوی ما جاری است، دست یابد.

پیوسته این سخن شاعر معاصر فرانسوی پل والری در ذهنم می چرخد: «برای هر اندیشه‌ای پاداشی هست.» و اندیشیدن، یعنی پژوهیدن، کاویدن و از نو شناختن آن چه که به نظر می رسد چیز خاصی را وعده نمی دهد.

- - -

پی نوشت ها:

۱-  در سال های اخیر در این باب و به ویژه در باب بررسی استوره ی مزدیسنا ، پژوهش هایی در ایران انجام گرفته که جا دارد به آثار زنده یاد پور داود، آقایان دکتر فره وشی و دکتر مهرداد بهار در این زمینه، اشاره شود.  

۲-  کلمه های «مینو» و «معنی» احتمالن ریشه ی مشترک دارند، چنان که با Meinung  در آلمانی و Meaning  در انگلیسی .

۳-  Rayonnant

۴-  Sirrus

۵-  Zdorowo 

٦- یعنی باغ «ور» که جمشید آن را «کرده» و ساخته است .

۷- نگاه کنید به مجموعه ی « سفر جادو » از نگارنده .

از: انجمن دوستداران احسان طبری

شماره ی نوشته: ۲۲ / ۱۵

محمد آسیابانی

پور سینا و ادبیات

(نگاهی بر کارهای ادبی پورسینا)

کوشش ما در این نوشتار در آن است که کارهای پور سینا را در ادبیات یادآوری کنیم و کوشش کنیم مقایسه ای نیز میان بوتیقای او که مهم ترین کارش در ادبیات است و شرح و توضیحی از فن شعر ارستو است، داشته باشیم. بدین جهت در آغاز نخست اشاره ای کوتاه به کارهای ادبی و فلسفی پور سینا  می کنیم و سپس به مقایسه ی بوتیقای شیخ الرئیس با فن شعر می پردازیم.

۱ـ  تالیف های پور سینا

شمار تالیف های پور سینا اگر رساله های کوچک و نامه ها را نیز به شمار بیاوریم  به ۲۵۰ بالغ می شود و تقریبن دارای موضوع هایی است که در قدیم وجود داشته است. بیش تر این آثار را به زبان عربی و البته "دانش نامه ی علایی" را نیز به فارسی نوشته است. نوشته های فلسفی پور سینا مشتمل است بر: شاهکار مشائی وی کتاب "شفا" که مفصل ترین دایرة المعارف علمی است که در همه ی زبان ها به دست یک نفر نوشته شده است. از آثار دیگر وی می توان به "نجات" که خلاصه ی شفاست و "عیون الحکمه" و آخرین کتاب وی "الاشارات و تنبیهات" اشاره کرد. پور سینا آثاری رمزی و تمثیلی و باطنی نیز دارد که از آن جمله است سه رساله ی همنوع "حی بن یقضان و رسالة الطیر و سلامان و ابسال“ که این ها از کارهای مهم پور سینا در زمینه ی ادبیات است. پور سینا یک رساله ی پرشکی نیز به نام "الارجوزة فی الطب“ دارد که اصول پرشکی اسلامی را برای این که به خاطر سپردن آن آسان باشد را به صورت شعر نوشته است و چندین منظومه ی فارسی و عربی نیز دارد که از میان آن ها می توان به "القصیدة العینیة“ اشاره کرد.  

در زمینه ی شعر و موسیقی شاید بتوان گفت که پور سینا به ترین اثر را در این زمینه پدید آورده است. اهمیت "جوامع علم الموسیقی" پور سینا، افزون بر نظم علمی و حُسن تالیف مطالب، در برخی نکته سنجی ها و مطالبی است که او بدان ها پرداخته است و مولفان پیش از او حتا فارابی که وسیع ترین تالیف را در این زمینه پدید آورده است، از آن غافل بوده اند. پور سینا در باب شعر به غیر از فن شعر شفا آرا دیگری نیز عرضه کرده است که از آن جمله فن خطابه ی شفا است. و در آثار منطقی دیگرش از قبیل نجات و دانش نامه ی علایی مباحثی در باب شعر دارد که تلخیص همان مباحث فن شعر شفا هستند.  

۲ـ  تعریف شعر

بوتیقای پور سینا با تعریف و توضیحی از شعر آغاز می شود : « اِنَ الشعر هو کلام ٌ مخیل ، مولف ٌ مِن اقوال موزونة متساویة و عند العرب مُقفاة …..شعر کلامی است خیال انگیز و ساخته شده از قول ها و گفته هایی موزون، متساوی و نزد اعراب مقفی ( قافیه دار )»

پور سینا در این جا شعر را کلام خیال انگیز می خواند و خیال که "محاکات نفس است " .

«ولا نَظَرَ للمنطقی فی شی مِن ذلک الا فی کونِهِ کلاماً مخیلا ً … و انّما یَنظُرُ المنطق فی الشعر  مِن  حیثُ هو مُخَیَّل »  از همه ی ویژگی های گقته شده در تعریف شعر تنها مخیل بودن کلام منظور نظر اهل منطق است. (ویژگی های دیگر مربوط به علوم دیگر است. قافیه دار بودن مربوط به علم قافیه،  وزن شعر مربوط به علم موسیقی و…است . )

پور سینا نیز در تلخیص خویش از کتاب ارستو چنین می گوید : «والاَقاویل الشعریه هی الاقاویل المخیله و اصناف التخییل و التشبیه الثلاثه » یعنی اقاویل شعری اقاویل خیال برانگیز (یا اوهامی) هستند که در این جا عطف گرفتن تشبیه به تخییل در تعبیر او نشانه ی این است که وی این دو را به یک معنی تلقی کرده است ، به ویژه که تشبیه در نظر او در این مورد همان مفهومی را دارد که مترجمان از آن به محاکات و تقلید تعبیر کرده اند.  

در باب تخییل فارابی در احصا ء العلوم می گوید : « اقاویل شعریه ، آن هاست که از چیزهایی ترکیب یافته باشد که مایه ی تخییل شود بدان گونه که چیزی را یا حالتی را از آن چه که هست  برتر یا فروتر نشان دهد ، خواه از نظر زشتی یا بزرگواری یا چیزهایی دیگر مانند آن.»

و تعریف کلام مخیل از پور سینا « و المخیل هو کلام الذی تذعن له النفس فتبسط …عن امور من غیر رویة و فکر و اختیار . » یعنی کلام مخیل گفته ای است که نفس به آن اذعان می کند و بدان بدون متد، اندیشه و گزینش ؛ بسط و قبض پذیرد و بی اختیار و بی اراده از آن متاثر شود و این تاثر و انفعال دخلی به صحت و سقم مفهوم شعر ندارد چون عنصر اصلی و لازم خیال انگیز بودن سخن است نه راست و دروغ بودن آن .

و اما این عنصر خیال انگیزی در تفکر غیر مشائی ادب اسلامی نیز مقامی ویژه دارد . نظامی عروضی در چهار مقاله می نویسد :« شاعری صناعتی است که شاعر بدان صناعت اتساق مقدمات موهومه کند و التئام قیاسات منتجه و…  » که استاد دکتر شفیعی کدکنی می گوید که منظور نظامی از صناعات موهومه همان جنبه ی تخیلی و زمینه ی خیالی شعر است .  

۳ ـ  مقصود پور سینا از محاکات

«محاکات برای انسان یک امر کاملن طبیعی است و منظور از محاکات ذکر امری نه به صورت این همانی و ماهیت واقعی آن بلکه به تعبیر و تمثیل و تشبیه است. مانند این که برخی از انسان ها را در برخی از حالاتشان به حیوان تشبیه می کنند . این محاکات (تشبیه) گاهی از باب بداعت و صناعت و تخییل است و گاهی از باب عادت و باز گاهی از طریق تقلید به فعل و حرکات بدنی است و گاهی از طریق زبان و گفتار.»

پور سینا در توضیح محاکات خود اشاره های جالبی دارد از جمله این که برخی از انسان ها را در برخی حالاتشان به حیوان تشبیه می کنند .

البته ارستو خود تعریفی از محاکات یا تقلید و تشبیه نداده است و بیش تر به بحث درباره ی انواع و ابزار های آن پرداخته است و وزن و سخن و آهنگ را ابزارهای این عمل می خواند. و این علمای بلاغت و فلاسفه هستند که کوشش در تعریف و توضیح دقیق محاکات و… می کنند . « ولی مقصود ارستو نوعی ظهور و انعکاس تصویری از طبیعت یا جهان خارج است در پرده ی ذهن شاعر و ظهور و نمود آن خیال از رهگذر بیان و کلمات شاعر است در خواننده . »

۴ـ ابزارهایی که کلام را خیال انگیز می کنند.

این اقسام عبارتند از : ً آن ها که به مدت و زمان طول کشیدن کلام مرتبط است و آن وزن و یا متساوی بودن کلام است. برخی از آن ها مرتبط با گوش نوازی کلام و آوای حروف است.

برخی از آن ها مرتبط به مفهوم و مضمون کلام است.

و برخی از آن ها بینابین مسموع و شنیداری.

«و مقصود از محاکات هنری، یا تحسین و ستایش است یا تقبیح و نکوهش. پس اگر چیزی موضوع محاکات قرار گیرد، به قصد نیک نمایاندن یا بدشناساندن آن است. در شعر یونانی در اکثر موارد، توام با تقلید افعال و احوال انسان است، بر خلاف شعر عرب که مشتمل بر محاکات حیوانات نیز هست. »

پور سینا در این جا به نکته ی خوبی اشاره می کند، این که در شعر یونانی محاکات توام با تقلید افعال و احوال انسان است. به نظر می رسد این شرح و توضیح ناقصی از این سحن ارستو است که می گوید : «تراژدی داستانی است که در صحنه ی نمایش به عمل در می آید.» و محاکات توام با تقلید افعال و احوال انسانی، بالقوه این قابلیت را دارد که نمایش بشود.

و اما شعر از سه طریق به خیال انگیزی و محاکات شاعرانه دست می یابد:

نخست از رهگذر لحن و آواز که به آن نغمه خوانی گقته می شود . لحن و آواز در نفس تاثیری غیر قابل انکار دارد . برای هر منظور و غرضی ـ از باب بلندی یا پستی یا میانه بودن ـ آهنگ و لحنی مناسب واجب است. در اثر این تاثیر است که انسان به هنگام اندوه و یا خشم به تقلید و محاکات بدون تفکر و تامل حرکاتی سر می زند . (ارستو می گوید که غریزه ی محاکات از کودکی در انسان ظاهر می شود و یکی از تفاوت انسان با سایر موجودات آن است که وی مقلدترین مخلوق جهان است.)

دوم از رهگذر خود سخن و نفس کلام که اگر خیال انگیز و محاکاتی هنرمندانه و شاعرانه باشد، در مخاطب تاثیر گذار است .

سوم از رهگذر وزن و ضرباهنگ. چرا که برخی از وزن ها موجب تحرک و ترقص و برخی دیگر اسباب سکون و وقار می شوند.

۵ ـ تعریف تراژدی و کمدی از نظر پور سینا

«یونانیان اهداف و اغراض معینی از سرایش شعر داشتند و هر گونه شعری را بر حسب هدف و غرض مخصوص آن به وزن جداگانه ای می سرودند و بر هر وزنی هم نامی جداگانه می نهادند. از آن میان یک گونه ی شعری وجود دارد که به آن طراغودیا می گویند و آن وزنی دارد طرفه و لذیذ و مشتمل است بر ذکر خوبی ها و نیکویی ها و فضیلت های شخصی انسانی معینی که همه ی آن صفات نیکو را شاعر به ممدوحی که مقصودش ستایش اوست نسبت می دهد. شاعران یونانی با استفاده از این وزن نزد پادشاهان سرود خوانی می کردند و گاهی به منظور نوحه خوانی و مرثیه سرایی به هنگام مرگ و میر، نغمه ها و آهنگ هایی بر آن می افزودند و بدین گونه شعر تراژدی می گفتند. »(فصل نخست بوتیقا)

تعریف تراژدی از زبان ارستو چنین است: «تقلید یا محاکات یک عمل جدی و کامل که دارای طول معینی باشد، سخن در هر قسمت آن به وسیله ای مطبوع و دلنشین  شود، تقلید به صورت روایت نباشد و در صحنه ی نمایش به عمل در آید و وقایع باید حس رحم و ترس را برانگیزد تا تزکیه ی این عواطف را موجب شود.»

چنان که می بینید نکته ی مهمی که در تعریف پور سینا از آن غفلت شده است این است که تراژدی بایستی در صحنه ی نمایش به عمل در آید. و این مهم ترین نکته در تعریف تراژدی است. (به دلیل نبودن تئاتر در ایران این اپیدمی در میان تفسیرکنندگان ارستو وجود دارد.)

البته این نکته  که پور سینا در تعریف تراژدی سخنی از به صحنه در آوردن تراژدی نمی آورد شاید به دلیل این اشتباه و خلط مبحثی باشد که او در تعریف انواع شعر دچارش می شود . او گونه ای از شعر را درام می نامد. به تعریف درام از فصل اول بوتیقای پور سینا توجه کنید : « ۵ – گونه ی دیگری از شعر دراماطا است که آن هم درحقیقت یک نوع ایامبو است با این تفاوت که در درام شخص یا جماعت معینی منظور نظر شاعر است. » تعریف ایامبو نیز چنین است : « ۴ – گونه ی دیگر شعر ایامبو (یا رجز) است که در آن داستان های مشهور یا امثال سایر مردم و در رشته های گوناگون به زبان می آید و این گونه ی شعر مشترک بین رزم و ذکر جنگ ها و تشجیع به حمله و هجوم است و مضمون های آن ها به خشم و خشونت اختصاص دارد .»

همان گونه که می بینید پور سینا درام و تراژدی را جدای از هم می داند و دراماطا را نیز گونه ای از شعر به شمار می آورد . البته این تعریف با تعریف تراژدی تفاوت خاصی نمی کند. ولی این که  گونه ی ایامبو از کجا وارد بوتیقای پور سینا شده است مبهم است. در فن شعر که چنین چیزی وجود ندارد.

شاید این اشتباه پور سینا از آن جا ناشی می شود که ارستو وجه تسمیه درام را می آورد و می گوید که « چنان که برخی عقیده دارند، از این روست که داستان های نمایشی  "درام" نامیده می شوند . زیرا که داستان در صحنه ی نمایش به عمل آورده می شوند و از این روست که دوریان ها ابداع کمدی و تراژدی را به خود نسبت می دهند.»

و اما «گونه ی دیگر شعر، قومودیا (هزل و هجاست) که در آن از بدی ها و رذیلت ها و زشتی های طرف سخن به میان می آید و بسا که به آن آهنگ هایی شبیه صدای حیوانات، بیافزایند تا بدی های مشترک بین انسان و حیوان را خاطر نشان کنند که برای این منظور از صورتی مسخره یا صورتکی که خنده می آورد استفاده می کنند.»

و سپس در تعریف کمدی می نویسد : «کمدی تقلید کسانی است که از حد متعارف بدتر باشند ولی نه از حیث هرگونه عیب و نقص، بلکه فقط از حیث زشتی های خنده آور. و عیب و خطایی را خنده آور می گوییم که دیگران را از آن گزندی نرسد. چنان که نقاب هایی که بر چهره می گذارند، زشت و بدشکل است، لیکن موجب خنده می گردد و کسی را رنج و زیانی نمی رسانند . »

شاید بتوان گفت که تعریف کمدی ارستو و پور سینا مشابهت های فراوانی با خود دارد و البته یک  دلیل آن می تواند وجود خرده نمایش های مسخره آمیز در آن دوره باشد که این را در تاریخ برخی واژه های نمایشی در نوشته های بین قرن چهارم تا هشتم اثبات می کنند. (پور سینا نیز در سده ی چهارم می زیست)

٦  ـ اجزای تراژدی

«چون تقلید در تراژدی به وسیله ی کردار اشخاص که نمایش می دهند تمام می شود، پس به حکم ضرورت می توان اجزای تراژدی را عبارت دانست از ترتیب منظره ی نمایش و سپس آواز و گفتار، زیرا این امور وسایلی هستند که تقلید در تراژدی بدان ها تمام می شود »

«پس قسمت ها و لوازمات آن تقسیم می شوند به …

۱ : هر آن چه ما در جلوی چشم خود می بینیم (محلی که دیده می شود و در آن محل چیزهایی است.)

۲ : آواز و شاید آوازها و لحن های موسیقی دار

۳ : و کلام منظوم (و یا گفتاری که موزون باشد.)»

این موارد در فصل ششم بوتیقای پور سینا وجود دارد .

ارستو می گوید : « پس اعمال آدمیان به صورت داستان نمایش داده می شود . و من در این جا ترکیب وقایع را داستان  و آن چه را که به حکم  آن صفاتی به اشخاص نسبت می دهند، اخلاق و هر چیز را که اشخاص در اثبات نکته ای و یا در بیان حقیقتی بگویند، افکار ایشان می نامم. »

پور سینا به داستان مثل الخرافه یا مثل های افسانه ای و استوره ای می گوید و هر چیزی را که به حکم آن صفاتی را به اشخاص نسبت می دهند العادة الاخلاق و هر چیز را که اشخاص در اثبات نکته ای یا در بیان حقیقتی بگویند الرای می گوید.

۷ ـ  نتیجه

شاید نتیجه گیری در این جا اضافه به نظر آید زیرا نتیجه این نوشتار خود از پیش مشخص است. ولی بر حسب ضرورت باید بگوییم که متاسفانه شرح و توضیح فن شعر توسط پور سینا (و به طور کلی هر فیلسوف مسلمانی که فن شعر را شرح کرده است) کاری ناقص و پر اشتباه بوده است و این دلیلی ندارد جز این که در ایران و تمدن اسلامی هیچ گاه تئاتر رشد نکرد. حال این جریان مانند حال آن کسانی می ماند که در تاریکی محض و با لمس اجزایی از بدن فیل خواستند فیل را تعریف کنند . البته با این وجود در این ترجمه ها و شرح ها نکات درخشانی به چشم می خورد که در جای دیگر من مفصل به آن پرداخته ام. به عنوان مثال ترجمه ی لغت ممسیس به محاکات در زبان عربی توسط ابوبشر متی ، که خیلی دقیق است، ولی این ترجمه ها و شرح ها هیچ گاه به کار آن بنده خدایی که کوشش می کرد در مواقعی با حرکات خود اندکی شادی بر لبان ایرانیانی که همیشه در حال گریه و زاری بودند بیاورد، نمی آمد. او را به این بحث های منطقی فلسفی چه کار ؟

- - -

پی نوشت ها: 

۱) نصر سید حسین- سه حکیم مسلمان - ترجمه ی احمد آرام- انتشارات علمی و فرهنگی- چ هفتم- تهران ۱۳۸۵- برگ های ۲۵ و ۲۴             

۲ ) شفیعی کدکنی- محمد رضا- موسیقی شعر- نشر آگه- چ هفتم- تهران ۱۳۸۱- یرگ های ۳۴۲ و ۳۴۱ و ۳۴۰ و ۳۳۹ 

۳ ) شفیعی کدکنی- محمد رضا- صور خیال در شعر فارسی - انتشارات آگه- چ نهم ۱۳۸۳- برگ ۳۱

۴  ) همان برگ ۳۲

۵ ) به ترجمه ی بوتیقا در سایت والس ادبینگاه کنید. .در این نوشتار هرگاه جمله هایی از بوتیقا می آید از آن ترجمه است.

۶ ) نظامی عروضی- چهار مقاله – به اهتمام دکتر محمد معین- انتشارات امیر کبیر- چاپ هشتم تهران ۱۳۶۴- برگ ۴۲

۷ ) صور خیال در شعر فارسی- همان برگ ۸

۸ ) همان برگ ۳۱

۹) همان

۱۰ ) ارستو  - هنر شاعری (بوتیقا)- ترجمه ی فتح الله مجتبایی- بنگاه نشر اندیشه- تهران ۱۳۳۷- برگ ۶۸

۱۱) هنر شاعری برگ ۵۱

۱۲  ) بیضایی بهرام- نمایش در ایران- انتشارات روشنگران و مطالعات زنان- چ چهارم ۱۳۸۳- برگ ۵۱

۱۳) زرین کوب عبدالحسین- ارستو و فن شعر - انتشارات امیر کبیر-  چ چهارم تهران ۱۳۸۲ برگ ۱۲۲

از: آدم برفی ها

شماره ی نوشته: ۲۱ / ۱۵

هیدارنه رضایی

تاریخچه ی زبان پارسی در آذربایجان

در كتاب «البلدان یعقوبی» می‌خوانیم: «مردم شهرهای آذربایجان و بخش‌های آن، آمیخته‌ای از ایرانیان آذری و جاودانیان قدیمی، خداوندان شهر (بذ) هستند كه جایگاه بابك (خرمی) بود.» ^۱

در فتوح البلدان بلاذری (تألیف ۲۵۵ ق / ۲۴۸ خ) نیز در فصل «‌فتح آذربایجان» خبر از فهلوی بودن زبان آذربایجان می‌دهد.^۲

در این كه زبان مردم آذربایجان ایرانی بوده، جای تردیدی نیست. بی‌گمان «‌آذری» از لهجه‌های ایرانی به شمار می‌رفته است و همه ی مؤلفان اسلامی نخستین سده‌های هجری در این باره اتفاق نظر دارند.

دانشمند و جهان گرد نام دار سده ی چهارم هجری به نام «‌ابوعبدالله بشاری مقدسی» در كتاب خود با عنوان «احسن التقاسیم فی معرفه الاقالیم»، كشور ایران را به هشت اقلیم بخش كرده و پیرامون زبان مردم ایران می‌نویسد:

«‌زبان مردم این هشت اقلیم عجمی (ایرانی) است. برخی از آن ها دری و دیگران پیچیده‌ترند. همگی آن‌ها فارسی نامیده می‌شوند»^۳ وی سپس چون از آذربایجان سخن می‌راند، چنین می‌نویسد:

«‌زبانشان خوب نیست. در ارمنستان به ارمنی و در اران ^۴به ارانی سخن گویند. پارسی آن ها مفهوم و نزدیك به فارسی است در لهجه.» ^۵

ابوعبدالله محمد بن احمد خوارزمی كه در سده ی چهارم هجری می‌زیسته، در كتاب «‌مفاتیح العلوم»، زبان فارسی را منسوب به مردم فارس و زبان موبدان دانسته است. هم او زبان دری را زبان خاص دربار شمرده كه غالب لغت های آن از میان زبان‌های مردم خاور و زبان مردم «‌بلخ» است. همو در پیرامون زبان پهلوی چنین می گوید:

«‌فهلوی (پهلوی) یكی از زبان‌های ایرانی است كه پادشاهان در مجالس خود با آن سخن می‌گفته‌اند. این لغت به پَهلَو منسوب است و پهله نامی است كه بر پنج شهر [سرزمین] اطلاق شده: اصفهان، ری، همدان، ماه نهاوند و آذربایجان» ^٦

ابن حواقل در ادامه‌ی سخن، به زبان‌های مردم ارمنستان و اران نیز اشاره كرده و زبان آن‌ها را جز از زبان فارسی دانسته است. وی در این باره می‌نویسد: «‌طوایفی از ارمینیه و مانند آن، به زبان‌های دیگری شبیه ارمنی سخن می‌گویند و همچنین است مردم اردبیل و نشوی [نخجوان] و نواحی آن‌ها. و زبان مردم بردعه ارانی است و كوه معروف به قبق [قفقاز] كه در پیش از آن گفت و گو كردیم، از آن ایشان است و در پیرامون آن كافران به زبان‌های گوناگونی سخن می‌گویند.» ^۷

در كتاب "المسالك و ممالك" نیز درباره ی «‌آذربایجان» چنین می‌خوانیم: «‌و اهل ارمینیه و آذربایجان و اران به پارسی و عربی سخن می‌گویند.» ^۸

ابن حوقل نیز این مساله را به روشنی بیان كرده و می‌نویسد: «‌زبان مردم آذربایجان و بیش تر مردم ارمینیه، فارسی است و عربی نیز میان ایشان رواج دارد و از بازرگانان و صاحبان املاك كم تر كسی است كه به فارسی سخن گوید و عربی را نفهمد». ^۹

علامه قزوینی در كتاب "بیست مقاله" از قول ماركوارت، خاور شناس نام دار آلمانی كه در كتاب "ایرانشهر" خود آورده، می‌نویسد: «‌اصل زبان حقیقی پهلوی عبارت بوده است از زبان آذربایجان، كه زبان كتبی اشكانیان بوده است. چون مركوارت از فضلا و مستشرقین و موثقین آن ها است و لابد بی ماخذ و بدون دلیل سخن نمی‌گوید.» ^۱۰

مسعودی هم لهجه‌های پهلوی، دری و آذری را از یك ریشه، و تركیب كلمه های آن‌ها را یكی دانسته و همه‌ی آن‌ها را از زمره‌ی زبان‌های فارسی نامیده است. ^۱۱ وی در این كتاب، نكاتی آورده كه خلاصه‌ی آن چنین است: ‌ایران یك كشور است و یك پادشاه دارد و همه از یك نژادند و چند زبان در آن جا مرسوم است كه همه را شمرده و گفته است كه این زبان‌ها با وجود اختلاف طوری به یكدیگر نزدیك است كه همیشه این مردم یكدیگر را كم و بیش می‌فهمند و مسعودی در پایان گفته است كه زبان‌های مهم ایـران، عبارت از سغدی، پهلوی، دری و آذری است. وی، آذری را هم در ردیف زبان‌های اصلی ایران شمرده است. ^۱۲

باید توجه داشت كه عنصر و فرهنگ و زبان عرب به رغم فشارهای زیاد بر زبان و فرهنگ ایرانی در طول تاریخ، نتوانست زبان و فرهنگ اصیل ایرانی را تحت سیطرهی خود درآورد. ارانسكی، دانشمند نام دار روسی، ضمن بحثی مشروح پیرامون این نكته نوشت: «‌زبان ادبی پارسی پس از عقب نشاندن عربی در خراسان و ماوراالنهر، اندك اندك در دیگر نواحی ایران (به معنای وسیع كلمه) نیز زبان تازی را منهزم ساخت». ^۱۳

یاقوت حموی هم كه در سده ششم - هفتم هجری می‌زیسته است، ضمن اشاره به زبان مردم آذربایجان كه همان آذری بود، می نویسد: «آنها [مردم آذربایجان] زبانی دارند كه آذری گویند و جز خودشان نمی‌فهمند». ^۱۴

دكتر محمودجواد مشكور در كتاب "نظری به تاریخ آذربایجان" می‌نویسد: «‌زمانی كه به سال ۴۸۸ ق [۴۷۴  خ]، ناصر خسرو با قطران در تبریز دیدار می‌كند مردم به زبان پهلوی آذری (فارسی) سخن می‌گفتند، اما به فارسی دری نمی‌توانستند سخن بگویند (به فارسی پهلوی – آذری سخن می‌گفتند) ولی همه ی نامه نگاری های خود را به فارسی دری انجام می دادند. با این توضیح كه زبان دری نه تنها در آذربایجان و ییش تر ولایت های ایران چون گیلان و مازندران، كردستان، بلوچستان و دیگر جاها زبان گفت و گو میان مردم نبود، بلكه فقط و فقط لفظ قلم و نامه نگاری و زبان آموزش درس بود. ^۱۵

حمدالله مستوفی، در مورد مردم گیلان و نزدیكی آن با زبان پهلوی نیز اشاره‌ای دارد؛ وی در وصف مردم تالش چنین می‌گوید: «‌مردمش سفید چهره‌اند بر مذهب امام شافعی، زبانشان پهلوی به جیلانی باز بسته است.» ^۱٦

حمدالله مستوفی هم كه در سده‌های هفتم و هشتم هجری می‌زیست، ضمن اشاره به زبان مردم مراغه می‌نویسد: «‌زبانشان پهلوی مغیر است» ^۱۷ مقصود از مغیر، شكل دگرگون شده ی زبان آذری است كه از فارسی (پهلوی) باستان جداشده و دگرگونی یافته است.

دكتر محمدجواد مشكور درباره ی تداوم زبان آذری در سده ی هشتم هجری می‌گوید: «‌در فارسی بودن نامه نگاری ها در آذربایجان سده ی هشتم هجری این که، نامه‌ای به مهر سلطان ابوسعید بهادرخان (۷۳٦ ق) در آن استان به دست آمده كه خطاب به مردم اردبیل و به فارسی است كه در آن از دو جماعت مغول و تاجیك ^۱۸ سخن به میان آمده و از تركان سخن نرفته است. این امر نشانگر آن است كه در آن زمان، زبان تركی در میان مردم آذربایجان غلبه نیافته بود و بیش تر مردم به آذری (پهلوی) یا فارسی پهلوی سخن می‌گفتند» ^۱۹ از این جا روشن می شود كه مؤلفان و دانشمندان تاریخی تا سده ی هشتم هجری، زبان مردم آذربایجان را پهلوی (آذری) نامیده‌اند. وی در دنباله ی سخن، خبری از حمدالله مستوفی (صاحب نزهه القلوب) آورده و از آن نتیجه گرفته است كه:

«‌در سده ی هشتم، هنوز تركان، چادرنشین یا ده نشین بودند و به شهرها راه نیافته بودند و ترك و تاجیك (فارس) از هم جدا بودند و مردم تبریز، اردبیل، مشكین شهر، نخجوان، ده‌خوارقان و دیگر جاها، هنوز زبانشان تركی نشده بود». ^۲۰      

عباس اقبال می‌نویسد: تا حدود سال ۷۸۰ ق [۷۵۷ خ]، كه سلسله ی تركمانان قراقویونلو در آذربایجان مستقر گردید با وجود چند بار استیلای طایفه های گوناگون ترك و مغول بر ایران (سلاجقه، خوارزمشاهیان، چنگیزخان و تیموریان) زبان تركی و مغولی به هیچ روی در ایران رایج نگردید. یعنی پس از بر افتادن این سلسله‌ها غیر از ایلات معدودی كه لهجه‌هایی از تركی و مغولی داشتند و فقط میان خود، به آن‌ها سخن می گفتند، آثار زبان‌های تركی و مغولی از شهرهای عمده و از میان ایرانیان به كلی برافتاد و در میان عامه نشانی نیز از آن برجای نماند و اگر تنها اثری از آن ها دیده شود (به طور پراكنده و نادر) در كتاب های تاریخی است كه در آن دوره‌ها نوشته شده. مانند "جامع‌التواریخ" رشیدی و "تاریخ وصاف" و "ظفرنامه" و غیره (كه نمونه‌هایی از آثار نثر فارسی در دوران پس از یورش مغول‌اند).

استیلای تركمانان قراقویونلو بر شمال غربی ایران، كه از ۷۸۰ تا ۹۰۸ ق [۷۵۷ تا ۸۸۱ خ] به درازا کشید، جمع بسیاری از طایفه های تركمان را كه به دست سلاجقه از ایران به سوی ارمنستان و الجزیره و آناتولی و سوریه رانده شد و در آن نواحی با وضع ایلیایی زندگی می‌كردند، به ایران بازگرداند.

هنگامی كه شاه اسماعیل صفوی برای تصرف تاج و تخت قیام كرد، از آن جا كه بخش مهمی از این تركمانان به مذهب شیعه درآمده و بر اثر تبلیغات شیخ جنید، جد شاه اسماعیل و سلطان حیدر، پدر او، به نام صوفیان روملو یا اسامی دیگر به این خاندان (صفوی) گرویده بودند، شاه اسماعیل از ایشان یاری خواست. چنان كه هفت هزار نفری كه در اوایل سال ۹۰۵ ق [۸۷۸خ] در ناحیه‌ی ارمنستان، نخستین بار گرد شاه اسماعیل جمع آمدند، از طایفه های گوناگون ترك و تركمانان یعنی ایلات شاملو، استاجلو، قاجار، تكلو، ذوالقدر و افشار بودند و چون هر یك از ایشان از عهد سلطان حیدر [۸۹۳-۸٦۰ ق / ۸٦۷- ۸۳۵ خ] تاجی از سقولاب یعنی چوخای قرمز به نام "تاج حیدری" بر سر داشتند، به اسم "قزلباش" یعنی "سرخ سر" معروف شدند.

با تمامی این احوال، مطابق شواهدی كه در دست است، زبان آذری (فارسی) تا عهده شاه عباس بزرگ در میان عامه و اهالی آذربایجان معمول بود و حتا مردم تبریز در عهد شاه عباس چه علما و چه قضات، چه عوام و بازاری، چه افراد خانواده، به همین زبان آذری (فارسی) سحن می گفتند. ^۲۱

دكترمحمد جواد مشكور نیز می‌نویسد:

در دوره ی صفویان چنان كه از اخبار و اسناد تاریخی پیدا است، در سده ی ۱۱ هجری یعنی تا اواخر دوره ی شاه عباس بزرگ، زبان آذری (فارسی)، همچنان در میان مردم آذربایجان رایج و معمول بود. چنان كه حتا در تبریز هنوز به شهادت رساله ی "روحی انارجانی" (تألیف همان عصر یعنی سده ی ۱۱ هجری) به همین زبان یعنی زبان آذری دری یا فارسی سخن می‌گفتند. ^۲۲  

بنا به نوشته ی رحیم رضازاده مالك: «‌گویش آذری (فارسی) تا سال‌های انجامین سده ی دهم و باشد كه تا نیمه ی سده ی یازدهم در آذربایجان دوام آورد.» ^۲۳      

در كتاب «‌روضات الجنان و جنات الجنان» تألیف حافظ حسینی كربلایی تبریزی چنین آمده كه چون در سال ۸۳۲ ق [۸۰۸خ] میرزا شاهرخ برای سركوبی میرزا اسكندر، پسر قرایوسف قراقویونلو، به آذربایجان لشكر كشید، در تبریز به زیارت حضرت پیر حاجی حسن زهتاب، كه از بزرگان صوفیه ی آن زمان بود، آمد. در رشت نیز محله‌ای وجود دارد كه در گذشته تركی زبانان آذربایجان در آنجا سكنا داشتند. مردم گیلان این كوی را «كرد محله» (محله ی كردان) می‌نامیدند. هنوز هم این نام در شهر رشت باقی است. در ضمن در گویش گیلكی می‌توان به عنوان‌هایی چون «‌كرد خلخالی» «‌كرد اردبیلی» و از این گونه اصطلاحات برخورد. این ها همه نشانه‌هایی از نزدیكی مردم آذربایجان و كردستان و گیلان و به عبارت دیگر از نزدیکی تاریخی و فرهنگی و زبانی ساكنان سرزمین ما است.

استاد محیط طباطبایی در این باره می‌نویسد: «‌زبان آذری، شعبه‌ای از زبان پهلوی عصر ساسانی متداول در غالب نواحی شمالی و غربی و جنوب غربی ایران بوده است. لهجه‌ای كه پس از غلبه ی مسلمانان بر این ناحیه تا سده ی یازدهم هجری، به شهادت "سیاحت‌نامه" ی اولیا چپلی، جهان گرد عثمانی كه از تبریز در آن زمان دیدن می‌كرد، همچنان متداول بوده است.» ^۲۴

اولیا چپلی ترك كه در سال ۱۰۱۵ ق [۹۸۵  خ] در زمان شاه صفی تبریز را دیده،‌ در سیاحت نامه ی خود درباره ی زبان مردم تبریز در این عصر نوشته است: «‌ارباب معارف در تبریز فارسی دری تكلم می‌كنند. لیكن دیگران لهجه‌ای مخصوص (پهلوی) دارند». وی در دنباله ی سخنان خود، جملات گفت و گوهای اهالی تبریز را نقل كرده است كه استاد مشكور نیز در كتاب خود بدان‌ها اشاره كرده است.» ^۲۵      

از جمله آثاری كه در سده ی یازدهم هجری تألیف شده و گواه مستندی بر رواج زبان آذری در این سده است، فرهنگ برهان قاطع اثر محمدحسین برهان تبریزی (تألیف سال ۱۰٦۳ ق / ۱۰۳۲ خ) در حیدرآباد هند است. این اثر نشان می‌دهد كه در زمانی كه مؤلف تبریز را به قصد هند ترك كرده، زبان فارسی در میان اهل دانش و مردم عادی رواج داشته است.

به نوشته ی كسروی: «‌از عهد مغول تا آخر تیموریان (یا ظهور صفویان) چند شاعر ترك در خراسان پیدا شده اما هیچ شاعر تركی در آذربایجان پیدا نشد». ^۲٦      

حتا شاعرانی كه در دوره ی صفویه پیدا شدند، چون ریشه تاریخی و بومی نداشته اند، شعرشان لطف و ارزش شعری زیادی نداشت.

از این رو وجود شاعران تركی گویی كه از آذربایجان برخاسته‌اند، دلیل این نیست كه زبان باستان آذربایجان تركی بوده است. از سده ی چهارم به بعد اغلب پادشاهان و فرمان روایان ایران ترك بوده‌اند و طایفه هایی از تركان به نقاط مختلف ایران كوچیده بودند. لذا برخی از شاعران، به ویژه گویندگان درباری و متصوفه، این زبان را فرا می‌گرفتند و در مواقع لزوم یا برای نزدیکی به دربار، یا برای تفنن و هنرنمایی یا برحسب امر و اشارت حاکمان و یا برای جلب توجه و ترغیب مریدان خود، ملمع یا غزلی به زبان تركی می‌سرودند. مانند جلال الدین مولوی و فرزندش سلطان ولد و ادیب شرف‌الدین عبدالله شیرازی ملقب به وصاف (نیمه ی نخست سده ی هشتم) و نورا (معاصر صاحب دیوان) ابقاخان و دیگران. ^۲۷      

دیگر آن که پیرامون تأسیس دولت صفویه و روی كار آمدن شاه اسماعیل صفوی، تا آن‌جا كه تاریخ ها و تذكره‌ها نشان می‌دهد، كسی از شاعرانی آذربایجان شعری به تركی نگفته است، در صورتی كه در میان شاعرانی كه از دیگر استان‌های برخاسته‌اند، بودند كسانی كه در برابر فرمان امیر و یا برای ایجاد محیط مذهبی،‌ ناگزیر به سرودن شعر تركی شده‌اند، مانند عزالدین پدر حسن اسفرائینی ^۲۸ كه در اوایل سده ی هفتم در اسفرائین زاده شده ^۲۹ و در نیشابور به تحصیل علم و ادب پرداخته، در سخن پارسی و تازی و تركی مهارتی به سزا یافته است و نخستین غزل تركی در ایران نیز بدو منسوب است. مطلع غزل او چنین است:

آییردی كو كلومی بیر خوش قمریوز جانفرا دلیر       نه دلبر؟ دلبر شاهد، نه شاهد؟ شاهد سرور ^۳۰  

عمادالدین نسیمی هم شاگرد خلیفه شاه فضل‌الله نعیمی حروفی، كه برای تبلیغ عقاید خود یعنی مذهب حروفی، ناگزیر شده شعرهایی به زبان تركی بگوید. در صورتی كه پیشوای وی شاه فضل‌الله نعیمی تبریزی تا پایان عمر حتا یك مصراع هم به تركی شعر نگفته است. حتا دختر نعیمی به رغم استعداد عجیبی كه در شعر داشت، تا آخرین لحظه ی حیات. سخنی جز به فارسی بر زبان نیاورد.

از سویی سبك شعرهایی كه گویندگان آذربایجان در زمان صفویه به زبان تركی سروده‌اند، خود نشان می‌دهد كه این شعرها پایه و بنیادی دیرین ندارد و آثار ادبی یك زبان تازه و جوان است و تلفظ و ارزش شعری زیاد ندارد و فقط می‌تواند مراحل تطور منظم تركی آذربایجان را روشن كند.

به شهادت كتاب "تذكره الشاعرانی آذربایجان"، در آذربایجان چه در دوران صفویه و چه بس از آن، شعر چندانی به زبان تركی به چشم نمی‌خورد. با این كه مؤلف این کتاب، افزون بر شعر شاعران بزرگ و عالی قدر آذربایجان، ‌شعر شاعران درجه دوم و سوم محلی را نیز نقل كرده، ولی بیش تر شاعران گروه اخیر نیز به فارسی شعر گفته‌اند و كم تر شعری به زبان تركی دارند. بنا به شهادت كتاب یاد شده، از میان شاعران بزرگ تنها صائب تبریزی، دو غزل تركی در دیوان معروف خود دارد. ^۳۱      

در كتاب "تذكره الشاعرانی آذربایجان" صدها شاعر تبریزی معرفی شده‌اند كه همگی به فارسی شعر سروده‌اند حتا واحد، شاعر سده ی ۱۱ هجری كه شعرهایی به تركی دارد، باز بیش تر آثار مثنوی و شعرهایش را به فارسی سروده است.

«‌پس از روی كار آمدن صفویه و ترویج تركی به وسیله ی آنان و نیز قتل عام‌های متوالی مردم آذربایجان توسط تركان متعصب عثمانی در جنگ‌های متمادی با ایران، به تدریج زبان آذری از شهرها و نقاط جنگ زده و كشتار دیده ی آذربایجان رخت بربست و فقط در نقاط دور دست باقی ماند كه آن هم در گذشت زمان و در نتیجه ی این که ساكنان آن نقاط به مراورده با شهرنشینان ترك زبان ناگزیر شدند، روی به ضعف و اضمحلال نهاد، ولی هنوز باز جاهایی هستند كه در آن ها به همین لهجه‌ها به نام «‌تاتی» و «‌هرزنی»سخن می گویند. ^۳۲ 

- - -    

پی نوشت ها:

۱-   الیعقوبی، احمدبن ابی یعقوب، كتاب البلدان، چاپ لیدن، ۱۸۹۷، برگ ۳۸.

۲ -  بلاذری، احمد بن‌یحیی، فتوح‌البلدان، ترجمه دكتر آذرتاش آذرنوش، تصحیح استاد علامه محمد فرزان، انتشارات سروش، ۱۳٦۴، چاپ دوم، برگ های ۸۷ و ۸۸.

۳-   المقدسی، شمس‌الدین ابوعبدالله محمدبن احمد، احسن التقاسیم فی معرفه الاقالیم، ترجمه دكتر علینقی وزیری، جلد 1، چاپ اول، انتشارات مؤلفان و مترجمان ایران، ۱۳٦۱، برگ ۳۷۷.

۴-   اران منطقه بالای رود ارس را می‌نامیدند.

۵-   منبع فوق، بخش دوم، برگ ۷۷.

٦-  خوارزمی محمد، مفتایح العلوم، ترجمه حسین خدیو جم، چاپ اول، انتشارات بنیاد فرهنگ ایران، تهران، ۱۳۴۷، برگ ۱۱۲.

۷-   ابن‌حوقل، صوره‌الارض، ترجمه جعفر شعار، انتشارات امیركبیر، ۱۳٦٦، چاپ دوم، برگ ۹٦.

۸-   اصطخری، ابراهیم، المسالك و ممالك، ترجمه اسعدبن‌عبدالله تستری، به كوشش ایرج افشار، مجموعه انتشارات ادبی و تاریخ موقوفات دكتر افشار، ۱۳۷۳، برگ ۱۹۵.

۹-  ابن‌حوقل، صوره‌الارض، برگ ۹٦.

۱۰-  قزوینی، بیست مقاله، چاپ دوم، چاپ دنیای كتاب، ۱۳٦۳، برگ های ۱۸۴- ۱۸۳.

۱۱-  مسعودی، ابوالحسن علی بن حسینی،‌التنبیه و الاشراف، ترجمه ابوالقاسم پاینده، بنگاه ترجمه و نشر كتاب، ۱۳۴۹، برگ های ۷۳ و ۷۴.

۱۲-  همان منبع.

۱۳- م. ارانسكی، مقدمه فقه اللغه ایرانی، ترجمه كریم كشاورز، تهران، انتشارات پیام، ۱۳۵۸، برگ ۲٦۷.

۱۴-  حموی، یاقوت، معجم‌البلدان، جلد اول، چاپ لایپزیك، ۱۸٦٦، برگ ۱۷۲.

۱۵- ذكا، یحیی، كاروند كسروی، چاپ دوم، ۲۵۳٦، برگ های ۳۲۳- ۳۷۱.

۱٦-    مستوفی، حمدالله، نزه القلوب، به اهتمام دكتر محمد دبیرسیاقی، برگ ۱۰۷.

۱۷-   حموی، یاقوت، معجم‌البلدان، برگ ۱۷۲.

۱۸-   تاجیك در اصطلاح یعنی ایرانی و ایرانی زبان.

۱۹-  مشكور، دكتر محمدجواد، نظری به تاریخ آذربایجان چاپ اول، تهران، انجمن آثار ملی، تهران ۱۳۴۹، برگ  ۲۰۸ به بعد.

۲۰-    همان، برگ های ۲۳۹ و ۲۴۰.

۲۱-    اقبال آشتیانی، عباس. مجله یادگار، (نقل از كتاب فارسی در آذربایجان به قلم عده‌ای از دانشمندان‌، جلد ۱، برگ های ۱۵٦ تا ۱۵۹).

۲۲-   محمدجواد مشكور، نظری به تاریخ آذربایجان، انجمن آثار ملی، تهران، ۱۳۴۹، برگ ۲۴۲.

۲۳-   رضازاده مالك، رحیم، گویش‌ آذری، رساله روحی انارجان، انجمن فرهنگ ایران باستانی، تهران، ۱۳۵۲، برگ ۱۲.

۲۴-    طباطبایی، محیط،‌ مجله گوهر، نقل از كتاب زبان فارسی در آذربایجان، ج ۱، برگ ۴۱۴.

۲۵-    دكتر محمدجواد مشكور، رك: نظری بر تاریخ آذربایجان، برگ ۲۴۲.

۲٦-   كسروی، احمد، آذری، زبان باستان آذربایجان، برگ های ۱۸و ۱۹.

۲۷-   خیام‌پور، عبدالرسول،‌ ترجمه كلمات و اشعار تركی، مولانا، سال سوم و چهارم، نشریه دانشكده ادبیات دانشگاه تبریز (نقل از زبان فارسی در آذربایجان،‌ جلد ۱، برگ های ۲٦۷ و ۲٦۸)

۲۸-   وی، مرید عارف و موحد و مرید شیخ جمال الدین ذاكر، از جمله خلفای شیخ‌الاسلام علی لالاست.

۲۹-    تربیت، محمدعلی، دانشمندان آذربایجان، طبع مجلس، تهران، برگ ۳۸۸.

۳۰-  دولتشاه سمرقندی، رك: تذكره الشاعران، به همت محمد رمضان، چاپ دوم، انتشارات خاور، ۱۳٦٦، برگ ۱٦۵.

۳۱-   دیهیم، محمد، تذكره‌الشاعرانی آذربایجان، جلد ۲، چاپ تبریز ۱۳٦۷، برگ ۳۷۷.

۳۲-   كارنگ، عبدالعلی، قاتی و هرزنی دو لهجه از زبان باستان آذربایجان، چاپ تبریز ۱۳۳۳، برگ ۲۷۳

از: آریارمن

شماره ی نوشته: ۲۰ / ۱۵

رستم‎ جوره یوف

تاریخچه ی پژوهش در زبان‎های ایرانی

بر خوانندگان معلوم است كه اصطلاح "زبان‎‏های ایرانی" منحصر به زبان و گویش‎های زبان در ایران كنونی نیست. این تعبیر مربوط است به همه‎ی زبان‎هایی كه امروز در فلات ایران با آن‏ها ایرانی‎نژادان سخن می گویند. مانند فارسی ایران، افغانستان و ماوراء‎النهر و جزیره‎نمای هند، كردی، لوری، گیلانی، پشتو، آسی، تاتی، تالشی، بلوچی، زبان‎های پامیری، یغنابی و غیره. دست‏‎آورد‎های علم زبان‎شناسی اثبات کرد كه زبان‎های نام برده، ریشه به زبان قوم قدیمی با نام آری ـ آریانی دارد. دوره‎ی موجودیت این زبان، تقریبن از هزاره‎ی سوم تا هزار‎ی یکم پیش از میلاد ادامه داشته است. ایراتوسفن، جغرافیا‎شناس یونان قدیم (267 ـ 192 پیش از میلاد) كشور میان هند و بین‎النهرین را آریان می‎نامد. و اتیمولوژی كلمه‎ی ایرانی به صفت فلات قاره‎ی آسیا از كلمه‎ی "آری" مشتق گردیده است.

تقریبن در هزاره‎ی دوم پیش ازمیلاد، قوم های آری به دو دسته، یعنی هند و ایرانی تقسیم می‎شوند. اوستا اثر خطی کهن‎ترین ایرانیان و ریگ‏ویدا یا ویدا، اثر خطی کهن ترین هندوان، در این باره شهادت می‎دهند.
بعدها تقسیم و پراكنش قوم ایرانی در فلات ایران، هند و چین، بدخشان و قفقاز، بین‎النهرین و آسیای مركزی ادمه می‎یابد. همان گونه كه آثار دوره‎های گوناگون شهادت می‎دهند، در هزاره‎ی اول پیش از میلاد بر اثر پراكنش ایرانیان زبان‎های دیگری ظهور كرده و گذشت زمان، به تفاوت این گونه زبان‎ها افزوده است. این تفاوت‎ها چنان صورت گرفته‎اند كه اكنون مقرر و معین نمودن تاریخ یكی بودن آن‌ها، سرآغاز پراكنش و تفاوت‎ها، ناشدنی گردیده است.

زبان های ایرانی را با در نظر گرفتن تغییرات و تحولات كیفی می‎توان به سه مرحله بخش کرد:
۱ـ دوران قدیم زبان‎های ایرانی از تقسیم ایرانیان و هندوان آغاز شده، تا سده‎های چهارم و سوم پیش از میلاد ادامه داشته است.
۲ـ دوره‎ی میانه‎ی زبان‎های ایران از سده‎های چهارم و سوم پیش از میلاد آغاز و تا سده‎های هشتم و نهم میلادی ادامه می‎یابد.
۳ـ دوره‎ی نو زبان‎های ایرانی، از سده های هشتم و نهم میلادی (سده ی دوم و سوم هجری) آغاز شده و تا امروز ادامه دارد.
زبان‎های دوره‎ی قدیم و میانه‎ی ایرانی مانند اوستایی، پهلوی، پارسی قدیم میانه، مادی، پارتی، سغدی، باختری، خوارزمی، خوتنی، اسكیف، سكایی و سرمتی و غیره، مجموعن زبان‎های قدیم یا زبان‎های مرده‎ی ایرانی نامیده می‎شوند. البته این امر بی‎سبب نیست. زیرا اگر برخی از زبان‎های یاد شده چون مادی، اوستایی، خوارزمی كاملن از میان رفته‎اند، برخی زبان‎های دیگر مانند فارسی قدیم، میانه، پهلوی، سغدی، اسكیف و سرمتی، بر اثر پذیرفتن تغییرات كیفی از کاربرد خارج شده و جای آن‌ها را زبان‎های جدید گرفته‎اند. مثلن در ادامه‎ی انكشاف، به جای زبان فارسی قدیم و میانه، زبان‎های فارسی  ایران، افغانستان و ماوراء‎النهر، تاتی، تالشی و گیلانی جایگزین آن ها گردیده‎اند.
حجم و سطح پژوهش زبان‎های قدیم ایرانی، بسیار گوناگون است، زیرا شماری از این زبان‎ها (اوستایی، فارسی قدیم و میانه، پارتی، سغدی و خوارزمی، سكایی و خوتنی) دارای آثار و نوشته‎های گوناگون بوده و از مادی، اسكیف و سرمتی، تنها نام اشخاص، كلمه‎های جداگانه و نام‎های جغرافیایی بر جای مانده‎اند. یك سطح نبودن یادگار‎ی‎های خطی، در كار آموزش و پژوهش زبان‎های نام برده دشواری‎هایی پیش آوردند كه پژوهشگران و دانشمندان مغرب و مشرق در همان آغاز درباره اش اظهار نظر‎ها كرده‎اند. نوشته‎ ی حاصر تاریخچه‎ی مختصری از پژوهش های مربوط به زبان‎های ایرانی است.

۱ـ زبان اوستایی

زبان خط یادگار کهن‎ترین خلق‎های ایرانی‎، یعنی «اوستا» را زبان اوستایی نامیدند. اوستا كتابی مذهبی بوده و دارای متن آیه های دین زردشتی است. کهن ترین بخش اوستا متعلق به هزاره‎ی دوم پیش از میلاد است و تنها در پایان هزاره‎ی اول پیش از میلاد و به ویژه در دوره ی ساسانیان به رسم‎الخط آرامی ثبت گردیده است. این زبان به هنگام به رشته‎ی تحریر كشیدن متن‏ها به آرامی، کاربرد نداشته است. دست خط‎های اوستا كه مورد مطالعه و آموزش پژوهشگران قرار گرفته‎اند، مربوط به سده‎های هفت و هشت هجری بوده و کهن‎ترین دست خط آن در سال ۱٦۷۸میلادی خوش نویسی شده است. پژوهش علمی زبان این كتاب مقدس از سده ی هیجده میلادی (دوازده هجری) آغاز گردیده است.
در سال ۱۷۷۱م آنكتیل دیو پرون، دانشمند فرانسوی یكی از دست‎ خط‎های اوستا را در هندوستان دریافته و به فرانسوی ترجمه کرد و ویژگی های زبانی متن آن را شرح داد. بعدها یك گروه از زبان‎شناسان (ف. بوپ، ر. راسك، ای. بیورنوف) از مواد زبان اوستا در جریان آموزش زبان‎های هند و اروپایی (به گونه‎ی مقایسه ای) استفاده کردند.
فر. شپیگل، دانشمند آلمانی در طی سال‎های ۱۸۰۲ ـ ۱۸٦۳ م در باره ی ویژگی های آوایی و شرح واژه های اوستا (ترجمه‎ی بخش‎های واندیداد، ویسپرد ویسنا) اثری سه جلدی تالیف کرد.
در روسیه به طور عمومی آموزش زبان اوستا را پروفسور ك.ا.كوسوویچ در دانشگاه پتربورگ آغاز کرد. این دانشمند در سال ۱۸٦۱م كتابی را تحت عنوان «چهار مقاله از زند اوستا» با ترجمه‎، شرح صرفی و ترانسكریپسیون (صورت آوایی) انتشار داد.
کتاب "نصوص متن اوستا"ی فر. یوستی، دانشمند آلمانی نوشته شده در سال ۱۸٦۴م دارای واژه ها و دستور زبان اوستا بود. یكی از به ترین كتاب هایی که به پژوهش اوستا اختصاص دارد، كتاب‎هایی در پژوهش و آموزش اوستا تالیف و. گیگر، دانشمند آلمانی است كه در سال ۱۸۷۹م منتشر شده است.
در سال ۱۸۹۲م كتاب ا.و. یاكسون كه در آن ویژگی های زبانی اوستا در مقایسه با سانسكریت بررسی شده بود، به زبان انگلیسی انتشار یافت.
فر. باتولومی، ایران شناس معروف آلمان در پایان سده ی نوزدهم، به پژوهش اوستا مشغول شد و سه اثر پرارزش تالیف کرد كه در میان آن ها کتاب «قاموس زبان ایرانی قدیم» نوشته شده در سال ۱۹۴۰م دارای مقام ویژه ای است. در اواخر سده ی نوزدهم ترجمه‎ی كامل انگلیسی اوستا همراه با شرح ویژگی های صرفی زبان آن از سوی ج. دارمستیتر در سال‎های ۱۸۹۲ ـ ۱۸۹۳، همچنین تهیه‎ی متن انتقادی اوستا به كوشش گ. گلدنیر شایان ذكر است.
در سده ی بیستم میلادی به صف پژوهشگران زبان اوستایی بسیار افزوده شد. چنان‎ که در آلمان خ. ریخلت، خ. یونكر، ن. خارتیل، خ. هومباخ؛ در فرانسه ر. بنوینیست، ژ. دیوشن، گیلی من؛ در انگلستان، و هنینگ، خ. بیلی، گرشیویچ؛ در لهستان كوریلوویچ؛ در كشور‎های اسكاندیناوی گ. مورگن سترنه، ا. كریستنسن، ك. بار، خ. نیوبرگ؛ در هندوستان انكته شرپا؛ در آمریكا اسمیت و در شوروی سابق ا. ا فریمان، وای،‌آبایف، ای. برتلس، س. ن. سوكولوف و دیگران به حل مسایل گوناگون اوستا، از جمله ویژگی های زبانی آن همت کردند. مثلن ر. بنوینیست دانشمند فرانسوی یكی از تالیفاتش را فقط صرف تحلیل مصدر زبان اوستا کرد. خاور شناس روسی س. ن. سوكولوف در كتاب خود با عنوان «زبان اوستایی» (سال ۱۹٦۱) بخش‎های گوناگون صرف، از جمله مصوت ها، صامت‎ها، اسم و فعل، عبارت ها و جمله های زبان اوستا را مورد بحث و بررسی قرار داد. كتاب آموزشی«زبان اوستا» (۱۹٦۴) كه به قلم این دانشمند است از نخستین كتاب های آموزشی اوستا در شوروی سابق است.
در سال‎های ۷۰ ـ ٦۰ سده ی بیستم به گنجینه ی اوستا شناسی دو اثر دیگر با عنوان های « زبان اوستایی» (۱۹٦۳) و «زبان اوستا» (۱۹۷۲)، از  سانكت‎پتربورگی و س. ن. سوكولوف افزوده شد كه اولی دایر بر ویژگی های آوایی و صرف و نحوی و دومی در شرح و تفسیر متن و نصوص کتاب با ضمیمه‏ای از لغات کتاب ارایه شده بود.
موضوع اوستا بعدها در كتاب ای. س. براگینسگی با نام « میراث ادبی ایرانیان»، مسكو ۱۹۸۴م  نیز بررسی شد که در آن به ویژه جهت‎های زبانی، آنتروپونیوم و نام‎های جغرافیایی آن مورد بحث قرار گرفته‎ بودند.
در این اواخر، ج. م. ستبلین ـ كامنسكی به تفسیر نام رستنی‎ها در اوستا دست زد و كتابی را با عنوان « رستنی‎ها در اوستا»، لنین گراد ۱۹۸٦ه  به چاپ رسانید.

۲) زبان فارسی قدیم

این زبان متعلق به هزاره‎ی اول پیش از میلاد است و توسط متن نوشته‎های شاهان هخامنشی (سده های ۷ ـ ۳ پیش از میلاد) تا زمان ما حفظ شده است. از جمله نمونه‎های آن را ما در آثار خطی نوشته‎های میخی اریه رمنه و ارشم(همدان)، كروش (پاسارگاد، در نزدیكی شیراز)، دارا (كوه بیستون میان همدان و كرما‎شاه)، نقش رستم و نوشته‎های كسری اول (سوزه) و غیره می‎توانیم ببینیم. زبان فارسی قدیم با رسم‎الخط میخی ثبت شده است. نخستین بار هرودوت مورخ یونان باستان در سده ی چهارم پیش از میلاد به خط میخی اشاره کرده بود. در سال ۱٦۲۱م پترا داله‎وله حهان گرد ایتالیایی چند سطر از این علامت ها را یادداشت کرده و به ناپل فرستاد. سپس چادرین (۱۷۱۱) و كارستین نیبور (۱۷٦۰) بدون درک مطالب، پاره‎ای از این متن را به چاپ می‎رسانند. تنها در پایان سده ی هجدهم است که ك. نیبور و آ. گ. تیخسن به این نتیجه‎ می‎رسند كه خط نوشته‎های میخی بایستی از چپ به راست خوانده شود. فریدریش میونتریك دانماركی متعلق بودن سیستم خط میخی را به عهد هخامنشیان تعیین کرد و کسی كه توانست این نوشته‎ها را بخواند، جورج فریدریش گروتیفند، آموزگاری از گتینگن آلمان بود. او نخستین بار نتیجه‎ی پژوهش خود را در سال ۱۸۰۲م به جمعیت علمی گتینگن ارایه کرد. با از سر راه برداشته شدن سدهای عمده، در نیمه‎ی نخست سده نوزدهم دانشمندان برای دریافت ویژگی های زبانی این متن ها كوشیدند، نخستین متن های فارسی قدیم را رائولینسان از انگلستان، بیورنوف از فرانسه، ك. شپیگل، ك. كوسوویچ و تولمان چاپ و منتشر کردند.
در پژوهش زبان فارسی قدیم خدمت تولمان و دكنت بزرگ است. تولمان در سال ۱۹۰۸ كتابی را با عنوان «زبان فارسی قدیم» به چاپ رساند. این كتاب‎ دارای ترجمه‎ی انگلیسی، شرح واژه ها و تركیب صوت ها و صرف و نحو بود.
تحقیق و آموزش زبان فارسی قدیم پس از انقلاب سال ۱۹۱٧ در روسیه با کوشش دانشمندان ك.گ زالمان، ا. ا فریمان، و. ای. آبایوف، و. و. استرووه و دیگران صورت ‎گرفت. هم زمان تدریس آن در دانشگاه‎های مسكو، لنین‎گراد، باكو، تفلیس، اروان، تاشكند و دوشنبه آغاز شد.
پیرامون زبان فراسی قدیم و نیز اوستا پژوهش های پرفسور س.. گ . گرتسنبرگ دارای اهمیت است. او از این زبان‎‎ها برای حل مسایلی از همه ی زبان‎های هند و اروپایی استفاده کرد. ثمره‎ی این پژو هش ها كتاب «لحن و جدل در زبان‎های هند اروپایی» (لنین گراد، ۱۹۸۲) بود .
مسایل بسیاری درباره ی زبان‎های اوستایی و فارسی قدیم به طور همه جانبه مورد پژوهش س. ن. سوكولوف قرار گرفته است که آن‎ها را می‎توان در كتاب «مبانی شناخت زبان‎های ایرانی» (مسكو ۱۹٧۹) یافت.

۳) زبان فارسی میانه

این زبان شكل كیفیتن تغییر و تحول پذیرفته‎‎ی همان زبان فارسی قدیم است. سرچشمه‎های آن بیش تر در نمود مختلف خطی محفوظ مانده‎اند.
 دانشمندان غربی در آغاز سده ی ۱۸ به زبان فارسی میانه توجه كردند. آنكتیل دیوپرون، شرق شناس و پژوهشگر فرانسوی نخستین بار كتاب « بندهشن» را منتشر ساخت. وی به قصد پژوهش، «فرهنگ پهلویك» و «فرهنگ آئیم» را یا خود از هند به فرانسه ‎آورد و اسرار خط آرامی را آشكار کرد.
دستیابی به خواندن خط آرامی، به سولوسترده ساسی، آ.گ. تیخسن، م. هاوگ، ر. ویشت، نیولدكی، آندریاس و دیگران و دیگر دانشمندان امكان پژوهش فراوان علمی داد. در نتیجه «اوستا» با آوانویسی اروپایی از جانب اشپیگل، «ارده ویرف نامغ» از جانب هاوگ، «دین‏كرد» از جانب پ.ب. سنجانا، «كارنامغ»، از سوی ی. ك. آنیتا به چاپ رسیدند. به بیش تر كتاب های نام برده، واژه ها و  مختصر صرف و نحو نی�