( آریا ادیب )

شماره‌نوشته: ١٢ / ١۵

اکبر قاسمی ‌گل‌افشانی 

بازی‌های خاقانی با حرف‌ها و واژگان

 

خاقانی شروانی قصیده‏‌سرای چیره‌‏دست سده‌‏ی هشتم هجری، شیوه‌‏یی تازه از لفظ و معنی را در سخن‏‌سرایی به‌وجود آورده است.

منصفان استاد دانندم که از معنی و لفظ   شیوه‌‏ی تازه به‌رسم باستان آورده‏‌ام  (١)

استفاده از شکل حروف و واژگان با تشبیه، هجا، (٢) تصحیف، قلب و... برای بیان معانی دقیق، از جنبه‏‌های موردنظر خاقانی است که ما نمونه‏‌هایی از این شیوه‌‏ی هنری را ارائه می‌‏دهیم:

 

١- گوید این خاقانی دریا مثابت خود منم‏   خوانمش خاقانی اما از میان افتاده «قا»

 خاقانی خاطره‌‏ی اهل سخن را به چشمه‌‏یی کوچک مانند کرده است، زیرا اگر «قا» را از میانه‏‌ی واژه‏‌ی «خاقانی» برداریم، خانی (-چشمه) باقی می‌ماند.

 

٢- حق می‏‌کند ندا که به ما ره دراز نیست‏   از «مال» «لام» بفکن و باقی‏‌ شناس ما

برای رسیدن به حق تنها کافی‏ست حرف «لام» را از واژه‏ی «مال» برداریم، یعنی خود را از هرچه رنگ تعلّق پذیرد، آزاد کنیم.

 

٣- عیب شروان مکن که خاقانی‏ هست از آن شهر که ابتداش «شر» است‏

عیب شهری چرا کنی به دو حرف‏   کاول شرع و آخر بشر است

هجای آغازین شهر خاقانی یعنی شروان «شر» است و خاقانی با این‏ استدلال که دو حرف «شر» در ساخت واژه‏‌های «شرع» و «بشر» نیز به کار می‌‏رود، عیب‏‌جویان شروان را نکوهش می‏‌کند.

در ادامه می‏‌گوید:

جرم خورشید را چه جرم بدانک‏   شرق و غرب ابتدا «شر» است و «غر» است

چون آغاز واژه‌‏های شرق و غرب، شر (-بدی) و غر (-آن‏کاره) است‏ بر خورشید حرجی نیست.

هم‏چنین است وجود «غر» در واژه‏‌های‏ غریب (-عجیب و حیرت‏انگیز) کاشغر (-مشتهر به مشک نیک):

گرچه ز اول «غر» است حرف غریب‏    مرد نامی ‌غریب بحر و بر است‏

چه کنی نقص مشک کاشغری‏   که «غر» آخر حروف کاشغر است

و وجود «بد» در ساخت واژه‌‏ی «بدخشان» (-معدن لعل قیمتی):

گرچه هست اول بدخشان بد    نه نتیجه نکوترین گهر است

و وجود «تب» در واژه‌‏ی «تبریز»:

نه تب اول حروف تبریز است‏    لیک صحّت‌رسان هر نفر است

 

۴- وگر عنقایی از مرغان ز کوه قاف دین مگذر   که چون بی«قاف» شد عنقا عنا گردد ز نادانی

اگر حرف «قاف» را از روی کلمه‏‌ی «عنقا» برداریم به «عنا» (-رنج) بدل می‏‌شود.

 

۵- «سیب صفاهان» «الف» افزود در اول  ‏ تا خورم آسیب جان‌گزای صفاهان

اگر «الف» به آغاز واژه‏‌ی «سیب» اضافه کنیم «آسیب» حاصل‏ می‏‌شود.

 

٦- آن روز رفت آب غلامان که یوسفی‏   تصحیف عید شد به بهای محقّرش

تصحیف عید، «عبد-» است و بیت به بندگی رفتن حضرت یوسف (ع) اشاره دارد. مصراع دوم آیه‏ی ٢٠ سوره‏‌ی یوسف تلمیح دارد: «و شروه بثمن بخس در اهم معدوده‌ی...»

 

۷- مجلس انس حریفان را هم از تصحیف «انس» در تنوره کیمیای جان جان افشانده‌‏اند

تصحیف «انس» آتش است.

 

٨- چو سرسام سرد است قلب شتا را   دوا بِه ز «قلب شتایی» نیابی

در مصراع دوم مقصود از «قلب شتا» آتش است.

 

٩- بقایی نیست هیچ اقبال را چند آزمودستی‏  خود اینک لابقا مقلوب اقبال است بر خوانش

خاقانی می‏‌گوید: اقبال را بقایی نیست، زیرا که مقلوب «اقبال»، «لابقا» است.

 

١٠- از «لا»رسی به صدر شهادت که عقل را از «لا» و «هو»ست مرکب «لاهوت» زیر ران

«لا+هو» (-لا اله الا هو): لاهوت (-عالم غیب)

 

١١- عدل تو «شین» راز «را» کرد جدا چون بدید    کالتِ رای‏ است «را»، صورتِ شَین است «شین»

عدل تو حروف «شر» را از هم جدا کرد (شر را نابود کرد)

زیرا «شین» آن هم شکل «شَین (-زشتی)» و «را» ریِ آن هم‏ ریخت «رای (-اندیشه)».

 

١٢-  بی‏‌حاجبّی «لا» به در دین مرو که هست‏   دین گنج خانه‏‌ی حق و «لا» شکل اژدها (٣)

خاقانی «لا» را در کلمه‏‌ی «لا اله الا اللّه» که در مقام نفی‏ شرک و شک است، به اژدهای دو سر تشبیه کرده است.

باز در جای دیگر این تشبیه را به‌کار برده است:

«لا» زان شد اژدهای دو سر تا فرو خورد    هر شرک و شک که در ره الاّ شود عیان

 

١٣- با «لا» برآر نفس چلیپاپرست از آنک‏   عیسی تُست نفس و صلیب است شکل«لا»

صلیب را در شکل و ریخت به حرف «لا» مانند کرده است.

 

١۴- دروازه‏‌ی سرای ازل دان سه حرف عشق‏ دندانه‏‌ی کلید ابد دان دو حرف «لا»

دو حرف «لا» را به دندانه‏‌ی کلید دروازه‏‌ی سرای ابد تشبیه کرده است.

 

١۵- چنان ایستاده‌‏ام پیش و پس طعن‏   که استاده است الف‌های «اطعنا»

خاقانی خود را به الف‏‌های آغاز و انجام واژه‌‏ی «اطعنا» مانند کرده‏ است که «طعن» را در میان گرفته‌‏اند. مینورسکی، شارح قصیده‌‏ی‏ ترسائیه‌‏ی خاقانی، «این تشبیه را یکی از خیالی‏‌ترین تشبیهات خاقانی‏ می‏‌داند» (۴)

 

١٦- ز هرچه زیب جهانست و هرکه ز اهل جهان‏   مرا چو صفر تهی‏دار و  چون «الف» تنها

از حرف «الف» تنهایی آن را اراده کرده است زیرا «الف» در ابتدای کلمه به حرف بعدی نمی‏‌چسبد.

باز در جای دیگر می‏‌فرماید:

چو صفر و الف تُهی و تنها   چون تیر و قلم نحیف و عریان

 

١۷- چو الف سوزنی نیزه و بنیاد کفر   چون بن سوزن به قهر کرده خراب و یباب

خاقانی نیزه را در راستی قامت به «الف» مانند کرده است. باز در جای دیگر می‏‌گوید:

الف راست صورت صواب است لکن   ‏ اگر کژ شود هم خطایی نیابی

 

١٨- زان حرف صولجان فش زیرش دو گوی ساکن   ‏ آمد چو صفر مفلس وز صفر شد توانگر

خاقانی در این بیت آمدن خورشید به برج حمل و فرا رسیدن بهار را توصیف می‏‌کند. مراد او از «حرف صولجان فش زیرش دو گوی‏ ساکن» رقم «یا» است که علامت و رقم برج حوت است. (۵)

در بیت بعد این تحویل را به وضوح بیان می‏‌کند:

یعنی که قرص خورشید از حوت در حمل شد   کرد اعتدال بر وی بیت‌الشرف مقرّر

 

١٩- نام او چون اسم اعظم تاج اسما دان از آنک‏   حلقه‏‌ی میم منوچهرست طوق اصفیا

بلکه رضوان زین پس از «میم» منوچهر ملک‏   یاره‏ی حوران کند گر شاه را بیند رضا

دایره‏‌ی «میم» منوچهر از ثوابت برتر است  ‏ آفرینش در میانش نقطه‌‏یی بس بینوا

گر سما چون «میم» نام او نبودی از نخست‏   هم‏چو «سین» درهم شکستی تاکنون سقف سما

خاقانی این ابیات را در مدح شروان‌شاه منوچهر سروده و حلقه‏‌ی‏ «میم» منوچهر را طوق اصفیا و یاره‏‌ی حوران بهشتی و جهان را نقطه‌‏ی کوچک در میان آن به‌شمار آورده است. و در ادامه می‏‌گوید: آسمان هم‏چون میم منوچهر گرد و مدوّر است‏ وگرنه سقفش هم‏چون دندانه‏‌های «سین» درهم می‌‏شکست.

 

٢٠- به صورت دو حرف کژ آمد دل، اما    ز دل راستگوتر گوائی نیابی

به کژی و خمیدگی حروف «دال و لام» در کلمه‏‌ی «دل» اشاره‏ دارد.

 

٢١- دجله ز زلفش مشک دم، زلفش چو «دال دجله» خم‏    نازک تنش چون دجله هم کش‏کش خرامان دیده‌‏ام

 خاقانی زلف را در خمیدگی شکل به حرف «دال» در کلمه‌‏ی‏ «دجله» مانند کرده است.

 

٢٢- از چشم بد ایمنی که دارد    دندان و لب تو شکل «یاسین»

لب و دندان را در شکل و ریخت به «یا» و «سین» مانند کرده است.

در جای دیگر نیز می‏‌گوید:

بنده‏‌ی دندان خویشم کو به گاز    نقش «یا سین» کرد بر بازوی تو

هم‏چنین در جای دیگر می‏‌گوید:

زمزم آنگه چون دهانی آب حیوان در گلو    وان دهان از «میم» لب چون «سین» دندان آمده

 

٢٣- از «أانتَش» همزه مسمار و «الف» داری شده‏    بر چنین داری ز عصمت «کاف‏‌ها» خوان آمده

«أانتش» اشاره به آیه‏ی ١١٦ سوره‏‌ی مائده دارد:

«و اذ قال اللّه یا عیسی ابن مریم ءانت للناس اتعذونی و امی‌الهین من دون اللّه...»

در مصراع اول «همزه» و «الف» را به مسمار و دار تشبیه کرده است. در مصراع دوم «کاف‏‌ها» اشاره دارد به آیه‏‌ی آغازین سوره‌‏ی مریم

 

٢۴- کوه رحمت حرمتی دارد که پیش قدر او    کوه قاف و نقطه «فا» هر دو یکسان دیده‌‏اند

خاقانی کوه قاف را در برابر مقام جبل‌الرحمه به «نقطه‌‏ی فا» (کم‏‌ارج و بی‏‌مقدار) مانند کرده است. باز در جای دیگر می‏‌گوید:

چون به سر کوه قاف نقطه‏‌ی «فا» دان‏    خطه‏‌ی بغداد در ازای صفاهان

 

٢۵- ملک چون تیغ تو یافت یک دو شود کار او    شصت به سیصد رسد چون سه نقط یافت «سین»

«سین»در حساب جمل مطابق با عدد «شصت» است و اگر سه‏ نقطه روی آن بگذاریم «شین» می‏‌شود که در حساب جمل مطابق با عدد «سیصد» است.

 

٢٦- در سنه‌‏ی «ثانون الف» به حضرت موصل‏ راندم «ثانون الف» سزای صفاهان

«ثانون الف» مصراع اول در حساب جمل مطابق با عدد (۵۵١) است. (۵٠٠-ث، ۵٠-ن، ١-الف)؛ «ثانون الف» مصراع دوم حروف‏ جدا شده‌‏ی واژه‌‏ی «ثنا» (-ستایش) است.   (٦)

 

پی‏‌نوشت‏‌ها:

(١)- دیوان خاقانی شروانی، به کوشش دکتر ضیاء‌الدین سجادی، تهران، زوّار،  ١٣۷۴.

(٢)- استاد کزازی در زیباشناسی سخن پارسی ٣، بدیع، صص ١۷٣-١۷۴ چنین‏ می‏‌نگارد: «هجا آن بازی‏ست که پاره‏‌یی از سخن آن‏‌چنان باشد که در آن حروف‏ واژگان را جداجدا برخوانند».

(٣)- البته خاقانی خودش در جای دیگر شروان را به «شر» نسبت می‏‌دهد و از محنت‏‌های بی‏‌شمار آن یاد می‏‌کند:

ای نور زای چشمه دیدی که چند دیدم‏ در چاه شر شروان ظلمات ظلم بی‏مر (١٨۷)

(۴)-دیدار با کعبه‏‌ی جان، دکتر عبدالحسین زرین‏‌کوب، تهران، سخن، ١٣۷٩،  ص ۷٢.

(۵)- ثری تا ثریا، دکتر عباس ماهیار، کرج، جام‏گل، ١٣٨٢، ص ١٩۴.

(٦)- رجوع شود به پی‏‌نوشت شماره‏‌ی ٢.

 

از مجله‌ی «حافظ» نیمه اول بهمن ١٣٨۴ - شماره ٢٣

 برگرفته از: سبوی تشنه

 


نورالدین بازگیر

بازی با واژگان در شعر خاقانی از بسامد بالایی برخوردار است، به‌گونه‌ای که می‌توان ادعا کرد که خاقانی در این زمینه گاهی حتا افراط هم می‌کند. همین آراستن ظاهر شعر، او را در صف مقدم شاعران صورت‌گرا، قرار داده است. مقاله‌ی حاضر گوشه‌ای از این نغزبازی‌ها را می‌نمایند.

صورت و معنا دو کفه‌ی ترازوی کلام ادبی و شعرند. هرچند یادآوری این نکته شاید غیرلازم و تکراری به‌نظر بیاید، اما ناگزیر برای بررسی شعر خاقانی، بی‌مناسبت نیست.

در شعر خاقانی برخلاف شعر مولوی که معنی بر صورت می‌چربد و عمق دریای معانی و امواج افکار فرصت نگریستن به سطح دریا را نمی‌دهد و برخلاف سعدی و حافظ که آراستگی‌های صوری و لطف و عمق معنی، تعادلی شگفت به شعر آن‌ها داده و کلامشان را دلنشین، زیبا و خواستنی کرده است، برای خاقانی صورت بسیار مهم‌تر از معنی است و به قول معروف «چه‌گونه گفتن» بر «چه گفتن» ارجحیت دارد. پیام و معنی در شعر خاقانی بسیار معمولی و دم‌دستی است. عمیق، مواج و دور و شگفت نیست؛ یا شکایتی است یا پند و اندرزی یا فخریه‌ای و یا مدح و ستایشی است از امیری یا وزیری به قصد دریافت صله‌ای. اما در عوض، آراستن ظاهر کلام و یافتن روابط صورت کلمات و حروف الفبا و بازی‌های نغز با آن‌ها، بسیار شگفت‌انگیز و بدیع است و از ذهنی خلاق حکایت می‌کند.

به جرات می‌توان گفت هیچ شاعری در زبان فارسی به اندازه‌ی خاقانی نسبت به روابط ظاهری واژگان و شباهت اشکال حروف با اشیا و آوردن انواع جناس حریص نیست. خاقانی نمی‌تواند از وسوسه‌ی بازی با حروف الفبا، اعداد و تناسب‌های میان آن‌ها به‌راحتا بگذرد. به حق می‌توان گفت خاقانی «فرمالیست»ترین شاعر ایران است.

البته لازم است یادآوری کنیم که بازی با واژگان و هم‌چنین انواع سجع و جناس در شعر فارسی رواج بسیار دارد و تنها منحصر به خاقانی نیست. حتا بازی با حروف الفبا هم، از سده‌های اول شعر فارسی به‌صورت جسته و گریخته وجود داشته است؛ ازجمله در تشبیهات حروفی مانند نمونه‌های زیر:

حلقه‌ی زلفت همه قصیده‌ی عینی   حلقه‌ی جعدت همه قصیده‌ی دالی١

آن دو زلفین بر آن عارض او گویی راست   به گل سوری بر، غالیه بفشاند نسیم

کشت بر کشت سیه جعد چو عین اندر عین   تاب بر تاب سیه زلف چو جیم اندر جیم٢

هم‌چنین دکتر شفیعی کدکنی در کتاب گران‌قدر «صور خیال در شعر فارسی» در مورد تشبیهات حروفی در شعر ناصرخسرو می‌گوید: «یکی از خصایص صور خیال در شعر ناصرخسرو، توجه عجیبی است که او به تشبیهات حروفی دارد. چنان‌که ناصرخسرو «مردمی» را به گونه‌ی «الفی» می‌بیند که اینک «نون» شده است یا می‌گوید:

قد الفیت لام شد بنگر   منگر تو چنین به زلفک لامی»٣

این‌گونه توجه به شکل حروف در شعر کسانی چون نظامی و مولوی هم کمابیش به کار رفته است:

نظامی در مخزن‌الأسرار می‌گوید:

تخته‌ی اول که الف نقش بست   بر در محجوبه‌ی احمد نشست

حلقه‌ی حا را کالف اقلیم داد   طوق ز دال و کمر از میم داد۴

که در بیت اول به الف کلمه‌ی احمد اشاره دارد و در بیت دوم «ح» را به شکل حلقه و «د» احمد را به طوق و «م» احمد را به کمربند مانند کرده است. یا در این بیت:

همچو الف راست به عهد و وفا   اول و آخر شده بر انبیا

که اشاره دارد به کلمه‌ی «انبیا» که با حروف الف آغاز می‌شود و با آن پایان می‌پذیرد. و یا این بیت از مولانا:

نون ابرو، صاد چشم و جیم گوش   برنوشتی فتنه‌ی صد عقل و هوش۵

در ادبیات عرب هم به این‌گونه بازی‌های واژگانی و حروفی برمی‌خوریم که خالی از لطف نیستند، برای نمونه:

اأهاجَک و الیل ملقی الجران   غراب یَنوح علی غصن بان

ففی نعبات الغراب اغتراب   و فی البان بین بعید التدانی٦

ترجمه: در حالی که شب مانند شتر، گردن فروهشته بود (آرمیده بود) کلاغی نوحه‌کنان تو را بر شاخه‌ی درخت بان به تشویق و هیجان افکند. در بانگ شوم زاغان آوارگی است و در کلمه‌ی بان، جدایی و بینونیتی است که زود پیوند نپذیرد (کلمه‌ی بان هم به معنی درختی که تخم آن روغنی خوش‌بو دارد و هم فعل ماضی است از بینونت و بین به معنی جدایی و فراق).

ما در نوشته‌ی حاضر بر آنیم تا به بخشی از نغزبازی‌های خاقانی با واژگان و حروف، بپردازیم. گفتنی است تمام نمونه‌ها از دیوان خاقانی، ویراسته‌ی دکتر میرجلال‌الدین کزازی انتخاب شده است.

از حرف صولجان فش زیرش دو گوی ساکن   آمد چو صفر مفلس و ز صفر شد توانگر۷

توضیح: صولجان چوب بازی چوگان است و فش مانند. حرف صولجان فش؛ یعنی حرفی که مانند چوب بازی چوگان است  L. زیرش دو گوی ساکن یا

عاق رب است کورا خوانده است جای عقرب   کز فر اوست مه را برقع ز فَرَّش عبقر٨

توضیح: بازی شگفت و زیبای خاقانی با کلمات «عاق رب‌ـ عقرب‌ـ برقع‌ـ عبقر». اگر حرف الف را از کلمه‌ی عاق رب حذف کنیم عقرب می‌شود و اگر حروف کلمه‌ی عقرب را از آخر به اول بخوانیم، برقع می‌شود و کلمه‌ی عبقر هم، درهم ریخته‌ی عقرب است.

ادریس و جم مهندس، موسی و خضر بنا   روی ملک مزوق نوح لمک دروگر٩

توضیح: روح با نوح جناس ناقص و ملک و لمک جناس مصحف.

یک کنجدش نگنجد در سینه گنج توران   یک سنجدش نسنجد در دیده ملک بربر١٠

توضیح: انواع جناس بین «کنجد و گنجد و گنج» و همین‌طور بین «سنجد و سنجد».

زیر سه حرف جاهش گنج است و حرف آخر   صفری است در میانش هفت آسمان محقر١١

توضیح: حرف آخر کلمه‌ی جاه به عدد صفر مانند شده است. صفری که هفت آسمان در میان آن کوچک است.

داغی است بر جبین سپهر از سه حرف عید   ماه نو ابتدای سه حرف است بنگرش١٢

توضیح: ابتدای سه حرف «عـ، ی، د»، «عـ» است که شبیه هلال ماه نو است.

چون عین، عید نعلش وز نقش گوش و چشم   هاء مشقَّق آمد و میم مدورش١٣

توضیح: نعل اسب که به شکل E است به ع عید تشبیه شده است و گوش به هـ مشقق (هوز) و چشم به م.

آن روز رفت آب غلامان که یوسفی   تصحیف عید شد به بهای محقرش١۴

توضیح: تصحیف عید عبد. اشاره دارد به فروخته شدن حضرت یوسف به عنوان بنده در برابر دراهم معدود.

بقایی نیست هیچ اقبال را، چند آزمودستی   خود آنک لابقا، مقلوب اقبال است بر خوانش١۵

توضیح: اگر لابقا (فانی) را از آخر به اول بخوانیم همان کلمه‌ی اقبال به دست می‌آید.

چو عنقا من و کوه قافم قناعت   که چون قاف شد جز عنایی نبینم١٦

توضیح: شاعر خود را به عنقا و قناعت را به کوه قاف تشبیه کرده است و می‌گوید بدون قناعت زندگی همه رنج و عناست. نکته‌ی نغز این بیت این‌جاست که اگر حرف «ق» را از کلمه‌ی «عنقا» برداریم، واژه‌ی «عنا» به دست می‌آید که به معنی رنج است. ضمنن اگر حرف «ت» را از قناعت حذف کنیم، قناع می‌ماند که شکلی مقلوب از واژه‌ی عنقاست.

بر تخته‌ی صدق بود آحاد   زان اول اولیات جویم١۷

توضیح: آحاد ١ حرف اول کلمه‌ی اولیا هم الف است که به عدد ١ شبیه است. ضمنن بر روی تخته‌ی خاک، محاسبات ریاضی انجام می‌داده‌اند.

هست مطوق چو صفر، خصم تو بر تخت خاک   در برش آحاد و صفر یعنی آه از ندم١٨

توضیح: آحاد (١) = آ و صفر (٠)= ه = آه

بر تخته‌ی خاک، حساب می‌کرده‌اند که به آن تخت محاسب هم می‌گفته‌اند.

نمونه‌های ذکر شده مشتی است از خروار. در ضمن برای جلوگیری از تطویل کلام توضیح ادبیات گفته نشد. علاقه‌مندان می‌توانند به کتاب «گزارش دشواری‌های دیوان خاقانی» از دکتر میرجلال‌الدین کزازی مراجعه کنند.

 

پی‌نوشت‌ها:

١. از خسروی سرخسی به نقل از صور خیال در شعر فارسی، ص ۴۷٨.

٢. از معروفی است، همان منبع، ص ۴١٠.

٣. همان، صص ۵۵٦-۵۵۷.

۴. مخزن‌الاسرار نظامی، برات زنجانی، انتشارات دانشگاه تهران.

۵. مثنوی، دفتر پنجم، ب ٣١١.

٦. به نقل از گزیده‌ی جهانگشای جوینی به کوشش خطیب رهبر، ص ٨٩.

۷. دیوان خاقانی، ویراسته کزازی، قصیده‌ی ۵٩، بیت ١۵.

٨. همان، ق ۵٨، ب ۴۷.

٩. همان، ق ۵٩، ب ۴٠.

١٠. همان، ق ۵٩، ب ۵٢.

١١. همان، ق ۵٨، ب ۵۵.

١٢. همان، ق ٦٣، ب ۷٠.

١٣. همان، ق ٦٣، ب ۷٠.

١۴. همان، ق ٦٣، ب ٨۴.

١۵. همان، ق ٦۵، ب ٨٨.

١٦. همان، ق ٨٣، ب ٨.

١۷. همان، ق ٨۴، ب ٣٦.

١٨. همان، ق ٨۵، ب ۵۵.

 

+ نوشته شده در  ساعت   توسط آریا ادیب  | 


شماره‌ی نوشته: ۵٣ / ١۵

سید آیت حسینی

واژه‌های ژاپنی در فارسی و

واژه‌های فارسی در ژاپنی

تاریخچه‌ی روابط دو کشور

هشتاد سال از برقراری رابطه رسمی دیپلماتیک بین ایران و ژاپن می‌گذرد. اما از قرن‌ها پیش از آن، ژاپنی‌ها از طریق متون چینی با امپراتوری ایران و فرهنگ و تمدن آن کم‌وبیش آشنا شده بوده‌اند. اما آشنایی ایرانیان با کشور ژاپن، به اواسط دوران قاجار بازمی‌گردد. تا جایی‌که بر نگارنده معلوم است، پیش از آن، در دوران صفویه، سفیر شاه سلیمان صفوی در سیام (تایلند) در کتاب سفرنامه‌اش “سفینه سلیمانی” اشاره‌‌هایی به کشور ژاپن، شرایط اقلیمی و مردمان آن کرده است. پس از آن، میرزا ابراهیم صحاف‌باشی مشاهدات خود از سفر به مشرق دور به سال ۱۸۹۷ را، در سفرنامه‌ی خود آورده است که حدود ده صفحه از آن به کشور ژاپن اختصاص دارد. تا این‌که در سفرنامه‌ی مهدی‌قلی هدایت (مخبرالسلطنه) که به‌همراه میرزا علی‏اصغرخان اتابک، صدراعظمِ قاجاریان در سال ۱۹۰۳ از ژاپن دیدار کرد، اطلاعات مبسوط و ارزشمندی در مورد کشور ژاپن برای اولین‌بار به ایرانیان داده می‌شود.

اما مسبب اصلی آشنایی ایرانیان با ژاپن و علاقه‌مندی‌شان به این کشور، پیروزی ارتش ژاپن بر نیروی دریایی روسیه تزاری در سال ۱۹۰۵ بود. ایرانیان که همواره در جنگ با روسیه مغلوب شده بودند و بخشی از خاک خود را ازدست‌رفته دیده بودند، از شنیدن خبر پیروزی ارتش کشوری کوچک و جزیره‌ای، بر ابرقدرت منفور روسیه شادمان شدند و برای آگاهی‌یافتن از اوضاع کشور ژاپن کنجکاو گشتند. جزییات این علاقه و کنج‌کاوی در جراید آن زمان انعکاس یافته است. این علاقه بدانجا رسید که حسین‌علی تاجر شیرازی در سال ۱۳۲۵ هجری قمری، منظومه‌ی‌ حماسی بلندی با نام “میکادونامه” در بحر متقارب (وزن شاهنامه) راجع به پیروزی ارتش ژاپن بر روسیه و دلاوری‌ها و سلحشوری‌های افسران ژاپنی سرود. از آن زمان تا کنون نام ژاپن همیشه بر زبان مردم و دولتمردان ایرانی جاری بوده است.

در زمان دو جنگ جهانی، مسایل مربوط به ژاپن مورد توجه ایرانیان بوده است و حادثه بمباران اتمی هیروشیما و ناگازاکی و اشغال ژاپن توسط ارتش آمریکا، در ایران بسیار مطرح شده است و می‌شود. پیشرفت سریع صنعتی و اقتصادی ژاپن در نیمه‌ی دوم قرن بیستم، علاقه و توجه ایرانیان را به ژاپن بیش از پیش جلب کرد و باعث شد ژاپن به عنوان الگویی برای توسعه و سازندگی در ایران مطرح شود. پیش از انقلاب محمدرضا شاه از ایران با عنوان «ژاپن غرب آسیا» یاد می‌کرد و پس از انقلاب اسلامی نیز، سیاست‌مداران برجسته‌ی ایرانی، از عنوان «ژاپن اسلامی» برای الگوی توسعه مورد نظر خود یاد کرده‌اند.

 

نگاهی به برخی واژه‌های ژاپنی در فارسی

از زمان آشنایی ایرانیان با ژاپن تا به امروز نزدیک به پانصد جلد کتاب با موضوع‌های مرتبط با ژاپن در ایران منتشر شده‌ است و حدود ۲۸۰۰ عنوان مقاله در این ارتباط در مجلات و روزنامه‌های ایران به چاپ رسیده‌اند و نزدیک به ۷۲ عنوان پایان‌نامه‌ی تحصیلی در خصوص موضوعات مربوط به ژاپن در دانشگاه‌های ایران راهنمایی شده است[۴]. نیز پس از پیروزی انقلاب، فیلم‌های سینمایی و مجموعه‌های تلویزیونی متعددی از تولیدات کشور ژاپن در ایران به نمایش در‌آمده‌اند و به این‌ها باید فیلم‌های مستند، با موضوع‌های مرتبط با ژاپن را نیز افزود.

همچنین پس از شکوفایی صنعت ژاپن و نیاز آن به نیروی کار خارجی، هزاران تن از جوانان ایرانی که عمدتن از طبقات متوسط و پایین اجتماعی به لحاظ درآمد و تحصیلات بودند، راهی ژاپن شدند و ضمن کسب آشنایی با جنبه‌هایی از فرهنگ ژاپن، خرده‌فرهنگ خاصی به وجود آوردند که بررسی و آسیب‌شناسی آن می‌تواند بسیار جالب و مفید باشد.

همه‌ی این موارد منجر به ورود برخی واژه‌های ژاپنی به زبان فارسی در سال‌های اخیر شده است. البته اغلب این واژه‌ها به صورت غیرمستقیم و باواسطه‌ی زبان‌های اروپایی به فارسی آمده‌اند. بیش‌تر بدین دلیل که به جز در چند سال اخیر، ایرانیانی که خواندن و نوشتن ژاپنی بدانند و در حوزه‌ی ترجمه فعال باشند بسیار‌اندک بوده‌اند.

این واژه‌ها را می‌توان در دو دسته تقسیم کرد. دسته‌ی اول واژه‌های عمومی هستند که اغلب، عناصر فرهنگی ژاپن به‌شمار می‌آیند و به عنوان نمادهای کشور ژاپن، وارد سایر زبان‌های دنیا از جمله فارسی شده‌اند و به مرور بسامد وقوع نسبتن بالایی پیدا کرده‌اند. از این دسته می‌توان به سونامی، سودوکو، ذن،ه‌اندیکو، اوریگامی، گیشا، کیمونو، کامی‌کازه، نین‌جا، سامورای، یاکوزا،‌ه‌اندراگیری، و … اشاره کرد. دسته‌ی دوم کلماتی هستند که در حوزه‌های تخصصی به دلیل نبود معادل فارسی وارد شده‌اند مثلن در صنعت و مدیریت واژه‌هایی نظیر کایزن، کانبان، گن‌با، پنج اس و … که متخصصان آن‌ها را بسیار به کار می‌برند و یا در ورزش‌های رزمی، واژه‌های کاراته، جودو، جوجوتسو (اغلب به شکل جوجیتسوکن‌دو، کاراته‌کا، جودوکا، سن‌سی، دان، تاتامی، دوجو، کاتا، کومی‌ته، کی‌آی، تاچی و … ژاپنی هستند.

طرفه آن‌که پسوند اسم‌فاعل‌ساز ka در ژاپنی که از کلمه‌ی karate، اسم فاعل karateka و یا از کلمه seiji (سیاست)، اسم فاعل seijika (سیاست‌مدار) را می‌سازد، در فارسی زایایی پیدا کرده و گاهی به اسم ورزش‌های غیرژاپنی نیز اضافه می‌شود. همچنین این پسوند را برخی به خاطر شباهت آوایی با کلمه‌ی کار فارسی، به شکل کاراته‌کار یا جودوکاران استفاده می‌کنند.

 

واژه‌های فارسی در زبان ژاپنی

اما حکایت واژه‌های فارسی در زبان ژاپنی کمی پیچیده‌تر و رازآلودتر است. کلمات فارسی زبان ژاپنی را به‌طور گسترده می‌توان به دو گروه تقسیم کرد. گروه اول کلماتی هستند که نخست، در طی سالیان دراز و عمدتن از زبان فارسی میانه، وارد زبان چینی شده‌اند و بعد، از چینی به زبان ژاپنی راه یافته‌اند و دسته‌ی دوم کلماتی هستند که بیش‌تر، پس از قرن نوزدهم، از طریق زبان‌های اروپایی وارد زبان ژاپنی شده‌اند.

 

واژه‌هایی که از طریق چینی وارد ژاپنی شده‌اند

پس از قرن چهارم میلادی که بودیسم به همراه زبان و خط چینی، از چین و کره وارد ژاپن شد، ژاپنی‌ها برای اولین بار با خواندن و نوشتن آشنا شدند و به مطالعه‌ی متون مختلف چینی پرداختند. پیش از آن‌که خط‌های هجانگار خود را برای نوشتن زبان ژاپنی ابداع کنند، به آموزش زبان چینی روی آوردند. در این عصر باسوادبودن، معادل چینی دانستن بود. در این دوران و ادوار بعدی، راه ورود واژه‌های چینی به ژاپنی هموار شد و هزاران واژه‌ی چینی وارد زبان ژاپنی گشت و بخش قابل‌توجهی از واژگان زبان ژاپنی را به خود اختصاص داد. در میان این وام‌واژه‌های چینی، طبیعتن کلماتی بودند که از فارسی و سایر زبان‌های ایرانی وارد چینی شده بودند.

اما شکل آوایی این کلمات و در پاره‌ای موارد معنی‌شان در این انتقال جغرافیایی و در گذر زمان، دچار دگرگونی بسیار گشته‌اند. کلمات فارسی در ورود به زبان چینی، برای انطباق با الگوی واجی و نوایی چینی، به‌خصوص با ساخت هجایی آن، تحول فراوان یافته‌اند. بنابراین، دور از انتظار نیست که شکل آوایی کلمات خارجی در زبان چینی، چنان دگرگون شده‌‌اند، که گاهی فقط شباهت ناچیزی به شکل آوایی کلمه در زبان مبدأ دارند. مثلن کلمه‌ی ایران را چینی‌ها امروز [yilang] تلفظ می‌کنند.

در چینی باستان و میانه، کلمات بومی چینی، اغلب تک‌هجایی بودند و کلماتی می‌توانستد دوهجایی باشند که آغازه، یا هسته + دنباله (rhyme) دو هجاشان، یکسان باشد. بنابراین برخی کلمات خارجی، پس از ورود به این زبان، با قواعد همگونی آغازه (Initial Harmonization) و یا همگونی انتها (Final Harmonization) به ساخت‌های قابل‌قبول چینی تبدیل شده‌اند. به جز این همگونی‌ها، قواعد و محدودیت بسیاری در کار بوده‌اند تا تلفظ کلمات خارجی را به‌شکلی قابل‌قبول در زبان چینی بدل کنند.

بدین ترتیب مثلن کلمه‌ی بربط فارسی با ورود به زبان چینی به biba یا pipa (琵琶) تبدیل شده است [۲].

همین واژه‌ها پس از ورود به ژاپنی، بااین‌که اغلب شکل نوشتاری خود را حفظ کرده‌اند، برای تطابق با ساخت واجی زبان ژاپنی، دوباره متحول شده‌اند و شکل جدیدی یافته‌اند. به عنوان نمونه، در مثال فوق، biba (琵琶) با ورود به ژاپنی، به شکل biwa درآمده است. بی‌وا نام یکی از سازهای سنتی ژاپن است که در اصل، شکل دگرگون‌شده‌ی ساز ایرانی بربط بوده، که از مسیر جاده‌ی ابریشم و از طریق چین وارد ژاپن شده است.

از میان کلمات ژاپنی که ریشه‌ی فارسی دارند، علاوه بر کلمه‌ی بربط، می‌توان به موارد زیر نیز اشاره کرد:

 

Ichijiku) 無花果) “انجیر“

از کلمه‌ی انجیر [anji:r] فارسی. این کلمه فارسی در زبان چینی، با سه نگاره (کانجی) چینی 映日果 نوشته شده است که تلفظ این کلمه یعنی [ying jih kuo] را نشان می‌دادند که [kuo] به معنی میوه است. بعدها در زبان ژاپنی، با حفظ تلفظ، نگاره‌های دیگری برای این کلمه برگزیدند. نگاره‌هایی که ژاپنی‌ها، ای‌چی‌جی‌کو (انجیر) را با آن می‌نویسند (無花果) به معنی میوه‌ی بدون گل است. زیرا میوه‌ی انجیر بدون گل‌دادن و حتا پیش از رویش برگ، بر درخت ظاهر می‌شود. ظاهرن درخت انجیر گیاه بومی منطقه‌‌ی آسیای صغیر بوده است و مردمان شرق دور از طریق ایرانیان با آن آشنا شده‌اند.

 

shishi) 獅子) “شیر“

از کلمه‌ی [še:r] فارسی میانه. کلمه‌ی شیر (حیوان درنده) فارسی، که در فارسی قدیم با یای مجهول تلفظ می‌شده است، پس از ورود به چینی با مضاعف‌سازی و همگون‌سازی به‌شکل [šizi] تلفظ شده و با نگاره‌های (獰猛) و بعدها (獅子) نوشته شده و با ورود به ژاپنی، به شی‌شی بدل گشته است. امروزه ژاپنی‌ها برای کلمه‌ی شیر از وام‌واژه [raion]، برگرفته از lion انگلیسی استفاده می‌کنند. ولی کلمه [shishi] در صورت‌هایی مانند (ino shishi) به معنای “گراز” یا (shishi za) به معنی “برج اسد” باقی مانده است.

 

budou) 葡萄) “انگور“

از کلمه‌ی پهلوی [buda:wa] یا [buduwa] که ظاهرن با کلمه‌ی باده فارسی امروز هم‌ریشه است. این کلمه با ورود به چینی [putao] تلفظ شده و در ژاپنی به بودو تبدیل شده است. برخی نیز این کلمه‌ی چینی را از [ba:tak]، شکل قدیمی کلمه باده می‌دانند. شعرای قدیم ایران “باده” را از ریشه‌ی کلمه “باد” دانسته‌اند که احتمالن صحت نداشته باشد.

باده را باد نام کرد استاد
زآنکه آبی بود لطیف چو باد. (شرف‌نامه منیری)
یا

ز باد نام نهادند باده را یعنی
چو باد صبح دمیدن گرفت باده بخواه . (ادیب صابر)

 

hatankyou) 巴旦杏) “بادام“

از کلمه‌ی فارسی بادام. تلفظ این کلمه در چینی [badan xing] است که [xing] به معنی “درخت میوه” است. امروزه‌ هاتان‌کیو کلمه‌ای قدیمی در ژاپنی محسوب می‌شود و به جای آن، برای بادام، از وام‌واژه‌ی [aamondo] برگرفته از almond انگلیسی استفاده می‌کنند.

 

mitsutasou) 密陀僧) “اکسید سرب PbO

از کلمه‌ی مُرداسنگ [murda:sang]، فارسی میانه. تلفظ این کلمه در زبان چینی [mituoseng] است. در لغت‌نامه‌ی دهخدا ذیل مدخل مرداسنگ آمده است:

مرداسنگ، مرداسنج، مردارسنگ، مرده‌سنگ، مراسنگ. جوهری باشد که از سرب سازند و در مرهم‌ها به کار برند. معرب آن: مرداسنج. اکسید دو ظرفیتی سرب متبلور یا پروتو اکسید ازت به فرمول PbO می‌باشد. مرداسنگ در نقاشی به عنوان یکی از خشک‌کننده‌های رنگ‌های روغنی مصرف می‌شود، و همچنین آن را در پزشکی، جهت شست‌وشو و ضدعفونی‌کردن وسایل پزشکی، در ترکیب برخی صابون‌های طبی مصرف می‌کنند، و نیز در برخی صنایع از جمله کوزه‌گری جهت تهیه لعاب روی کوزه‌ها مورد استعمال دارد.

احتمالن این ماده با همین نام و همین خواص و کاربرد از ایران وارد چین شده و از چین به ژاپن راه یافته است. امروزه با منسوخ‌شدن کاربردهای این ماده، کلمه میتسو‌تاسو نیز در ژاپنی کارکرد محدودی پیدا کرده و بیش‌تر برای اشاره به آن، از نام شیمیایی ماده استفاده می‌شود.

 

واژه‌هایی که از طریق زبان‌های اروپایی وارد ژاپنی شده‌اند

دسته‌ی دوم از واژه‌های فارسی در زبان ژاپنی، آن واژه‌هایی هستند که در قرون متأخر، از طریق زبان‌های اروپایی، به‌ویژه زبان انگلیسی وارد زبان ژاپنی شده‌اند. برخی از این واژه‌های در دوران عظمت تمدن اسلامی، مستقیمن یا از طریق زبان عربی وارد زبان‌های اروپایی شده‌اند، برخی دیگر در عصر اعتلای امپراتوری عثمانی و سیطره‌ی آن بر بخشی از اروپا، از ترکی به این زبان‌ها راه یافته‌اند و برخی دیگر، در زمان اشغال شبه‌قاره‌ی هند توسط بریتانیا، از زبان هندی به انگلیسی راه یافته‌اند و از این زبان به سایر زبان‌های اروپا گسترده شده‌اند.

از این دسته واژه‌ها در زبان ژاپنی می‌توان نمونه‌های زیر را مثال زد:

 

totan) トタン) ” شیروانی، آهن گالوانیزه“

امروزه ژاپنی برای بام شیروانی خانه، از کلمه [totan yane] استفاده می‌کنند که [yane] به معنی بام است. برخی از آن‌ها شاید بدانند که [totan] واژه‌ای بیگانه است و شاید برخی اطلاع داشته باشند که این کلمه، از زبان پرتغالی وارد ژاپنی شده است. ولی مسلمن اغلب آن‌ها نمی‌دانند که [totan] در اصل کلمه‌ای فارسی است. [totan] شکل تغییریافته‌ی واژه‌ی “توتیا” است که پرتغالی‌ها، به‌همراه خود این کالا وارد ژاپن کرده‌اند. تلفظ این کلمه در زبان پرتغالی، [tutanaga] است که در ژاپنی به توتان تبدیل شده است. در ذیل مدخل توتیا در دهخدا می‌خوانیم:

توتیا، به‌ معنی سنگ سرمه. اصل این لغت دودها بوده و توتیا معرب آن است. اُکسید روی که در کوره‌هایی که روی و سرب را می گدازند حاصل می‌شود.

یکی از معانی واژه‌ی توتیا، اکسید روی بوده است که از آن برای ‌اندودکردن آهن، به منظور حفاظت از خوردگی استفاده می‌شده است. توتیا به همین معنی، و نیز به معنی محصول این فرایند، یعنی آهن سفید (آهن گالوانیزه)، احتمالن از طریق زبان عربی وارد پرتغالی شده است و به واسطه تجار پرتغالی به ژاپن راه یافته است.

 

bazaa) バザー) “بازار“

بازار کلمه‌ای فارسی است که در پهلوی [vacar] بوده است و در برخی گویش‌های ایران نظیر گیلکی و نطنزی، هنوز به همان شکل “واچار” تلفظ می‌شود. این واژه امروزه وارد بسیاری از زبان‌های دنیا شده است. در ترکی عثمانی (استانبولی)، روز یکشنبه را [pazar] می‌خوانند، از آن روی که این روز، روز برپایی بازار بوده است. “بازار” وارد زبان عربی نیز شده است و جمع مکسر “بیازره” هم برای آن ساخته شده است. “بازار” به گواه فرهنگ‌های ریشه‌شناسی ویکلی [۵] و کلین [۳] ، درسال ۱۵۸۸ از طریق زبان ایتالیایی [bazarra] وارد انگلیسی [bazaar] شده است و در قرن نوزدهم، از انگلیسی به ژاپنی رفته است.

 

pisutachio) ピスタチオ) “پسته“

کلمه فارسی پسته [pista] وارد زبان یونانی [pistakion] (به معنی درخت پسته) شده و از آن‌جا به لاتین [pistacium] راه یافته و از لاتین به ایتالیایی [pistacchio] رسیده و در سال ۱۵۹۸، وارد زبان انگلیسی [pistachio] شده است و نهایتن از انگلیسی به بسیاری زبان‌ها از جمله ژاپنی راه یافته است.

 

kiosuku) キオスク) “کیوسک“

ریشه‌ی این کلمه، واژه‌ی “کوشک” فارسی به معنای قصر و بنای بلند است. [kushk] فارسی وارد ترکی عثمانی [koshk] شده است و از آن‌جا به زبان فرانسه [kiosque] رسیده و به سال ۱۶۲۵ وارد زبان انگلیسی [kiosk] شده است و در این زبان، معنای فعلی خود (اتاق کوچک) را یافته و نخستین بار برای باجه‌ی تلفن (telephone kiosk) در سال ۱۹۲۵ استفاده شده است و ژاپنی نیز این واژه را از انگلیسی وام گرفته است. این کلمه در معنای جدید و با تلفظ انگلیسی مجددن به فارسی نیز راه یافته است.

 

kyaraban) キャラバン) “کاراوان، خانه‌ی سیار که به انتهای خودرو می‌بندند“

ریشه‌ی این کلمه، واژه‌ی فارسی “کاروان” است که با معنای دسته مسافران در بیابان، در جریان جنگ‌های صلیبی، از فارسی [karwan] وارد زبان فرانسه قدیم [carouan] شده و از زبان فرانسه میانه [caravane] در سال ۱۵۸۸، وارد زبان انگلیسی [caravan] شده است و در قرن هفدهم در معنای درشکه‌ی مسقف به کار رفته است و در قرن بیستم، معنای فعلی خود را یافته است و به زبان‌های مختلف دنیا از جمله به فارسی و ژاپنی صادر شده است.

 

kaaki iro) カーキ色) “رنگ خاکی“

[iro] به معنای رنگ است و [kaaki] ریشه در کلمه‌ی فارسی خاک دارد. این کلمه در جریان اشغال هند توسط بریتانیا و در سال ۱۸۵۷، از زبان اردو [khaki] و برای اطلاق به رنگ لباس نیروی زمینی ارتش بریتانیا وارد زبان انگلیسی [khaki] شد و امروزه نیز بیش‌تر برای اشاره به رنگ پارچه‌ی یونیفورم‌های نظامی به کار می‌رود و وارد برخی زبان‌ها از جمله ژاپنی شده است.

 

orenji) オレンジ) “پرتقال“

از کلمه [orange] انگلیسی که خود ریشه در کلمه فارسی نارنگ دارد. [na:rang] فارسی در عربی به [naranj] بدل شده و از آن‌جا به لاتین [narancia] راه یافته و از لاتین به فرانسه قدیم [orenge] رسیده است و در سال ۱۳۰۰ میلادی وارد زبان انگلیسی شده است و ژاپنی‌ها این کلمه را از انگلیسی وام گرفته‌اند و هم در معنای پرتقال و هم به‌شکل [orenji iro] به معنی رنگ نارنجی استفاده می‌کنند. تا پیش از ورود [orenji] به ژاپنی، ژاپنی‌ها رنگ نارنجی را [kitsune iro] می‌گفتند که [kitsune] به معنی روباه است. عده‌ای بر آنند که حذف آوای /n/ از ابتدای این کلمه در زبان فرانسه، به این دلیل بوده است که گویشوران فرانسوی آن را با حرف تعریف زبان فرانسه (une narange) اشتباه گرفته‌اند.

 

shooru) ショール) “شال“

کلمه‌ی شال فارسی از زبان اردو [shal] وارد زبان انگلیسی [shawl] شده است و از انگلیسی به ژاپنی وارد گشته است. این کلمه از اردو، هندی و سایر زبان‌های هندوستان، وارد زبان روسی [shal] و بسیاری زبان‌های دیگر نیز شده است.

 

pashumina) パシュミナ) “پشمینه: شال یا روسری پشمی“

این واژه نیز مانند شال، از کلمه‌ی فارسی [pashmina] با معنی پارچه‌ی مرغوب بافت کشمیر، از زبان اردو وارد انگلیسی [pashmina] شده و به ژاپنی نیز راه یافته است.

 

pajama) パジャマ) “پیژامه“

در دوران استعمار هند، مسلمانان هندوستان، ازار گشاد و راحتی را که بر تن می‌کردند [pajama] می‌نامیدند. انگلیسی‌ها این لباس را به عنوان شلوار شب خود برگزیدند و آن را به همه‌ی دنیا شناساندند. اصل این کلمه “پاجامه” (جامه‌‌ی پا) فارسی بوده است که در سال ۱۸۰۰از هندی وارد زبان انگلیسی [pyjamas] شده و بعدها املای آن در انگلیسی آمریکایی به [pajamas] بدل گشته است. این واژه از انگلیسی به بسیاری از زبان‌های دنیا از جمله ژاپنی راه پیدا کرده است و ما ایرانی‌ها نیز آن را با تلفظ “پیژامه” از زبان فرانسه وام گرفته‌ایم.

 

pirafu) ピラフ) “نوعی غذا با برنج و گوشت و سبزیجات“

ریشه‌ی این کلمه، واژه فارسی “پلو” است. در تعریف پلو در دهخدا آمده است: “طعامی است که از برنج کنند و در آن گوشت و کشمش و خرما و مانند آن با ادویه کنند و آن را اقسام است”. پلوی فارسی با تلفظ قدیمی [pilaw] در دوران عثمانی وارد زبان ترکی [pilav] شده است و از آن‌جا به زبان‌های اروپایی از جمله انگلیسی [pilaf] و فرانسه [pilaf] راه یافته است. [pirafu] امروز به عنوان غذایی خاورمیانه‌ای در ژاپن شناخته می‌شود.

 

tafuta) タフタ) “تافته، نوعی پارچه‌ی نازک براق“

از [tafuta] برای دوخت لباس‌های زنانه و همچنین تهیه روبان استفاده می‌شود. واژه‌ی فارسی تافته [ta:fta] از طریق زبان ایتالیایی [taffeta] وارد زبان فرانسه [taffetas] شده و از آن‌جا به انگلیسی [taffeta] نیز راه یافته است. اما ظاهرن ژاپنی‌ها این واژه را از زبان فرانسه وام گرفته‌اند. این کلمه در زمان‌های مختلف و در زبان‌های گوناگون، برای اطلاق به انواع متفاوتی از پارچه به کار رفته است.

 

jasumin) ジャスミン) “گل یاسمن یا عصاره آن“

از کلمه فارسی [yasmin] که به عربی [yas(a)min] راه یافته و از آن‌جا وارد زبان فرانسه میانه [jessemin] شده و از فرانسه [jasmin] در سال ۱۵۷۸، به انگلیسی [jasmine] راه یافته است. چینی‌ها نیز این کلمه را [ye xi meng] تلفظ می‌کنند و با نگاره‌های (耶悉茗) می‌نویسند. ژاپنی‌ها تا پیش از ورود [jasmine] از انگلیسی، برای نوشتن این کلمه از این سه نگاره چینی استفاده می‌کردند.

 

kyabia) キャビア) “خاویار“

این کلمه را ژاپنی‌ها احتمالن از زبان ایتالیایی [caviare] گرفته‌اند که ظاهرن از زبان ترکی به ایتالیایی راه یافته است. نیز این واژه از ایتالیایی وارد فرانسه [caviar] و در سال ۱۵۶۰، وارد انگلیسی [caviar] شده است. خاویار در فارسی با [kha:ya] و فارسی میانه [khayag] به معنی تخم هم‌خانواده است. محتملن ریشه‌ی این کلمه در فارسی باستان [*qvyaka] بوده است که زبان‌شناسان تاریخی معتقدند از صورت‌های [*owyo] یا [*oyyo] در هند و اروپایی مادر به معنی تخم، به فارسی به ارث رسیده است.

 

پی‌نوشت:

الف) دو واژه‌ی اخیر با تذکر ارزش‌مند دوست بزرگوارم آقای دکتر سهراب آذرپرند به این مجموعه اضافه شد.

ب) وجود علامت * در کنار یک صورت تاریخی بدین معناست که آن صورت، در متون تاریخی موجود نیست و متخصصان زبان‌شناسی تاریخی-تطبیقی، با بازسازی تاریخی دست به ساخت آن زده‌اند.

ج) در واج‌نویسی این مقاله، از [x] برای نشان دادن همخوان سایشی کامی در چینی استفاده شده است که به لحاظ ادراکی به صدای “ش” در فارسی شبیه است. برای جلوگیری از ابهام، صدای “خ” فارسی،  با [kh] نشان داده شده است.

 

برخی از منابع و مآخذ

[۱] Alan S. Kaye (2004). “Persian loanwords in English”. English Today, 20 , pp 20-24

[2] Feng Zhiwei, (2004) “The Semantic Loanwords and Phonemic Loanwords in Chinese Language“, Proceedings for 11th International Symposium, The National Institute for Japanese Language, pp. 200-229, 2004, Tokyo.

[3] Klein, Ernest. (1971) A Comprehensive Etymological Dictionary of the English Language, Amsterdam: Elsevier Scientific Publishing Co.

[4] Moghaddamkiya Reza, Hosseini Seyed Ayat, Jahedzadeh Behnam. (2009). “A statistical-analytical survey of publications on Japanese studies in iran”. Journal of Iranian Studies (Iran Kenkyu). Vol.5 Osaka University

[5] Weekley Ernest. (1967). An Etymological Dictionary Of Modern English. Dover Publications

[6] 新村出)۱۹۹۸(広辞苑 第五版」、電子版、岩波書店

[7] 那須 清)۱۹۸۸(中国語の中の外来語、語学研究」۱۰: ۷۹-۹۱

[۸] سفرنامه‌ی تشرّف به مکه‌ی معظمه از طریق چین، ژاپن و امریکا (تهران ۱۳۲۳ ش)

[۹] سفرنامه‌ی صحاف‏باشی (نشر شرکت مؤلفان و مترجمان، تهران ۱۳۵۷)

 

از: زبان فارسی

+ نوشته شده در  ساعت   توسط آریا ادیب  | 

شماره‌ی‌ نوشته: ۵٢ / ١۵

پری در زبان و ادبیات فارسی

 از اوستا تا قصّه‏‌های عامیانه‌‌ی مادربزرگ‏‌ها، نام پری‏ بارها تکرار شده است. پری موجودی افسانه‌‌ای و بسیار زیبا و فریباست. در طیّ سده‌‏ها، شخصیت او بارها دگرگون شده؛ گاه مظهر هرگونه پلیدی و بدخواهی است و گاه همچون فرشته، به گفته‌‌ی حافظ: «از هر عیب بری است»؛ گاه هم‌‌راه جادوان (= جادوگران) است و گاه با جن یکسان.

نام پری در اوستا به‌‌صورت «Pairika» و در زبان پهلوی ذکر شده است.

پریان در اوستا موجودهایی اهریمنی و نابکارند که از آن‌‌ها در کنار «جادوان» یاد شده است. در کنار دریای «فراخکرت» به‌‌صورت ستارگان دنباله‏‌دار در میان زمین و آسمان می‌‏پرند و ستاره‌‌ی «تشتر» آن‌‌ها را در هم می‌‏شکند. همچنان که «تشتر» در برابر «پری خشک‏‌سالی» نیز پایداری نموده و او را شکست داده است.

«موش‌‏پری» یکی از پریانی است که نامش در اوستا آمده است و دیگری پری «خناثئیتی» است که گرشاسپ، پهلوان مشهور، با او ارتباط داشت. پری در زند وندیداد «دیوزن» معرفی شده است.

در جایی از بندهش نیز به همین مفهوم به کار رفته و در جای دیگری از آن از جمله موجودهای اهریمنی است که نامش در کنار نام «جادو» آمده است.

در شاهنامه از پری در کنار «دیو» و نیز در کنار مرغ و جانوران درنده جزو فرمان‌‌بران و سپاهیان برخی از شاهان پیشدادی یاد شده است.

برخی از استوره‌‌شناسان ایرانی معتقدند که در روزگاران کهن، پیش از دین زرتشت، پری در اصل ایزدبانوی باروری و زایش بود که تولد فرزندان، برکت و فراوانی نعمت، جاری‌‌شدن آب‏‌ها و رویش گیاهان به نیروی او بستگی داشت.

پری به مردان عشق می‌‏ورزید و آتش عشق را در نهاد انسان‌‌ها بر می‌‏افروخت و در این کار مانند زنی جوان، بسیار زیبا و فریبنده تصور می‌‏شد. ظاهرن پری پیش از پیدایش دین زرتشت ستایش می‌‏شد، اما با دین‌‏آوری زرتشت و در پی آن دگرگونی‏‌های اجتماعی، در اعتقادات زرتشتیان به‌‌صورت موجودی زشت و اهریمنی درآمد.

با‌این‌حال، طرفه آن است که امروزه همچنان برخی از زرتشتیان برای گرفتن حاجت به «دخترشاه پریان» متوسل می‌‏شوند و سفره‌‏ای را به نام او همراه با آیین ویژه‌‌ای می‌‏گسترند.

نشان‌‌هایی از تصورات دیرین ایرانیان درباره‌‌ی ارتباط پری با کامکاری و باروری، با چهره‌‏ای ستودنی در ادب فارسیِ دوره‌‌ی اسلامی و فرهنگ عامه‌‌ی ایران برجای مانده است.

با وجود چهره‌‌ی اهریمنی پری در دین زردشتی، پری در ادب فارسی مظهر زیبایی است؛ چنان‌‌که شاعران معشوق خود را به پری مانند کرده‌‏اند. پری در کنار «حوری» و واژگانی مانند «ماه»، «گل» و «سرو»، که زیبایی و خوش‌‏اندامی را وصف می‌‏کند، در شعر غنایی فارسی بسیار به کار رفته است؛ و ترکیب‌‌هایی مانند پری‌‌پیکر، پری‌‌چهره، پری‌‌دیدار، پری‌‏رخسار، پری‌‌روی، پری‌‏زاد و پری‌‏زاده، همه زیبایی و دل‌‌ربایی را وصف می‌‏کند.

در داستان‌‌های فارسی «دختر شاه ‏پریان» آن‌‌چنان زیبا است که ازدواج با او به‌‌صورت آرزو در آمده است و در قصّه‏‌های عامیانه بارها از عشق‌‏ورزی و ازدواج قهرمانان داستان با پریان، به‌‌ویژه دختر شاه پریان، یاد شده است؛ همچنان‏‌که اسکندر، مطابق اسکندرنامه‌‌ی نسخه‌‌ی نفیسی، با پادشاه پریان به نام آراقیت و سپاهیانش با پریان دیگر، و حمزه در قصّه‌‌ی حمزه با اسمای پری ازدواج می‌‏کنند. بدین ترتیب، پری در قصّه‌‏های فارسی، بیش‌‌وکم، عیش و طرب و کام‏‌ورزی و عشق‏‌بازی را تداعی می‏‌کند و از آن است که در «اسکندرنامه‌‌ی کبیر» نام‌‏های سه دختر شاه پریان، ملک طیفور، عبارت است از: فرح‌‏افزا، روح‌‌افزا و عیش‏‌افزا.

گاه پریان خود عاشق قهرمانان داستان می‏‌شوند و اگر قهرمانان به وصال با آن‌‌ها تن در ندهند، پریان آنان را می‌‏آزارند و یا گرفتار جادو می‏‌کنند. در سام‌‏نامه، منظومه‌‌ی منسوب به خواجوی کرمانی، شاعر سده‌‌ی هشتم، عالم‌‌افروز پری نیز عاشق سام است و می‏‌خواهد با او درآمیزد؛ اما سام که دل‏‌باخته‌‌ی پری‏‌دخت، دختر خاقان‏ چین، است، همواره از پیوند با این پری سر می‌‏پیچد و او نیز با افسون خود پری‏‌دخت را به دریای چین می‌‏اندازد. با عنایت به این‌‌که در اوستا «Sama» لقب گرشاسپ است، چنین به نظر می‏‌رسد که عالم‌‌افروز در سام‌‌نامه دگرگونه‌‏ای از همان پری خناثئیتی است که مطابق اوستا گرشاسب با او در آمیخت.

در هزار و یک شب پری «جنیه» نامیده شده است و در حکایت «نورالدین و شمس‏الدین» و حکایت «ملک شهرمان و قمرزمان» پریان باعث می‌‏شوند که دختر و پسری به یکدیگر عشق بورزند و با هم ازدواج کنند؛ چنان‏‌که بیژن در شاهنامه نیز در دفاع خود نزد افراسیاب، پری را باعث عشق خود و منیژه معرّفی می‌‏کند. این همه، ظاهرن، بازتابی از اعتقادات ایرانیان باستان درباره‌‌ی پری به عنوان الاهه‌ی عشق و زایش است.

برخی از عوام ایران جایگاه پریان را که عبارت است از چشمه‌‏‌سارها، چاه‌‏ها، پاکنه‌‏ها و پلکان آب‌‌انبارها، اصطلاحن «فاضل» می‏‌نامند. شایان توجّه است که در بیش‌‌تر مکان‌‌های فاضل رطوبت هست؛ چنان‏‌که‏ گویی پری به‌گونه‌‏ای با آب و رطوبت پیوند دارد. در اعتقادات ایرانیان باستان نیز جاری‌‌شدن آب‌‏ها و رویش گیاهان به‌‌گونه‏‌ای با پری در ارتباط بوده است.

در داستان‌‌های فارسی نیز جایگاه پریان یا در چاه است، یا در دریاست، و یا در نهر و چشمه به سر می‌‏برند و به آبتنی و شست‏‌وشو مشغولند. در بخشی از داراب‌‏نامه‌‌ی ترسوسی با انسان‌‌های آبی روبه‌‏روایم و از جمله زنی آبی که بسیار زیباست و قهرمان داستان دل‌‏باخته‌‌ی اوست و با هم ازدواج می‌‏کنند.

شاید این زن آبی همان «پری‏ دریایی» باشد که ظاهرن اصل و نسب ایرانی ندارد و از استوره‌‌های یونان و روم به فرهنگ ایرانی وارد شده است. به‌‌هرحال، در داستان‌‌های فارسی همیشه هم جایگاه پریان در آب نیست. گاه نیز در زیرزمین پنهانند که البته در آن‌‌جا نیز رطوبت هست. در برخی از داستان‌‌ها هم جای آن‌‌ها در کوه قاف یا نزدیک به آن ذکر شده است.

مطابق با آن‌‌چه در زبان و ادب فارسی آمده است، پریان از دیدگان انسان‌‌ها پنهانند، به‌سرعت در حرکت‏‌اند، بال و پر دارند، در هوا پرواز می‏‌کنند و پیش از آن‌‌که به زمین فرود آیند، دود و ابر در آسمان پدیدار می‌‏شود. چهره‌‌ی آن‌‌ها مانند آدمی است، اما اندام‏‌شان در داراب‌‏نامه‌‌ی ترسوسی به مرغ و پاهای‌‏شان در اسکندرنامه به چهار‏پایان شبیه است که در این‌‌صورت با سانتورها یا قنطورس‏ها (Centaurus) در استوره‌‌های یونان و روم همانندند. برخی از پریان با آدمیان هم‌‌زادند و چهره‌‌ی آنان همانند چهره‌‌ی انسان هم‌‌زادشان است.

پریان جلد دارند و گاه برای آبتنی از جلد خود بیرون می‌‏آیند و اگر کسی جلد آن‌‌ها را برباید، نمی‌‏توانند بگریزند. گاه نیز آن‌‌ها در میوه‏‌هایی مانند نارنج و انار پنهانند؛ و، به احتمال بسیار، در قصّه‌‌ی مشهور «نارنج و ترنج» دختر نارنج و ترنج ‏پری است. پریان چون جادو می‌‏دانند، به‌شکل‏‌های اسب، گاو، اژدها، شیر و چهارپایان دیگر در می‌‏آیند. گاه نیز به‏صورت مار، به‌ویژه مار سفید و مارمولک‌‏اند. در بسیاری از موارد هم به‌شکل پرندگان، به‌‌ویژه، کبوتر ظاهر می‌‏شوند. در بسیاری از موارد نیز، به‌‌ویژه هنگامی که بخواهند قهرمانی را بفریبند و یا او را گرفتار بند عشق خود کنند، به‌شکل گورخری زیبا درمی‌‏آیند و قهرمان را به دنبال خود می‌‏کشانند. (گفتنی است که در این‌‌گونه موارد، در قصّه‏‌های متاخّرتر «آهو» به‌‌جای «گورخر» ذکر شده است.) در شاهنامه بهرام چوبین را نیز گوری زیبا به دنبال خود می‌‏کشاند تا به کاخ زنی راه می‌‏یابد و میهمان او می‌‏شود و هنگامی که از وی جدا می‌‏شود، مَنشی دیگر می‌‏یابد. اگرچه در شاهنامه زن یادشده، به‌‌صراحت پری معرّفی نشده است؛ اما اسلوب داستان، مانند داستان‌‌های عشق پریان است و تو گویی بهرام پس از دیدار با زن اسرارآمیز، «پری‌زده» شده است؛ چنان‏‌که در یکی از نسخه‌‏های کهن ترجمه‌‌ی تاریخ طبری، زن یادشده، به‌‌صراحت «پری» دانسته شده که عاشق بهرام است و در مقابله‌‌ی بهرام و سپاهیانش با دشمنانشان، او با یارانش پیش سپاه بهرام می‌‏ایستند و دشمنان بهرام هزیمت می‌‏کنند. پایان سحر‏آمیز زندگی بهرام گور، پادشاه ساسانی، در هفت‌‏پیکر نیز قابل‌‌درنگ است که او گوری را دنبال می‌‏کند و از پی آن به غاری می‏رود و از دیدگان مردم پنهان می‌‌شود. شاید آن گور نیز در داستان بهرام، همان پری باشد.

در داستان‌‌های عامیانه‌ی فارسی پریان مذکّر نیز حضور دارند. پریان از اسرار همه چیز آگاهند و در جادو چیره‏دست‌اند. بااین‌حال، مطالب سمک عیار نشان می‏دهد که پریان همان جادوان (= جادوگران) نیستند، چنان‏که در اوستا نیز این دو از هم تفکیک شده‏اند.

در قصّه‏های فارسی، پریان گاه با دیوها دوست‌‏اند و دیوها آن‌‌ها را یاری می‏‌رسانند؛ و گاه نیز با هم دشمن و در ستیزند. در بسیاری از قصّه‏‌ها نیز دیوی عاشق پری است و او را به تمنّای وصال خود اسیر کرده است؛ اما پری از پیوستن با دیو سخت پرهیز دارد.

در داستان‌‌های فارسی با دو گروه از پریان روبه‌‌روایم: گروهی که کافر و بدکردارند و آدمیان را می‌‏آزارند، زهر در چشمه‌‏ها می‌‏کنند، انسان‌‌ها را می‌‏ربایند و سر دل‏‌باختگان و خواستگاران خود را می‌‏برند، که ظاهرن در این‏‌گونه داستان‌‌ها صبغه‌‏ای از اعتقادات کهن زردشتی درباره‌‌ی پری نمودار است؛ و گروهی دیگر از پریان، که خداپرست و نیک‌‏رفتارند و با جادوی خود به قهرمانان داستان یاری می‌‏رسانند، یا آنان را راهنمایی می‌‏کنند که با برگ درختی سحرآمیز چه‌‌گونه دردها را درمان، به‌‏ویژه چشمان نابینا را بینا کنند، در این‌‌گونه موارد ظاهرن صبغه‌‌ی قداست و الاهی پری پیش از ظهور زرتشت، حفظ شده است.

پریان کافر و بدکردار از نام خدا می‏‌گریزند و آدمیان را گرفتار طلسم و جادو می‌‏کنند. قهرمانان برای رهایی از طلسم پریان به راهنمایی عابدی خداپرست نیازمندند که در سمک عیار از او به عنوان «یزدان‏پرست» یاد شده است و کارهای او وظایف کاهنان را در جوامع باستانی تداعی می‌‏کند. گاه نیز خضر و الیاس قهرمانان را از طلسم رها می‌‏کنند. پریان دارای گنج‏‌اند و هنگامی که قهرمانان طلسم آن‌‌ها را می‏‌شکنند، گنج و سرمایه پریان را به دست می‌‏آورند.

داستان‌‌های پریان بخشی از ادبیات بسیاری از مردم جهان را تشکیل می‌‏دهد که برخی از ویژگی‏‌های پریان در ادبیات همه آنان مشترک است، مانند این‌‌که پریان با جادوی خود خصلت‌‏های نیک یا بد را به نوزادان می‌‏بخشند، اندیشه‏‌های دیگران را درمی‌‏یابند و از آینده خبر می‏‌دهند، دارای کاخ‏‌ها و سفره‌‏های رنگین‌‏اند، اشیا و اشخاص را با جادوی خود به‌صورت‏های گوناگون در می‏آورند و گنج و سرمایه‌ی سرشار دارند که به دیگران می‏بخشند. این ویژگی‌‏ها در قصّه‌‏های عامیانه‌‌ی فارسی هم بیش‌‌وکم دیده می‌‏شود.

پریان با جادوی خود خصلت‌‏های نیک یا بد را به نوزادان می‌‏بخشند، اندیشه‏‌های دیگران را در می‏‌یابند و از آینده خبر می‏‌دهند، ...

پری در ادب فارسی گاه به معنی «فرشته» و متضاد نام‌‏هایی مانند «دیو» و «اهرمن»، به معنی شیطان، به کار رفته است. در بسیاری از موارد هم با «جن» هم‌معنا است، چنان‌‌که در مرزبان‏‌نامه آمده است که معزّمان (= افسونگران و جن‏‌گیران) پری را در شیشه می‏‌کنند و در غزلیات مولانا نیز به این موضوع اشاره شده است؛ اما در مثنوی از این‌‌که دیو (= جن) را در شیشه می‌‏کنند، سخن رفته است. در برخی از ترجمه‌‏های کهن فارسی قرآن نیز واژه‌‌ی «جن» به «پری» ترجمه شده است و در شعر فارسی به این‌که پری‏ همانند جن با جنون و دیوانگی مرتبط است، اشاره شده است. ترکیب‌‌هایی هم مانند «پری‏‌افسای»، «پری‌‏بند»، «پری‌‏خوان»، «پری‏‌سای» و «پری‌‌گرفته» به معنی «جن‌‏گیر» است.

امروزه، برخی از عوام ایران پریان را «خوبان» و «از‌ما‌به‌‌تران» نیز می‌‏گویند و معتقدند که زیر درختان و در کنار چشمه‏‌سارها و چاه‏‌ها نباید خوابید، زیرا ممکن است که آدمی «پری‌‏زده» شود؛ و آزار پریان را، که گاه منجر به جنون شخصی پری‌‏زده می‏‌شود، اصطلاحن «ظفر» می‏‌گویند. برای درمان پری‌‏زده، به راهنمایی غیب‏‌گو یا پری‌‏خوان، در مکان «فاضل»، مانند سایه‌‌ی درخت و کنار چشمه‌‏سار، زیرزمین و آب‏‌انبار، سفره‌‏ای که پارچه‌‌ی سبز یا سفید، آرد، نمک، شمع و آیینه از لوازم آن بود، می‌‏گستردند و به خواندن اوراد می‏‌پرداختند. این رسم که «سفره‌‌سبزی‌‌کردن» نام دارد، اکنون تقریبن منسوخ شده است.

در اعتقادات ایرانیان کهن دو تصوّر درباره‌‌ی پری وجود داشت: یکی تصوّر منفی، که برطبق اعتقادات زردشتی پری را پلید و اهریمنی می‌‏دانست؛ و دیگری تصوّری که پری را الاهه‌‌ی عشق و باروری می‌‏دانست و صبغه‌‌ی قداست به پری می‏‌داد. پس از ورود اسلام به ایران نیز این دو ذهنیّت درباره‌‌ی پری دوام یافت و از یک سو ویژگی‏‌های پری زردشتی با اعتقادات درباره‌ی جنیان بدجنس و شیاطین درآمیخت و از سوی دیگر پری که زمانی ایزدبانو بود، مترادف با فرشته و حوری پنداشته شد.

 برگرفته از: باغ ادب

+ نوشته شده در  ساعت   توسط آریا ادیب  | 

شماره‌ی نوشته: ۵١ / ١۵

فرنگیس حبیبی

تحول شخصیت‌های زن در آثار نویسندگان زن ایران

 سخنانم را با سپاس از بنیاد پژوهش‌های زنان ایران و با یاد همیشه زنده‌ی مادر و مادربزرگ داستان‌نویسی زنان در ایران، خانم سیمین دانشور، آغاز می‌کنم.

موضوع سخنم، کندوکاو پیرامون تحول شخصیت‌های زن در داستان هایی‌ست که نویسندگان زن در چهل- پنجاه سال اخیر در ایران نوشته‌اند. این بخشی از کار ناتمامی است که امیدوارم به‌زودی به‌صورت کتاب منتشر شود.
شخصیت‌های داستانی در واقع آفریده‌ی ذهن زمانمندِ نویسنده هستند. بافته‌ای هستند درتاروپود واقعیت و خیال. همچون شرابی که با انگورهای واقعی ساخته شده ولی در کوزه‌ی ناخودآگاه نویسنده رنگ و جان گرفته است.
بر شما پوشیده نیست که از زمان انتشار «سووشون» در چهل و سه سال پیش تا امروز، ــ به‌ویژه پس از جنگ هشت ساله ــ زناِنِ داستان‌نویس در ایران راه بس درازی را پیموده‌اند و برخی با آثارشان در ادبیات معاصر حادثه آفریده‌اند. شمارشان از سه یا چهار نفر، پیش از انقلاب، امروز به ده‌ها نفر رسیده است و در سال‌های اخیر بیش‌ترین رمان‌های پرفروش از آن زنان بوده است.
تحول کیفی کار آن‌ها چشمگیر‌تر از پیشرفت کمی‌شان بوده است. آن‌ها از واقع‌گرایی و افشای محرومیت‌ها و زخم‌های بی‌شمار تن و جان زنان جامعه فرا‌تر رفته به خلوت درون آن‌ها نقبی هنرمندانه زده‌اند و تلاطمات، پرسش‌ها، بن‌بست‌ها و حسرت‌های مشترکی را برملا کرده‌اند و از این رهگذر نشان داده‌اند که تن‌ها، به‌تصادف یا تفنن، قصه نگفته‌اند بلکه شهرزادوار و هنرمندانه از خود مایه گذاشته‌اند. زنان نویسنده در واقع با داستان‌گویی فضایی را برای تنفس، بیان، عرض‌اندام و بالیدن فراهم آورده‌اند که حاکمان سیاسی و ایدیولوژیک از آن‌ها دریغ کرده بودند.

 روش‌شناسی
- آثاری که در این پژوهش مورد نظر قرار گرفته‌اند، در ایران نوشته و منتشر شده‌اند. این انتخاب از این جهت بوده، که نویسندگان زن ایرانیِ مهاجر و تبعیدی، نسبت به همکاران خود در داخل ایران، فضا و تجربه‌های متفاوتی را در آثار خود بیان و بازسازی می‌کنند که در جای خود مهم و ارزشمندند ولی معیار‌های دیگری برای تحقیق را ایجاب می‌کنند.
ـ در میان آثار نویسندگان زن در داخل ایران، آثاری را برگزیده‌ام که یا به‌خاطر استقبال خوانندگان، یا به‌خاطر ویژگی در محتوا و سبک، یک حادثه ادبی یا انتشاراتی تلقی شده‌اند و یا توجه منتقدان ادبی را برانگیخته‌اند. طبیعتن این آثار بسیار متنوعند. از «سووشون» گرفته که در سال ۱۳۴۸ منتشر شد تا «نگران نباش» اثر مهسا محب علی که در سال ۱۳۸۷ منتشر و در عرض چند ماه به چاپ سوم رسید و یا آثار بلقیس سلیمانی که اخیرن جای چشمگیری را در صحنه‌ی داستان‌نویسی زنان ایران به خود اختصاص داده است.. رمان‌هایی نیز که می‌توان عامه‌پسند و از خانواده‌ی پاورقی دانستشان مانند «دالان بهشت» نوشته‌ی نازی صفوی هم در این پژوهش گنجانده شده‌اند. در مجموع در مطلبی که امروز می‌شنوید حدود بیست و دو -  سه اثر از هفده نویسنده بررسی شده است که اغلب در قالب رمان بلند هستند ولی چند داستان کوتاه هم در این بررسی مورد توجه قرار گرفته‌اند.
برای به‌دست دادن تصویری از تحول شخصیت‌های زن در جست‌وجوی پاسخ به پرسش‌های زیر بوده‌ام که به برخی از آن‌ها در فرصتی که هست به‌کوتاهی می‌پردازم:
۱) شمار شخصیت‌های زن در یک اثر و اهمیت جایگاه واقعی یا سمبلیک آن‌ها کدام است؟
۲) فضای حرکت و بودوباش شخصیت‌ها کجاست؟ آیا بیش‌تر در خانه و باغچه‌اند یا در محل کار یا در کوچه یا در رویا؟
۳) دغدغه‌های فکری‌شان چه حوزه‌هایی را در بر می‌گیرد: موضوعات کلی سیاسی یا فلسفی، مناسبات‌شان با مرد‌ها، مشکلات روزمره یا مطالبات و اندیشه‌های فمینیستی.
۴) چه مناسباتی با زنان نسل پیش یا پس از خود دارند.
۵) سازوکارهای همسان‌سازی و الگوسازی‌های آرمانی‌شان چه‌گونه عمل می‌کند. آیا بیش‌تر تابع ارزش‌های زمانه است یا درون‌گرایانه و فردمحور است. در یک کلام در روند جست‌وجوی هویت به چه دست‌آوردهایی رسیده‌اند و در چه فاصله‌ای از زن اثیری یا زن لکاته قرار دارند.
۶) چه تیپ از زنان به‌کلی در فضای داستان‌ها غایبند، مثلن زنان سیاستمدار، در ردیف «مقامات» و یا زنان قاتل و بزهکار و شکنجه‌گر و نیز زنان خوشبخت.
۷) شخصیت‌ها با مسایل جنسی چه برخوردی دارند.
این نکته را هم اضافه کنم که طبیعتن منظور از تحول، پیمودن یک مسیر خطی نیست. بلکه ردیابی ظهورِ پیچیدگی‌ها، پرسش‌ها و چالش‌های تازه است. روشن است که هم امروز، در سال ۱۳۹۱ ممکن است آثاری به بازار آیند که شخصیت‌هایش شخصیت‌هایی سنتی را با معضلات خاص خود نمایندگی کنند. مساله این‌ است که دریابیم چه شخصیت‌هایی امروز در داستان‌ها نقش‌آفرینی می‌کنند که ده، بیست یا چهل سال پیش به‌کلی از متن داستان‌ها غایب بودند.

 ۱) جایگاه شخصیت‌های زن و اهمیت واقعی یا سمبلیک آن‌ها
در این تحقیق بار‌ها به رمان «سووشون»، به عنوان اولین و مطرح‌ترین رمان مدرن یک نویسنده‌ی زن ایرانی مراجعه خواهم کرد، چرا که از قلم‌زنی بسیار قابل، شجاع و تا آن زمان کم‌شناخته‌شده تراوش کرده و هرچند که سایه‌ی سنگین و پهناور مردی مبارز و شهید‌شونده را در تمام فضای داستان ترسیم کرده، ولی هرگز از جست‌وجو و پرسش در باره‌ی جایگاه و کیستی شخصیت زن داستان، زری، باز نایستاده است.

چند کلمه در باره‌ی این رمان:
ماجراهای سووشون در شیراز و در بحبوحه‌ی جنگ دوم جهانی اتفاق می‌افتد. در آن زمان قشون انگلیس فارس را اشغال کرده است و از ملاکان می‌خواهد که محصول خود را به مقامات انگلیسی بفروشند. نزاع و ضدیت با استعمار انگلیس بر سراسر داستان سایه افکنده است. قهرمان اصلی، یوسف، که یک‌سروگردن از همه بلند‌تر است، تجسم اقتداری نیک‌اندیش و درست‌کردار است. داستان از زبان یک راوی دانایِ کل و از درون نگاه زری، همسر یوسف، نقل می‌شود.
شخصیت‌های فعال که انتریگ داستان را پیش می‌برند اکثرن مرد هستند: روسای ایلات که سلاح به‌ دست گرفته‌اند، کنسول انگلیس و حاکم که نماد قدرت رسمی هستند، کسانی که با نزدیکی با آن‌ها می‌توانند وکیل مجلس شوند و یا در سوی دیگرِ صفحه‌ی شطرنج سیاست آن روز، مبارزی توده‌ای که معلم هم هست.
زنان اغلب یا از زندگی و شوهر و پدر یا خواهر ظلم دیده‌اند، یا قدرت خود را در توطئه‌چینی‌های محدود و مصلحت‌سنجی‌های روز می‌آزمایند.
زری که مادر یک پسر نوجوان و دو دختر دوقلوی خردسال است و نقشی در برانگیختن یا متوقف‌کردن رویداد‌ها ندارد، شخصیت دوم داستان است، او که ناظری موشکاف و بسیار عاطفی است، از نظر اجتماعی و فرهنگی عنصری متجدد است. پدرش اولین معلم زبان انگلیسی شیراز بوده است، خودش در مدرسه‌ی مسیحیان شیراز درس خوانده است و به قول یوسف، شوهرش، استوره‌های مسیحی را به‌تر از استوره‌های ایرانی و مسلمان می‌شناسد. اما این زمینه‌های تجدد در محدوده‌ی خانه و خانواده‌ی شوهری، چندان امکان رشد و باروری نمی‌یابند. یوسف اما زمین‌داری خیراندیش است، چند صباحی در فرانسه درس حقوق خوانده ولی به ملک‌داری بازگشته. پدر یوسف معمم بوده و در زمان رضا شاه در مقابل مذهب‌ستیزی شاه مقاومت منفی کرده و سال‌ها از خانه خارج نشده و در کلاس حوزویش تدریس نکرده است.
در مجموع فضای داستان فضایی سیاسی و مردانه است، همراه با سایه‌ی جنگ. همچنان‌که زری می‌گوید «اگر زن‌ها در جهان حکومت می‌کردند، هیچ جا جنگ نمی‌شد» اما نه در جهان و نه در خانه‌ی زری زن‌ها حکومت نمی‌کنند. منشأ قدرت از دینامیسمی تغذیه می‌کند که در بیرون خانه قرار دارد. مردان بیرونند و زنان در خانه. فضای فعالیت خارج از خانه است و خانه فضای استراحت است.
در کتاب «طوبا و معنای شب»، اثر شهرنوش پارسی‌پور که در سال ۱۳۶۶ نوشته شده و رویدادهای آن از سال‌های پس از انقلاب مشروطه آغاز و تا مبارزات چریکی دهه‌ی پنجاه جریان می‌یابد، شخصیت بلامنازع داستان از ابتدا تا به پایان طوباست. شخصیت‌های مرد در این رمان ۴۱۳ صفحه‌ای کم نیستند: خدا، مسیح، آقای خیابانی، پدر، دو شوهر، یک خاطرخواه، یک پسر و یک پسرخوانده و پیر خانقاه و شاه‌زاده‌ای نامیرا که از دل اعصار بیرون آمده است. با این حال در برگ‌برگ این داستان، حضور پایدار و پر نفوذ طوباست که بدیهی و بی‌چون‌وچراست و این حضور نه بر مبنای یک ارزش‌گذاری قراردادی، بلکه زاییده‌ی جنس وجود اوست. چیزی میان استوره و زنی زحمتکش. زنی سرگردان میان خیال و جنون، میان ارتجاع و عرفان.
تا آن‌جا که من خوانده‌ام، کم‌تر رمانی این‌چنین پرقدرت از نظر معنا، تصویر و سمبل آغاز شده است.
«از پی هفت سال خشکسالی، اینک دیوانه سه روز بود مدام می‌بارید و طوبا با جارو به جان حوض افتاده بود تا لجن چسبناک و خشکیده‌ی هفت ساله را از دیواره‌هایش بتراشد و سطل‌سطل آب را به پاشویه بریزد تا به باغچه برود و باغچه را پر کند، و خاک، خاک تشنه در اسارت رویای آب اینک در رحمت آب غرق شود.»
این صحنه‌ی نخست، این حوض و این زنِ طالب صفای آب، سمت‌وسوی داستان را نشان می‌دهد. حوض آینه‌ی آسمان است و گنبد نیلگون را به خانه می‌آورد. حوض همچنین می‌تواند زهدان زندگی‌بخش زن باشد که در آرزوی باروری و رویش است. و طوبا با ساییدن و پاک کردن آن در این راه تلاشی توان‌فرسا یا توان‌افزا می‌کند. طوبا زنی نیست که در خانه به انتظار بنشیند یا پرسه بزند. او هرچند در اوهام خود به‌سر می‌برد ولی مدام در حرکت است.
در کتاب طوبا، دنیای بالا وجود دارد، زمان‌های ناهم‌زمان وجود دارند، ولی این‌ها جای دیگر ساکنان داستان را محدود نمی‌سازند و بر فضای داستان حکومت نمی‌کنند.
از پس از سووشون تا امروز اکثر داستان‌های زنان، از نظر شمار شخصیت‌های زن و نیز اهمیت جایگاه‌شان تعادل و توازن بیش‌تری را نشان می‌دهند. بسیارند آثاری که در آن‌ها شخصیت‌های مرد یا در سایه‌اند و یا در پیکر یک خاطره عرض‌اندام می‌کنند. ماجراهای داستان‌ها در دنیایی واقعی‌تر می‌گذرند و رنگ و نقش فضاهای آرمانی یا روحانی کم‌تر توی چشم می‌خورند.
شاید در این‌جا باید رمان دو جلدی غزاله‌ علی‌زاده «خانه‌ی ادریسی‌ها» را استثنا بدانیم که در آن شخصیت اصلی در واقع جنبش انقلابی است و هر چند زن اول داستان شوکت، نقش بسیار مهمی دارد ولی آن‌چه مدنظر نویسنده قرار گرفته حرکت انقلابی و الزامات و حاشیه‌های آن بوده که البته با نگاهی نقدآمیز بازسازی شده و این خود در زمان انتشارش، در سال ۱۳۷۰، شهامت و نکته‌سنجی خاصی را طلب می‌کرده است.
از این فرصت استفاده می‌کنم و به خاطره‌ی غزاله‌ علی‌زاده درود می‌فرستم. اگر او در آن اردیبهشت ۱۳۷۵در جنگلی در رامسر خود را به درختی حلق‌آویز نمی‌کرد، امروز ۶۵ سال داشت.

 ۲) فضای حضور و حرکت شخصیت‌های زن
اگر در «سووشون» فضای اصلیِ بودوباش زری خانه و باغش بود و عمده‌ترین برنامه‌ی او برای خروج از منزل زندان و دیوانه خانه‌ی شهر بود تا ماهی یک بار نذر خود را ادا و میان زندانیان و دیوانگان نان و خرما تقسیم کند، در آثار بعدی، حوزه‌ی حرکت زنان تغییر می‌کند. زری در رمان «سووشون»، نگران ورود نزاع‌های سیاسی به خانه‌اش است و در جایی از داستان عمق نگاهش را به فضای زیستش، خانه، چنین بیان می‌کند: «مملکت من خانه‌ی منست، شهر من خانه‌ی منست. جنگ را به خانه‌ی من نیاور.»، اما در «طوبا و معنای شب»، اولین تجربه‌ی تکان دهنده‌ی زندگی طوبا در کوچه هنگامی به‌دست می‌آید، که شوهرش او را از روی اجبار همراه نوکر به نانوایی می‌فرستد و او در راه کودکی را می‌بیند که از گرسنگی مرده است. بردن کودک به گورستان و دیدار با آقای خیابانی در همآن‌جا، درهای دنیای تازه‌ای را در ذهن طوبا باز می‌کند که اولین نتیجه‌اش طلاق‌گرفتن از شوهر اولش است.
در «زنان بدون مردان» اثر دیگری از شهرنوش پارسی‌پور، فاصله‌گرفتن و دورشدن از مکان و وضعیت متعارف و مفروض زنان، اصل و محور کتاب را تشکیل می‌دهد. زنان داستان از جای همشیگی‌شان تکان می‌خورند و پای در راه می‌گذارند. چرا که می‌خواهند از «زندانِ خانه» آزاد شوند و بدون «آقابالاسر» زندگی کنند. مثل همه‌ی قصه‌های کهنِ کودکان که قهرمان داستان، از پدر و مادر دور می‌شد و برای رسیدن به هدف، برای بزرگ‌شدن و رسیدن به استقلال و خودمختاری، کفش آهنین به پا می‌کرد و از هفت کوه و هفت دریا می‌گذشت. زنان در این اثر از سرنوشت مردزده و مردنوشته‌ی خود ــ در این‌جا منظورم از مرد، مردسالار است ــ دور می‌شوند به این امید که چیز دیگری را تجربه کنند و طرحی نو دراندازند.
در رمان «عادت می‌کنیم»، اثر زویا پیرزاد، سال ۱۳۸۳، باز اولین صحنه دارای اهمیتی سمبلیک است و شناسنامه‌ی شخصیت اول داستان را ارایه می‌دهد. در کناره‌ی یک خیابان، زانتیایی می‌خواهد پارک کند و بعد از چند بار پس‌وپیش‌کردن موفق نمی‌شود، جا می‌زند و راهش را می‌گیرد و می‌رود. لحظه‌ای بعد، آرزو، شخصیت اول داستان، نشسته پشت فرمان اتومبیلش، با یک حرکت در همآن‌جا پارک می‌کند و وارد محل کارش می‌شود که یک آژانس معاملات ملکی است متعلق به پدرش که حالا او مدیریتش را به عهده دارد. روی تابلوی سردرِ آژانس نوشته شده: «معاملات ملکی صارم و پسر». اکثر شخصیت‌های داستان زنند. مرد‌ها اکثرن غایبند و با خاطره‌ای که بر جا گذاشته‌اند در لابلای ماجرا‌ها همچون سایه‌ای پیدایشان می‌شود. آرزو با دختر و مادرش زندگی می‌کند. زنی است پرتحرک، کاردان و چاره‌ساز. بخش عمده‌ی داستان در آژانس معاملات ملکی در اتومبیل و در خانه‌هایی می‌گذرد که از طریق آرزو خریده یا فروخته می‌شوند. زنی است که فرمان زندگی را در دست دارد مگر آن‌جا‌هایی که راه‌بندان یا بن‌بست است.
تحرک الگا، شخصیت اصلی رمان «از شیطان آموخت و سوزاند»، نوشته‌ی فرخنده‌ آقایی، منتشر شده در ۱۳۸۴، شکل دیگری دارد. او بی‌خانمان است و شب‌ها در کتاب‌خانه‌ی فرهنگ‌سرای اندیشه می‌خوابد. او را از طریق یادداشت‌های روزانه‌اش که در دفتر خاطراتش می‌نویسد می‌شناسیم. زنی است ارمنی که با مردی مسلمان ازدواج کرده، از او جدا شده و یک پسر دارد که در آستانه‌ی رفتن به خدمت سربازیست. به‌علت بی‌خانمانی قبلن مدتی در آسایشگاه روانی و نیز در مرکز ترک‌اعتیاد بسر برده است. او مدام در حرکت است یا در جست‌وجوی پول و کار به کلیسا‌ها، صندوق‌های قرض‌الحسته، بنگاه‌های کاریابی، اداره‌ی اماکن و مرکز بهزیستی می‌رود و یا در پی تهیه‌ی غذای جسم است یا در جست‌وجوی غذای روح. به انواع کنفرانس‌های مجانی می‌رود. مثل شب شعر برای فلسطین، یا کنفرانس طراحی صنعتی توسط مبتکران ایرانی. همین‌که کار کوچکی در اتاق بازرگانی پیدا می‌کند یا شاگرد خصوصی برای تدریس زبان انگلیسی می‌گیرد، در دوره‌های آموزشی مختلف نام‌نویسی می‌کند، مثلن کلاس طراحی و تزیین سفره یا معلم خصوصی برای تکمیل زبان فرانسه. خوب غذاخوردن و خوب‌پوشیدن را دوست دارد و نصیحت‌های دیگران را به صرفه‌جویی تحمل نمی‌کند. مصلحت‌اندیش نیست ار همین رو توصیه‌ی شوهرکردن برای تأمین زندگی را نمی‌پذیرد که اغلب به این شکل بیان می‌شود «زنیکه اگر شوهر نکنی از گشنگی می‌میری‌ها» ویا «برو شوهر کن بدبخت از گشنگی که بهتره». اما او به تن خود احترام می‌گذارد و وقتی از او هتک‌حرمت می‌شود ساکت نمی‌نشیند. در دفترش می‌نویسد:
«با مارکاریه صحبت کردم گفت از آن موضوع با کسی صحبت نکن آبروی خود را می‌بری ــ منظور تجاوز یکی از کارمندان کلیسا به اوست ــ ولی من می‌خواهم حتا اگر آبروی خودم برود، آبروی رازمیک و بقیه را ببرم. خانم روحانی و مسئولان کتاب‌خانه‌ی اندیشه هم گفتند به کسی نگو برایت بد می‌شود. هیچ‌کس دلش برای من که یک مادر مسیحی هستم و یک پسر مسلمان دارم نمی‌سوزد.»
روز پنجشنبه ۱۰ شهریور در دفترش می‌نویسد:
«امروز حمام کردم. همه‌ی مدت در مرکز بودم و یادداشت‌های زبان فرانسه را در یک دفترچه پاک‌نویس کردم. یکی از مددجو‌ها بالای سرم ایستاد و پرسید چی داری بلغور می‌کنی؟ گفتم انگلیسی و فرانسه. پرسید با شوهرت چند سال زندگی کردی، مهریه‌ات چه‌قدر بود چه‌قدرش را گرفتی؟ بعد پرخاش کرد که جلو ما دیگه آن‌قدر پز نده، بشین سرجات. بعد رفت از آن اتاق داد زد: این هم مثل بقیه است فقط یک‌کم سواد داره و خارجی بلغور می‌کنه و هی پز می‌ده چند تا کتاب خونده، وگرنه فرقی با بقیه نداره، فرقش چیه؟ ما پول نداریم غذا بخریم این هم نداره، ما پول نداریم لباس بخریم این هم نداره، پس چه فرقی داره؟ بعد برگشت به اتاق و بالای سرم داد زد، باید قبول کنی که گدایی و هیچی نداری و کتابم را برداشت و محکم زد توی سرم.»
اما الگا که فقط یک بار اسمش در کتاب می‌آید، نمی‌خواهد گدا باشد و نمی‌خواهد قبول کند که گداست. صورت خرج‌ها و قرض‌هایش را می‌نویسد و خواننده را دچار اضطراب می‌کند با این حال فردا برای خودش یک کفش. یا برای دوستش یک کتاب می‌خرد.‌ گاه شباهت‌هایی با یک فرد روان‌پریش پیدا می‌کند. به کلاس کنکور می‌رود تا با تحصیل دانشگاهی بتواند کار پیدا کند. جایی را اجاره کند و پسرش را پهلوی خودش بیاورد.
اما بی‌خانمانی در داستان‌های زنان شکل‌های دیگری نیز دارد. یکی از اندوه‌بار‌ترین آن‌ها در داستان «خانه‌ای در آسمان» نوشته‌ی گلی ترقی تصویر شده است. این داستان در کتاب خاطره‌های پراکنده آمده که در سال ۱۳۷۳ منتشر شده است.
شخصیت اصلی این داستان مهین بانوست. زنی سالمند که خود را جوان حس می‌کند و به‌روایت گلی ترقی، با مرگ فاصله دارد،
«دلش زمین را می‌خواهد و بدنش ذره‌های نور و گرما را می‌بلعد و و فکر‌هایش با هزار نخ نامریی به کنج‌وکنار شیرین زندگی گره خورده است».
در بحبوحه‌ی جنگ بی‌آن‌که کلامی حرف بزند و یا اعتراضی بکند، شاهد به‌حراج‌گذاشتن زندگی آبا اجدادی‌اش است. پسرش از جنگ بیزار و کلافه است و پس از فروش داروندار مادر با زن و فرزندان راهی پاریس می‌شود تا پس از جاافتادن مادر را هم پیش خود ببرد. و مهین بانو ابتدا دو ماه در خانه‌ی خواهر زندگی می‌کند و بعد به پاریس می‌رود. در خانه‌ی پسر ابتدا در اتاق بچه‌ها بعد در اتاق نشیمن، بعد در وان حمام می‌خوابد. بعد نوبت به زندگی در لندن در خانه‌ی دختر و داماد انگلیسیش می‌رسد. در آن‌جا در اتاق نشیمن سپس در پستوی تاریک و نمور یک لباس‌شویی که از آنِ شیرزنی ایرانی است می‌خوابد. در پایان سوار هواپیما می‌شود که به خانه‌ی برادر در کانادا برود. زمستان است و او سخت بیمار در کوره‌ی تب می‌سوزد. آن‌قدر نحیف شده است که در صندلی هواپیما گم می‌شود. صورت تب‌آلود خود را به شیشه می‌چسباند و خاطره‌ای از کودکی را به یاد می‌آورد که در جلو چشمانش زنده می‌شود.
«کوه دماوند، بلند و استوار، مجلل، از دور نگاهش می‌کرد. به شکوه‌مندی پدرش بود. وقتی سر نماز می‌ایستاد و باد زیر عبایش می‌زد و به نظر می‌رسید که سرش به آسمان می‌رسد و پا‌هایش در زمین ریشه دارد؛ چه کیفی داشت وقتی زیر عبای او می‌خزید و روی کولش سوار می‌شد؛ روی بلند‌ترین قُله‌ی عالم، فراسوی زمین و خانه‌های کوچکِ گلی و آدم‌های قد مورچه، ناچیز و حقیر. از پنجره‌ی هواپیما هم که نگاه می‌کرد، همین منظره را می‌دید و به نظرش می‌رسید باز روی شانه‌های پدرش نشسته و دست کسی بِهِش نمی‌رسد، نه دست مادرش که توبیخ و سرزنشش می‌کرد، نه خانم معلم بداخلاق حساب که از ضرب و بخش‌های ابدی می‌گفت، نه پاسبان سرِ کوچه که گوشش را می‌کشید، نه شوهرش که مقهور و محدودش می‌کرد، نه بچه‌هایش که بهش آویزان بودند و گوشت و خونش را با لذتی حیوانی می‌خوردند، نه دیگران که برایش موازین اخلاقی و فلسفه‌های تاریخی وضع می‌کردند و سرش را با وزن خُردکننده‌ی کلمه‌ها می‌انباشتند و با خط کش کوتاهِ هندسه و اندازه‌های مفلوک ریاضی مرز نگاه و حدود شعورش را تخمین می‌زدند.»
خانه مفهومی است که در ادبیات ایران و ادبیات آفریده‌ی زنان در ایران، حضوری بی‌چون‌وچرا دارد و پژوهشی جداگانه می‌طلبد.
خانه می‌تواند جایی برای بیان هویت یا حفظ خاطرات کلیدی باشد. می‌توان از خانه گریخت یا به آن بازگشت تا آن را دوباره شناخت یا نقطه‌ی پایانی گذاشت بر سوگواری برای آن‌چه در آن از دست داده‌ایم. رمان «پرنده‌ی من» اثر فریبا وفی یکی از عمیق‌ترین داستان‌هایست که گزینه‌های درخانه و درگذشته‌ماندن را از یک‌ سو و رفتن و آینده را ساختن از سوی دیگر بسیار هنرمندانه می‌شکافد.
باری، خانه را می‌توانیم مکان حفاظت از ناموس و یا پنهان‌کردن گناهان دیرینه بدانیم. در خانه می‌توان شاهد انجماد تلخ بازماندگان دوران ازدست‌رفته بود یا آن را مکان آسایشی به‌دور از تنش و خشونت و نزاع‌های دنیای بیرون دید. می‌توان در جست‌وجوی خانه‌ای بود برای دوباره‌زیستن، همچون شخصیت اول رمان منیرو روانی‌پور، «دل پولاد»، که جایی برای نوشتن می‌خواهد.
در رمان «رازی در کوچه‌ها»، اثر فریبا وفی، ۱۳۸۶، خانه جغرافیای خشونت و بهت و گم‌شدگیِ حمیرا شخصیت اول داستان را ترسیم می‌کند که بعد از سال‌ها بازگشته است تا با پدرِ در حال مرگش دیدار کند. چند خط اول داستان را بشنوید:
«عبو دارد می‌میرد. مثل یک پیرمرد نه. مثل یک تمساح می‌میرد. پلک‌هایش مثل گِل خشک سنگین شده‌اند. به‌زحمت بلندشان می‌کند و نصفه نیمه دنیا را می‌بیند.
عبو با زل زدن حکومت می‌کرد. زبان الکن می‌شد. راه‌رفتن مختل. خون جمع می‌شد توی صورت. گناه مثل علف خودرو از دلت بیرون می‌زد، بیخودی. اعتراف می‌کردی تا از سوزن نگاه در امان بمانی.»
در این رمان خانه نهانگاه اولین تجربه خودکامگی است که از سوی پدر بر یقیه‌ی افراد خانواده اعمال می‌شود.

 ۳) مناسبات با نسل پیشین
از این نقل قول از رمان «رازی در کوچه‌ها» می‌رسیم به بررسی نگاه شخصیت‌های زن به پدر و مادرشان. می‌خواهیم ببینیم وقتی آن‌ها به عقب برمی‌گردند و به چشمه‌ای که زندگیشان از آن‌ جاری شده است، می‌نگرند، نگاه‌شان با حسرت و آرزو، یا احترام و همبستگیِ دلسوزانه آمیخته است یا با غیض و کلافگی و عصیان.
تصویر پدر در اکثر آثاری که در این پژوهش گنجانده شده است، تصویری مثبت است.
در آثار گلی ترقی، پدر مظهر اقتداری تحسین‌برانگیز، روشن‌اندیش و پیشرو است. پدر در آثار زویا پیرزاد، زمینی‌تر است ولی همچنان در دنیایی آرمانی‌تر و انسان‌دوستانه‌تر از دنیای مادر تصویر می‌شود، برعکس، در روایتی که مادرهای داستان از شوهران خود می‌دهند، آن‌ها آن‌طور که باید به میل زن‌هایشان عمل نکرده‌اند و بفهمی‌نفهمی در خور تحقیر و گلایه‌اند. پدر کلاریس در رمان «چراغ‌ها را من خاموش می‌کنم» و یا پدر آرزو در رمان «عادت می‌کنیم»، از نگاه مادرانشان همواره بدهکار شناخته می‌شوند. حال آن‌که دختران در اتحادی ناگفته با پدرانشان، مادران را به سبکسری و بی‌مهری باز می‌شناسند. در رمان «سهم من»، اثر نازی صنیعی، پدر خانواده که مذهبی است و بازاری و بارآمده در قم، تنها پشتیبان دخترش محبوبه است که می‌خواهد درس بخواند و در آینده به دانشگاه برود. در کتاب «طوبا و معنای شب»، پدر طوبا از منزلت بسیاری در نگاه طوبا برخوردار است، مردی ادیب و عالم است، هرچند که از این‌که «زمین می‌گردد و زن‌ها بی‌حیا می‌شوند» سخت نگران است.
به‌نوعی می‌توان گفت که شخصیت‌های زن این داستان‌ها پدرانشان را ناخودآگاه چهره‌هایی آرمانی می‌انگارند و محبت و عطوفت آن‌ها را نعمتی شیرین می‌دانند. برعکس آن‌جا که پدر تجسم خشونت، بیگانگی و بدفهمی می‌شود نمی‌تواند در جایگاه الگو و مرجع و ملجأ قرار گیرد. در این موارد مادران همبسته و همزبان دختران می‌شوند. باز هم به کتاب «رازی در کوچه‌ها» سری می‌زنیم و این‌بار با تصویر ماهرخ مادر حمیرا شخصیت اول رمان آشنا می‌شویم.
«ماهرخ همه جا بود و نبود. در جغرافیای تنگ سرنوشتش این طرف و آن طرف می‌رفت و دایم در این گوشه و آن گوشه‌اش گیر می‌افتاد. دست وپایش فقط به چند قدم دور‌تر می‌رسید. محدودیت زندگیش را به اعضای بدنش نسبت می‌داد. همیشه به فکر نوع ورزیده‌ترش بود که اگر می‌داشت می‌توانست هر جا که گیر افتاد در برود.
» هیچ وقت دست و پا نداشتم «همین بود که بی‌دست‌وپایی ما را هم نمی‌بخشید».
چنین به نظرم می‌رسد (و من این را به‌صورت فرضیه مطرح می‌کنم) که نگاه به پدر و مادر در چند اثری که در اواخر دهه‌ی هشتاد خوانده‌ام، تغییر کرده است. این نگاه با فاصله‌تر شده و با بار عاطفی و هیجانی کم‌تری بیان می‌شود. در رمان کوتاه سارا سالار، «احتمالن گم شده‌ام»، که در سال ۱۳۸۷ منتشر شد، دو شخصیت اول که هم‌زاد هم هستند از مادر و پدر خود با واژه‌های زنیکه و مرتیکه یاد می‌کنند. شخصیت اول داستان که راوی آن هم هست در جایی می‌گوید:
«وقتی پدرم مرد، فکر می‌کردم مرگش انصاف نبود و نباید در آن زمان می‌مرد، ولی حالا می‌دانم که این تقدیر بود و درستش‌‌ همان بود که پدرم در‌‌ همان روز و‌‌ همان ساعت در‌‌ همان بیمارستان بمیرد. من وقتی بچه بودم فکر می‌کردم عاشق پدرم هستم. اما حالا می‌دانم که ازش متنفرم.» (ص۳۳)
در رمان «نگران نباش» نوشته‌ی مهسا محبعلی، چاپ ۱۳۸۷، همین فاصله‌گیری از فضای خانواده و حتا بیگانگی و نوعی نگاه پوزخندآمیز به پدر و مادر بیان می‌شود. ماجراهای داستان در عرض چند ساعتی اتفاق می‌افتد که تهران با تکان‌های زلزله مثل گهواره‌ای مجنون در نوسان است. شهر ملتهب و شلوغ است. مردم شتاب‌زده باروبنه بسته‌اند و در حال فرارند. راوی که دختر جوان معتادیست از خانواده‌ای مرفه، خیال ندارد با مادر و دیگر ساکنان خانه فرار کند. پدر که استاد دانشگاه است، در محل کارش مانده. در گیرودار یک مکالمه‌ی تلفنی میان مادر که سخت ترسیده و جیغ می‌کشد با پدر که ظاهرن عجله‌ای برای آمدن ندارد، شخصیت اول در گفت‌وگویی درونی به مادرش که آماده است سیلی از بدوبیراه و فحش را نثار شوهرش کند و هق‌هق گریه‌اش راه افتاده است، می‌گوید:
«همیشه وقتی هق‌هق می‌کنی باور می‌کنم که‌‌ همان دختر شهرستانی یی هستی که در بگیروببندهای دهه‌ی شصت به خانه‌ی استادت پناهنده شدی و بعد هم سه شکم برای استاد مهربان و عزیزت زاییده‌ای و چریک‌بازی هم به‌کلی یادت رفته. هق‌هقت که تمام شود دوباره جیغ می‌زنی». (ص۲۷)
در این رمان که از زبان شخصیت اول روایت می‌شود پدر و مادر دیگر ستون خانواده نیستند و خانه محل امنی برای زیستن نیست.
به نظر می‌رسد که در رمان‌های متأخر، مساله‌ی هویت بیش از پیش از زاویه‌ی کیستی درونی و سرگذشت فردی مطرح می‌شود تا از زاویه‌ی مناسبات خانوادگی و اجتماعی و یا از نظر جایگاه و منزلتی که زنان در پهنه‌ی اجتماع و مناسبات قراردادی با مردان دارند. گفتنی است که در رمان «نگران نباش»، شادی، شخصیت اصلی کوچک‌ترین تکیه‌ای بر زن‌بودن خود نمی‌کند. او حتا موهای خود را از ته تراشیده و لباسی پسرانه با جیب‌های فراوان به تن دارد و در کوچه و برزن خود را پسر وانمود می‌کند و تا آن‌جا که ممکن است حرف نمی‌زند تا صدایش لوش ندهد.
در «جنسیت گمشده»، اثر فرخنده‌ی آقایی، چاپ ۱۳۷۹، هویت جنسی شخصیت اول داستان که ظاهری مردانه ولی میل و آرزویی زنانه دارد، با تلاش و پی‌گیری او و با بریدن از خانواده و گذشته‌اش به اثبات می‌رسد. او که پدرش حاضر به دادن هزینه‌ی عمل جراحی او نیست با کار و صرفه‌جویی و پی‌گیری در جلب کمک مالی اداره‌ی بهزیستی، سرانجام مورد عمل جراحی قرار می‌گیرد و یک زن کامل می‌شود. او این رویداد میمون را با سفری به هند جشن می‌گیرد. در جایی از این سفر می‌نویسد:
«دیگر در میان زن‌ها بودم. در کنار آن‌ها زندگی می‌کردم و در میان آن‌ها می‌خوابیدم و بیدار می‌شدم. هر گز در عمرم این همه زن از ملیت‌های مختلف و با شکل و شمایل مختلف زیر یک سقف ندیده بودم. هیچ کس به زن‌بودن من با تردید نگاه نمی‌کرد. اصلن متوجه نبودند. از این بی‌توجهی احساس راحتا نمی‌کردم و دلم می‌خواست فریاد بزنم من هم زن هستم مثل شما. بالاخره خواب‌ها و رویاهای کودکی و نوجوانیم به حقیقت پیوست و زن وجودی من خود را به‌طور کامل به نمایش گذاشت» (ص۷۹)
و تصادفن این شاید تنها فریاد اصیل خوشبختی باشد که آشکارا از گلوی یک زن از میان این هزار‌ها برگ داستان‌های زنان به گوش می‌رسد. شاید به این خاطر که این صداییست ورزیده‌ شده و برخاسته از دل یک آرزو که تحققش بسیج نیروهایی در ناخودآگاه و در واقعیت پیچیده‌ی فرهنگی اجتماعی و فردی را می‌طلبیده است.

۴) مناسبات با مردان و برخورد به عشق
رابطه با مرد، عشق و مسایل جنسی مقوله‌هایی هستند که گویی در فضایی شبیه خارستان یا خیابان بی‌شکل و بی‌درختی جریان دارند که دوربین‌های مراقبت بی‌شمار و تابلوهای متعدد محدودیت سرعت، ورود ممنوع، دست‌انداز و خطر از مشخصه‌های بارز آنست. و این همه زیر سایه‌ی شبحِ دامن‌گستری قرار دارد به‌نام گناه و سوءظن.
داستان «سنگ‌های شیطان»، نوشته‌ی منیرو روانی‌پور، چاپ ۱۳۶۹ را به یاد بیاوریم که صحنه‌ی بازگشت دختری را به روستایش در جنوب ایران، در یک بعدازظهر گرم تابستان توصیف می‌کند. دختر برای رفتن به دانشگاه به شهر رفته است و حال برای دیدار از خانواده به روستا باز می‌گردد و فاصله‌ی ایستگاه اتوبوس تا خانه‌اش را در کوچه‌ای پر گرد و غبار و در محاصره‌ی خانه‌هایی طی می‌کند که از پنجره‌های نیمه‌بسته‌شان چشم‌های زنان روستا قدم‌های زن جوان را دنبال می‌کنند.
این زنان پنجره‌ها را می‌بندند، به کوچه می‌آیند. زن را تا خانه‌اش دنبال می‌کنند. او را به صندوق‌خانه می‌برند به زیر دامنش یورش می‌آورند و تا مطمئن نمی‌شوند که بکارتش برجاست، دست‌های حریص خود را از او بر نمی‌دارند.
در رمان «زنان بدون مردان»، چاپ ۱۳۶۸، مونس، پیش از مرگ اولش، ۵۶ ساعت روی بام خانه می‌ماند و به کوچه نگاه می‌کند:
«مونس به این فکر بود که ۲۸ سال در تصور پرده‌ی بکارت از پنجره به باغچه نگاه کرده است. در واقع در سال هشتم زندگیش به او گفته بودند که دختری که پرده‌ی بکارت نداشته باشد، خدا او را هرگز نمی‌بخشاید. و حا لا دو شب و سه روز بود که می‌دانست پرده نیست و سوراخ است. چیزی در تنش شکسته بود. خشم سردی تنش را پر کرده بود. به فکر تمام آن روز‌های بچگی افتاده بود که با حسرت به درخت‌ها نگاه کرده بود به آرزوی آن‌که یک روز و تنها یک بار از یکی از آن‌ها بالا برود و از ترس بکارت هرگز از درخت بالا نرفته بود. خودش نمی‌دانست چرا، اما تا زانو‌هایش مثل یخ سرد بود. گفت: من انتقام می‌گیرم! (ص ۳۶)
انتقام آن چیزی است که بانو هم می‌خواهد بگیرد. در داستان کوتاهی به نام «بانو و جوانی خویش»، اثر ناهید طباطبایی، چاپ ۱۳۷۰، زن در کنار تخت شوهر علیل و درحال‌احتضارش نشسته و در حال پرستاری از او خاطرات دوران زناشویی را که با رنج و احساس تحقیر از عیاشی‌ها و خیانت‌های مکرر شوهر همراه بوده است، در ذهن زنده می‌کند. زن سال‌هاست که با شوهرش سخنی نمی‌گوید مگر به اجبار و در حد چند کلمه. پرستاریش از او نه نشان از محبت دارد و نه اثری از خشونت و خبث در آن دیده می‌شود و رفتارش از بی‌تفاوتی محض حکایت می‌کند. اما یک روز صبح با تصمیمی که می‌گیرد بار دیگر جوان و زیبا می‌شود سراغ صندوق‌های لباس و کفش و کیف دوران جوانیش می‌رود و هر شب لباسی را می‌پوشد و خاطرات گذشته را به‌ یاد شوهر می آورد و از زنبازی‌ها و بدمستی‌ها و عیاشی‌های شبانه‌روزیش می‌گوید. اما در لابه‌لای این خاطرات به او اعترافی دروغین می‌کند که شبی در حالی‌که شوهر مست و آرمیده در آغوش زنی فرنگی را در میهمانی به حال خود وامی گذارد، با شازده، پسر عموی او به خانه باز می‌گردد، و ساعات خوشی را همراه با عیش‌ونوش با اومی گذراند. شوهر علیل که توانایی حرف‌زدن را ندارد، نمی‌داند که کابوس می‌بیند یا بانو حقیقت را می‌گوید و با این شک چند روز بعد می‌میرد. چند خط آخر داستان را برایتان می‌خوانم:
چند روز بعد، وقتی تمام مراسم مربوط به خاک‌سپاری محمود خان ملکی پایان گرفت. بانو لباس‌های جوانیش را در کیسه‌های بزرگ گذاشت و به منزل خانواده‌ی فقیری که می‌شناخت فرستاد و بعد خانه‌تکانی کرد، انگار عید بود. شب بعد، روی تخت چوبی حیاط نشست، به نور چراغ در حوض خیره شد و دید که دیگر از گذشته هیچ یادگاری ندارد، نه فرزندی، نه پدری و نه خاطره‌ی شورانگیزی. بانو آرام بود و اصلن از دروغ‌هایی که به محمود گفته بود مکدر نبود. بانو تنها بود، اما با آرامش خویش.» (ص۳۲).
تنها ارمغانی که این دروغ نرم و این انتقام خانمانه‌ی بانو برایش به همراه می‌آورد تنهایی و آرامشی است که یک گام از تسلیم خاموش به «سرنوشت زنانه‌ی» محتوم فاصله گرفته است ولی آرامشی است که هیچ رنگی یا خاطره‌ای از عشق آن را گرم نمی‌کند. در واقع عشق در ادبیات زنانه یا یک حسرت است یا یک توهم.
در رمان «چراغ‌ها را من خاموش می‌کنم» اثر زویا پیرزاد، کلاریس که یک شوهر و سه فرزند دارد و در آبادان در خانه‌های سازمانی شرکت نفت زندگی می‌کند با واردشدن یک خانواده ارمنی دیگر در خانه‌ی مجاور رفته‌رفته دچار تلاطم می‌شود. همسایگان جدید مرکبند از یک مادربزرگ با پسری مجرد و دختر بچه‌ی ده دوازده ساله‌اش. کلاریس رفتار دوستانه و نگاه تحسین‌کننده‌ی امیل مرد همسایه را به خود، به تمایلی عاشقانه تعبیر می‌کند و با این توهم دچار حالتی آمیخته به لذت و کشش و عذاب و سرزنش می‌شود. اما طولی نمی‌کشد که امیل راز عشقش را به دخترخاله‌ی کلاریس بر او فاش می‌کند و از او مشورت دوستانه می‌خواهد. داستان با اسباب‌کشی ناگهانی همسایه‌ها که بر اساس تصمیم مادر بزرگ انجام می‌شود پایان می‌یابد و کلاریس به کارهای عادی زندگیش بازمی‌گردد و تصمیم می‌گیرد که در انجمن فرهنگی شهر فعال شود.
در رمان «سهم من» کشش نوجوانانه‌ی محبوبه،، نسبت به کارآموز داروخانه‌ی محله، باعث می‌شود که پس از خوردن کتک مفصل از برادرانش دیگر نتواند به دبیرستان برود و یا حتا از خانه خارج شود. او که در خانواده‌ای به‌غایت متعصب بار آمده است، که تازه از قم به تهران آمده‌اند، خیلی زود به مردی داده می‌شود که نه می‌شناخته و نه دوست می‌داشته. چهل سال بعد علی‌رغم داشتن سه فرزند و چند نوه باز هم به ملاحظه‌ی فرزندان و عروس و دامادش از پیوستن به عشق دیرینش که بعد از سال‌ها دوباره بازیافته است، منع می‌شود.
در رمان «عادت می‌کنیم» در حالی‌که از زبان شخصیت دوم زن می‌شنویم که «عاشقی و ازدواج حماقت محض» است، باز آرزوی شخصیت اصلی داستان را می‌بینیم که درباره‌ی پیشنهاد مردی که دوست دارد و دوستش دارد به ملاحظه‌ی مادر و دخترش دودل است و در پایان در ابهامِ اصطلاحِ «عادت می‌کنیم»، باقی می‌مانیم و درنمی‌یابیم عادت می‌کنیم که به آرزو‌هایمان نرسیم و یا عادت می‌کنیم که زخم‌زبان‌ها و مخالفت‌های دیگران را جدی نگیریم و به‌دنبال تحقق آرزوی خود باشیم؟
اما آن‌جا که تحقق آرزو ناممکن جلوه می‌کند، راه دیگر، حاکم‌کردن خیال و رویا بر زندگیست. شهرزاد در این امر مهارت خاصی دارد. او، شخصیت اول و راوی رمان کوتاه «او را که دیدم زیبا شدم»، اثر شیوا ارسطویی است. این رمان در سال ۱۳۷۲ به چاپ رسیده است. شهرزاد مددکار داوطلبی است که در بیمارستان‌ها به مجروحان جنگی رسیدگی می‌کند. آرزویش زاییدن ماهنی، کودکیست که سال‌هاست در خیال در شکم دارد و منتظر پدر غایب این کودک است و شهرزاد مدام با او و با پدری حرف می‌زند که ‌گاه بی‌شکل است و‌گاه به هیئت جوانی موجی در می‌آید که شهرزاد از او پرستاری می‌کند و سرانجام می‌میرد. گوشه‌ای از این کتاب را می‌خوانیم:
ماهنی اگر نطفه‌ات بسته می‌شد، اگر به‌دنیا می‌آمدی، روی دست‌هایم، توی بغلم، لخت‌ لخت، با زبانم می‌شستمت. سرت را که حتمن شکل سر پدرت می‌شد، آرام می‌گرفتم توی مشتم. دستم را روی نرمی پوست سرت می‌کشیدم. چشم‌هایت درست مثل چشم‌های پدرت می‌شد. می‌توانستم وقتی که او نیست به آن‌ها زل بزنم. با نفسم گرمت می‌کردم. بوی تنت را می‌بلعیدم. ماهنی، اگر نطفه‌ات بستنه می‌شد، هزار سال شیرت می‌دادم. آن‌قدر که با من یکی شوی و من با پدرت و تو با ما.... (ص ۱۶)
حساب رمان «دالان بهشت»، نوشته‌ی نازی صفوی، چاپ ۱۳۷۸ که تا ۱۳۸۷ به چاپ سی و یکم رسید، از همه‌ی آثاری که تا به حال به آن‌ها اشاره شد، جداست. دالان بهشت رمانیست پرکشش و نویسنده با زبانی ساده و پیراسته هیچ برگی از داستان را بدون ماجرا و انتریگی تازه به پایان نمی‌برد و خواننده را یک نفس به‌دنبال ماجرا می‌دواند. شخصیت اول داستان زن جوانی به نام مهناز است، اما در واقع نقشش بیش‌تر برجسته‌کردن قهرمان اصلی است که مردیست به نام محمد. بر سراسر داستان تفکر و اخلاقی حاکم است منبعث از سنت، مردسالاری و پدرسالاری. از‌‌ همان صفحه‌ی نخست داستان مهناز که راوی داستان نیز هست خود را «پشیمان، احمق، شرمنده و ناسپاس» می‌خواند و این سرکوفت‌ها را زمانی به خود روا می‌دارد که بعد از هشت سال جدایی، اولین خاطرخواه و اولین شوهرش را دیده است: «با‌‌ همان چهره‌ی مردانه و معصوم، با‌‌ همان چشمان مهربان و گیرا، چشم‌هایی که حالا قدر مهربانی و گیراییش را می‌دانستم. چهره‌ای که آرزو می‌کردم تنها یک بار دیگر ببینمش.»
در سراسر کتاب که فضایی سنتی و مذهبی بر آن حاکم است مهناز دختری سبکسر، زیبا، سطحی و بهانه‌گیرمعرفی می‌شود و ناز و عشوه‌های کوچک و نوجوانانه‌اش با رفتار جدی،‌گاه خشن،‌گاه مهربان و همیشه منطقی و معلم‌وارِ محمد، پسر همسایه روبه‌رو می‌شود که خواستگار مهناز است و او را به عقد خود در می‌آورد و با او در یک اتاق و یک تخت به مدت دو سال به‌سر می‌برد بی‌آن‌که با وی نزدیکی کند چون به پدر و مادر عروس قول داده است تا قبل از عروسی با او همخوابه نشود. در یک کلام محمد یک جوانمرد مذهبی سنتی است که دوست دارد زنش تحصیل کند ولی کار در بیرون را برای زن جایز نمی‌داند. از خندیدن زن در کوچه و لباس یقه‌باز او در خانه خوشش نمی‌آید. بعد از دو سال از او جدا می‌شود ولی برای بدنام‌نشدن زن اعلام می‌کند که این جدایی خواست مهناز بوده است. در پایان، پس از هشت سال جدایی، این دو بار دیگر به هم می‌پیوندند در حالی‌که مهناز خود را عمیقن توبه‌کار می‌داند و همچنان شیفته‌ی محمد است ولی حالا عشق جسمانی را یک غریزه‌ی سطحی می‌داند و آن‌چه را اصل می‌پندارد آرامش عمیقی است که از کنارمعشوق‌بودن حاصل می‌شود. حس این آرامش‌‌ همان و قدم‌نهادن در دالان بهشت همان.
«بامدادخمار» اثر فتانه‌ی حاج سید جوادی، چاپ ۱۳۷۴، از نظر پرفروش و پرکشش‌بودن مشابه دالان بهشت است. در این رمان هم باز شخصیت اول زنِ آن به‌نوعی خطاپیشه و پشیمان از کار در می‌آید. ولی بامداد خمار این تفاوت را دارد که تهور زنِ داستان را در بیان عشقش به مردی که از نظر طبقاتی بسیار فرودست‌تر از اوست، نشان می‌دهد و اراده‌ی او را در به‌کرسی‌نشاندن خواستش به خانواده‌ی اشرافی خود به نمایش می‌گذارد. با این حال روند ماجرا‌ها حق را به تفکری می‌دهد که پرواز کبوتر را با کبوتر و همجنس را با همجنس جایز می‌شمارد. همچنین این واقعیتی است که در رمان بامداد خمار، زن شهروند و یا زنی که دغدغه‌ی به‌رسمیت‌شناساندن شهروندی خود را دارد به‌کلی غایب است. چنان‌که احمد کریمی حکاک به‌درستی برشمرده است: «نه مساله‌ی استقلال مالی زن، نه مسایل حقوقی او از قبیل مهر و طلاق و حضانت، و نه مساله‌ی بزرگ زنان ایران در آخرین دهه قرن بیستم- یعنی راه‌یابی به فضاهای اجتماعی و سیاسی که قرن‌ها در تیول مردان بوده است، هیچ‌یک از این‌ها یا ده‌ها و صد‌ها چالش خرد و کلانی که امروز رویاروی زن ایرانی است در رُمان بامداد خمار جایی ندارد». بامداد خمار داستان یک سودای فردی و یک مستی یک‌شبه است و به پشتوانه‌ی همین مستی است که نویسنده در توصیف حس و هیجان عاشقانه بسیار ملموس‌تر و غیر کلیشه‌ای‌تر از رمان‌های به‌اصطلاح سطح‌بالا سخن می‌گوید و آن‌جا که از مو‌های جوان نجار یا شانه‌ها و رنگ پوستش حرف می‌زند و واژه‌ی خواستنی را برای مرد بیگانه به‌کار می‌برد شکی نیست که با حیای متعارف کلام، آن هم از سوی یک زن، فاصله می‌گیرد.
در مجموع، علی‌رغم تنوع ماجرا‌ها و شگردهای بیانی و ساختاریِ متفاوتی که در این آثار مشاهده می‌شوند، یک نکته‌ی مشترک در آن‌ها قابل‌بررسی است و آن نبودِ پل ارتباطی میان دنیا و ذهن شخصیت‌های زن با مردان است. بسیاری از داستان‌های کوتاه طاهره علوی این نا‌هم‌زبانی را تجلی می‌دهد. برای نمونه در داستان «پایان خانم و آقای گول»، در مجموعه داستان «زن در باد» (۱۳۷۷)، زن و مردی در کنار هم راه می‌روند بی‌آن‌که با هم حرفی بزنند. کم‌کم یکی جلو‌تر از دیگری راه می‌رود، جمعیت آن‌ها را از هم دور می‌کند. مرد زن را گم می‌کند حتا نمی‌داند چه‌گونه نشانش را از کسی بگیرد، نمی‌داند چه لباسی به تن داشت، به خود می‌گوید از مردم بپرسم به‌دنبال که هستم؟ دوستم، همسرم، خواهرم.....؟ و طبیعتن این سه نقطه تمام ابهامی را که در مغز مرد متراکم شده است، بیان می‌کند.
این معنا را فروغ فرخزاد، با عبارت «چراغ‌های رابطه خاموشند» بیان می‌کند. بلقیس سلیمانی در «روز خرگوش» رمان کوتاهی که در سال ۱۳۹۰ منتشر شده، این واقعیت را با استعاره‌ی بازی کودکانه‌ی خرگوش و هویج بیان می‌کند که در مجلات کودکان ارایه می‌شود و کودک باید خرگوش را از هزارتویی آن‌چنان هدایت کند که به هویج که آن سر راه مارپیچی قرار دارد، برسد. شخصیت زن داستان که در کش‌وواکشی عاطفی ـ عشقی گرفتار است، اذعان می‌کند که هیچ‌گاه نتوانسته است خرگوش را به هویج برساند.
در آثار نویسندگان زن عملن زنان و مردان از لابه‌لای پرده‌ای ناپیدا و تنیده‌ شده در تاروپود پیشداوری‌ها، باور‌ها، عادت‌ها و سوءظن‌های گفته و ناگفته با هم ارتباط برقرار می‌کنند و به هم عشق می‌ورزند. عشقی اغلب کدر، در پستو و گنگ. در هیچ‌یک از این آثار بیانی چنین زلال، دانسته و آشکار از عشق و خوشبختی، آن‌طور که فروغ در «فتح باغ» نه توصیف، که فریاد می‌کند، نمی‌بینیم.
سخن از پیوند سست دو نام
و هم‌آغوشی در اوراق کهنه‌ی یک دفتر نیست
سخن از گیسوی خوشبخت منست
با شقایق‌های سوخته‌ی بوسه‌ی تو
و صمیمیت تن‌هامان در طراری
و درخشیدن عریانی‌مان
مثل فلس ماهی‌ها در آب
سخن از زندگی نقره‌ای آوازیست
که سحرگاهان فواره کوچک می‌خواند
البته شاید بتوان ایراد گرفت که ایجاز شاعرانه در نثر کاربرد ندارد. ولی گمان من اینست که آن آزادی درونی که سرمنشاء جوشش چشمه‌های احساس و پرسش و جست‌وجو در باره‌ی کم‌وکیف این احساس است، هنوز در نثر ادبی زنانه‌ی ما به کمال وارد نشده است.

 ۵) هویت لرزان، هویت مطلوب؟
نکته‌ی مشترک دیگر در این آثار پرسش درباره‌ی هویت زنانه است. من کیستم؟ با آن منی که «او» می‌خواهد چه تفاوتی دارم؟ با تناقضات و امیال درونیم چه‌گونه روبه‌رو می‌شوم؟
بسیاری از شخصیت‌های زن در همهمه‌ی فرهنگی+ اساتیریِ تعریف زن و زنانگی سرگردانند. الگوی زن اثیری، زنی آسمانی، وهم‌آلود و حریرگونه بر فراز ذهن خلاق نویسندگان زن شبح وار در حرکت است و مدام به الگوی دیگری که زن لکاته نام گرفته است چنگ و دندان نشان می‌دهد. انگار در پس ذهن هر زنی تصویر مه‌آلودی از یک «زن مطلوب» تاب می‌خورد. در رمان «انگار گفته بودی لیلی» اثر سپیده شاملو (که در سال۱۳۷۹چاپ و تا سال ۱۳۹۰ سیزده بار تجدید چاپ شده است) کشاکش با این زن مطلوب بخوبی بیان شده است که «انگار» زن مورد تحسین و ستایش شوهر شراره، شخصیت اصلی داستان، بوده است. شوهری که سال‌ها پس از مرگش که ناگهان در اثر انفجار بمبی در خانه‌ی همسایه روی می‌دهد، مورد خطاب زنش قرار می‌گیرد. او در این گفت‌وگوی درونی با مرد غایب روند این کشاکش را بیان می‌کند. روندی پرتکاپو که از درونش زنی نه‌چندان خوشبخت ولی متکی به خود سر بر می‌آورد و افقی را نشان می‌دهد که شبح آن زن مطلوبِ فرضی کم‌رنگ می‌شود.

 اما فشار حضورِ فرضیِ این الگو‌ گاه به‌قدریست که منجر به جنون و دوگانگی شخصیت می‌شود. این امر در رمان کوتاه «احتمالن گم شده‌ام»، اثر سارا سالار، به‌شایستگی تصویر شده است. شخصیت اصلی داستان، چندان در طلب یکی‌شدن با «من آرمانی» است که راه را گم می‌کند. این منِ دیگرِ خیالی که گندم نام دارد، شخصیتی است آزاد و بی‌رودربایستی که نمی‌ترسد و از حقش دفاع می‌کند و مطلوب و محبوب مردیست که او دوست دارد.
در رمان «روز خرگوش»، اثر بلقیس سلیمانی نیز با دو شخصیت روبه‌رو می‌شویم که حدودن کپی یکدیگرند و ماجرا‌های یکسانی را تجربه می‌کنند: آذین و آزیتا گویا دو دختر دوقلو هستند که مادرشان درست نمی‌تواند از هم تمیزشان دهد. در واقع آزیتا منِ دیگرِ آذین است که با موجودی موهوم به نام انباردار در مجادله‌ای درونی است. انباردار می‌تواند استعاره‌ای از وجدان ناظر یا ناظم او باشد که مدام مچ می‌گیرد و یا تصحیح می‌کند.
کم نیستند آثاری که شخصیت‌های دوپاره یا دوگانه‌ی زنانه را به تصویر می‌کشند. رمان «رویای تبت» اثر فریبا وفی از این جمله است.

 ۶) شخصیت‌های غایب
تا آن‌جا که من جست‌وجو کرده‌ام، شخصیت‌های آثار زنان، از بوته‌ی مشاهدات، حسیات و تجربه‌های عاطفیِ نویسنده سر برکشیده، با تخیل او آمیخته و ورزیده شده‌اند. از همین رو شخصیت‌هایی هستند در دیدرس و دسترس نویسنده. بنابراین ما در این داستان‌ها از زنانی که مستقیمن با قدرت سیاسی گره خورده‌اند، قتل، دزدی و یا شکنجه کرده‌اند اثری نمی‌بینیم. نویسندگان زن ما یا این ضرورت را احساس نکرده‌اند و یا نتوانسته‌اند عنان تخیل را‌‌ رها کنند و نتیجه را با کاری مستند بیامیزند و شخصیت‌هایی مجرم بسازند.
زنانی نیز هستندکه شاید در دیدرس نویسنده باشند ولی لایه‌های حجب و حجاب مانع از حضورشان در متن داستان‌ها هستند. در واقع گذار زنان عاشق و شوریده با تنی پرخواهش یا سیراب به داستان‌های نویسندگان زن نمی‌افتد. به‌نظر می‌رسد که عشق غیرقراردادی و غیرعرفانی که روابط جنسی را نیز در بر می‌گیرد در آن سوی خط قرمزی قرار می‌گیرد که نویسندگان زن اغلب به آن بی‌اعتنا هستند. با این حال در رمان «خانم نویسنده»، اثر طاهره علوی (۱۳۸۴) با صحنه‌ی همآغوشی یک زن و شوهر روبه‌رو می‌شویم که با طنزی روده‌برکننده توصیف شده است و شاید همین طنز است که به نویسنده اجازه داده است به این محدوده وارد شود.
زنان خوشبخت نیز در میان شخصیت‌های زن این نویسندگان دیده نمی‌شوند و می‌توان بر این گذاره ایراد گرفت که ادبیات پهنه‌ی نمایش خوشبختی نیست. اگر این فرض را بپذیریم، می‌بینیم که ناکامی و ناخرسندی به درجات گوناگون در کارنامه‌ی تقریبن همه‌ی شخصیت‌های زن عنصری مشترک است. به دو قطعه از کتاب «طوبا و معنای شب» و «سهم من» دقت می‌کنیم:
«خانه دارد روی هم می‌رمبد. او- طوبا- بالاخره بعد از شصت هفتاد سال می‌خواهد حقیقت را بفهمد. حقیقت چیست، چرا او باید از خانه محافظت کند، چرا نباید بتواند همین‌طور که در جوانی آرزو داشت، در کوه و دشت به‌دنبال حقیقت راه بیفتد، چرا او را وادار کرده‌اند که در یک چهاردیواری بماند و حالا چرا به‌خاطر این امر از او متنفرند. آقا چرا هیچ‌گاه حقیقت را به او نگفته است چرا او را در حلقه‌ی اسرار وارد نکرده است. جوان‌ها چه می‌گویند، چه می‌خواهند، چرا به‌سرشان زده است. طوبا چه‌گونه می‌تواند حقیقت را بفهمد، چه باید بکند تا آقا حقیقت را به او بگوید. همیشه از بچگی می‌خواسته است عیسایی را به‌دنیا بیاورد، اما دو بار شوهر کرده بدون آن‌که بداند چرا شوهر کرده، بچه‌دار شده بدون آن‌که بداند چرا بچه‌دار شده. تمام سال‌های جوانیش را وقف کرده تا بچه‌ها را بزرگ کندبی‌آن‌که بداند چرا باید این کار‌ها را بکند. می‌خواسته است برود دنبال خدا، همیشه می‌خواسته حقیقت را بفهمد، اما حتا برای او آن‌قدر فرصت باقی نگذاشتند تا حقیقت را حداقل در حدود کتاب‌هایی که از پدرش ارث برده بود، درک کند. بعد اجسادی را به‌گردنش گذاشته‌اند، جسد اول را این‌همه سال به‌دوش کشیده، بار‌ها در مسجد و روضه‌خوانی برای او گریه کرده است، حریم خانه را حفظ کرده، نگذاشته چشم نامحرمی به این مجموعه بیفتد. دیگر رویای جست‌وجوی خود را و خدا را واگذاشته بود تا بتواند در این چرخ کوچکی که تقدیر زندگیش بود، همانند خر عصاری بچرخد تا دور مقدورش تمام شود. حالا این دومی (جسد) را به‌دوشش گذاشته‌اند و آن‌ها که او را به‌گردنش گذاشته‌اند، همگی از خانه در رفته‌اند. مگر یک پیرزن لچک‌به‌سر چه‌قدر توان دارد که چنین بار امانتی را به دوش بکشد». (ص ۳۷۸)
در واپسین صفحه‌ی رمان «سهم من» اثر پرینوش صنیعی، محبوبه شخصیت اصلی داستان در تأملی تلخ زندگی خود را چنین می‌نگرد:
«اغلب فکر می‌کنم واقعن سهم من از زندگی چی بود؟ آیا اصلن سهم مشخص و مستقلی داشتم؟ یا جزیی بودم از سهم مردان زندگیم که برای رویا‌ها، ایدآل‌ها یا هدفهاشون، هرکدام به‌نوعی مرا به قربانگاه بردند، برای حفظ آبروی پدر و برادرانم من باید قربانی می‌شدم، بهای خواسته و ایده‌آل‌های شوهرم، قهرمان‌بازی‌ها و وظایف میهنی پسرانم را من پرداختم. اصلن من کی بودم؟ همسر یک خرابکار، یک خائن وطن‌فروش؟ مادر یک منافق؟ زن یک قهرمان مبارزه در راه آزادی؟ یا مادر فداکار و ازجان‌گذشته‌ی یک رزمنده‌ی آزاده؟ چند بار در زندگی منو به اوج بردند و بعد با سر به زمین زدند در صورتی که هیچ‌کدوم حق من نبود. من رو نه به دلیل شایستگی‌ها و توانایی‌های خودم بالا بردند و نه سقوط هام محصول اشتباهات خودم بود. انگار هرگز من وجود نداشتم، حقی نداشتم. کی برای خودم زندگی کردم؟ کی برای خودم کار کردم؟ کی حق‌انتخاب و تصمیم‌گیری داشتم؟ کی از من پرسیدند تو چی می‌خوای؟» (ص ۵۲۲)
اما ناگفته می‌دانیم که این ناخرسندی‌ها که با صمیمیتی دردآلود نامیده و بیان شده‌اند، ثمره‌ی ذهنی پرسنده و جست‌وجوگر‌انند. پس نشانه‌ی عدم‌پذیرش وضعیت موجودند. و این پیام داستان‌های زنان است و از همین روست که سخن فرزانه‌ی میلانی سنجیده و درست به‌نظر می‌رسد هنگامی که می‌گوید، در انقلاب سومی که در ایران در جریان است، یعنی انقلاب زنان، زنان نویسنده نقشی پیشتاز بازی کرده‌اند.
زنان نویسنده در لابه‌لای برگ‌های آثار خود پیچیدگی‌ها، پرسش‌ها و چالش‌هایی را بیان کرده‌اند که زنان با آن‌ها روبه‌رو هستند. و اگر این آثار را پهلو‌به‌پهلو کنار هم بگذاریم چهل‌تکه‌ای رنگین و جاندار از تیپ‌ها و موقعیت‌های وجودیِ زنانه به‌دست می‌آوریم که همچون پرده‌ی نقاشیِ مواجی گوشه‌های مختلف زندگی زنان را نشان می‌دهد و هر زنی خود را در بخشی و جایی از آن باز می‌شناسد.

 

سخن‌رانی فرنگیس حبیبی در بیست و سومین کنفرانس بنیاد پژوهش‌های زنان ایرانی در ماه ژوئن ۲۰۱۲

 از: حبرنامه گویا

+ نوشته شده در  ساعت   توسط آریا ادیب  | 


شماره‌ی نوشته: ۵٠/١۵ 

 گفت و شنود لطیف پدرام (ادیب و نویسنده‌ی افغان)

با یدالله رؤیایی (شاعر و نظریّه‌پرداز ادبی‌ ایرانی)

افسانه‌ی تعهّد در شعر

بعد از ظهرِ شانزدهم ماه دسامبر ٢٠٠٣ میلادی در دفتر مجله‌ی Missives بودم. در جریان گفت‌وشنید‌ها، سخن شعر فارسی به میان آمد. توآمان با مدیر مجله تمایل نشان دادیم که با یکی از بزرگان و نظریه‌پردازان شعر فارسی گفت‌وگویی داشته باشیم. متفق الرأی به این نتیجه رسیدیم که چه‌کسی می‌تواند به‌تر از آقای رؤیایی باشد. مسوؤل مجله پذیرفت. می‌ماند موافقت رؤیایی. به رؤیایی زنگ زدم، باوجود انبوه کار و گرفتاری درخواست مرا با خوش‌رویی پذیرفت. مصاحبه ‌یا گفت‌وگو صورت گرفت و در همان مجله به زبان فرانسه چاپ شد. اکنون که چند سالی از چاپ فرانسوی آن می‌گذرد، لازم دانستم متن فارسی آن در اختیار دوستداران شعر و ادب فارسی قرار بگیرد.

لطیف پدرام: با تشکر و سپاس از شما، جناب آقای رؤیایی، که با وجود گرفتاری‌های کاری، و تحقیق در زمینه‌ی شعر و ادب فارسی، خواهش ما را برای گفت‌وگو پذیرفتید. نه تنها در ایران که در افغانستان هم از چهره‌های نام‌بردار شعر معاصر فارسی هستید، یعنی شما را با چنین صفتی و اسم و رسمی ‌می‌شناسند، البته در تاجیکستان هم؛ همان‌گونه که شاملو را می‌شناسند، یا نیما، آتشی، براهنی، اخوان ثالث، فروغ، نادرپور و استاد محمد رضا شفیعی کدکنی را. افزون بر آن شما را نظریه‌پرداز شعر معاصر فارسی می‌دانند، که با آثار و نوشته‌های گوناگون مانند «هلاک عقل به وقت اندیشیدن» (١٣۵۷) و «از سکوی سرخ» مصاحبه‌ها و مقاله‌های دیگر اندیشه‌های بدیع درباره‌ی شعر فارسی ارایه داشته‌اید. و اما پیش از آن‌که به پرسش‌های اصلی برسیم، برای «خوانندگان عمومی» و حتا «خوانندگان ویژه» جالب خواهد بود که تصویری، هر چند کلی، از وضعیت شعر مدرن یا معاصر فارسی داشته باشند. یقین دارم ارایه‌ی یک چنین تصویری نه تنها برای فارسی زبانان که برای اهالی فرهنگی فرانسه هم آگاهی‌بخش است. اگر به سیاق مثل ِ "سخن از زبان لقمان خوش باشد"، موردش همین جاست.  

یدالله رؤیایی: وقتی شعر معاصر فارسی می‌گوییم و بحث‌مان همین است، ناچار فکر می‌کنیم مثل کشور‌های دیگر، چند منظر می‌شود توش دید. یکی از آن منظرها لزومن شعر سنتی traditionnel است. اما، لابد منظور این است، که روی مدرنیسم، جنبه‌ی مدرن شعر معاصر فارسی صحبت کنیم. شعر مدرن ایران که به عبارتی شعر نو به آن می‌گویند، طبعن یک مقطع تاریخی دارد، که همه می‌دانند، شعر نو، مسبوق به سابقه‌ای است، اما به‌طور واقعی با «نیما» آغاز شد. چهره‌پرداز اصلی‌اش «نیما» است. نیما قراردادهای سنتی را درهم شکست و در ازای آن جانشین جدید ارایه کرد. چهره‌هایی مثل پرتو، کسمایی و لاهوتی در آن زمان بودند. اما این که ما نیما را پدر شعر نو فارسی می‌دانیم از این جهت است که او آگاهانه این معیار‌ها را شکست. معیار‌های règles شعر کلاسیک، آن‌چه از ظاهرش همه می‌دانیم یکی وزن است و دیگری قافیه. بقیه‌ی معیارهای شعر کلاسیک همان معیارهای شعر است la poésie که شعر poésie در بقیه‌ی قراردادهایش فرق زیادی ندارد؛ یعنی فرق زیادی بین شعر «نظامی» و شعر معاصر، از لحاظ کاراکترهای شعری نمی‌بینم و حتا نظامی‌ و حافظ را گاهی قوی‌تر می‌دانیم نسبت به کاراکتر شعر شاعران معاصر. آن‌چه ما در شعر مدرن poésie moderne در ظاهر امر می‌بینم برخی اصول و مبادی است که با شکستن وزن rythme نزد نیما، بر اساس عروض فارسی صورت گرفته است. نیما، وزن را بر اساس عروض فارسی شکست ولی عروض را در زباله‌دان تاریخ نریخت. عروض، مبنایی بود برای دانش‌های تازه‌ی نیما. نیما، شعر بی‌وزن ندارد؛ نه این که شعر بی وزن شعر نباشد. وقتی از شعر صحبت می‌کنیم منظور شعری است که خصوصیتش را «مصرع» تعیین می‌کند. مصرع‌های نیما وزن دارند و مبنایش هم وزن عروض کلاسیک فارسی است. نیما، وزن عروضی را کاملن حذف نمی‌کند، ضرورت‌های آن را هم تئوریزه می‌کند،ـ چه وزن را و چه قافیه را. بر همین پایه هم بود که این تحول مورد پذیرش واقع شد و شعر نو پدید آمد. این که شعر حالت عمودی horizontal پیدا کرد، یعنی در واقع برخاست و از حالت افقی vertical گذشت، فرم جدید گرفت. فرم‌های دیگر یا قالب‌های دیگر شعر کلاسیک افقی هستند و شعر وقتی که بر می‌خیزد و یا به نحوی عمودی می‌شود، از زمانی است که نیما مصرع‌ها را زیر هم می‌نویسد و این زیرهم‌نوشتن‌ها به این جهت نیست که چیزی را روی چیزی می‌چینند مثل خشت؛ بلکه این کار یک فرم است. باید زیباشناسانه به آن نگاه کرد. شعر را از قالب درآورد ولی فرم برایش داد. مفهوم شکل و قالب را توضیح نمی‌دهم. قالب‌های شعر کلاسیک را می‌دانید.به هرحال! من شکل را به عنوان یک کمپوزیسیون زیباشناسانه esthétique  می‌بینم. «قطعه» را ما از زمان نیما داریم، به مثابه‌ یک شعر. به اصطلاح فرانسوی  poème . قطعه در شعر کلاسیک فارسی تعریف دیگری دارد، نمونه‌اش قطعه‌های نظامی ‌و پروین اعتصامی. منتها قطعه‌ای که من در شعر مدرن می‌گویم به عنوان یا به شکل یک morceau ، یک واحد شعر است که در شعر نیما دیده می‌شود.از این زمان است که ما تاریخ شعر مدرن فارسی را تعیین می‌کنیم. با این اِلِمان‌های جدید زیبایی‌شناسانه در شعر نیما، شعر مدرن فارسی، به معنای درست آن آغاز می‌شود. از این زمان به بعد است که از شعر مدرن فارسی سخن می‌گوییم. اگر بخواهیم امروز را، مثلن ده سال اخیر یا بیست سال اخیر را مدنظر بگیریم، غیر از منظر سنتی که اشاره کردم و نمایندگانی هم دارد، مثل رهی معیری، پژمان بختیاری، یا سیمین بهبهانی در زمان ما، که شعر سنتی گفته‌اند، این تنها نیما است که دیدگاه‌های تازه وارد کرده است، شعر را غنی ساخته و معیارهای تازه به دست داده است. از شعر سنتی و چهره‌های مستقل آن که بگذریم، شعر «میانه‌رو» و «معتدل» را داریم، که در زبان ناقدان معنا پیدا کرده‌اند؛ یعنی وزن و قافیه دارد اما چهارپاره است. چون این «شکل» در شعر کلاسیک فارسی وجود نداشته «شعر میانه‌رو» ایرانی را با ارجاعی به این شکل (چهارپاره) تعریف می‌کنند. از همان نسل نیما که آغاز کنیم چهره‌هایی مثل فریدون توللی، نادر نادرپور، اسلامی‌ندوشن، فریدون مشیری، ه. ا. سایه و دیگران را داریم که از همین منظر چهره‌های معتبری هستند. شعرهای مشیری، نادر پور و نصرت رحمانی از نظر poésie غنی و قوی هستند، تصویرسازی‌های خوبی دارند؛ اما به‌ یک نوعی رمانتیسم تنه می‌زنند، به نوعی رومانس. شعر میانه‌رو امروز، از کاراکتر ظاهری‌اش که بگذریم، کاراکتر درونی‌اش نزدیکی صریح با واقعیت است، یعنی Real واقعیت را همان‌گونه که می‌بینند، تعریف می‌کنند. منظر دیگر شعر ما منظر آوانگارد است. منظر مدرن، که ما شعر پیشرو و مدرن می‌نامیم. این منظر در سال‌های چهل خورشیدی (سال‌های شصت فرنگی) رشد و قوام یافت با چهره‌هایی مثل فروغ، شاملو، اخوان، آتشی، سهراب، شفیعی و دیگران. هر کدام‌شان توانسته‌اند langage ایجاد کنند. شعر میانه‌رو کم‌تر استعداد این را داشته است که شاعر را به langage شخصی برساند. منظورم از شعر میانه‌رو این است که اگر اکسترِمیست یعنی بسیار عقب‌مانده و محافظه‌کار، یا بسیار پیشرو و سنت‌شکن نیست modéré است؛ میان کلاسیک و مدرن در حرکت است، و گاهی به مدرنیسم هم تنه می‌زند. بیش‌تر دلبسته‌ی وزن و قافیه است و به فرم‌های زیبایی‌شناسانه‌ی نیمایی علاقه‌ی کم‌تری دارد.

پرسش: تقی پور نامداریان و دستغیب به شاملو اعتراض می‌کنند که، با افتادن در دام بی‌وزنی و بی‌اعتنایی به وزن به کارهای خودش آسیب رسانده است. براهنی هم با چنین دریافتی بر شاملو خرده می‌گیرد. شعر شاملو از بی‌وزنی رنج می‌برد، احساس کمبود می‌کند. این بحث ضرورت یا عدم‌ضرورت «وزن» برای شعر از شمار مسایل تئوریک برای شاعران افغانستان و تاجیکستان هم هست. موضع‌گیری شما به عنوان تئوریسین برجسته‌ی شعر شاید بتواند پاره‌ای از پرسش‌ها و دلواپسی‌ها را پاسخ بگوید. به‌راستی چیست این وزن، چرا و چه‌گونه تعریف می‌شود، آیا واقعن چنین کمبودی وجود دارد؟ نبودن «وزن» نقص، عدم‌کمال و کمبود است؟

پاسخ: دو مسأله را مطرح می‌کنید: یکی این که نبودن وزن واقعن کمبودی برای شعر است؛ که مسأله‌ی کلی است. دوم بودو‌نبود وزن در شعر شاملو. آن‌چه به اختصار می‌توانم پاسخ بدهم مورد شاملو است. شاملو شعر با وزن زیاد دارد. در «هوای تازه» (یکی از دفتر‌های شعر شاملو) شعر‌های موزون rythmique وجود دارند. تا آن‌جا که به‌خاطرم می‌آید، من و شاملو، هر از گاه به رسم تفنن یا ساختن پارودی parodie شعرهای با وزن می‌سرودیم. شاملو، قدرت عجیبی در وزن داشت، به عمد یا غیر عمد. مهارت شاملو در وزن اعجاب‌انگیز بود. حال اگر شعر بی‌وزن گفته است به علت یا دلیل ناتوانی او نبود، دیگر این که آیا در شعرهای بی‌وزنی که به عنوان شعر منثور، به قول فرانسوی‌ها poésie en prose (شعر به نثر) می‌گفت تنها بود؟ فراموش نکنیم که دو نفر دیگر هم خیلی سهیم هستند: اسماعیل شاهرودی و منوچهر شیبانی. نگاه کنید مثلن به شعر « آبی رنگ» اسماعیل شاهرودی. نیما هم آن‌گونه شعرها را دوست داشت. نیما، خود مقدمه‌ای بر «آخرین نبرد» (دفتر شعر شاهرودی) نوشت. در سال‌های ١٣٣٠ و ١٣۴٠ خورشیدی از این نمونه‌ها داریم. قطع‌نامه‌ی شاملو هم در همین ایام منتشر شد ـ شامل شعر‌های منظوم و منثور. می‌خواهم بگویم که شعر آزاد (به این جریان، شعر آزاد هم می‌گویند) در زبان فارسی با این دو، سه نفر آغاز شد. شعر‌های موزون شاملو را که بگذاریم، شعر‌های آزاد یا منثور او یا «بی‌وزن» او، وزن عروضی ندارند، اما از نبودن وزن رنج نمی‌برند، برای این که با کارهای شاملو آشنا هستم، گاهی هم کارهایی مشترک و یکجا با هم انجام می‌دادیم. می‌دانم چه‌گونه شعر می‌گفت، چه‌گونه شعر می‌ساخت، چه در زمانی که در «کتاب هفته» کار می‌کردیم و چه زمانی که با هم مجله در می‌آوردیم. می‌دیدم که شاملو به دلیل میراثی که از وزن شعر قدیم فارسی در ذهنش بود (نظامی ‌تصحیح کرده بود، حافظ تصحیح کرده بود، با آن نقطه‌گذاری معروف) نمی‌توانست به‌راحتی از وزن رها شود. این وزن این میراث héritage ، قدرتش را اعمال می‌کرد. به‌همین‌جهت شعرهای منثور شاملو هم به‌نحوی وزن دارند و آهنگین‌اند؛ اگر نگوییم وزن عروضی.  

پرسش: در کتاب از «سکوی سرخ» مطرح کرده‌اید که: غزل و قصیده استعداد فرم‌گرفتن ندارند؛ البته قالب moule دارند، مثل قالب خشت‌زنی!! حالا اگر بخواهید این فکر و حکم را طوری فرموله کنید که «اهل ذوق» هم بدانند، یا شاعران و ادیبان جوان‌تر، که با مباحث نظری آشنایی ندارند، یا آشنایی کم دارند بدانند، از چه گفتمانی استفاده می‌کنید؟  

پاسخ: اگر بخواهیم درباره‌ی شکل forme و قالب moule به‌دقت بحث کنم، سخن به درازا می‌کشد. همین قدر اشاره می‌کنم که چون قالب‌های شعر فارسی را می‌شناسیم، شاید کاربرد قالب خشت‌زنی اندکی exagéré باشد. ولی قصیده و غزل، با اغماض بر محتوا، قالبی دارند که مجال ابتکار به شاعر نمی‌دهند، قصیده هم از «قصد» آمده ـ قصد رسیدن به ممدوح، یا قصد‌های دیگر. . . به هر حال شما این امکان را که توی ریخت و قواره‌ی اثر دست ببرید، ندارید. چرا می‌گویند که این در شکل و فرم هست؟ شکل و فرم را من در معنای استتیک مدرن می‌گیرم. در کتاب «هلاک عقل به وقت اندیشیدن» مثال آن را داده‌ام. سی، چهل سال قبل در کوی دانشگاه، در همان سال‌ها، استادان از من سوال می‌کردند. من به نظر آن‌ها به عنوان شاعر جوان افراطی radical و extrémiste در جلسات شرکت می‌کردم. در مناظره‌ای که‌ یک جا با مرحوم سامدی دولت آبادی (مدافع شعر کهن و نماینده‌ی آن) و نادر نادرپور (نماینده‌ی شعر نو و مدافع آن) در همان کوی دانشگاه داشتیم و جلسه را دکتر ذبیع‌الله صفا اداره می‌کرد. من لقب شاعرافراطی را، که آن‌ها عنوان می‌کردند، پذیرفتم. قبول کردم که به عنوان نماینده‌ی شعر افراطی (به زعم آن‌ها) صحبت کنم. کتاب «بر جاده‌های تهی» ( اولین کتاب شعر من) هنوز منتشر نشده بود. در آن مناظره (در کوی دانشگاه) قرار شد هر کدام از شاعران شعری بخوانند. من شعری خواندم که مدرن بود، استادان دانشگاه سخت ناراحت شدند. لطفعلی صورتگر و حمیدی شیرازی به‌ویژه خشمگین، ناراحت و عصبانی شدند. سعید نفیسی حضور داشت، نیز استادم سپهبدی، که در دانشکاه تهران زبان فرانسوی تدریس می‌کرد. خلاصه پرسیدند که خب، حالا این فرم که تو می‌گویی چی است؟ من چیزهایی گفتم که در کتاب «هلاک عقل به وقت اندیشیدن» نیز آمده‌اند. گفتم: اِلِمان‌هایی وجود دارند که ما به هم می‌ریزیم و از به‌هم‌ریختن آن‌ها شکل forme می‌آفرینیم. مثالی زدم: فرض کنید که دوست شما مثلن هوشنگ بمیرد، یکی به شما خبر می‌دهد، تسلیت می‌گوید؛ یا این که خبر نمی‌دهند، شما را به مسجدی دعوت می‌کنند، می‌بینید همه جا سیاه است، قاری قرآن می‌خواند، سکوت حکمفرما است؛ یک کسی کتابچه پخش می‌کند، حرکتی وجود دارد؛ خلاصه همه‌ی این المان‌ها توی این کمپوزیسیون به شما می‌گویند هوشنگ مرد. منظور من این بود که شاعر المان‌های زیباشناسانه را در شعر به کار می‌برد و این است که «فرم» می‌سازد، به همین جهت مرا شاعر فرمالیست می‌گویند. البته برای من عادی بود شنیدن این حرف‌ها. من به این معنی فرمالیست هستم چرا که می‌دانم کار شاعر ساختن فرم است. به خاطر این که لج این استادان را دربیارم و ناراحت‌شان کنم، در گفت‌وگو و بحث فراتر می‌رفتم. می‌گفتم شعر سراسر تشریفات است. نادر پور می‌گفت: شعر ادغام مناسب محتوا و شکل درهم است؛ انگار کودکان توأمان و دو قلوی شعراند. منظورم این بود که محتوا را فرم می‌سازد ما باید تمام محتوا را فرم بگیریم.  

پرسش: صرف‌نظر از این‌که چه‌کسانی با بیانیه‌ی «شعر حجم» (اسپاسمانتالیسم)،ـ نظریه‌ی شعری شما، موافق بوده‌اند، هستند، یا نه، باوجود چهره‌های برجسته‌ای مثل نیما، شاملو، کدکنی، آتشی، نادرپور و شماری دیگر با «بیانیه‌ها» طرح مسایل شعر و شعرهایی که «مطرح» کردید، به راه ناکوبیده‌ای رفتید که فقط نشان قدم‌های خودتان را دارد؛ به زبان دیگر در متنِ «سبک زمانه» style de l’époque «سبک شخصی» خود را هم به‌صورت درخشانی رقم زدید، یا شکل دادید، تا اکنون هم در آن مسیر استوار مانده‌اید. در همان زمان و پس از آن تا امروز، داوری‌های له و علیه درباره‌ی رویایی و شعر رویایی ادامه دارد. در کتاب « از حاشیه تا متن» (مجموعه‌ی نقد و نظر‌ها) درباره‌ی لبریخته‌ها» ( سوئد: ١٩٦٦) از «باباچاهی» و یکی دو آدم دیگر خوانده‌ام که می‌گویند رویایی با آن «بیانیه‌ها» تأثیر دوگانه برجای گذارد. از یک سو راه نو فراپیش جوانان گشود و از دیگر سوی، این شکل کار او (روش رویایی) موجب آن شد که عده‌ای جوان تازه‌کار «خیالاتی» شوند و چیز‌هایی بگویند و بنویسند که آخر کار، استاد شفیعی کدکنی نام شعر جدولی بر آن محصولات بگذارد. در عین حال زمینه‌ای شد برای انحراف. چون یک عده جوان که به فوت‌وفن و تکنیک پیچیده‌ای کارهای رویایی آشنا نبودند «خط خطک بازی» (به قول اخوان) کردند و آن فراورده‌ها را شعر مدرن نام گذاردند. نتیجه این شد که در هوای «شعر‌های رویایی‌وار» هم از شعر سنتی عقب ماندند و هم از شعر میانه‌رو به شعر مدرن، که دست‌شان نمی‌رسید. تا آن‌جا که به نوشته‌ها و بیانیه‌های صادر شده از جانب رویایی آگاه هستیم، رویایی ایدئولوژی‌های مسلط و تک‌خطی قائم بر شعر را نقد کرد و نمایاند که هنر و جامعه‌شناسی دو ساحت جداگانه‌ی معرفت شناسی‌اند. لازم نیست هنر فقط و فقط از پرویزن سیاست و ایدئولوژی چپ یا راست مورد داوری قرار بگیرد. به هر انجام محمود فلکی، در همان کتاب «از حاشیه تا متن» از عدم تعهد سیاسی engagement politique رویایی سخن می‌گوید؛ و براهنی درباره‌ یا به‌بهانه‌ی شاملو می‌گوید: جای انسان و موقعیت انسان در شعر رویایی معلوم نیست. اما، به‌درستی می‌دانیم که به‌رغم موافقت‌ها و مخالفت‌ها، رویایی اثر انکارناپذیر بر شعر فارسی گذاشت و آفاق نظری panorama théorique آن را غنی ساخت. می‌خواهیم بدانیم جای و موقعیت انسان در شعر رویایی کجاست؟ همین‌جا باید گفت در افغانستان و تاجیکستان نقد و نظر دکتر براهنی را جدی می‌گیرند. بدون تردید یکی از اثرگذار‌ترین ناقدان بر شعر و ادبیات داستانی افغانستان است، و از همین راه (شعر و ادبیات فارسی) بر شاعران و نویسندگان پشتوزبان و ترک‌زبان افغانستان نیز تأثیر چشمگیر بر جای گذارده است.

پاسخ: این که گفتم جنبش مدرنیسم در شعر فارسی از سال‌های چهل آغاز شد، منظورم این بود که رونق جدی گرفت در این سال‌ها و با قدرت آغاز شد. حقیقت این است که کودتای ٢٨ مرداد ١٣٣٢ خورشیدی (١٩۵٣ میلادی) یک مبدا  ère بود. تغییرهای سیاسی و جنبش‌های سیاسی سال‌های سی پی‌ریزنده‌ی پایه‌های اجتماعی، سیاسی شعر نو بود. در این سال‌ها بیش‌تر جوانان و فعالان سیاسی و روشنفکر «چپ» بودند، کمونیست بودند، ما به دلیل این که شکست خورده بودیم، نسل ما، تلخی و اضطراب شکست را در شعرهای خود بروز می‌داد. به نسل ما نسل خسته هم می‌گفتند. طغیان هم کرده بودیم. خودمان را به نوعی نهیلیسم زده بودیم،ـ انکار همه چیز. شعری که در سال چهل در ١٩٦٠ تجلی کرد شعری بود که از شاعران نسل خسته می‌آمد. نسل ماها،ـ نسل «جوان خسته». در سال‌های سی، غیر از شکست، فریب را هم حس می‌کردیم، فریب خورده بودیم؛ از رهبران حزبی، از بالا. وقتی کنگره‌ی حزب کمونیست شوروی پیش آمد و کشف جنایات استالین، کاملن ویران شدیم، داغان شدیم. اعدام افسران حزب توده ضربه‌ی مهلکی بر ما و بر من وارد کرد. این جریان‌ها، که تا سال‌های سی در ما متراکم شده بود، در سال‌های چهل به شکل شعر سیاسی، اجتماعی تبارز کرد، یا در شکل‌ها و ویژگی‌های دیگر. «شاعران لعنتی» زیاد شده بودند شاعرانی که به مرگ اعتنا نداشتند، می‌نوشیدند، خودخرابی می‌کردند، خودکشی می‌کردند و از این کار‌ها. این شاعران در سال‌های چهل به‌وجود آمدند. در سال‌های سی «شاعران لعنتی» نداشتیم. از یک طرف این باور‌های منفی سال‌های سی، شاعران را به انکار و نفرین و لعنت می‌فرستاد و از طرف دیگر جنبش‌های سیاسی تازه به‌وجود می‌آمدند مثل جنبش جنگل، که اثر‌های ویژه‌ی خود را می‌گذاشت. مانیفست «شعر حجم» که در سال‌های چهل و شش و چهل و هفت در من متولد شد، محصول ازدواج این دو جنبش بود، جنبش‌های مسلح، که انکار می‌کرد کمونیسم را و تعهد را نوع دیگر می‌دید. و جنبش‌های خاص کمونیستی که درک دیگری از تعهد ادبی داشت. شاعرانی که خیلی آوانگارد بودند و به نوعی «انکار» رسیده بودند، این مانیفست را امضا کردند. این مانیفست حاصل گفت‌وگو‌ها و نشست‌های گوناگون شماری از شاعران ما بود؛ سیروس آتابای، فریدون رهنما و دیگران. در نظریه‌پردازی «شعر حجم» دیگران هم نقش داشته‌اند. البته من به مناسبت‌هایی بیش‌تر در این باره گفته‌ام و نوشته‌ام. مانیفست دوم، مانیفست سوم، توجیهاتی هم کرده‌ام. این شعر، شعری نیست که صحبت یک مکتب باشد، یا یک سلیقه‌ی شخصی، این شعر برای من یک کشف بود. وقتی که به «هوسرل» رسیدم، متوجه شدم که نظریه‌ی او بر شعر جهان اثر گذارده است. هوسرل، بر من نیز به‌نحوی از انحا اثر گذارده بود. با تأثیرپذیری از فنومنولوژی phénoménologie شعر جهان در جهت‌های مختلف تأثیرپذیر شد. و بالاخره در مانیفست گفته شد که شعر حجم شعر تعهد نیست. شعری نیست که متعهد بشود، بلکه متعهد می‌کند. «بازار ادبیات رشت» نشریه‌ی بود که ماهانه در می‌آمد، نشریه‌ی خوبی بود. در آن نشریه مطلبی نوشتم با عنوان « افسانه‌ی مسؤولیت» به خیلی‌ها برخورد. همان‌جا انکار کرده بودم. گفتم شعر نمی‌باید متعهد باشد. این کلام برای شماری از اهلِ فن شوک‌آور بود. یادم است مصطفی رحیمی‌ مقاله‌ی تندی علیه من نوشت. تمام مبارزان و گروه‌های شعری که متعهد بودند، با من و امضاکنندگان مانیفست دشمن شده بودند. البته مسأله‌شان مسأله‌ی شعر نبود، مبارزه‌ی سیاسی بود. باری به جشنواره‌ی بین‌المللی ادبیات به ‌یوگوسلاوی دعوت شده بودم. آن‌جا غیر از شعرخوانی یکی از سوژه‌های مورد بحث مسأله‌ی تعهد poésie engagé بود. آن زمان در اروپا هم این بحث داغ بود. سالهای ٦٨ و ٦٩. در آن گردهم‌آیی حرف من باز بحث ایجاد کرد، چرا که شاعران متعهدی از شوروی، کشور‌های حوزه‌ی بالکان، لهستان، مجارستان و نیز شاعرانی از آمریکای لاتین حضور داشتند. این شاعران همه شعر متعهد می‌خواستند. وقتی برگشتیم به ایران، خسرو گلسرخی در مجله‌ی «آیندگان» کار می‌کرد، فردای بازگشتم گلسرخی مصاحبه‌ای با من کرد، آن مصاحبه در «سکوی سرخ» چاپ شد با عنوان «هیچ کس به فکر سرخ‌پوستان نیست» تیتر را خود خسرو گذاشته بود. این جمله‌ای بود که من در «مقدونیه» گفته بودم. همه از انسان افریقایی، گرسنگی انسان هندی، مبارزات آزادی‌بخش و تعهد صحبت می‌کردند. این‌ها همه، تحت تأثیر مد و تبلیغات بودند، اما همان موقع ده، دوازده تن از رهبران سرخ‌پوست‌ها را در آمریکا زندانی کرده بودند. در دهکده‌های مکزیک آمیب و بیماری وبا بیداد می‌کرد. دسته‌دسته قربانی می‌گرفت. سرخ‌پوست‌ها را به قتل می‌رساندند، هیچ کدام از این آقایان و خانم‌های متعهد حرفی و سخنی به اعتراض نمی‌گفتند، چرا که هیچ حزبی درباره‌ی سرخ‌پوست‌ها حرف نمی‌زد. آن‌جا من نکاتی در باره‌ی تعهد گفتم، انسانیت شاعر را نفی نمی‌کنم. انسان متعهد غیر از شعر متعهد است این که شعر را متعهد می‌کند مسأله‌ی خوانش متن است. خوانش شعر است، چه‌گونه می‌خوانیم. [تکیه از من است .پ] در شعر حجم، خواننده در شعر شرکت دارد. جنبه‌های گوناگون خواندن مطرح می‌شود. جوراجور می‌توان خواند. شعر حجم روایت نمی‌کند. کلید را به دست خواننده می‌دهد. به زبان دیگر چیزی را که نمی‌بینند می‌بیند. پشت کلمه و چیز را می‌بیند invisible را می‌بیند نه از حجم، از خط باید عبور کنند. réel و évidence را از اسپاسمان espacement ادبیات هزار ساله‌ی ما از کار سوررئالیست‌ها و رئالیست‌ها قوی‌تر است ولی این که ما گفتیم یک ضلع سومی، یک خط سومی ‌وجود داشته باشد، که شاعر بتواند امکان عبور‌های مختلف برای شعر بدهد، جدی و مهم است. شعر حجم در ایران سیستم استعاری métaphore را عوض کرد. به‌همین‌جهت شاعران قبل از انقلاب کم‌تر به شعر حجم گرویدند، بعد از انقلاب بهمن شعر مدرن فارسی، شعر مدرن ایران، شعر حجم شد. همه فهمیدند که شعر حجم برحق بوده عده‌ای به «بی‌هودگی» رسیدند، چون انقلاب بچه‌هایش را خورده بود. سرگردانی بود. مردم نمی‌دانستند چه‌کار کنند. تعهد مضحک شده بود. همه‌ی جوان‌ها دست کشیدند؛ امروز هم کسی شعر سیاسی نمی‌گوید. امروز یک کهکشانی هست از شعر حجم و دیازپورای diaspora خارج.  

پرسش: در مقاله‌ای تحت عنوان «جای کلمه در شعر» اشاره می‌کنید که آن سوی چیز‌ها، آن سوی اشیا یعنی پشت‌سر پدیده‌ها را باید دید، منظورتان از این «آن‌سوی چیز‌ها» چیست؟ البته به‌قدر توان درکی از آن سخن و نوشته دارم. می‌خواهم روشن‌تر فرموله شود. می‌خواهم یک جوان یا نو جوان علاقمند به شعر و ادبیات در بخارا، سمرقند، کولاب، سرخان دریا و کابل و بدخشان هم این سخن را به لحاظ تئوریک بشناسد، بالاخره شعر را در کجا سراغ بگیریم.  

پاسخ: این بحث مهمی ‌است. در کتاب «من یک گذشته، امضأ» که تازه ‌یعنی در همین سال ٢٠٠٣ چاپ شده است. راجع به این موضوع صحبت کرده‌ام؛ البته در مقدمه‌ی آن. این مقدمه هم در واقع متن سخن‌رانی من در گردهم‌آیی ادبی در «بارسلون» است، که با حضور شاعران بزرگی برگزار شده بود. در پشت کلمه‌ها چی وجود دارد؟ پایه‌ی همه‌ی این‌ها شک‌کردن است. باید مسلح به شک باشیم. البته این بحث وقتی در اوایل قرن مطرح شد، گفت‌وگوهایی برانگیخت، زیاده‌روی‌هایی هم شد؛ انکار علم و غیره. اما من این معنی را آن‌چنان به‌کار نمی‌برم که «چیز» و وجود اشیا را انکار کنم. معنایش این است که‌ اندکی از ایمان و باور خویش می‌تراشیم. ایمان خطرناک است، به نظر هوسرل. امکان تجربه‌کردن را از آدم می‌گیرد. مؤمنان تجربه نمی‌کنند. ناچاریم که باور پیشینی نداشته باشیم تا به تحقق چیزی برسیم به حقیقت یک چیز. به‌روی‌هم‌رفته در پشت اشیا یک چیز هست invisible که باز خود چیزی هست. دسترسی به invisible کار شاعر شعر حجم است؛ به زبان دیگر دیدن پشت کلمه‌ها و آن سوی چیز‌ها. بیت‌هایی در حافظ و نظامی ‌وجود دارد که مثل شعر حجم است، البته تئوریزه نشده‌اند. واقعیت این است که هر شعر خوبی شعر حجم است. در زمان‌ها و مکان‌های مختلف وجود داشته است. برای این‌که به فضا‌های دیگر عبور کنیم به شعر حجم نیاز داریم. باید invisible را دید. به سخن دیگر دیدن invisible دیدن visible است. شاعران به‌جهت مسلح‌بودن به دید‌های مختلف است که به langage شخصی می‌رسند. سیستم‌های دیگر شعری کم‌تر به شاعر اجازه می‌دهند به langage شخصی برسد به همین دلیل است که شاعران شعر حجم در ایران، هرکدام identité (هویت) خودشان را دارند. کسی به این تکنیک، به این شگرد ذهنی می‌رسد به «دید» حجم رسیده است و به تبع آن identité پیدا می‌کند و langage زبان شعر، زبان شخصی. وانگهی پشت چیز‌ها را می‌بیند. پس ما شعر رمانتیک‌ها را داریم از«منِ» خودشان گفته‌اند. شعر رئالیست‌ها را داریم که درباره‌ی جهان خارج و عینی صحبت کرده‌اند و شعر حجم را داریم که شعر زبان است، یعنی زبان شعر را می‌سازد. بدون این‌که دنیا و خود را فراموش کند. « دوزِ» دنیای خارج و «دوزِ» « من» یا «ما» وجود دارد اما «دوز» زبان بیش‌تر است. نسخه‌ای که شعر حجم می‌پیچید، نسخه‌ای نیست که شعر رمانتیک یا رئالیست می‌پیچد. مکتب‌ها هم به همین دلیل به‌وجود آمده‌اند. من البته «دوز» زبان را اضافه می‌کنم، زیاد می‌کنم. چون شعر موضوع خودش است. برای خواننده ‌امکان خوانش بیش‌تر می‌دهد. شعر «آب را گل نکنید» به این دلیل معنی دارد. «سپهری» حرف خودش را زده است. پس مسأله‌ی خواندن مطرح است. من در «دلتنگی‌ها» شعری داشتم، قبل از انقلاب ، به «انقلاب سفید» که رسیدیم و خواستم طنزی بیاورم نوشتم: اینک که گاو‌های معطر در راه منقلاب طرح و تپاله می‌ریزند و جغد‌های قانونی با عنکبوت‌ها برنامه می‌نویسند تا دوستان جنایت را در حلقه حمایت گیرند و ایستاده‌ها نشسته‌اند و انزوایی را بوی کاغذ گرفته است ای دوست بیا صدای بلبل‌هایی را بشنویم که می‌گویند در قدیم می‌خواندند این شعر را که مال آن زمان بود، سال‌های ۵۷ و ۵٨ بعد از انقلاب، در میتنگ‌ها می‌خواندند. و یا مثلن فرض کنید «سکوت دسته گلی بود» را؛ که هر کس به خودش ربط می‌داد، مال خودش می‌دانست. یا این شعر طنز و تفرج را:

شنبه سوراخ

یکشنبه سوراخ

دوشنبه سوراخ سوراخ

سه‌شنبه سوراخ سوراخ سوراخ

چهارشنبه سوراخ سوراخ سوراخ سوراخ

پنج‌شنبه همه سوراخ‌ها

جمعه در چاه

این شعر آن زمان بسیار سروصدا پیدا کرد. برده بودند به مجلس، دم و دستگاه و غیره. هر کس تعریفی کرد. یکی گفته بود منظور تیرباران است. دیگری گفته بود سکسی و رختخوابی است. در مجله‌ی تماشا چاپ شده بود. هر کسی به روش خودش این متن را می‌خواند. برای شعر حجم خوانش‌های مختلف بسیار ارزشمنداند.  

پرسش: در کشور‌های ما شعر سفارش اجتماعی، سیاسی داشته است. در افغانستان و تاجیکستان هنوز رسانه‌ی اصلی است. در سال ١٩٩٢ میلادی در تاجیکستان شعر و شاعران در صف مقدم مبارزه‌ی آزادی‌خواهانه قرار داشتند. مردم هنوز از شعر چیزهایی می‌طلبند. می‌خواهند به‌وسیله‌ی شعر مبارزه و دادخواهی کنند. و یا اظهار نفرت و بیزاری . این خواست شاعر را در منگنه قرار می‌دهد، چه‌گونه باید موضع گرفت  

پاسخ: وظیفه‌ی من این نیست که شعر را به‌نحوی بگویم که با خواننده ارتباط پیدا کند. من به‌خاطر خواننده شعر نمی‌گویم. به خواننده فکر نمی‌کنم. در خلق création زبانی خودم آزادم. ارجاع خارجی ندارد، یا ارجاع خارجی‌اش کم است. خودش دارد ارجاع می‌سازد. در درون خودش به «خود ارجاعی» نظر دارم. اگر به جهان خارج ارجاع ندارد auto-référence دارد. منتها این auto-référence را بسیار بد توضیح داده‌اند. این بدفهمی ‌باعث آن شده که من عکس‌العمل نشان بدهم. خیلی‌ها خیال می‌کنند که این یعنی بی معنایی در شعر. چون خیلی‌ها شعر حجم را نمی‌فهمیدند. ما شاعران حجم، خودارجاعی را به‌گونه‌ی دیگر می‌دیدیم. بی معنایی نبود. شعر حجم فرصت تأویل interprétation و هرمنوتیک ایجاد کرد. این بدفهمی‌ها باعث آن شد که عده‌ای جوان خیال کنند همین‌طوری می‌شود کار‌هایی کرد؛ هردمبیلی به زبان ساده، بدون هرگونه معیار زبانی و دستوری و منطقی قاعده‌ها را به‌هم‌ریختن. البته این بدفهمی‌ هم سابقه دارد. در زمان داداییست‌ها Dadaïste این بد‌فهمی‌ به‌وجود آمد. در زمان فرمالیست‌های روسی بدفهمی‌هایی صورت گرفت. در کشور‌های ما دیر خبر می‌شوند؛ در جهان سوم. مسأله این است که معنای شعر شکل شعر است. درست است که ما تعریفی از چیزی نمی‌کنیم چون خود شعر تعریف است. شعر را به عنوان poésie نمی‌شود تا حد شعر به عنوان poème و روایت narration پایین آورد. متأسفانه در ایران واژه برای شعر به‌طور کلی نداریم؛ یا برای قطعه به معنای poème. برای همین مادامی ‌که درباره‌ی شعر حرف می‌زنیم، خلط مبحث صورت می‌گیرد. خیلی‌ها این تفاوت را نمی‌دانند. یکی را به‌جای دیگر می‌گیرند. به همین دلیل غالبن در مفهوم شعر poème  قطعه را شامل می‌کنند و شعر قطعه، همیشه شعر نیست.  

پرسش: در سالهای ١٩٦١ و ١٩٢١ جنبش داداییست‌ها گل می‌کند، و در سال ١٩۴۵ لتریست‌ها Lettristes. این جریان‌ها بر شما اثر گذارده‌اند؟ گه‌گاه گفته شده که بیانه‌ی شعر حجم متأثر از این جریان‌ها بوده است. به‌ویژه به دلیل رابطه‌ی مستقیم شما با زبان فرانسه؟

پاسخ: مورّخ نیستم که بدانم چه سال‌هایی بوده‌اند. اما می‌دانم که چهره‌های مختلف‌شان در سال‌های مختلف وجود داشته‌اند. قطعن بیادم نمی‌آید که داداییست‌ها کجا و کی بر بیانیه‌ی شعر حجم اثر گذاشته‌اند. نیز شعر حجم با سور رئالیسم تفاوت اساسی دارد. écriture automatique که داداییست‌ها، برتون André Breton و دیگران مطرح کردند یعنی نوشتن بدون هدایت عقل raison بدون تفکر و قصد رفوزه شد. دیدند که عملی نیست écriture automatique امکان ندارد. ارگانیسم بدن همآهنگی‌هایی دارد که نمی‌توانی از چنگالش فرار کنی . سورئالیست‌ها هم بدون آن‌که بیانیه‌ی رسمی ‌بدهند، این فرمایشات را پس گرفتند، برای آن‌که نمی‌توانیم بدون کنترل عقل فقط به‌یاری دست بنویسیم. عقل هم که نباشد، بدن یک همآهنگی‌هایی ایجاد می‌کند که نمی‌شود نادیده گرفت. شعر حجم چنین ادعایی ندارد. راه ما از راه آن‌ها جدا است. ممکن است یک جایی داداییست‌ها هم اثر گذارده باشند، نمی‌دانم. اما اثر مثبت داداییست‌ها بر تاریخ ادبیات جهان و هنر بیش‌تر از اثر منفی آن است. فرمالیست formaliste‌های روس هم متأثراند. فکر می‌کنم کسی که اکستریمست extrémiste باشد، نمی‌تواند به‌نحوی ریشه در داداییسم نداشته باشد. شعر حجم اکسترمیست نیست. ایرانی‌ها هر چند مرا اکسترمیست نامیدند. اما بحث من دیگر بود. در شعر حجم برای من واژه‌ی mot بیش‌تر از le monde و moi (جهان و من) اهمیت دارد. شعر حجم رفرانس خارجی دارد, référence extérieure اما ساخت‌وکارش auto-référence است. کلمه است و ساختن با کلمه. سروصدا کردند که ما دنیای خارجی و رفرانس خارجی را قبول نداریم. نه خیر! نسبت به همه‌ی این‌ها دید دیگری در شعر حجم مطرح است. شعر حجم جور دیگر نگاه می‌کند. جور دیگر می‌فهمد یاکوبسن Jacobson هم همین را می‌گوید. اما یک جا از auto-référence  دفاع می‌کند و حرف می‌زند و جای دیگر محافظه کارانه‌ترین کتاب را می‌نویسد. ناقدان ما از راه ترجمه و غیرمستقیم به آثار دسترسی دارند. یا حداقل از طریق انگلیسی فرمالیسم روسی را خوانده‌اند. طبعن معنای اصلی در ترجمه هدر می‌شود یا لااقل زیان می‌بیند و حتا بعضن وارونه می‌شود.

پرسش: سعی کرده‌اید از دال و مدلول‌های قراردادی درشعرتان استفاده نکنید. در «لبریخته‌ها» و «هفتاد سنگ قبر» این «خلاف آمد عادت» (حافظ) به تمامی‌ نمایان است، برای همین، ناقدان به‌سراغ منابع اروپایی می‌روند. تحصیل حاصل است که گذشتن از چراغ‌های قرمز برای ذهن محافظه کار ما، در شعر سنتی به طریق اولا و حتا شعر نو میانه و حتا مدرن چیزی عجیب است [تکیه از من است .پ]. به شجاعت بسیار نیاز دارد. حالا فرض کنیم یک جایی، فکری و اندیشه‌ای اثر گذاشته باشد، که چی؟ به نظر من «الیوت» به شکل موضعی در کتاب «سنت و نقد ادبی» یا یک چنین‌چیزی به این موضوع پرداخته و آن را تبیین کرده است، مگر نه؟

پاسخ: اولن از تاثیر دیگران نمی‌ترسم. غیر ممکن است که آدم از یک جایی به گونه‌ای تأثیر نپذیرفته باشد. خلق ادبی در زمان و مکان، در دنیا، در کارهای دیگران و گذشته ریشه دارد، نمی‌شود گذشته را به‌کلی نادیده گرفت و با آن قطع رابطه کرد. اما «تأثیر» را با «تقلید» نباید یکی گرفت و اشتباه کرد. «تأثیر» «تقلید» نیست، دو طرف دارد.  

پرسش: در سال ١٣٦٩ «لبریخته‌ها» منتشر شده است. «هفتاد سنگ قبر» در سال ١٩٩٨ م «بر جاده‌های تهی» در سال ١٣۴٠ «دریایی‌ها» در سال ١٣۴٦ و «از دوستت دارم» در سال ١٣۴۷ خورشیدی به‌چاپ رسیده‌اند. لبریخته‌ها، ادامه‌ی چند تجربه‌ی مهم در کار شعریِ شما است. میان لبریخته‌ها و هفتاد سنگ قبر البته فاصله زیادی وجود دارد. عده‌ای به این عقیده‌اند که این تجربه‌ها به اضافه‌ی مدرنیسمی ‌که در نیما وجود داشته، چنان در شعر رویایی تلقین شده که می‌توان، بر همان داده، از راه رسم و زیبایی‌شناسی ویژه‌ی رویایی در شعر سخن گفت. «هفتاد سنگ قبر» نگاه فلسفی به مرگ است. ترس‌های شما و رابطه‌ی شما با مرگ «تم» اصلی کتاب است. در شعر معاصر فارسی کس دیگری را سراغ ندارم که این‌همه جدی به مرگ نگاه کرده باشد. بعضی شعر‌های شاملو هم نگاه جدی به مرگ دارند در مثلِ «هرگز از مرگ نه هراسیدم »... شاعرانه، و در «در آستانه» نسبتن فلسفی؛ البته در گذشته‌ها «مولوی» را داریم. به هر انجام مرگ همچون امکان ظاهر در افق آینده است. به سخن «‌هایدگر» «مرگ دازین را متوجه تمامیت و اصالت خاص خودش می‌کند» مرگ را کسی نمی‌تواند تصاحب کند؛ البته مرگ مرا ، مرگ منحصر به فرد مرا. تنها چیزی است که با من است و در عین حال کنترل بر آن ندارم. آدم‌هایی که «مرگ‌آگاه» نیستند، قدرت خطرکردن و انجام‌دادن کار‌های بزرگ را ندارند. پس حکم «سارتر» درست است: «مارسل پروست» یعنی آن‌چه نوشته است و دیگر هیچ. به سخن «هملت»: باید تحمل تازیانه و خدنگ‌های سرنوشت را داشته باشیم. در «هفتاد سنگ قبر» آن سوی، با مردگان حرف می‌زنید؛ نه، در واقع مردگان حرف می‌زنند. هر سنگ همچون متن گشوده در برابر خواننده قرار می‌گیرد. این کتاب و «لبریخته‌ها» از نظر تکنیک والامقام و پرقدرت هستند؛ ولی ما هنوز با «سکوت دسته گلی بود»ـ دریایی سوم از دریایی‌ها (١٣۴٦) شادمان می‌شویم ، لذت می‌بریم،ـ لذت متن، لذت خوانش. این «آن» را چه‌گونه توضیح می‌دهید؟

پاسخ: یک کیمیایی، یک جادویی در کلمه‌ها هست. این جادو را « جای‌گاه» نشان می‌دهد، جای‌گاه کلمه‌ها. من روی این «جای‌ کلمه» خیلی تأکید می‌کنم، خیلی حساسم. خیال می‌کنم کلمه‌ها، وقتی جای جادویی‌شان را پیدا کردند به‌تر اثر می‌گذارند، لذت می‌آفرینند؛ البته برای کسانی که اهل همان زبان‌اند. شاعر هم نمی‌داند، این راز mystère است. من شعر را می‌سازم به همان معنای ساختن fabrication . با «الهام» موافق نیستم. موافق نیستم که ‌یک الهام آسمانی هست و بعد می‌آید و در حالت‌های مخصوص در شاعر حلول می‌کند. من اقرار می‌کنم پشت میز می‌نشینم و شعر می‌سازم. خیال نمی‌کنم که «سکوت دسته گلی بود» برای من الهام inspiration شده باشد.

پرسش: دکتر براهنی از پیشرفت‌های شعر مدرن ایران سخن می‌گوید، می‌گوید این شعر شاملو و رویایی را پشت سر گذارده است و از آن‌ها هم عبور کرده، حالا که در منزل رویایی در دل پاریس هستم و یکی از تئوریسن‌ها و نظریه‌پردازان مهم شعر، شعر مدرن، آوانگارد، شعر حجم در مقابل من نشسته است، در این‌باره چه نظر دارد؟ تمایزنمای شعری که از رویایی، شاملو و خود براهنی فراتر رفته چیست؟ نمونه‌ی کلامش کدام است. شاعر یا شاعرانش و نمایندگانش کی‌هااند؟ با این تمهید و این قید که اگر چنین جریانی وجود داشته باشد.

پاسخ: نمی‌دانم آقای براهنی چنین چیزی را گفته ‌یا نه؟ اما من خیال می‌کنم و به‌راحتی هم می‌گویم که شعر رویایی برای بعد از رویایی کافی است. براهنی البته منتقدی است که در زمینه‌ی تفکر ادبی خود را «نو» کرده است؛ یعنی یک سری از جنبه‌های ارتجاعی فکرش را در این سال‌ها زدوده است، ولی در تفکر سیاسی ــ اجتماعی مرتجع است، تفکر ادبی مدرن را در خدمت ارتجاع سیاسی می‌گذاردـ در خدمت عشق‌ها و تعصب‌های قومی. من یادم است وقتی عبدالله اوجولان در ترکیه (قهرمان خلق کُرد) با چهره‌ی شکنجه‌دیده و خسته در تلویزیون‌ها نشان داده شد، عکس‌العمل انتلکتویل ایرانی را (من براهنی را انتلکتویل می‌دانم) برانگیخت. و در آن حال براهنی، همه‌ی اعتراض و داوری‌اش این بود که دولت ترکیه با این کار خود آبروی خلق ترک را برد. حالا چهره‌ی خونین، زخمی ‌و ضرب‌دیده‌ی اوجولان به عنوان یک مسأله‌ی حقوق بشری برایش مطرح نیست. فقط آبروی قوم ترک مطرح است. حالا فرض معکوس این است که اگر آبروی قوم ترک حفظ شده بود، دگر چهره‌ی زخمی ‌و شکنجه‌هایی که بر اوجولان روا داشتند، مهم نبود! روشنفکران ما هنوز، در داخل و خارج، در متن تفکر غربی سفر نمی‌کنند. جریان‌های فکری دنیا را نمی‌دانند. چسپیده‌اند به ناسیونالیسم قومی. ما که می‌خواهیم یک بوطیقای جهانی ـ انترناسیونال شعر مطرح کنیم، چه‌گونه هم‌زمان می‌توانیم عاشق و متعصب زبان مادری آذربایجانی‌مان باشیم؟ این غیر از آزادی خلق‌ها است. مسأله چیز دیگری است. وقتی در کنگره‌ی جهانی انجمن قلم شرکت کردم متوجه‌ی حقارت‌ها médiocrité شدم. همین‌که برگشتیم به پاریس استعفا دادم؛ برای این که دیدم، یک نوع حقیربودن، به‌صورت حقارتبار، نوکرشایعه‌بودن در سایه و -‌شایعه‌زندگی‌کردن است.

- - -
از: کانون پژوهش‌های ایران شناختی 
+ نوشته شده در  ساعت   توسط آریا ادیب  | 

 

شماره ی نوشته: ۴۹ / ۱۵

زبان هوری- اورارتویی، یك زبان قفقازی شرقی

«ما در نشریات پیشین مان، احتمال تعلق زبان هوری- اورارتویی را به گروه زبانی شمال قفقاز مورد توجه قرار داده بودیم. این فرضیه را اینك می توان تصدیق نمود» ، «به یاری مجموعه هایی كه آنان (دیاكونوف و استاروستین) عرضه کرده اند، اینك ریشه یابی نزدیك به چهل درصد واژگان اورارتویی و حدود سی درصد واژگان هوریانی كه كمابیش به گونه ای قابل اعتماد ترجمه شده، امكان پذیر شده است. به نظر می رسد كه زبان هوری- اورارتویی در داخل گروه زبان های قفقازی شمال شرقی، به عنوان یكی از شاخه های آن، جای می گیرد..  استاروستین و دیاكونوف در این كتاب حدود یك صد واژه ی هم ریشه، بسیاری از ماده های اصلی آن ها را كه به ندرت وام گرفته شده، و برابری های بسیاری را در پی بندهای دستوری آن ها یافته اند. این نویسندگان پیشنهاد می كنند كه خانواده ی زبان های هوری- اورارتویی شاخه ای است از خانواده ی گروه شمال شرقی قفقازی.» (۱)
جاعلان ضدایرانی و پان تركیست (صدیق، زهتابی)، به پی روی از آموزگاران پان تركیست شان در آنكارا و باكو، به تازگی ادعا می كنند كه قوم های هوری، اورارتو، كسپی، كاسی، گوتی، لولوبی، تپور، مانا، امرد و... همگی گروه هایی ترك اند! افزون بر این، آنان ادعا می كنند كه دیگر قوم های بدون خویشاوند، مانند ایلامیان و سومریان نیز ترك بوده اند. اما حقیقت آن است كه گروه زبان های هوری، سومری، و ایلامی، با هم پیوندی ندارند و در گروه های متفاوتی دسته بندی می شوند. زبان های ایلامی و سومری، به گروه زبانی منفردی متعلق اند و زبان های هوری- اورارتویی به گروه قفقازی شمال شرقی تعلق دارند. ادعای تركی بودن این سه زبان، از ریشه غلط است چرا كه این سه زبان حتا با یكدیگر خویشاوند نیز نیستند!

به جز شمار زیادی متن اورارتویی و مقدار اندكی نوشتار هوریانی كه از گورگاه ها و دیگر كاوشگاه های باستان شناختی به دست آمده، هیچ گونه اثر نوشتاری و زبان شناختی از قوم های كسپی، كاسی، گوتی، لولوبی، مانا، امرد برجای نمانده است. برخی دانشمندان شماری از این قوم ها را مانند: مانا، لولوبی، و گوتی به عنوان طایفه هایی یا زیرمجموعه های قوم هوری دسته بندی می كنند. برای نمونه، در مرجع یاد شده در بالا، هرچند آگاهی اندكی از زبان گوتیان داریم، بر پایه ی دیدگاه دیاكونوف (دیرین- زبان شناس) آمده است كه گویش هوریانی به زبانی اورارتویی شبیه است. دیاكونوف از زبان گوتی به عنوان زیرگروه زبان هوریانی یاد می كند كه با زبان های مانا خویشاوند بودند (۱) (۲).
نگاهی به جایگاه جغرافیایی این قوم ها، نشان می دهد كه هیچ كدام از آنان، به جز مانا، در استان آذربایجان ایران ساكن نبودند: گوتی ها عمدتن در كردستان كنونی ساكن بودند، لولوبی ها بیش تر در لرستان امروزی، تپورها در مازندران و گیلان كنونی، هوری ها و اورارتوها در شرق آناتولی، و كسپی ها در مركز و غرب ایران. به همین سان، سومریان در مركز و جنوب عراق ساكن بودند و ماندگاه اصلی ایلامیان نیز استان خوزستان كنونی بود. گویندگان كنونی این زبان های قفقازی شمال شرقی، شامل چچن ها، لزگی ها، اینگوش ها، آوارها و دیگر مردم قفقازاند.

هیچ گونه پیوند و ارتباطی میان زبان های آلتاییك و سه گروه مستقل زبان قفقازی وجود ندارد، و از این روست كه همه ی كتاب های زبان شناسی میان این دو شاخه ی جداگانه ی زبان های انسانی، تفاوت قایل اند. همچنین دانشمندانی مانند دیاكونوف و گرپین و دیگران، واژگان همانند و مشترك بسیار جالبی میان زبان های هندواروپایی ارمنی، كردی و فارسی در یك سو، و زبان های هوریانی در سوی دیگر، یافته اند. این موضوع به ویژه در مورد زبان ارمنی صادق است (۳)  (۴)  (۵)  (۶). شما می توانید اطلاعات بیش تری را درباره ی ارتباط زبان های هوری- اورارتویی با زبان های قفقازی شمال شرقی در این بخش از پایگاه آذرگشنسپ كه به «هوری ها» اختصاص یافته، به دست آورید، و نیز دو مقاله از مجله های شناخته شده و در حال انتشار كه پیوستگی میان زبان های هوری- اورارتویی و ارمنی را ثابت كرده اند.
اگر ما دیدگاه بیش تر دانشمندان را مبنی بر این كه همه ی این قوم ها با هوری ها و اورارتوها خویشاوند بودند بپذیریم، پس هیچ یك از آن ها مردمانی آلتاییك نیستند. در دنیا حتا یك دانشمند نیز وجود ندارد كه مدعی ارتباط میان «ترك- مغولان» و «هوری ها» باشد. مردم هوری- اورارتویی به زبان قفقازی شمال شرقی سخن می گفتند كه از شاخه ی زبان های آلتاییك جدا و مستقل است. برای نمونه، زبان های قفقازی مانند برخی زبان های هندواروپایی و ایرانی نظیر « كردی كورمانجی» و «اوستایی»، زبان هایی Ergative هستند. اما حالت Ergativity   در زبان های آلتاییك وجود ندارد. از طریق گونه شناسی زبان ها نمی توان هم ریشگی آن ها را ثابت كرد و حتا پیوند فرضی میان دو خانواده ی زبانی اورال-آلتایی نیز اثبات نشده (Britannica: Ural and Altaic) (۷)  و هر روز هم احتمال آن كم تر می شود. آیا می توان مدعی شد كه چون زبان های اوستایی و سومری و اورارتوییErgative  هستند پس این سه زبان از یك ریشه اند؟!
زبان های قفقازی (Caucasian Languages) (۱۰) (۹) (۸)
زبان های قفقازی دارای سه شاخه ی مستقل اند و هیچ خویشاوندیی با زبان های سامی و هندو اروپایی و آلتایی و غیره ندارند.

گروه جنوبی قفقازی یا گروه كرولی (karvelian group)
زبان هایی مانند لاز و گرجستانی و مینگرلی (mingrelian ) و سوانSvan) ) در این گروه فهرست بندی شده اند.

گروه شمال غربی قفقازی.
این گروه شامل زبان هایی مانند چركسی (Circassian  ) و ابخازی Abkhaz) ) و چند زبان دیگر است.

گروه شمال شرقی قفقازی.
زبان هوری-اوراتویی یك نمونه ی كهن از این گروه است. این گروه شامل بیش از ۳۰ زبان است. از زبان های این گروه می توان لزگی و چچنی و آواری و زبان های داغستانی را نام برد. این گروه نیز به دو دسته ی نخ و داغستانی تقسیم شده است.

هوری ها:
بر اساس: The Macmillan Encyclopedia 2001))
«هوری ها مردمانی بودند كه در شرق آناتولی و شمال میان رودان طی هزاره ی دوم پ.م. می زیستند. هوری ها احتمالن پیش از گسترش شان، در كوه های ارمنستان پدیدار شده اند. زبان آنان، كه اینك از میان رفته، نه هندواروپایی بود و نه سامی، اما ممكن است كه با زبان های گرجی و قفقازی خویشاوند باشد. این موضوع بیش تر از لوح های میخی به دست آمده از Hattusas، پایتخت هیتیان، كه تمدن اش بیش تر از هوری ها تاثیر پذیرفته بود، دانسته و تشخیص داده شده است. هوری ها فاقد یك امپراتوری بودند اما بیش تر جمعیت پادشاهی نیرومند میتانی (۱۴۰۰-۱۵۵۰ پ.م.) را هوری ها تشكیل می دادند.»  (۱۱)
«بخشی از خاك ماد در ربع سوم هزاره سوم پیش از میلاد جزو منطقه ای است كه منابع كتبی بر آن پرتو افكنده و سخن گفته اند. از آثاری كه به زبان سومری و اكدی و هوریانی در دست است چنین برداشت می شود كه در كوهپایه های غربی زاگرس و آن جایی كه بعدها ماد غربی را تشكیل می داد، قبیله های هوریان و لولوبیان و كوتیان و ظاهرن قبیله های دیگری كه با ایلامیان قرابت داشتند، زندگی می كردند. قبیله هایی كه به زبان هوریانی سخن می گفتند، در هزاره ی دوم پیش از میلاد در بین النهرین شمالی و تا حدی در سوریه و، چنان كه از برخی نام های جاها و اشخاص بر می آید، در سراسر فلات ارمنستان پراكنده بودند. اینان تا اواسط هزاره ی نخست پیش از میلاد در كنار قبیله های دیگری كه منشا دیگر داشتند باقی ماندند. زبان هوریان با اورارتویی خویشاوندی نزدیك داشت. نبشته ای به خط اكدی و به زبان هوریانی از شخصی به نام «تیشاری» پادشاه «اوركیش» و «ناوار» از ربع سوم هزاره سوم پیش از میلاد به دست ما رسیده است. محل «اوركیش» مشخص نیست و مورد بحث است، ولی «ناوار» مسلمن جایی است كه بعدها «نامار» یا «نامرو» خوانده شده، یعنی دره ی رود دیاله. در مشرق دجله و خاك آشور در هزاره سوم پیش از میلاد (از روی نام های خاص اشخاص) وجود هوریان ثابت شده است و در هزاره دوم پیش از میلاد نیز ایشان در ناحیه ی كركوك (اراپخای كهن) می زیسته اند. مدارك قانع کننده ای درباره ی نفوذ هوریان به نقاط شرقی تر در دست نیست.» (برگرفته از: «تاریخ ماد»، ا. م. دیاكونوف، ترجمه ی كریم كشاورز، انتشارات علمی و فرهنگی، ۱۳۸۰، برگ ۹۹) (۱۲)

لولوبیان
(برگرفته از: «تاریخ ماد»، ا. م. دیاكونوف، ترجمه ی كریم كشاورز، انتشارات علمی و فرهنگی، ۱۳۸۰، ص۱۰۱-۱۰۰)
«قبیله های «لولوبی» ظاهرن بخش وسیعی از كوه ها و كوهپایه ها را از بخش علیای دیاله گرفته تا دریاچه ی ارومیه (و حتا آن سوتر، به طرف شمال غربی) اشغال كرده بودند. در هوریانی «اراپخه- نولو » لولو، به معنی كوهستانیانی بود كه از میان آنان برده می گرفتند. در زبان اورارتویی «لولو» به بیگانه و دشمن می گفتند. اصطلاح اكدی «لولوبوم» یا «لولوپوم» (و بعدها در آشوری اصطلاح «لولومه») مركب است از ریشه «لولو» و علامت جمع ایلامیB  یاP  به اضافه ی پساوند اكدیum  و یا همان ریشه و علامت ایلامی اسم جمع «me». اصطلاح «لولو» در زبان اكدی بدون این پساوند نیز دیده شده است. این مثال ها نشان می دهد كه لولوبیان از لحاظ قومی از قبیله های هوریانی- اورارتویی نبوده بل كه به ظن غالب با ایلامیان قرابت داشتند. محتملن نبشته ی «آنوبانینی» سلطان لولویی بر صخره ی سرپل نزدیك شهر زهاب تقریبن مربوط به همین زمان است (سده ی بیست و دوم پیش از میلاد). نام این پادشاه اكدی است و نبشته ی مختصر وی نیز كه تصویرهای برجسته ی از «آوردن اسیران به نزد شاه توسط الاهه ی ایشتار» دارد، به زبان اكدی است. ظاهرن این نبشته می رساند كه لولوبیان در نیمه ی دوم هزاره ی سوم پیش از میلاد دارای دولتی بوده و در نتیجه جامعه ای طبقاتی داشتند. ولی چنان كه از منابع آشوری دریافت می شود ، نشانه های تاسیس و قوام دولت در این قبیله ها فقط در آغاز هزاره ی نخست پیش از میلاد دیده شده است.»

كوتیان
(برگرفته از: «تاریخ ماد»، ا. م. دیاكونوف، ترجمه ی كریم كشاورز، انتشارات علمی و فرهنگی، ۱۳۸۰، برگ های ۱۰۷-۱۰۳)
«چهارمین گروه قبیله های این ناحیه «كوتیان» هستند كه به ظن غالب در جایی شرقی تر از لولوبیان زندگی می كردند. لازم است سخنی چند درباره ی واژه ی كوتی گفته شود. تجزیه و تحلیل متن ها نشان می دهد كه واژه ی كوتی فقط در هزاره های سوم و دوم پیش از میلاد معنی و مفهوم داشته است و به یك گروه قومی معین گفته می شده كه در مشرق و شمال و شمال شرقی لولوبیان، و احتمالن در آذربایجان كنونی ایران و كردستان زندگی می كردند. بعدها ممكن است این اصطلاح به قوم های گوناگونی كه در شمال و شرق بابل زندگی می كردند گفته می شده و بتا بر رسم، واحد ارضی معین و ملموسی را نمی رسانده است. در هزاره ی نخست پیش از میلاد، همه اورارتوییان و مردم مانا و ماد را «كوتی» می نامیدند. فقط گاهی در كتیبه های سارگون دوم، مادهای ایرانی زبان از «كوتیان» مشخص و ممتاز شده اند.  كوتیان در سده ی بیست و سوم پیش از میلاد و زمان سلطنت «نارام سوئن» پادشاه اكد، در صحنه ی تاریخ پدید می آیند. بنا بر روایت های بعدی اكدی، «نارام سوئن» ظاهرن در اواخر سلطنت خویش ناگزیر با كوتیان جنگید و در ضمن پیكار با ایشان از پای درآمد. مسلمن كوتیان در آن زمان سطح تكامل نیروهای تولیدی شان نسبتن پست بود و ظاهرن در دوره ی بدوی زراعت و محتملن، مادرشاهی و تمدن و فرهنگ «عهد سفالینه ملون» می زیستند و معلوم نیست كه با این حال چه گونه توانستند لشكریانی را كه به ظن قوی از آن مقتدرترین دولت آن زمان بودند، تارومار كنند؟ در این پدیده چیزی كه شگفتی برانگیزد وجود ندارد، زیرا با وجود این كه ناحیه ی میان دو رود به سبب حاصل خیزی فوق العاده ی خاك خویش در طریق تكامل جامعه ی طبقاتی گام های سریع برداشته بود، با این حال هنوز دوره ی نخستیه مفرغ را می گذراند و لشكریان اكد كه بیش تر از داوطلبان بوده سلاح شان بسیار بدوی بود (كلاهخود مسین، كمان و تبرزین و بس). چنین اسلحه ای بر سلاح های كوتیان چندان امتیازی نداشت.
كوتیان از لحاظ قومی به چه گروهی منتسب بودند؟

به اتكای زبان های باستانی شرقی كه دانسته است، نمی توانیم نام های ایشان را تعبیر و تفسیر كنیم. این نام ها را پیش تر جزو نام های هوریانی می شمردند، ولی اكنون كه تا حدی ساختمان دستوری زبان هوریانی بر ما معلوم است و كم و بیش لغت های آن نیز دانسته است و اسامی خاص آنان را به خوبی می دانیم، به یقین می توان گفت كه نام های كوتی به یاری زبان هوریانی تعبیرپذیر نیستند. لازم است به «i» ویژه ای كه در آغاز آن اسامی وجود دارد و پساوند « ap»، « ab» و « sh» كه كلمه ها بدان پایان می پذیرد توجه شود. پساوند اخیر در هزاره ی دوم و آغاز هزاره ی نخست پیش از میلاد در نام های جغرافیایی سرزمین های كوهستانی زاگرس یعنی در خاك و مسكن اصلی كوتیان بسیار متدنخست بود. سومریان و اكدیان اصوات زبان كوتیان را به دشواری فرا می گرفتند و بدین سبب نام های كوتی را به انحای گوناگون نقل می نمودند و این خود ویژگی و غرابت این  صوت ها را می رساند. ظواهر امر گواه است كه زبان كوتی مستقل و قایم به ذات بوده، چنان كه گفتیم شاید تا اندازه ای با زبان های گروه ایلامی رایج در سراسر خطه زاگرس (ایلامیان، كاسیان و لولوبیان و شاید كاسپیان) نزدیکی داشت. از سوی دیگر، ساختمان صوتی پیچ در پیچ زبان كوتی، كه امری محتمل است، در مقابل سادگی فوق العاده ی صوت های ایلامی، شاید نشانه ای از نزدیکی زبان كوتی با دیگر زبان هایی كه دارای صوت های پیچیده ی متشابهی بودند، باشد. این زبان ها عبارت بودند از: هوریانی، و زبان بومی آلبانی.»

كاسیان

(برگرفته از: «تاریخ ماد»، ا. م. دیاكونوف، ترجمه ی كریم كشاورز، انتشارات علمی و فرهنگی، ۱۳۸۰، یرگ های ۱۲۰-۱۲۱):
«محل سكونت «كاسی ها» (به اكدی «كاشی») - از زمان های قدیم تا فتح اسكندر مقدونی- كشوری كوهستانی بود كه در فهرست ما همان ناحیه ی ۸ است و اكنون لرستان نامیده می شود. گواه منشا قومی كاسیان نزدیک به پنجاه كلمه و نام خاص است كه با ترجمه ی اكدی در متن های لغوی آشوری و بابلی محفوظ است و همچنین مقداری اسامی خاص كه در اسناد تجاری و اقتصادی بابلی باقی مانده و كتیبه های شاهان كه مربوط به هزاره ی دوم پیش از میلاد است و به دست ما رسیده. اكنون می توان این حدس را بیش تر محتمل دانست كه كاسیان قبیله ای بودند كوهستانی و پیشینه ی دام داری داشتند و به زبانی كه با ایلامی نزدیکی داشت سخن می گفتند.»

ماننا
بیش تر پژوهشگران برآن اند كه مانایی ها شامل اتحادی از طایفه های منطقه بودند و خود، از گذشته جزیی از سازمان های حكومتی لولوبی - گوتی را تشكیل می دادند. دولت مانا در دهه ی نخست سده ی هفتم ق.م. بخشی از دولت بزرگ ماد به شمار می رفت.
دیاكونوف می نویسد:
«منابع آشوری و بابلی چندین زبان را كه در این سرزمین رایج بوده اند به نام ذكر می كنند به قرار زیر: زبان كوتی، لولوبی، مانیی ( از شعبه های كوتی یا لولوبی) مهرانی، كاسیی. ویژگی این زبان ها (كه به طور مشروط «كاسپی» نامیده می شوند) و درجه ی خویشاوندی آن ها با یكدیگر و با دیگر زبان هایی كه به تر شناخته شده اند، فعلن چنان كه باید روشن نیست.» («تاریخ ماد»، ا. م. دیاكونوف، ترجمه ی كریم كشاورز، انتشارات علمی و فرهنگی، ۱۳۸۰، برگ ۶۰). «از میان دولت هایی كه نخست در سرزمین آینده ی ماد در آن عهد تشكیل شدند و ما مورد مطالعه قرار می دهیم، در آغاز، نقش رهبری را دولت های كوچك «زاموآ» (Zamua ) كه مسكن لولوبیان و كوتیان بود بازی می كردند. بعدها – چنان كه خواهیم دید - دولت ماننا (مننا) در آن میان مقام نخست رابه دست آوردند. مركز این دولت در جلگه ی جنوبی دریاچه ی ارومیه در آذربایجان كنونی ایران بوده است. ... ولی در آغاز هزاره ی نخست پیش از میلاد ماننا، كه در آن زمان یكی از كوچك ترین تشكیلات دولتی لولوبی و كوتی بوده، جدا از اتحادیه ی قبیله هایی - كه هم در سده ی نهم پیش از میلاد در نواحی جنوبی تر و جنوب غربی پدید آمده بود و اتحادیه ی قبیله های ماد نامیده می شد - وجود داشت.» («تاریخ ماد»، ا. م. دیاكونوف، ترجمه ی كریم كشاورز، انتشارات علمی و فرهنگی، ۱۳۸۰، برگ های ۱۴۰-۱۳۹).  و هم چنین دیاكونوف در مرجع شماره (۲) ماننا را اتحادیه ای از مردم كوتی می داند.
آلبان های قفقاز
آلبان های قفقاز مردمی بودند كه در آران پیش و پس از آغاز اسلام زندگی می كردند و نام آران به آن ها تعلق دارد. آن ها نیز یكی از قوم های قفقازی زبان بوده اند. هیچ خویشاوندی بین آلبان های قفقاز و آلبانی های اروپا كه زبان هندو اروپایی دارند وجود ندارد و نام مشترك دو قوم گوناگون است. موسی خورنی، تاریخ نویس ارمنی كه در سده ی پنجم می زیسته درباره ی آلبان ها اطلاعات خوبی می دهد. او می گوید كه این مردم به دست كشیش های ارمنی به مسیحیت گرویدند و كشیش های ارمنی برای آن ها خطی به زبان آلبانی اختراع كردند. این خط كه هم اكنون در موردش پژوهش می شود ۵۲-۵۴ حرف دارد. این زبان به تازگی بخشی از گروه قفقازی شمال شرقی داغستانی به شمار آمده است.(۱۳) (۱۴).
به این منبع های آرانی نیز نگاه كنید (۱۵) (۱۶)
سوباریان: بر گرفته از دانشنامه بریتانیکا (۱۷).

«همان هوریان ها یا خویشاوند نزدیک هوریان ها هستند که در شمال بین النهرین در اواخر هزاره ی سوم پیش از میلاد حضور بافتند.»

متن اصلی:

Subarians (identical with, or near relatives of, the Hurrians, who appear in northern Mesopotamia around the end of the 3rd millennium BC).

قوم های دیگر:
درباره ی زبان تپورها و هیركانی ها و آماردها و اناری ها و كادوسی ها و كسپی ها و ویتی ها و غیره ما امروز اطلاعاتی نداریم. به احتمال، بخشی از جمعیت این قوم ها نیز گروهی از مردم هوری بودند ولی این یك حدس است. دانشمندان غربی و به ویژه یونانی مانند هرودوت و استرابن و گرنفون و بتلمیوس و پلوتارك نام های برخی از این قوم ها را ذكر کرده ولی اطلاعاتی درباره زبان های آن ها به ما نرسیده است. برای نمونه، از ماناها و تپورها و امردها هیچ اثر زبان شناختی ای بازنمانده كه براساس آن به نوع زبان آن ها پی ببریم. از بیش تر این قوم ها به جز چند نام (نام مكان و نام اشخاص) چیز دیگری به عنوان معیاری برای شناسایی زبان ها آن ها باقی نمانده است و بر اساس همین نشانه، زبان غالب قوم های بومی غرب و شمال غرب ایران «قفقازی» یا «زاگرو - ایلامی» دانسته و خوانده شده است.
نتیجه:
هیچ كدام از قوم های یاد شده در مقاله، با ترك ها (زرد پوستان آسیای میانه) خویشاوندی نداشتند و هیچ دانشمندی ادعای ترك بودن آنان را نكرده است.

پی نوشت ها:
(۱)Diakonoff, I.M., & Starostin, S.A., "Hurro-Urartian as an Eastern Caucasian
Language," Munchener Studien zur Sprachwissenschaft, Beiheft 12, 1986 (103
pages).
(۲)Diakonoff, I.M: "The Medes" in Cambridge History of Iran: Volume 2, The Median and Archaemenian Periods
(۳)Diakonoff, I.M., "Hurro-Urartian Borrowings in Old Armenian", Journal of American
Oriental Society, Vol. 105, No. 4 (Oct-Dec 1985)
(۴)Greppin, J.A.C. and Diakonoff, I.M , 1991. " Some effects of the Hurro-Urartian
People and Their Languages upon the Earliest Armenians", Journal of the American
Oriental Society, Vol. 111, No. 4, pg 720-730.
(۵)Ivanov, Vyacheslav V. , 2002, "Comparative notes on Hurro-Urartian, Northern
Caucasian and Indo-European"
(٦)Greppin, J.A.C. 1991. "The Survival of Ancient Anatolian and Mesopotamian
Vocabulary until the Present", Journal of Near Eastern Studies, Vol. 50, No.3 pg 203
-207
(۷) Encyclopedia Britannica 2003 : Altaic
(۸)Encyclopedia Britannica 2003 : Uralic
(۹)Encyclopedia Britannica 2003: Caucasian languages.
(۱۰)'The Indigenous Languages of the Caucasus' series, general editor, J.A.C. Greppin, published by Caravan Books, Delmar New York.
vol. 1 The Kartvelian languages
vol. 2 North West Caucasus
vol. 4 North East Caucasian Languages
(۱۱)The Macmillan Encyclopedia 2001, © Market House Books Ltd 2000
(۱۲)«تاریخ ماد»، ا. م. دیاكونوف، ترجمه كریم كشاورز، انتشارات علمی و فرهنگی، ۱۳۸۰
(۱۳)Aleksidze, Zaza & Jean-Pierre Mahé 1997. Découverte d'un texte albanien: une langue
ancienne du Caucase retrouvée. CRAI 1997:517-532.
(۱۴)Aleksidze, Zaza & Jean-Pierre Mahé 2002. Le déchiffrement de l'écriture des albaniens
du Caucase. Comptes-rendue de l'Académie des Inscription, Paris XXX.
(۱۵)http://www.azer.com/aiweb/categories/magazine/ai113_folder/113_articles/113_zaza_script_ashes.html
(۱٦)http://www.azer.com/aiweb/categories/magazine/ai113_folder/113_articles/113_zaza_udi_language.html

(۱۷) "History of Mesopotamia." Encyclopædia Britannica. 2004.  Encyclopædia Britannica Premium Service.

از: آذرگشنسب. نت

+ نوشته شده در  ساعت   توسط آریا ادیب  | 

 

شماره ی نوشته: ۴۸ / ۱۵

مصطفی کاویانی

رویین یا ژوبین

در شاهنامه چاپ مسکو (ج ۴، برگ ۱۸، بیت ۱۵۷ـ۱۵۸) می خوانیم:
چو سی و سه مهتر ز تخم پشنگ / که رویین بدی شاهشان روز جنگ
به گاه نبـرد او بدی پیش کوس / نگهبــان گــردان و دامـــاد توس
در شاهنامه چاپ دکتر خالقی (ج ۳، برگ ۱۲، بیت ۱۵۱ ـ۱۵۲) این بیت ها به همین گونه ضبط شده و استاد در پاورقی نسخه بدل ها را چنین گزارش کرده اند:
ف: که شیدوش بد شاهشان؛ ق (نیز لی، لن، آ: که ژوبین بدی سازشان؛ لن: که روشن بدی شاهشان؛ و: که رویین بدی پیششان).
در متن چاپی دکتر دبیرسیاقی از شاهنامه (ج ۳، ٦۸۳، بیت ۱۹۳ ـ۱۹۵) این دو بیت، به صورت زیر و در سه بیت ضبط شده است:
چو سی و سه جنگی ز تخم پشنگ / که ژوبین بدی سازشان روز جنگ
نگهبان ایشـان همــی بـود ریـــو / که بودی دلیــر و هشیـوار و نیـو
به گاه نبــرد او بــدی پیش کوس / نگهبـان گـــردان و دامــاد توس
* * *
در شاهنامه فردوسی، رویین فرزند پیران ویسه است و توس سپهبد هرگز دامادی به نام رویین نداشته و داماد توس، روینیز (Reyniz یا Rivniz) بوده است.
نخستین باری که با نام رویین فرزند سپهسالار پیران ویسه در شاهنامه فردوسی آشنا می شویم، ضمن داستان غم انگیز سیاوش و هنگام چوگان بازی افراسیاب و سیاوش است.
به نزد سیاوش فرستاد یار / چو رویین و چون شیده نامدار
حتا زمانی که سیاوش آزاده درست پیمان، به فرمان نابخردانه و اهریمنی افراسیاب بداندیش به دست دژخیم زشت خویی چون گرویزره ناجوانمردانه کشته شد و صدها دلاور ایرانی همراه او را گردن زدند، عطش پایان ناپذیر افراسیاب که تشنه ی خون بیش تری بود، تسکین نیافت. آتش سوزان طبع سرکش و خونریز او قربانیان بیش تری می طلبید و در این اندیشه بود که دختر باردار خویش، فرنگیس، را که جفت باوفای سیاوش بود، بکشد تا نسلی از سیاوش باقی نماند. افراسیاب نیک می دانست که
به خون سیاوش سیه پوشد آب / کند زار نفرین بر افراسیاب
آقای شاهرخ مسکوب در کتاب سوگ سیاوش، برگ ۳٦، می گوید: «مرگ او را جهان و جهانیان برنمی تابند و رهایی کشنده او محال است. غروب این خورشید، تکوین آفتاب دیگری است که تباه کننده ی تاریکی است.»
افراسیاب برای اجرای نیت شوم و قصد پلید و غیرانسانی خود (نابودی فرنگیس) به برادرش، گرسیوز، که وجودش تبلور و تجسم نامردمی و شیطان صفتی و سرشار و لبریز از فرومایگی است، می گوید:
ز پرده به درگـه بریــدش کشان / بــــر روزبانـــان مــردم کُشـــان
بــدان تا بگیرنـد مــوی سـرش / بدرنــد بر بـــر همـــه چــادرش
زنندش همی چوب تا تخـم کین / بریــزد بر این بــوم توران زمیــن
نخواهـم ز بیــخ سیاوش درخت / نه شاخ و نه برگ و نه تاج و تخت
پیلسم، برادر پیران ویسه، به اتفاق دو برادر دیگرش لهاک و فرشیدورد، برای نجات جان فرنگیس به سوی برادر مهتر خود پیران که به دور از این وقایع در خن به سر می برد، شتافتند تا با نفوذی که پیران سپهبد در افراسیاب دارد از وقوع فاجعه دیگر و کشته شدن فرنگیس جلوگیری شود.
پیلسم پس از رسیدن به حضور پیران و آگاهانیدن او از ماجرای دلخراش سیاوش، خطاب به برادر می گوید:
فرنگیس را نیـز خواهنـد کشت / مکن هیچ گونه بر این کار پشت
آن گاه پیران
خود و گرد رویین و فرشیدورد / بــرآورد زان راه ناگــاه گــرد
این دومین تجلی نام رویین، پسر پیران، در شاهنامه فردوسی است.
در جلد چهارم شاهنامه چاپ مسکو در برگ های ۱۰۵ و ۱۰٦، در بیت های ۱۵۰۲ و ۱۵۰۴ و ۱۵۰۵ در مجموع سه بار به نام رویین برمی خوریم که همه تأکیدی است بر این که رویین فرزند پیران است و در داستان خاقان، بیت ۷۸۲، نیز نام رویین با پدرش پیران و عموهایش، هومان و کلباد، آمده است.
در جنگ دوازده رخ، هفده بار نام رویین آمده است. در این جنگ رویین به عنوان سفیر و فرستاده ی پدر خویش، پیران، به سوی گودرز سپهسالار سپاه ایران می رود.
پسر بد مـر او را سر انجمن / یکـی نام، روییــن رویینه تـــن
بدو گفت نزدیک گودرز شو / سخن گوی هشیار و پاسخ شنو
هنگامی که رویین به حضور گودرز می رسد و پیام پدر را تقدیم می دارد:
به رویین چنین گفت پس پهلوان / که ای پور سالار و فــرخ جـوان
تو مهمـان ما بــود بایـد نخست / پس این پاسخ نامه بایدت جست
و در همین جنگ دوازده رخ است که طومار حیات رویین پیران به دست بیژن گیو در هم پیچیده و به زندگی او خاتمه داده می شود.
ششم، بیژن گیو و رویین دمان / به زه برنهادنــد هر دو کمان
در شاهنامه ترجمه بنداری اصفهانی آمده است: «واما السادس و هو بیزن بن جیو و قرنه رویین بن بیران.»
به رومی عمود آنگهی پور گیـو / همی گشت با گرد رویین نیو
زد از باد بر سرش رومـی ستون / فرو ریخت از ترگ او مغز و خون
کمند اندر افکند و بر زین کشید / نبد کس که تیمـار روییـن کشـید
و این پایان ماجرای رویین پیران در شاهنامه است.
در سلسله وقایع شاهنامه جنگ سرنوشت ساز کیخسرو و افراسیاب، جنگ بزرگ نامیده شده است. این رخداد پس از واقعه ی دوازده رخ اتفاق افتاده و طبیعی است که رویین پیران کشته شده و نمی تواند در جنگ بزرگ حضوری داشته باشد. اما در همین جنگ چهار بار اسم رویین ذکر شده است.
نخستین بار هنگامی است که افراسیاب از نتیجه تلخ جنگ دوازده رخ و کشته شدن پیران، هومان، کلباد، لهاک، فرشیدورد، پیران ویسه و رویین فرزند پیران آگاه می شود و بر آنان زاری می کند.
از آن درد بگــریست افراسیـاب / همی کند موی و همی ریخت آب  

همی گفت زار ای جهانبین من / ســوار سرافـــراز روییـن مـــن  

جهانجــوی لهاک و فرشیدورد / ســواران و گـــردان روز نبـــرد

از این جنگ پور و بـرادر نمانـد / بــزرگان و سالار و لشکــر نماند
تا آن جا که شاهنامه گویاست، در پیکار دوازده رخ پسر و برادری از افراسیاب کشته نشده است و اگر شده باشد بینام و نشان است که آن هم بعید است فرزندی از افراسیاب و یا برادری از او در میدان جنگ کشته شود و گمنام باقی بماند. در حقیقت می توان گفت: هنگامه ی سهمگین دوازده رخ، جنگ دو تیره پهلوانی ایران و توران، یعنی دودمان گودرز و خاندان پیران ویسه است.
اما بیت های که حاکی است افراسیاب بر مرگ پور برادر می گرید، این توهم را به وجود می آورد که احتمالن در این جنگ، فرزند و یا برادری از افراسیاب کشته شده است و در منابع و مآخذ مورد استفاده فردوسی، داستانی بیانگر این امر بوده است و استاد توس از به نظم درآوردن آن خودداری کــرده است و به صورت گــذری و نظـــری فقط زاری افراسیاب را بیان کـرده است که آن هم خلاف امانت داری فردوسی نسبت به منابع مورد استفاده اش است.
از سویی می بینیم که افراسیاب در مرثیه خوانی خود نام برادران و فرزند پیران را بر لب دارد. ظن قوی تر این است که با نابودی پیران ویسه، سپهسالار اندیشه مند و دانای توران، افراسیاب به عنوان سپاس گزاری از روان پیران و احترام به روح بزرگ او، نسبت به رویین، فرزند پیران، احساس پدری و نسبت لهاک و فرشیدورد احساس برادری داشته است.
همین بیت ها که متضمن زاری افراسیاب است موجب شده که گروهی از فرهنگنویسان، رویین را فرزند افراسیاب بدانند. دومین بار، زمانی است که سپاه ایران برای حمله به توران زمین به جیحون نزدیک شده و افراسیاب می خواهد در سپاهیان توران برای جنگ و مقابله با کیخسرو ایجاد انگیزه و هیجان کند و نیروی انتقام را در آنان بارور و آتش کینه را شعله ور کند و دستآویزی جز محبوبیت پیران بین سپاهیان ندارد.
بدان درد زاری سپه را بخوانـد / ز پیران فـراوان سخن هـا برانـد
ز خـون بــرادرش فرشیـدورد / ز روییـن و لهاک شیـر نبــرد
کنون گاه کین است و آویختـن / ابا گیو و گودرز خون ریختن
باید توجه داشته باشیم که مرجع ضمیر «ش» در لفظ برادرش، کلمه پیران در مصراع دوم بیت نخست است. سومین بار هنگامی است که بزرگان توران برای ادامه جنگ و اطاعت از فــرمان افراسیاب آمادگی خود را بیان می کنند.
که ما سربه سر مـر ترا بنده ایم / به فرمان و رایت سر افکنده ایم
چو رویین و پیران ز مادر نزاد / چـــو فرشیـدورد گرامــی نژاد
در بیت اخیر برخی از نسخه های شاهنامه بین اسم رویین و پیران حرف عطف «و» وجود ندارد و به صورت اضافه  یعنی رویین پیران آمده است.
چهارمین بار آن جا است که افراسیاب می خواهد با ذکر نام کشته شدگان نبرد دوازده رخ، که به نظر او بی گناه بوده اند و آگاهی از این نکته که پیران ویسه فوقالعاده مورد توجه و علاقه ی کیخسرو بوده است، با ایجاد حس ترحم در کیخسرو او را از ادامه جنگ باز دارد.
نبیــــره که رزم آورد با نیـــا / دلش بــر بــدی باشــد و کیمیــا
چنیـن بــود رای جهان آفریـن / که گردد جهان پر ز پرخاش و کین
سیاوش نه بر بیگنـه کشته شد / از آمـوزگاران سرش گشتــه شــد
گنه مر مرا بود، پیران چه کـرد / چــو رویین و لهـاک و فرشیدورد
با توجه به آن چه عنوان شد، در شاهنامه فردوسی تا پایان جنگ دوازده رخ، فقط یک رویین داریم که فرزند پیران ویسه است، نه داماد توس نوذر و نه فرزند افراسیاب.
بنابراین مصراع دوم نخستین بیت از دو بیتی که از شاهنامه فردوسی بر اساس چاپ مسکو ذکر شد، متأسفانه نادرست به نظر می رسد و کاتبان هنگام نسخه برداری، اصل درست خوانی را رعایت نکرده اند؛ برای این که شعر پیوند اصولی و معنوی خود را حفظ کرده باشد بیتی را حذف کرده اند و فرهنگ نویسان به استناد نسخه های غلط دار، رویین نامی را از دودمان پشنگ و داماد توس دانسته اند.
باید توجه داشته باشیم که این پشنگ به جز پشنگ پدر افراسیاب است؛ این پشنگ احتمالن پدر منوچهر است.
ریو نیز که از نژاد پشنگ است، سوای ریونیز فرزند کاووس است؛ بنا به مندرجات شاهنامه داماد توس و برادر همسر زرسپ، فرزند توس، است.
ببین تا مگر یادت آید که کیست / سراپای در آهـن از بهـر چیست
چنین داد پاسخ مـر او را تخـوار / که این ریونیز است گرد و سوار
فریبنــده و ریمـن و چابلــوس / دلیر و جوان است و داماد توس

 - - -

از: مرکز پژوهش میراث مکتوب 

+ نوشته شده در  ساعت   توسط آریا ادیب  | 

 

شماره ی نوشته: ۴۷ / ۱۵

سجاد آیدنلو

شمار بیت های شاهنامه

(پرسشی درباره ضبط و معنای یک بیت از شاهنامه)

در نزد عموم خوانندگان و علاقه‌مندان شاهنامه و حتا بسیاری از ادیبان و پژوهشگران، شمار بیت‌های اثر فردوسی شصت‌هزار بیت دانسته می‌شود. این تلقی مشهور، به ظاهر نادرست نیست و مستند بر بیتی از خود شاهنامه است که:
بود بیت شش بار بیور هزار / سخن‌های شایسته و غم‌گسار (۱)
شاید شهرت شاهنامه به داشتنِ شصت‌هزار بیت و تکرار این بیت ــ و نیز یک بیت الحاقی دیگر (۲)ــ به عنوان شواهد این نظر سبب شده است که غالب پژوهشگران و خوانندگان شاهنامه ــ جز از چند تنی که اشاره خواهد شد ــ شتابناک و بی‌تأمل کافی از سر آن بگذرند. در حالی که با اندکی دقت در مصراع نخستِ بیت دیده می‌شود که فردوسی شمار بیت های شاهنامه را «شش بار بیور هزار» گفته است.
«بیور» در اوستا، زبان پهلوی و بیش ترِ متن ها و فرهنگ‌های فارسی به معنای «ده هزار» آمده است (۳) و در شاهنامه تصریح شده است:
کجا بیور از پهلوانی شمار / بود بر زبان دری ده هزار (۴)
بر این اساس «شش بار بیور (ده هزار) هزار» (شش × ده‌هزار × هزار) برابر خواهد بود با شصت میلیون و نه شصت هزار! مشابهِ این کاربرد اغراق‌آ‌‌میز ترکیب «دو باره چهل بار بیور هزار» در بیت زیر از گرشاسپ‌نامه است:
دو باره چهل بار بیور هزار / گزین کرد گردان خنجرگزار (۵)
در این جا چون سخن از شمار سپاهیان است، تعداد هشتصد میلیون نفر (دو× چهل× ده هزار× هزار) با توجه به نوع اغراق‌های اسدی، (٦) حداقل قابل توجیه است، ولی در بیت مورد بحث از شاهنامه که شاعر از شمار بیت‌های اثر خویش یاد می‌کند، برخلاف متن روایات حماسی محملی برای اغراق وجود ندارد که سَراینده چنین رقمی را ذکر کند، آن هم فرزانه ای چون فردوسی که در سراسر شاهنامه شماره ای همانندِ این را در توصیف پرشکوه‌ترین لشکرکشی‌ها و آوردگاه‌ها نیز نیاورده است؛ در صورتی که می‌توانست به دستاویز ویژگی ذاتیِ حماسه یعنی مبالغه مانند همشهری خلف خویش اسدی، چنین بی‌پروایی‌هایی را انجام دهد.
توجه به معنای دقیقِ «شش بار بیور هزار» تردید شماری از دانشمندان را درباره ی ضبط قافیه و معنای «بیور» در این بیت برانگیخته است. از جمله زنده یاد استاد ملک‌الشعرای بهار در یادداشتی بر حاشیه ی این بیت در شاهنامه شخصی خویش (چاپ سنگیِ بمبئی ۱۲۷٦ ق) «بیور» را به معنی «ده» دانسته‌اند (۷) و زنده‌یاد ولف هم در فرهنگ بسامدی شاهنامه معنای دوم «بیور» را با نشانه تشکیک (؟)، zehn  نوشته که در آلمانی به معنای «ده» است.(۸)  دهخدا نیز در لغت نامه ذیل ماده ی «بیور» پس از تردید در معنای «ده هزار» برای این واژه نوشته‌اند: «اگر بیور به معنی ده هزار باشد، پس معنی بیت زیر چه گونه خواهد بود: بود بیست شش بار بیور هزار / سخن‌های شایسته غمگسار. استاد مینوی هم در تعلیق های کتاب فردوسی و شعر او پیشنهادی درباره ی قافیه ی مصراع نخستِ بیت مطرح کرده و نوشته‌اند: «لفظ هزار در این جا غلط است، شاید "شمار" بوده است.» (۹) 
در شاهنامه تصحیح دکتر خالقی مطلق در محل اصلی این بیت که مقدمه ی داستان خسرو و شیرین است، برای قافیه مصراع اول آن هیچ نسخه ی ‌بدلی داده نشده و این بدین معناست که در همه نسخه‌های مبنای این چاپ، ضبط قافیه «هزار» بوده است. در دو دستنویس شاهنامه سعدلو / دائرﺓالمعارف بزرگ اسلامی و حاشیه ی ظفرنامه هم کلمه قافیه «هزار» است (۱۰) و غیر از تصحیح دکتر خالقی مطلق، در چند تصحیح و ویرایش دیگر شاهنامه نیز همان «هزار» آمده است. (۱۱) اما در پایان / موخره شاهنامه ی برخی از نسخه‌ها این بیت را بازآورده‌اند که البته در این جا الحاقی است. ولی نکته درخور توجه این است که در چند دستنویس معتبر مانند کراچی (752ق)، قاهره (796ق)، بریتانیا (841ق)، پاریس (844ق)، واتیکان (848ق)، لنینگراد (849ق) و برلین (894ق)، ضبط قافیه به جای «هزار»، «شمار» است (۱۲) و این تأییدِ پیشنهاد / تصحیح قیاسیِ استاد مینوی است. با این وجه (بود بیت شش بار بیور شمار، شصت هزار) هیچ ایرادی در معنای مصراع نخواهد بود.
درباره ی معنای «ده» برای «بیور» (نظر بهار و ولف) ــ که توضیح یا توجیه مصراع با ضبط «هزار» برای قافیه است ــ باید یادآور شد که هرچند «بیور» در اغلب مآخذ به معنی «ده هزار» است ولیکن در برخی فرهنگ‌ها معانی دیگری نیز برای آن آورده شده که محتملن نشان دهنده ی عدم قطعیت و عمومیتِ معنای «ده‌هزار» برای این واژه در همه ی کاربردهاست. برای نمونه اسدی در لغت فرس با این که برای «بیور» شاهدی از فردوسی آورده که در آن، این کلمه «ده هزار» معنا شده، خود معنی آن را «هزار» نوشته است (۱۳) و در فرهنگ مدرسه ی سپهسالار (منسوب به قطران) معنای واژه «ده هزار» است، اما در شاهدی که از فردوسی برای آن نقل شده، اگر اشتباه چاپی نباشد، «بیور» به «صدهزار» معنا شده است «که بیور بود در عدد صدهزار». (۱۴) علامه دهخدا هم با آوردن عبارتی از فرگرد چهاردهم وندیدادِ اوستا درباره ی کفاره ی گناهان، در معنای «ده هزار» برای «بیور» تردید کرده‌اند. (۱۵) اگر «بیور» در مصراع مورد بحث به معنای «ده» باشد، «شش بار بیور هزار، شش× ده× هزار» همان شصت هزار بیتِ معروف خواهد بود.
بر پایه ی آن چه گفته شد، درخواست نگارنده از همه شاهنامه‌پژوهان و محققان ادب فارسی، روشنگری و راهنمایی درباره این دو پرسش است در بیت مورد بررسی:

۱- آیا می توان به استناد ضبط چند نسخه ی شاهنامه در غیرِ محل اصلی بیت و نیز در نظر داشتنِ الگوی / نحوه هم‌نشینیِ واژگانِ بیت الحاقیِ مربوط به تعداد بیت های شاهنامه (۱٦) که «شش بیور» در کنار «شمار» آمده است، قافیه مصراع نخست بیت را به «شمار» تصحیح قیاسی کرد و «بیور» را در همان معنای معروفِ «ده هزار» گرفت؟

۲- باید به پیروی از ضبط همه ی نسخه ها در جای اصلی بیت، قافیه را «هزار» دانست و «بیور» را به قرینه ی خودِ همین بیت، تنوع معنایی آن در دو فرهنگ فارسی و نظریات و تردیدهای بزرگانی نظیر بهار، دهخدا و ولف، «ده» معنی کرد و این معنا را بر معنا / معانیِ واژه در فرهنگ جامع زبان فارسی افزود؟ (۱۷)
در هر حال ضبط قافیه و معنای «بیور» در این بیت هرچه باشد، شمار شصت هزار برای تعداد بیت های شاهنامه در آن، کلی و بسیار بیش تر از رقم اصلی و درست است، زیرا کهن‌ترین نسخه ی کامل شاهنامه که تاکنون شناخته شده (لندن/ بریتانیا ٦۷۵ ق) چهل و نه هزار و ششصد و هجده (۴۹٦۱۸) بیت است (۱۸) و حمدالله مستوفی در نسخه‌هایی که در سده ی هشتم دیده بیش از پنجاه‌هزار بیت نیافته است:
در آن نسخه‌ها اندر این روزگار / کما بیش پنجاه دیدم شمار (۱۹)
شاهنامه ی مصحح دکتر خالقی مطلق و هم کارانشان هم که علمی‌ترین چاپ انتقادی حماسه ملی ایران است (۴۹۵۳۰) بیت دارد. بنابر این پرسش دیگری که پیش می‌آید این است که چرا فردوسی شمار بیت‌های اثر خویش را ده هزار بیت بیش از آن چیزی که بوده، گفته است؟ حال آن که می‌توانست مثلن بگوید «بود بیتِ آن پنج بیور شمار». آیا این هم از شواهد این نظریه است که «فردوسی در مقام تاریخ‌نگار دقت نسبی تبری را ندارد... و به ویژه درباره ی نام‌ها و شماره‌ها سهل انگار است.» (۲۰) یا این که باید با دکتر ریاحی همداستان بود که «چون در آن دوره شمار شستگانی (حساب ستّینی) معمول بوده، شاعر خواسته عدد تام و سرراستِ شصت را بیاورد.» (۲۱)

- - -

پی نوشت ها:
۱-  فردوسی، ابوالقاسم. شاهنامه، به کوشش جلال خالقی مطلق، نیویورک، بنیاد میراث ایران،  ۱۳۸٦، دفتر هشتم/ ۲۵۹/۳۳۸۹.
۲-  منظور این بیت در برخی دستنویس‌های شاهنامه است،
بدو ماندم این نامه را یادگار / به شش بیور ابیاتش آمد شمار  (خالقی ۸ / ۴۸۷/  زیرنویس ۱۱)
۳-   رک: تبریزی، محمدحسین بن خلف، برهان قاطع، به اهتمام محمد معین، امیرکبیر، چاپ چهارم، ۱۳٦۱ش، ج ۱، برگ ۳۴۲، زیرنویس ۳؛ مکنزی، دیوید نیل، فرهنگ کوچک زبان پهلوی، ترجمه مهشید میرفخرایی، پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی، چاپ سوم، ۱۳۸۴ش، برگ ۵۳؛ دهخدا، علی‌اکبر، لغت نامه، دانشگاه تهران، چاپ دوم از دوره ی جدید، ۱۳۷۷ش، ذیل ماده «بیور»
۴- فردوسی، ابوالقاسم. شاهنامه، به کوشش جلال خالقی مطلق، روزبهان، ۱۳٦۸ش، دفتر یکم/ ۴٦/۸۵
۵-  اسدی، ابونصر علی بن احمد، گرشاسپ‌نامه، تصحیح حبیب یغمایی، کتاب‌فروشی بروخیم، ۱۳۱۷ش، برگ ۳۹۰، بیت۴.
٦-  درباره چه گونگیِ اغراق‌های اسدی، رک: خالقی مطلق، جلال، «گردشی در گرشاسپ‌نامه»، ایران‌نامه، ۱۳٦۲ش/ ۴، برگ های ۵۱۹ ـ ۵۲۳؛ شفیعی کدکنی، محمدرضا، صور خیال در شعر فارسی، آگه، چاپ هفتم، ۱۳۷۸ش، برگ٦۲۱.
۷-   رک: شاهنامه فردوسی (چاپ بمبئی ۱۲۷٦ ه.ق)، تصحیح و توضیح ملک‌الشعرا بهار، به کوشش علی میرانصاری، اشتاد، ۱۳۸۰ش، ج ۴، برگ ۱۱۵.
۸-  رک: ولف، فریتز، فرهنگ شاهنامه فردوسی، اساطیر، ۱۳۷۷ش، برگ ۱۷۵.
۹- مینوی، مجتبی، فردوسی و شعر او، توس، چاپ سوم، ۱۳٦۹ش، برگ ۲۴۵، زیرنویس ۱
۱۰-  به ترتیب رک: شاهنامه فردوسی همراه با خمسه نظامی، با مقدمه فتح‌الله مجتبایی، مرکز دائرﺓالمعارف بزرگ اسلامی، ۱۳۷۹ش، برگ ۹۷۸؛ ظفرنامه به انضمام شاهنامه (چاپ عکسی از روی نسخه ی خطی مورخ ۸۰۷ ق در کتاب خانه ی بریتانیا۲۸۳۳.Or)، مرکز نشر دانشگاهی و آکادمی علوم اتریش، ۱۳۷۷ش، ج ۲، برگ ۱۵۱۴.
۱۱-   رک: شاهنامه فردوسی، تصحیح ژول مول، سخن، چاپ چهارم، ۱۳۷۳ش، ۷/ ۲۲۰٦/ ۳۴۸۳؛ شاهنامه (بر اساس چاپ مسکو)، به کوشش سعید حمیدیان، قطره، ۱۳۷۴ش، ۹/ ۲۱۰/ ۳۳۷۰؛ شاهنامه، تصحیح مصطفی جیحونی، اصفهان، شاهنامه‌پژوهی، کتاب چهارم/ ۲۱۱۰/ ۳۳۹۰؛ شاهنامه، ویرایش مهدی قریب و محمدعلی بهبودی، توس، ۱۳۷۳ش، ۳۳٦۹۵/ ۱۴۴/ ؛ شاهنامه، ویراسته مهدی قریب، دوستان، ۱۳۸٦ش، ۲/ ۱۵۹۸/۳۳٦۵.
۱۲-  رک: شاهنامه، به کوشش جلال خالقی مطلق، دفتر هشتم/ ۴۸۷/ زیرنویس۱۱.
۱۳- رک: اسدی، ابومنصور احمد. لغت فرس، به تصحیح و تحشیه فتح‌الله مجتبایی و علی‌اشرف صادقی، خوارزمی، ۱۳٦۵ش، برگ۱۰۵.
۱۴-  رک: فرهنگ مدرسه سپهسالار، منسوب به قطران، تصحیح علی‌اشرف صادقی، سخن، ۱۳۸۰ش، برگ۴۵.
۱۵-  رک: لغتنامه، ذیل «بیور».
۱٦-  بدو ماندم این نامه را یادگار / به شش بیور ابیاتش آمد شمار (خالقی ۸ / ۴۸۷/  زیرنویس ۱۱)
۱۷-  نگارنده در حدود جست و جوهای خود غیر از بیت مورد بحث از شاهنامه ــ با قافیه «هزار» ــ شاهد دیگری برای کاربرد «بیور» به معنای «ده» نیافته است و اگر پژوهشگران ارجمند نمونه/ نمونه‌های دیگری برای این معنی عرضه کنند، بسیار مفید و راه‌ گشا خواهد بود.
۱۸-  رک: شاهنامه فردوسی (چاپ عکسی از روی نسخه ی کتاب خانه ی بریتانیا به شماره ی Add۲۱, ۱۰۳مشهور به شاهنامه لندن)، نسخه‌برگردانان، ایرج افشار و محمود امیدسالار، طلایه، ۱۳۸۴ش، برگ ۱۰، مقدمه ی امیدسالار.
۱۹-  مستوفی، حمدالله، ظفرنامه، تصحیح مهدی مداینی، پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی، جلد اول (قسم الاسلامیه، احوال رسول الله)، ۱۳۸۰ش، برگ شانزده، بیت ۳۱۰. وی با این که مدعی است بر اساس گفته فردوسی، شاهنامه ی فراهم‌آورده ی خویش را به شصت‌هزار بیت رسانده ولی در اصل بیش از حدودِ ۴۸۹۴۰ بیت نیاورده است. در این باره رک: شاهنامه فردوسی، تصحیح مصطفی جیحونی، همان، کتاب صفر، برگ۹۳.
۲۰-  یارشاطر، احسان، «تاریخ ملی ایران»، تاریخ ایران (از سلوکیان تا فروپاشی دولت ساسانیان)، پژوهش دانشگاه کمبریج، گردآورنده: احسان یارشاطر، ترجمه ی حسن انوشه، امیرکبیر، چاپ چهارم، ۱۳۸۳ش، جلد سوم (بخش اول)، برگ۴۷۳.
۲۱-  ریاحی، محمدامین، فردوسی، طرح نو، ۱۳۷۵ش، برگ ۳۵۳

 

از: مرکز پژوهش  میراث مکتوب  

+ نوشته شده در  ساعت   توسط آریا ادیب  | 

 

شماره ی نوشته: ۴٦ / ۱۵

شبنم‌سادات كشفی

مقایسه ی آثار شاعران زن از دیدگاه فكری و محتوا با شاعران مرد
(در شعر معاصر)

ادبیات فارسی حضور زنان را چه گونه در خود پذیرفته است؟ زنان چه فعالیت و تأثیری در ادب پارسی داشته‌اند؟ و تأثیر زنان در پایه‌گذاری، پیشرفت و دگرگونی های شعر معاصر فارسی، این مهم ترین جلوه ی ادبی زبان فارسی، چه گونه بوده است؟
با یك دید كلی، پس از ناصرالدین شاه قاجار دگرگونی های چشمگیری در موقعیت و عملكرد زنان ایران پدید آمد، به گونه ای كه هم‌اكنون زن ایرانی امتیازهای چشمگیری به دست آورده و از اعتبار و موقعیتی بسیار ممتازتر از گذشته برخوردار شده است و تقریبن همدوش و همراه مرد ایرانی در مراكز علمی، فرهنگی، هنری، اقتصادی، سیاسی و حتا گاه نظامی حضوری فعال دارد. دخالت زنان و تأثیر آنان در آراستن صحنه‌ها و ایجاد حوادث داستان های عامیانه در دوران های گوناگون به یك پایه نیست. در روزگاری كه زنان در كارهای اجتماعی شركت می‌جستند و در زندگی روزمره دخالتی قوی و فعالانه داشتند، طبعن در داستان ها اهمیت بیش تری می‌یافتند و در هر دوره ای كه زنان به پشت پرده ی‌ انزوا رانده می‌شدند و از دخالت در کارهای اجتماعی باز می‌مانند، از اهمیت و تأثیر آنان كاسته می‌شد. زنان در حوزه ی داستان‌نویسی حضور چشمگیری نداشته‌اند، مگر در زمان معاصر، بنابراین تأثیر اصلی و بزرگ زنان در ادبیات بیش تر در عرصه ی شعر بوده است.
در این مقاله با بررسی شعر زنان (پروین اعتصامی، فروغ فرخزاد، طاهره صفارزاده) كه هر كدام تقریبن به دوره‌ای از دگرگونی های اجتماعی ایران تعلق دارند، به وجوه افتراق و اشتراك آنان با شعر مردان معاصرشان (محمدتقی بهار، سهراب سپهری، علی موسوی‌گرمارودی) پرداخته و از بررسی این مقایسه به سطح فكری شعر شاعران مرد می‌پردازیم. به عبارتی تفاوت شعر زن با شعر مرد كه آیا احساسات ویژه ای مثلن احساسات ملی‌گرایانه، مذهبی، اعتقادی و ... دارد. خوش‌بین است یا بدبین، تلقی او نسبت به مسایلی مانند مرگ، زندگی، عشق، صلح و جنگ ... چه گونه است؟ آیا اثر او درونگرا و ذهنی است یا برونگرا و عینی، با بیرون و سطح پدیده‌ها تماس دارد یا به درون و عمق پرداخته است؟ فردگرا است یا عشق‌گرا ...

وجه تمایز تصویری و عاطفی شعر زنان با مردان
چه جنبه‌ها و ابعادی شعر زنان را از شعر مردان جدا می‌سازد و آیا این ابعاد در شعر شاعر زن فارسی در تمام دوره‌ها دیده می‌شود یا خیر؟ حقیقت مطلب این است كه در موضوع های شعری از قبیل وصف، مدح، پند و اندرز شباهت های زیادی میان شاعران زن با شاعران مرد دیده می‌شود؛ این شباهت ممكن است به دلیل تقلیدی بودن شعر زنان و یا اصلن به دلیل ویژگی های خود این موضوع ها باشد كه تصویر و زبان و لحن و عاطفه ی مشابهی را می‌طلبد. در این نوع شعرهای شاید بتوان گفت «مهم ترین عامل شناخت شعر زنانه از شعر مردانه را باید در نحوه ی اندیشه و نگرش جست و جو كرد» نه «تصاویر و زبان حتا اگر زبان صد در صد مردانه باشد.» به جز شیوه ی تفكر، به نظر می‌رسد تنها حوزه‌ای كه می‌توان در آن شعر زنانه را از شعر مردانه تشخیص داد، حوزه ی غزل و شعرهای عاشقانه است؛ زیرا این جاست كه احساسات و عواطف در حیطه ی شخصی جلوه می‌كنند و می‌توان جنس گوینده ی‌ آن را تعیین کرد. چنان به نظر می‌رسد كه زن از میان رشته‌های گوناگون ادبی فقط در قسمت های مكاتبه، غزل سرایی و رمان‌نویسی توانسته است به كمال هنرنمایی كند و در درام‌نویسی، انتقاد ادبی، مقاله‌نویسی و سرودن شعرهای رزمی و هجایی ابدن نام مهمی از خود بر جای نگذاشته است. زیرا همین شکل های ادبی هستند كه احساسات شخصی انسان را نمایان می‌سازند و بخش عمده ی زندگانی زن هم آمیخته به عشق و نتیجه ی احساسات است.
اما آیا عواطف ویژه ی زنان در شعر فارسی بازتاب روشنی دارد؟ برای پاسخ گویی به این پرسش به تر است نخست به معنای عاطفه نظری بیافكنیم؛ منظور از عاطفه، اندوه یا حالت حماسی یا اعجابی است كه شاعر از رویداد حادثه‌ای در خویش احساس می‌كند و از خواننده یا شنونده می‌خواهد كه با وی در این احساس شركت داشته باشد. نمی‌توان به یقین پذیرفت كه امكان آن باشد كه هنرمندی حالتی عاطفی را به خواننده خویش منتقل كند؛ بی‌آن كه خود آن حالت را در جان خویش احساس كرده باشد. به استناد به همین موضوع مطلب را پی‌می‌گیریم و در بخش‌های بعدی به اجمال تفاوت‌های شعری زن و مرد را بیان خواهیم نمود.

پروین اعتصامی
از آن جا كه تاریخچه ی زندگی پروین در این مقاله نمی‌گنجد، روند اصلی موضوعی را كه همان  محتوا و بنمایه ی  شعرهای او از لحاظ فكری است دنبال می‌كنیم.
پروین در قطعه های خود، مهر مادری و لطافت روح خویش را از زبان پرندگان، از زبان مادران فقیر، از زبان بیچارگان بیان‌ می‌كند. گاه مادری دلسوز و غمگسار است و گاه در اسرار زندگی یا ملای روم و عطار و جامی مقامی دارد. او بیش تر نگران وظایف مادری است وقتی از اندیشه‌ها خسته می‌شود، به یاد لطف خدا می‌افتد و قطعه لطف حق را مردانه می‌سراید و خواننده را با حقایق و افكاری بالاتر آشنا می‌سازد، و در همان حال نیز از وظیفه ی مادریش دست بر نمی‌دارد و باز هم مادری است نگران نفس، اهریمن را كه روح آریایی با آن وجود دوزخی كینه دارد، همه جا در كمین جان پاك آدمی می‌داند، تشكیل خانواده ی مهربان و  سعادت آرام و بی‌سر و صدا را نتیجه ی زندگی می‌پندارد.
دكتر یوسفی می‌نویسد: «شعر پروین از لحاظ فكر و معنی بسیار پخته و متین است، گویی اندیشه‌گری توانا حاصل تأمل و تفكرات خود را درباره انسان و جنبه‌های گوناگون زندگی و نكات اخلاقی و اجتماعی به قلم آورده. بی‌گمان او در این باب از سرچشمه افكار پیشنیان نیز بهره‌مند شده است اما نه آن كه سخنش رنگ تقلید و تكرار پذیرفته باشد، بلكه در اندیشه و طرز بیان از اصالت برخوردار است.»
پروین زنی مطیع و فرمان بردار و عفیف و پاك و صمیمی است، ولی در عین حال سخت دربند دوگانگی خیر و شر، قوی و ضعیف، غنی و فقیر و پادشاه و گداست. تخیلش از طریق زبان اشیاء و حیوانات كار می‌كند. ولی هرگز به در هم ریختن یادهای گوناگون حافظه و از میان برداشتن دیوارهای زمانی و مكانی یادها، توجهی ندارد. شعرش هیجان‌انگیز، پرشور و حال، اعجاب‌انگیز و تكان دهنده نیست. 
یكی از بارزترین ویژگی های شعرهای دیوان او این است كه در آن ها خبری از مسایل عیاشی و عاشقانه كه شعر فارسی سرشار از آن است، نیست، او بیش تر به این مسایل پرداخته كه به هم میهنان خود یاد بدهد تا چه گونه یك زندگی پاك و عاقلانه و سعادتمند را دنبال كنند. شعرهای او بیش تر آموزشی است.
مدار اندیشه ی پروین بر كار و كوشش، مذهب، رنج و غم مردم می‌چرخد، هر چند كه به اقتضای روح لطیف و خواهرانه‌ای كه داشته و چه اقتضای زمان، به سیاست و مسایل جاری آن نپرداخته است و قلمرو شعری او به مكان زمان و حوادث ویژه ای محدود نیست.
پروین در شعرهایش چند باری بیش تر به عشق اشاره نكرده، لكن نه آن عشقی كه در مكتب لیلی و مجنون درس می‌دادند. عشقی كه جور یار و زردی رخسار و ... آن نبود. منظور شاعر عشق الاهی و به دور از عشق‌های مادی است، به همین سبب در هیچ كجای آن، شعری كه مصاحبت مردی در آن آرزو شده باشد نمی‌بینیم و این آرزوها برای پرنده و چرنده ی این دفتر هم مفهومی ندارد.
كتاب عشق را جز یك ورق نیست /  در آن هم، نكته‌ای جز نام حق نیست
مقامی كه پروین برای زن قایل است، و آن را بارها در شعرهایش مطرح می‌سازد، بسیار بالاتر از مقامی است كه مدعیان تجدد برای زن مسلمان ایرانی در نظر داشته و پیشنهاد و تحمیل كرده‌اند، زن شعر پروین چون خود او موجودی قدسی، سازنده، مستحق و قادر به دانا شدن و آفرینش نیكی‌ها و پروردن فرزندان برومندی است. وی حقوق زن و مرد را یكسان می‌داند در حالی كه بیش تر شاعران مرد این حق را یكسان بیان نكرده‌اند.
چه زن، چه مرد كسی شد بزرگ و كامروا   كه داشت میوه‌ای از باغ علم، در دامان
و یا در قطعه ی نهال آرزو تفاوت میان زن و مرد را در دانستن می‌داند:
به كه هر دختر بداند قدر علم آموختن / تا نگوید كس، پسر هشیار و دختر كودن است
از این رو  خلاصه ی موضوع همه ی قصیده های پروین با توجه به دسته‌بندی محتوا به صورت زیر ارایه می‌شود:
۱) خلاصه ی موضوع همه ی قصیده های پروین پند و اندرزهای اخلاقی، دوری از دنیا، هوشیاری در مقابل فریب كاری جهان، زودگذر بودن عمر، نكوهش تن و در مقابل آن تجلیل از روح و روان و عقل و فضل و هنر است و در همه ی این ها پروین مانند حكیمی پیر و با تجربه با خواننده ی شعرهای خود گفت و گو می‌كند.
۲) در قسمت قطعه های تمثیلی هم پیام پروین به این صورت است: داشتن قدرت شناخت ارزش ها، یكرنگی با دیگران و دوری از نفاق و بدگویی نسبت به دیگران، كمك به بیچارگان و دوری از دنیا.
۳) در قسمت مثنوی ها هم این پیام ها به چشم می‌خورد: رعایت حقوق دیگران و كمك به ناتوان، وقت‌شناسی، و تجلیل از علم و هنر.
۴) در تنها غزل دیوان نیز با این كه دارای مضمونی اجتماعی است، بلافاصله پس از چند بیت به مطالبی چون پند و اندرز و یا كاشتن و درو برخورد می‌كنیم.
به تدریج در شعرهای پروین، آثار مناشقه های اجتماعی و عدم هماهنگی میان ثروت و فقر به چشم می‌خورد. از مسایل قابل توجه در مورد شعرهای پروین این است كه مضمون های عاشقانه در شعرها نمودی آن چنانی ندارد و اگر از یك غزل آن هم در بینی آغازین و نیز بیت های آغازین و گذرای ۲ تا ۳ قطعه بگذریم كه اشارتی گذرا به مسایل عاشقانه دارد دیگر هیچ نشانی از این موضوع در شعر پروین دیده نمی‌شود.
قضاوت درباره ی این كه آیا عواطف عمیق زنانه ی پروین در شعرهایش بازتاب یافته است یا خیر، مشكل است؛ زیرا اگر هر عنصر كلامی را ملاك بازتاب عواطف شاعر در شعرش بدانیم باید اذعان كنیم بسیاری از عناصر كلامی كه نشانگر روح زنانگی یك شاعر باشند، از قبیل: نخ، سوزن، ماش، عدس و ... در شعر پروین وارد شده است، از سوی دیگر برخی نشانه‌های معنایی هم دیده می‌شوند كه نشانگر روح زنانه و عاطفه ی مادرانه ی اوست، نظیر درد و اندوه هایی كه از زبان دختران یتیم بیان می‌دارد و یا صحنه‌های گفت و گو و مراقبتی از حیوان به عنوان مادر به نمایش می‌گذارد. اما اگر همه ی جنبه‌های عاطفی انسان را ملاك قرار دهیم، باید بگوییم در بازتاب عواطف خود ناتوان است و عاطفه ی عمیق زنانه ی شاعر در شعرش بازتاب نیافته است. فقط به صورت غیرشخصی عاطفه مادری آن هم در هیئت دیگران و گذرا دیده می‌شود عاطفه‌ای كه هیچ گاه خود شاعر آن را تجربه نكرد.
دایره ی واژه های شعرهای پروین متوسط است و در دیوان او به واژه های تكراری، بسیار برخورد می‌كنیم. اما باید بدانیم كه این تكرار نمایانگر نظام خاص فكری او است.

پروین و بهار
اگر بخواهیم مقایسه ای داشته باشیم با شاعران مرد زمان پروین، ملك‌الشعرای بهار به ترین انتخاب است.
شعر ملك‌الشعرا در عین دوری از هرگونه تكلف و تصنع زیباست و در عین زیبایی رسا و روان و فصیح، و معانی تازه و تشبیه های بدیع و توصیف های عالی و تمام، با کاربرد الفاظ اصیل و فصیح و تركیب های صحیح از ویژگی های شعری اوست. شعر بهار بیان و قالب شعر گذشتگان را دارد، اما در معنی و لفظ او نوآوری های ارزند‌ه‌ای هست كه روشن‌بینی او را در مسایل سیاسی و اجتماعی می‌نماید. او به قالب نو گرایشی محدود یافت و گاه شعر خود را با پیكره چهارپاره‌های امروز پدید آورده است.
شعر او را از نظر موضوع می‌توان به سیاسی و انقلابی و اجتماعی و انتقادی و ادبیات شورانگیز عاشقانه تقسیم كرد. با این دسته‌بندی به چنین عنوان هایی می‌رسیم:
۱-  ستایش پیامبر و ائمه اطهار:
شعرهای زیادی از ملك‌الشعرا به این امر اختصاص داده شده است اما در دیوان پروین از این‌گونه شعرهای مذهبی خبری نیست.
زهرا آن اختر سپهر رسالت / كاو را فرمانبرند ثابت و سیار
فاطمه فرخنده ماه یازده سرور /  آن بدو گیتی پدرش سید و سالار

۲- پند و اندرز به پادشاهان و حاکمان وقت:
بهار در تركیب‌بند آیینه عبرت به یكی از این نمونه‌های بسیار مهم و جالب توجه كرده است پروین نیز چون بهار عمل كرده با این تفاوت كه او به صورت تمثیل و حكایت پادشاهان را به باد انتقاد می‌گیرد و یا پند و اندرز می‌دهد.

۳- توصیف فصل های سال:
توصیف فصل های سال و جلوه‌های گوناگون طبیعت، یكی دیگر از موضوع های تکراری در دیوان بهار است، در حالی كه در دیوان پروین به توصیف فصل ها و طبیعت كم پرداخته شده است قدرت خارق‌العاده ی پروین در شرح عواطف قلب و عوالم معنی است و هر جا كه به وصف منظره‌ای طبیعی پرداخته ضعف تخیل و دید زیباشناسی خود را آشكار كرده است.

۴- شعرهای سیاسی و انقلابی:
از موضوع های مهم دیگر دیوان بهار است اما پروین كه ۲۰ سال دوران خلاقیت شاعرانه او دقیقن همان بیست سال فرمان روایی رضاشاه بود كه در طی آن حق آزادی سخن پایمال شد، جبرن از صحنه ی سیاست و اجتماع كشور بر كنار شده است. هر چند كه از سویی خود زنان تمایلی به عنوان كردن مسایل سیاسی نداشتند، از سوی دیگر نیر محیط اجتماعی ایران نیز برای شكوفایی استعداد زنی جوان مانند پروین كه با تربیتی سنتی بزرگ شده بود چندان سازگاری نداشت.

۵- شعرهای عاشقانه:
شعرهای عاشقانه در شعر بهار زیاد است بیش تر غزل ها و تغزل های او رنگ و بویی اینچنین دارد، اما در دیوان پروین یك غزل و چند غزل‌گونه وجود دارد و به گفته ی بهار «چون غزل‌سازی ملایم طبع پروین نبوده، آن پنج شش غزل را باید قصیده های كوتاه خواند.»

٦- مفاخره
بیش تر شاعران از قدیم تا امروز گاهی با ادعاها و علل متفاوت شعر خود را با الفاظ و تعبیراتی ستوده‌‌اند كه گاهی به جا و در خور پایگاه بلندشان در سخن رانی است و گاهی نیز به لاف و گزاف مدعیان كم مقدار نزدیك تر است. پروین فقط در یك قطعه ی شعری كه برای سنگ مزار خود ساخته، یعنی می خواسته پس از مرگش دیده شود، خود را «اختر چرخ ادب» نامیده است. اما بهار، در شعرهای متعدد، شعر و علم و اندیشه خویش را می‌ستاید (البته ناگفته نماند هر جا از عظمت مقام و شهرت جهانگیر خویش یاد می‌كند در حقیقت به مقابله با سعادت، غمازان و حسد حاسدان برمی‌خیزد.)
ز شعر قدر و بها یافتند اگر شعرا / منم كه شعر ز من یافته است قدر و بها

فروغ فرخزاد
فروغ فرخزاد در سه كتاب نخستش (اسیر، دیوان، عصیان)، بیش تر هوس های زنانه را به نظم می‌كشید ولی با (تولدی دیگر) به سوی ایجاد تصویرهای زنانه از زندگی خصوصی و اوضاع محیط خود گراییده است. دیوار دومین اثر وی وضعی را می‌رساند كه شخص می‌خواهد تمام محدودیت های سنتی را درهم شكند. چرا كه خود را در دنیای از خود بیگانگی در می‌یابد كه دور و برش را دیواری حصار كرده است. در سومین اثرش (عصیان) ساده‌ترین و عمیق‌ترین مضمون كشف شده ی هویت انسانی هویت شیطانی را و مسأله بنیادی فلسفی اختیار و اجبار را عرضه كرده است.
نوع نوشته‌های فروغ و بسامد برخی واژه‌ها و كاربرد آن در دید اول هر مخاطبی را بر آن می‌دارد كه این احتمال را بدهد كه شاعر این قطعه ها زن است، زنی كه در چهار دیوار اسارت خانگی در برابر سنت‌ها و اخلاقیات معمول خانوادگی می‌ایستد و با جسارتی كه ویژه ی اوست، تنها احساسات و تمایلات غریزی خود را بر ملا می‌سازد كه می توان گفت هم از نظر تصویر و هم از لحاظ فكر و محتوا، ویژه ی اوست.
فكر و محتوا در سه كتاب اول از چهارچوب (من) زنی كه درگیر با مسایل سطحی و ظاهری و پیش پا افتاده است فراتر نمی‌رود. او به هیچ مسأله‌ای عمیقن نگاه نمی‌كند و نمی‌اندیشد. او چون گزارشگر پرشتابی می‌ماند كه عواطف و احساسات ابتدایی خویش را به سرعت و به راحتی منعكس می‌كند و در ابراز این احساسات سطحی، بی‌پرده و بی‌پروا سخن می‌راند، مثلن در شعر شب هوس از دفتر شعر اسیر می‌خوانیم:
سرشار/ از تمامی خود سرشار/ می‌خواهمش كه بفشردم بر خویش/ بر خویش بفشرد من شیدا را / بر هستیم به پیچد، پیچد سخت / آن بازوان گرم و توانا را / در لابه لای گردن و موهایم / گردش كند نسیم نفس‌هایش / چون شعله‌های سركش بازیگر / در گیر دم به همهمه در گیرد / خاكسترم بماند در بستر/ در بوسه‌های پر شررش جویم / لذت آتشین هوس‌ها را /...
شاید سادگی شعر فروغ، از این سرچشمه می‌گیرد كه بین تجربیات روزمره زندگی و چیزی كه او به صورت شعر در می‌آورد فاصله‌ای وجود ندارد.
بیان احساسات تند عاشقانه، گله از معشوق و سختی های عشق، شعرهایی خطاب به پسر یا شوهر ارایه ی تصویری از خانه‌ای متروك و بی‌رونق كه خانه خود شاعر پس از طلاق است و نیز سطح گونه‌هایی كه نوعی عصیان و سركشی در مقابل جامعه است از جمله محتواهای سه كتاب دوره ی اول شاعری فروغ است. محتوای كتاب های دوره دوم عبارت است از احساس مرگ، احساس تاریكی و شب اضطراب و پریشانی و عدم رابطه با دیگران و تلاش برای ایجاد این رابطه، یادآوری های دوران كودكی و آرزوی آمدن آن به خاطر صمیمیتی كه در آن بود.
فروغ فرخزاد در زمینه ی بازتاب عواطف و روحیات عمیق زنانه پیشتاز زنان شاعر است. او هم در زمینه بازتاب عواطف یك زن صمیمیت و رك‌گویی ویژه ی خود را دارد و هم در حوزه ی بیان وجدان های اجتماعی از دیدگاه یك زن بیانی روشن و آشكار دارد. و «فروغ هیچ گاه میل ندارد از پشت پرده سخن گوید و همیشه از رو به رو با مسایل برخورد می كند»
فروغ در شعرهایش آن چنان صمیمی و صریح حرف می‌زند كه می‌توان آن شعرهای را نمونه‌ای بارز از «ادبیات شخصی» دانست.
خود فروغ خوب به مسأله صمیمیت و عاطفه ی عمیق شاعرانه آگاه است و می‌گوید:
«شاعر بودن یعنی انسان بودن. بعضی‌ها را می‌شناسم كه رفتارشان هیچ ربطی به شعرشان ندارد. یعنی فقط وقتی شعر می‌گویند كه شاعر هستند، بعد تمام می‌شود؛ دو مرتبه می‌شوند یك آدم حریص شكموی تنگ‌نظر بدبخت حسود حقیر. من حرف های این آدم را قبول ندارم. من به زندگی بیش تر اهمیت می‌دهم.»

سهراب سپهری  و فروغ فرخزاد
سپهری شاعری است كه از دوره ی ابتدایی شعرش تا دوره ی جست و جو و از آن دوره تا دوره ی یافتن خط فكری مشخص و زبان شعری مختص (كه حتا بی امضاء هم شناخته می‌شود) جهانی آرمانی را می‌جوید. جهانی كه در آن «عشق» پیدا باشد «دوستی» پیدا باشد و «كلمه»، «آب»، «عكس اشیا و آب»، «سمت مرطوب حیات» و «شرق اندوه نهاد بشری» پیدا باشد.
اما همان گونه كه گفته شد فرخزاد مسایل اجتماعی و سیاسی زمان خود را درك می‌كند و به شکل های گوناگون در شعرهایشبازتاب می دهد. ولی سپهری تا آخر، جهان آرمانی و ذهنی خود را حفظ می‌كند. و از جریان های اجتماعی، سیاسی زمان دور می‌ماند. و اگر احیانن چشمش به «قطاری» می‌افتد كه «سیاست» را می‌برد، آن را خالی می‌بیند.
من قطاری دیدم ، كه سیاست می‌برد و چه خالی می‌رفت. (صدای پای آب، برگ ۲۷۹)
سپهری و فرخزاد در بیان حالات و شدت احساسات تقریبن چون یكدیگر هستند، با این تفاوت كه «فرخزاد» در بیان خواسته‌ها، آرزو و احساسات شخصی خویش بی‌پروا و بدون هیچ گونه ملاحظه‌ای سخن می‌گوید (به ویژه‌ در سه كتاب دوره اول).
ولی سپهری به ندرت تمایلات و خواسته‌هایش را ابراز می‌كند. او به بیان نفسانیات صرفن اكتفا نمی‌كند و تجربه ی خود را به عوالم نفسانی منحصر نمی‌كند. او به مرز جدیدی از صمیمیت شاعرانه دست یافته است؛ كه در آن تصاویر شعریش، زلال، روشن، پاك و پر اشراق جلوه می‌كنند و گویی قداست خاصی بر فضای شعر او حاكم است كه او را از اندیشیدن به علایق و پسندهایش به جهان مادی باز می‌دارد.
طبیعت ستایی یكی دیگر از ویژگی های شعر سهراب است، از آنجایی كه «پیشه شاعر نقاشی» است حساسیت و ظرافت‌های خاصی را در ترسیم نمودن چهره‌های گوناگون طبیعت به كار می‌گیرد. در حالی كه فروغ كم تر به توصیف طبیعت پرداخته است. و در یكی دو جا، كه به این امر پرداخته بسیار ضعیف و سطحی، سخن رانده است.
شیوه ی بیان مستقیم یكی دیگر از ویژگی های مشترك برخی از شعرهای سپهری و فرخزاد است و همچنین سطور ساده شعری هم از ویژگی های مشترك هر دوی آنان است.
اشاره به آیین‌ها، اصطلاح های دینی و مذهبی، اشاره به نام های خاص تاریخی و جغرافیایی، از ویژگی های شعر «سپهری» است. ولی فرخزاد با این كه مسافرت های زیادی به داخل و خارج از كشور داشته است و با «تورات» هم آشنا بوده جز در آیه‌های زمینی به اطلاعات به دست آمده ی خویش كه حاصل تجربه‌های یالا باید باشد، اشاره نمی‌كند.
دید سهراب عمدتن مثبت بوده، در حالی كه نگرش فروغ به جهان از دریچه ی مخالف بوده است.
زندگی رسم خوشایندی است / زندگی بال و پری دارد با وسعت مرگ / پرشی دارد اندازه ی عشق / زندگی چیزی نیست، كه لب طاقچه عادت از یاد من و تو برود / زندگی جذبه دستی است كه می‌چیند / زندگی بعد درخت است به چشم حشره / زندگی تجربه شب پره در تاریكی است... (سپهری صدای پای آب، برگ ۲۹۰)
زندگی شاید / یك خیابان دراز است كه هر روز زنی با زنبیلی از آن می‌گذرد / زندگی شاید آن لحظه مسدودیست / كه نگاه من، در نی نی چشمان تو خود را ویران می‌سازد / و در این حسی است / كه من آن را با ادراك ماه و با دریافت ظلمت خواهم آویخت... (فرخزاد تولدی دیگر، برگ ۱۵۱)

طاهره صفارزاده
از ویژگی های شعرهای صفارزاده توجه به مسایل دینی به ویژه مذهب شیعه است.
صدای ناب اذان می‌آید / صفیر دست های مؤمن مردیست كه حس دور شدن، گم شدن، جزیره شدن را / ز ریشه‌های سالم من بر می‌چیند / و من به سوی نمازی عظیم می‌‌آیم / وضویم از هوای خیابان است و / راهنمای تیره دود / و قبله‌های حوادث در امتداد زمان... (دفتر دوم، برگ ۹۱)
بیان مسایل سیاسی و اشاره به وقایع مهم جهان، دیگر ویژگی فكری او به شمار می آید. او معمولن در همه ی آثارش به جریان های سیاسی ایران و جهان نظر دارد. و دیگر این كه اشاره به تقابل عرفان و مذهب با قرن پلاستیك و عصر ماشین با طبیعت.
صفارزاده در خلال شعرهایش به «زن بودن» خویش اشاره‌های متعدد دارد و غیر مستقیم دیدگاه های جامعه را نسبت به زنان بارتاب می دهد. مثلن‌ آن جایی كه كه از تولد خویش یاد می‌كند چنین می‌نویسد:
من زادگاهم را ندیده‌ام / جایی كه مادرم / بار سنگین بطنش را / در زیر سقفی فرو نهاد / هنوز زنده‌ست / نخستین تیك تاك های قلب كوچكم / در سوراخ بخاری / و درز آجرهای كهنه / و پیداست جای نگاهی شرمسار / بر در و دیوار اتاق / نگاه مادرم / به پدرم / و پدربزرگم / صدای خفه‌ای گفت / دخترست!...
صفارزاده معمولن با به کارگیری زبان محاوره، اصطلاح های عامیانه، حتا مطرح كردن شعارها، تلاش می‌كند به شعر و زبان مردمی نزدیك‌تر شود. شاید به همین دلیل، از آوردن واژه‌ها و اسامی، از زبان های بیگانه خودداری می‌ورزد. و از رمز و اشاره‌های دور و دراز چشم می‌پوشد.

علی موسوی گرمارودی  و طاهره صفارزاده
شعر صفارزاده، فقط در به كارگیری بسامد واژه‌هایی كه نمایانگر «زن بودن» سراینده است با شعر زنان مشترك است. و از جنبه‌های گوناگون دیگر، به ویژه فكر و محتوا، تفاوت‌های آشكاری با آنان دارد. از دیگر سو، وجه تمایز خاص خود را با شعر مردان، همچنان حفظ می‌كند. شعرهای وی با گرمارودی در یك خط فكری مشترك است. گرمارودی در آثار خود، هم در قالب های كهن شعر فارسی و هم در شعر نیمایی (بحور شكسته و چاره پاره) و هم در شعر سپید طبع آزمایی كرده است.
گرمارودی در بیش تر شعرهایش به بیان عقاید مذهبی و گرایش های دینی خویش پرداخته و به مناسبت های گوناگون مذهبی، شعرهای متنوعی سروده است. و از این نظر با شعرهای صفارزاده قابل مقایسه است. قطعه های «بهار در خزان»، «سایه‌سار نخل ولایت»، «افراشته باد قامت غم» و «خاستگاه نور» از زیباترین شعرهایی به شمار می آیند كه به همین مناسبت‌ها سروده است.
از دیگر ویژگی های شعر او، توجه به مسایل سیاسی و وقایع روز است. كه به گستردگی به آن پرداخته است. و توجه به طبیعت و جلو‌ه‌های گوناگون آن از ویژگی‌های شعری اوست در حالی كه صفارزاده به ندرت به طبیعت پرداخته است.
شعر صفارزاده و گرمارودی اندیشه‌های شكل یافته است كه در قالب كلمه ها عرضه می‌شود. حال آن كه شعر واقعی كلمه هایی شكل یافته است كه اندیشه‌ای را عرضه می‌كند .در شعرهای آن دو، بیش تر اندیشه به معنای خاص خودش جریان دارد تا تصویر؛ یعنی شعرشان دارای فكر و اندیشه‌ای است كه خواننده را به دانستنی جدیدی فرا می‌خواند و زمینه ی نوعی تأثر را در او پدید می‌آورد.
در شعر صفارزاده، فرصت ها گران بهاترند و خواننده با شاعری رو به رو می‌شود كه اسلوب گرمارودی را در زبانی فشرده و موجزتر و با بار بیش تر از لحاظ اندیشه و تفكر می‌بیند. هر دوی آنان، با به کارگیری تعبیرهای مذهبی و قصص و آیات قرآن به صورت تلمیح و جهان مداری و سیاست محوری، رنگ و بوی ویژه ای به شعرهایشان بخشیده‌اند. سیاست محوری، در هر مجموعه آثار هر دو، آنان را به سمت صراحت‌گویی و بیان مستقیم متمایل می‌كند. با این حال شعرهای صفارزاده و گرمارودی از نظر اسلوب زبانی جاذبه‌ای برای نسل جوان نداشته است.

جمع‌بندی و نتیجه‌گیری:
۱- معمولن بیش تر زنان و مردان شاعر معاصر واقع‌گرا (برون‌گرا) هستند. یعنی به رویدادهای جامعه و تحول های اجتماعی و سیاسی توجه دارند، با این تفاوت كه: مردان شاعر، به علت حضور همه جانبه در اجتماع، با دیدی بازتر به طرح مسایل و رویدادهای گوناگون می‌پردازند و زنان به فراخور حال و تا آن جا كه محدودیت‌های خانه و اجتماع اجازه دهد. پروین كه كم تر خواننده‌ای پیدا می‌شود كه دیوانش را بخواند و تحت تأثیر همدردی های او (با محرومان و ستمدیدگان جامعه) قرار نگیرد. او همچنین در قالب تمثیل چهره ی ستمكاران و زورگویان زمانه را ترسیم می‌كند. و به این ترتیب توجه مردم را به مصایب و مشكلاتشان جلب می‌كند. فروغ نیز در دو كتاب «تولدی دیگر» و «ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد» از خود محوری بیرون می‌آید و با نگرشی تازه به اجتماع و مسایل متعدد آن نظر می‌كند. و طاهره صفارزاده هم از همان آغاز شاعری و در نخستین مجموعه ی شعرهایش «رهگذر مهتاب» با قطعه ی « كودك قرن» به طرح مشكلات و رویدادهای اجتماعی و تا حدودی سیاسی می‌پردازد و در آثار دیگرش، تقریبن تمام قطعه های شعری او را مضمون های اجتماعی، سیاسی و بعدها مذهبی در بر‌می گیرد.
و اما شاعران مرد، به دلیل آزادی عمل بیش تر، به طرح عینی‌تر مسایل اجتماعی و سیاسی می‌پردازند. در تاریخ ادبیات ایران شاید كم تر شاعری به اندازه ی بهار شعرهایش را به ثبت رویدادهای تاریخی، اجتماعی و سیاسی زمان اختصاص داده باشد. و از این نظر با هیچ شاعری قابل قیاس نیست.
از مردان شاعر این دوره كه كم تر به مسایل سیاسی و اجتماعی توجه نشان داده است می‌توان به سهراب اشاره كرد كه درون‌گرایی اختیار كرده و از این جهت مورد انتقاد معاصرانش قرار می‌گیرد. گرمارودی هم كه در سرتاسر شعرهایش به مسایل اجتماعی، سیاسی و مذهبی توجه تام و تمام نشان می‌دهد.
۲- در بیان مسایل عاطفی و خانوادگی و با احساساتی‌ حادتر از مردان، شعر گفتن، یكی دیگر از ویژگی های شعر زنان است كه كم تر در شعر مردان جلوه كرده است. پروین كه بسامد بالایی از شعرهایش را به ترسیم چهره ی كودكان بی‌سرپرست و بی نوا اختصاص داده است و با هنرمندی تمام و ایفای نقش مادرانه به توصیف حالات گوناگون كودكان خردسال پرداخته است. فروغ هم كه در چند قطعه از سه كتاب نخستینش و یكی دو قطعه در دو كتاب دیگر عاطفه و مهر مادری را مطرح كرده است. در حالی كه در شعرهای مردان به ندرت به شعری با احساس و عاطفه بر می‌خوریم.
۳- هر چند از نظر روان شناسی، زنان در بروز احساستشان راحت‌ترند. ولی بیش تر زنان شاعر ایرانی به اصول و آداب اجتماعی و مذهبی پای‌بند هستند و از ابراز علایق و گرایش های شخصی و خصوصی خودداری می‌كنند. و یا اگر «به ندرت» اشاره می‌كنند با حجب و حیا و پوشیده و غیر مستقیم است.
۴- زنان شاعر، معمولن اهل مفاخره نیستند. در دیوان پنج‌هزار و چند بیتی «پروین اعتصامی» فقط در یكی دو جا از خود می‌گوید:
این كه خاك سیهش بالین است  / اختر چرخ ادب پروین است.
در حالی كه مردان شاعر به تبعیت از سنت معمول و مرسوم دیرینه ی ادب فارسی، بارها خویشتن را مطرح می‌سازند و به شعرهای خود می‌بالند.
۵- تا زمان فروغ شعر فارسی از داشتن معشوق مرد، معشوق مردی كه از دیدگاه جنسی، عاطفی و جسمانی یك زن دیده و تصویر شده باشد، محروم مانده است. و نیز می‌توان بر این نظر تأكید كرد كه غالب شاعران زن ما، جهان درون و بیرون را از چشم شاعران مرد نگاه كرده‌اند و همانند آنان عاشق زلف سیاه و خط و خال معشوقی زنبور میان بوده‌اند. ما هیچ‌گاه نگاه زنانه ی عمیقی به جهان در ادبیات خود نداشته‌ایم. در حالی كه شاعران مرد از آغاز در شعرهایشان به این مساله اشاره داشته‌اند و در شعر آنان به فراوانی به علاقه ی خود به زن و معشوق زن خود بر می‌خوریم.
در شعرهای پروین در حوزه ی واژه ها و تركیب ها نشانه‌های زن بودن او پیداست و اگر عاطفه‌ای در شعرش منعكس شده است عاطفه ی مادرانه است. در حالی كه خود او یك مادر نبوده است. اما پس از تقریبن هزار و دویست سال سابقه ی ادبیات فارسی فروغ موضوع هایی را با تصاویری جدید برای نخستین  بار در شعر فارسی مطرح كرد و مضمون هایی جدید آفرید؛ مثلن شاعران كهن جز به ندرت درباره ی زندگی خصوصی خود سخن نگفته‌اند. با تسلطی كه او به شعر داشت چه بسا كه توانست نگاه های زنانه ی خود را به جهان درون و بیرون تبدیل به شعرهای بلندی كند و به غنای ادبیات عاطفی و صمیمانه ی ما بیافزاید.
به هر حال پس از فروغ بود كه زنان شاعر به ارایه ی تصاویر و همراه آن عواطف ویژه ی زنانه ی شعرهای خود پرداختند. البته نه به مهارت و خوبی فروغ. و از سوی دیگر با شدت و ضعف ها و تفاوت هایی همراه بود.
٦- در شعر مردان وسعت به كارگیری قالب‌های شعری و رعایت قافیه‌ها و اصول ادبی بیش تر از شعر زنان به چشم می‌خورد.
۷- مردان شاعر در تركیب‌آفرینی خلاق‌تر هستند. در حالی كه بسامد برخی از واژه‌ها در شعر زنان تفاوت معنی‌داری با شعر مردان دارد؛ كه همین امر خواننده را به زن بودن شاعر متوجه می‌كند.
۸- از نظر فكری شعر بیش تر زنان وجه تمایز خاصی با شعر مردان دارد.
۹- حوزه ی شعر زن در زمینه ی ادبی، محدودتر از شعر مردان است.
۱۰- زنان در بیان مسایل احساسی و عاطفی، پیشگام‌تر از مردان هستند.
۱۱- مهم ترین نكته‌ای كه در نخستین برخورد با شعر شاعران زن جوان معاصر به چشم می‌خورد كمبود اصالت و نداشتن استقلال لازم شعری است. بیش تر شعرهای شاعران زن جوان سوزناك و دردآور است و می‌بینم كه حتا از تأثیر تصویرسازی دلنشین هم در این شعرهای خبری نیست و آن چه اصالت كار شاعران بزرگ است در شعر شاعران زن دست نزده باقی مانده است و تنها رویه كار مورد تقلید است. به سادگی می‌توان یكی از علل توجه شاعرها به شعر فروغ فزخزاد، اشتراك شرایط زندگی آنان دانست. بیش تر شاعران زن ما به علت شرایط زندگی و نیز به دلیل موقعیت‌ سنی خویش «عشق» را مظهر اصلی شعر خود برگزیده‌اند و در حدود ۸۰% از مجموع شعرهای آنان به اصطلاح «عاشقانه» است.
شاعران زن در تصویرسازی دو روش دارند؛ یا از همان فوت و فن قدیمی ها استفاده می‌كنند كه خود به خود، اگر شعرشان روشن و با معنی است ولی كهنه و تكراری و تقلیدیبه شمار می آید. یا به تقلید از شعر موج نو دست به ساختن تصاویر تازه اما بسیار دور از ذهن می‌زنند و شاید یكی از علل پراكنده‌گویی ا‌شان همین رعایت نکردن اصول در آفرینش اجزاء شعری است. از این رو دیده می‌شود كه نه تنها در گذشته بیش تر شعرهای شاعران زن از جهت تصاویر و نیز بازتاب عواطف جنبه‌ای تقلیدی داشته است، بلكه حتا پس از فروغ هم جنبه ی تقلید و حتا پنهان سازی عواطف همچنان ادامه می‌یابد. چیزی كه در شعر شاعران مرد امروزی به ندرت دیده می‌شود.

- - -

منابع:
۱- آژند، یعقوب؛ ادبیات نوین ایران، چاپ اول- تهران؛ انتشارات امیر‌كبیر
۲- براهنی، رضا؛ طلا در مس، چاپ دوم- تهران؛ ناشر كتاب زمان
۳- حقوقی، محمد؛ شعر زمان ما (سهراب سپهری)، چاپ چهارم- تهران؛ نگاه، ۱۳۷۳
۴- شاه‌حسینی، مهدی؛ زنان شاعر ایران، چاپ اول- تهران؛ مدبر، ۱۳۷۴
۵- صادقی‌تحصیلی، طاهره؛ ویژگی‌های شعر زنان و تفاوت آن با شعر مردان؛ تهران؛ ۱۳۷۴
٦- زرین‌كوب، عبدالحسین؛ نقد ادبی، چاپ پنجم- تهران؛ انتشارات امیركبیر، ۱۳۷۳
۷- خدادادی، معصومه؛ بررسی دلتنگی در آثار شش شاعر زن معاصر، ۱۳۷۷
۸- البرزی، انام‌ا...؛ نگرشی بر شعر زنان از ابتدای شعر فارسی تا آغاز انقلاب اسلامی، ۱۳۷۴
۹- شمیسا، سیروس؛ نگاهی به فروغ فرخزاد، چاپ اول- تهران؛ انتشارات مروارید، ۱۳۷۲
۱۰- یوسفی، غلامحسین؛ چشمه روشن، چاپ سوم- تهران؛ انتشارات علمی، ۱۳۷۰

از: ادبستان 

+ نوشته شده در  ساعت   توسط آریا ادیب  | 

 

شماره ی نوشته: ۴۴ / ۱۵

علی رهبر

سوگند و رد پای آن در ادبیات فارسی (۱)

(بخش نخست)

جز راست مگوی گاه و بیگاه / تا حاجت نیایدت به سوگند (ناصر خسرو) (۲)

در روزگاران قدیم و دوران های كهن راه های گوناگونی برای رفع و حل اختلاف ها و ادعاهای مردمان مرسوم و متداول بوده است كه یكی از آن ها نبرد تن‌به‌تن یا Duell و دیگری (Ordal  (۳ است كه ما آن ‌را به پهلوی ور (var  (۴ می‌خوانده‌ایم و هنوز هم در برخی از سرزمین های افریقا رایج و معمول است. وَر نزد ایرانیان و اُردال نزد اروپاییان عبارت بوده‌است از آزمایش های گوناگونی كه همپتكاران (۵) یا پیشمار و پسمار طی آن می‌بایستی راست گویی خود را به اثبات برسانند و خویشتن را از تهمت بزه كاری بزدایند و چون در زمان های پیشین كشف چنین حقایقی را دشوار می‌دیده‌اند،  به ناچار طی محاكمه ها و تشریفاتی بس پیچیده و مبهم دو طرف دعوا را می‌آزموده‌اند تا هر‌كدام كه از بوته ی آزمایش رستگار به درآید، ذیحق باشد و راست گو شناخته شود.

این گونه سنن و رسوم در همه جا و در میان همه ی قوم های متمدن و غیرمتمدن آن روزگاران رایج بوده‌است. از كهن‌ترین آثار یعنی از اوستا كتاب دینی زرتشتیان و ودا (٦) آیین‌نامه ی مذهبی برهمنان آگاهی های بسیاری در این باره می‌توان بیرون آورد. در ایران باستان ور را اقسام و انواعی گوناگون بوده‌است. در اوستایی كه امروز (۷) در دست داریم ، چندین‌بار از ورهای گوناگون یاد شده‌است ، مثلن در بند ۳ باب چهارم بخش هفتم دینكرد از سی‌وسه آیین و در بند ۳۳ باب بیستم فصل هشتم همین كتاب از آیینی به نام پایورو خوران pâuru khôrân و در بندهای ۳ و ۴ رشن یشت از پنج نوع ور: ورآتش ، ور برسیم (۸)، ور روغن ، ور شیر گیاهان (سمی) و ور سرشار ، نام برده می‌شود. از چه گونگی این ورها و شیوه ی اجرای آنان آگاهی دقیقی در دست نیست، ولی می‌توان به طور كلی ورآتش  و  ور روغن را جزء ورهای گرم (۹)  و ور برسم را در زمره ی ورهای سرد به شمار آورد.

آتور فرنبغ صاحب كتاب شهیر دینكرد در باب ۴۱ بخش هشتم كتاب خود معتقد است كه یكی از فصل‌های سكاتوم نسك (۱۰) Sakâtum Nask ورستان نام داشته كه در آن به تفصیل از ساختن ور سخن رفته‌است. بند ٦۴ از باب ۳۷ بخش هشتم دینكرد نیز بیانگر وجود دو نوع ور دیگر یعنی ور سخت و ور آسان در روزگاران دیرین ما است. 

در قدیم ترین سند كتبی سامیان یعنی تورات چندین‌بار به این‌گونه مطالب برخورد می‌كنیم. مثلن در پنجمین باب كتاب سفر اعداد (۱۱) مطالبی آمده كه خلاصه ی آن چنین است: « یهود خداوندگار اسراییل به پیامبرش موسا می‌گوید كه به امتت بگو: هرگاه زنی از شما به خیانت و بی‌وفایی به شوهرش متهم شد، باید او را كاهنی آب تلخ آلوده‌ای بنوشاند ، چنان چه آن آب در وی اثر بخشد و شكمش بالا آمد و پاهایش سستی گرفت، آن زن بزهكارست و در غیر این‌صورت بی‌آلایش».

ریشه ی واژه ی سوگند:

در نوشته های پهلوی بارها از واژه ی سوگند به عنوان لفظ مترادف با  ور استفاده می‌شود. در شاهنامه فردوسی (۱۲) و منظومه ی ویس و رامین (۱۳) نیز این واژه به معنی ور به كار برده شده‌است. سوگند در حقیقت خود یادآور یكی از ورهایی است كه در ایران باستان متداول بوده‌است زیرا سوگند به مثابه ی شناساگر گناه آبی بوده و آمیخته به گوگرد Gokarto – mand كه در داستان های سری  (دادگاه ها) به همپتكاران می‌نوشانیده‌اند تا صحت و سقم بزه آنان آشکار شود. در بند ۵۴ از باب چهارم وندیداد Vendidad برای نخستین‌بار به واژه ی سوكنت ونت Saokentavant  (۱۴) بر می‌خوریم. این لغت خود مركب از دو جزء است: نخست از بنیاد سوكنت Saokenta كه به معنی گوگرد است (۱۵) و دوم از ونت vant كه از پساوندهایی است (۱٦) که بسیار در  اوستا و فارسی باستان به کار رفته است و به معنی دارنده و یا مند (۱۷) است. لذا واژه ی سوكنت ونت برابر گوگرد مند و یا دارای گوگرد است ، چنان که مفسر پهلوی اوستا در زمان ساسانیان هم همین واژه را به پهلوی آن روزگاران به گوگردتومند gokarto – mand معنی كرده‌است. پس ریشه ی واژه ی سوگند پارسی همان سوكنت ونت اوستایی است و  چنان که پس از این ذكر خواهد شد، رفته‌رفته به مرور زمان مفهوم اصلی خود را از دست داده و امروزه به‌جای واژه ی قسم عربی به كار برده می‌شود.

سوگندنامه و تشریفات سوگند:

در كتاب روایات (۱۸) از دو گونه سوگندنامه یاد می‌شود: سوگندنامه خُرد و سوگندنامه بزرگ. تشریفاتی كه می‌بایست طی آن حقانیت سوگنددهنده و سوگندخورنده اثبات و روشن شود چنین بوده‌است: میانجیگر وظیفه‌مند بود كه دو طرف دعوا را پند‌ و اندرز بسیار دهد و آنان را از عواقب وخیم سوگند كه در حقیقت همان ور بوده آگاه كند و آن گاه به سوگند‌خورنده یك شب وقت داده می‌شده كه درست و عمیق به خود فكر كند و به ارج و اهمیت کار خویش یعنی سوگند خوردن و نتایج احیانن وحشت انگیز آن به خوبی پی برده و بیاندیشد. در روز بعد باز به وی اندرز داده می‌شد و به او متن سوگندنامه داده می شد. تا آن‌را با فراغت و فرصت و حوصله تمام بخواند و باز هم بیش تر و به تر در عمل خود سخت تأمل كند و چنان چه هیچ‌یك از این ها سودی نبخشید، آن گاه سوگند در آتشكده بدین‌سان برپا شود كه سوگند‌خورنده نخست غسل كند و سپس جامه ی پاك و تمیز به تن بپوشاند و پَنام (۱۹) اندازد و در معبد آتش در پیشگاه آذرمقدس كه در آتشدان به وسیله ی سوختن چوب های صندل برپا شده، شیر و كندر خورد و ایستاده خورشید نیایش (۲۰) خواند و پس از آن كه سردارور (۲۱) سرود یثااهو (۲۲) را خواند، سوگند‌خورنده آهورامزدای شكوهنده و فرهمند و مهین فرشتگان (۲۳) و ایزدان را یاد كند و به روان پاك زرتشت اسپنتمان و آذرباد مهراسپندان و به فروهر همه پاكان ، پس از آن كه جام آبی (۲۴) را كه با اندك مایه ی گوگرد و قدری  زرآب (۲۵) مخلوط است سركشید، چنین سوگند خورد:

«من فلان فرزند فلان هیچ‌چیز نه از زر و سیم و نه از جامه و زره و نه از هر چیز كه اهورامزدا بیافریده از تو فلان فرزند فلان برنداشته، مخفی نكرده و به كسی نداده و نسپرده‌ام و هیچ از آن آگاه نیستم. اگر به دروغ سوگند خورده باشم، از تن و روان خویش، از روان پدر و مادرم، نیاكان، زن و فرزندم، از روان زرتشت اسپنتمان، از اوستا و زند، از فر دین مزدیسنا، از فر آذرخره (آذرفروبا)، از فر آذربرزین، از فر آذر كشسب (۲٦) . از همه فروغ های ایزدان بیزار باشم و آن ها هم از من تنفر داشته باشند، اگر این سوگند را به دروغ خورده باشم. هر كرفه (ثواب) كه من كرده‌ام به تو رسد و در سر پل چینوت (۲۷) (صراط) یادفراه (عقوبت) هر آن خطایی را كه از اژدهای (ضحاك) در طول عمرش و از افراسیاب تورانی در عرض زندگیش سرزده من برم و برای گناهی كه تو مرتكب شده‌ای، من جزا بینم. ایزدمهر، « ایزد سروش و ایزد رشن (۲۸) ، مینویان و آنوشه‌ها و روانم گواهند كه سخنم به راست و دل و زبانم یكسانست و هیچ‌گونه نیرنگ و فریبی در كار نیست».

تغییر مفهوم سوگند در مسیر زمان:

از آن جایی كه تغییر مفهوم هر سنتی تابع مرور و گذشت زمان است، سوگند هم كه خود یكی از دیرینه‌ترین مراسم و آیین‌های این جهان است ، نیز تابع این جبر زمانی است و از این‌رو سرگذشتی پر فراز و نشیب دارد. تنها چیزی كه در این تاریخچه از یک سو بسیار جالب و برجسته و از سوی دیگر عجیب و غریب به‌نظر می‌رسد ، این است كه سوگند در همه ی دوران ها، با وجود مناقشه و منازعه های وحشیانه، نبردهای خونین، جنگ های وحشیانه و دشمنی های بهیمی بشر، نزد همه ی ملت ها و نژادها، آن چنان ارج و مقامی داشته است كه هیچ عهد و پیمانی برایشان همانند میثاق‌هایی كه با سوگند همراهند، محترم و معتبر نبوده است. در آن روزگارانی كه هنوز رشد عقلی بشر مراحل ساده‌لوحانه و جانبی خویش را می‌گذراند و ایمان بشری بسیار سطحی و قشری می‌بود، چنان که در مسایل مذهبی هنوز به احساسات استناد می‌شد و خرد و منطق آن چنان كه زیبنده است تأكید نمی شد، هنگامی که فردی سوگندی یاد می‌كرد ، بیش تر هدف و مرادش آن بود كه شخصی یا چیزی را بر آن چه كه می‌گفته شاهد و گواه بگیرد و بدیهی است كه در گزینش این اشخاص یا چیزها درجه ی خویشاوندی، مهر و شیفتگی و علاقه مندی و میزان اهمیت معنوی و اعتبار مادی آنان سهمی بزرگ و بنیادی داشته است انگیزه ی اصلی گزینش و اتخاذ چنین گواهانی فقط علاقه ی سوگند‌خورنده به ایشان است و ترس و هراس را به جست و جو و یافت این  شواهد راهی نیست، زیرا سوگندهای روزگاران باستان به چیزها و كیفیاتی است كه در ساده‌دل‌ترین مردم هم تولید دهشت و حرمان نمی‌كرده‌است ، مثلن سوگند‌خوردن به آب روان، گل زیبا و لطیف و گیاهان و درخت های خوش‌تراش كم تر كسی را به عواقب وخیم سوگند دروغینش تهدید می‌كند. در آثار كهن كم تر دیده می‌شود كه كسی به صاعقه، تندر و برق، سیل و طوفان، حیوان های درنده و دیگر پدیده‌های هراس‌انگیز و وحشت‌آور جهان طبیعت سوگند یاد كرده باشد.

رفته‌رفته باورهای مردم از سطح در گذشت و در مذهب و ایمان، منطق و خرد بیش تر مورد توجه قرار گرفت. قریحه و ذوق بشر نیز از آن سادگی نخستین به درآمد و مشكل‌پسندتر شد و سلیقه ی وی در تمیز و زیبایی و آزمون ها بسیار عالمانه‌تر شد، به‌گونه ای كه در ادای سوگند حسن انتخابی پدید آورده و آن‌را مایه ی ضمانت و تحكیم پیمان های خویش قرار داد، تا آن كه هر كس عهدی می‌بندد و از ترس و وحشت عواقب وخیمی كه بر شكستن میثاقش مترتب است هراسناك شود و برخلاف راستی و درستی گامی برندارد. تتمیست‌ها Totemist به توتم Totem، فتیشیست‌ها Fetischist به فتیتش Fetisch خود ، شمن‌ها Schamane به اولگان‌بای Ulgan Bai و معتقدان به ارواح Animist به مانا Mana و بوداییان، برهمنان و زرتشتیان نیز به خدایان و مقدسات خویش سوگند می‌خورده‌اند. با گذشت زمان از سادگی و صراحت سوگندها هم كاسته می‌شود و تهدیدآمیز و ترسناك‌تر می شوند.

هم زمان با پیشرفت صنعتی و فنی‌شدن بشر سوگند نیز به‌تدریج مفهوم اصلی خویش را كه استحكام عقیده است از دست می‌دهد و در پیش آدمیان وسیله ی هنرنمایی، ظرافت، نازك خیالی، لطف ذوق و حسن بیان می‌شود و لذا بشر با صرف همه ی هنر و دانش خویش به آفرینش سوگندهایی تازه با مضمون های بدیع و بكر می‌كوشد  تا با شنیدن آنان ایجاد شادی كند. نفرین‌ها نیز دارای یك چنین سرنوشتی شده‌اند ، همچنان كه در روزگاران كهن، سخنی جز نابودی و سوختن در خشم خدایان در میان نبود. ولی امروزه در دفتر خاطرات حتا مردم عامی هم چه بسا نفرین‌های غریب و وحشتناك می‌توان یافت. اینك بیش تر اوقات درجه ی تأثیر سوگند قسم‌خورنده در شنونده ی آن تنها ملاك صحت و سقم و اعتبار گفتار اوست.  چنان چه ، حافظ می‌گوید:

دلنشین شد سخنم، چون تو قبولش كردی / آری آری سخن عشق نشانی دارد

ردپای سوگند در ادبیات پارسی:

تاریخ كهن و پر از فراز و نشیب ادبیات غنی و پرمایه ی زبان شیرین و پر از ناز و غنج پارسی كه یكی از جهات نیرومند فرهنگ سرشار و دیرینه ی میهن ماست، در واقع گنجینه ‌ای سرشار از پندارهای دل‌انگیز شاعرانه، اندیشه های انسان دوستانه، منیع و رفیع، گفتارهای فصیح و بلیغ، نكته ها و حكایت های خردمندانه، سخنان پربها، داستان ها و سرگذشت های عبرت‌انگیز و بحرها و قافیه های زیبا و بدیع است. این گنج شایگان عرصه ی فروغناك عرضه ی تعبیرها و تعمیم های دقیق و رقیق، آهنگ ها و نغمه های پر‌طنین و دلاویز، رمزها و كنایه های عبرت‌انگیز، تخیلات وحشی و لطیف، اشكال مأنوس و مهجور، موزون و ناهنجار، طنزهای گزنده و سوزان، دردهای جگرسوز و جانكاه، ضجه‌ها و غریوهای دهشتبار، جان‌های فكار و دژم، مضمون ای پر مغز و نغز و طنین‌های آشنا و بیگانه از زمزمه‌های پرسوز گرفته تا غرش های هراسناك جسورانه، خشمناكانه و پرخاشگرانه است. با این وجود از بسیاری جهات، هنوز زمین بكر و دست‌نخورده‌ای است كه به انتظار شیارهای عمیق كاوشگرانه ی پژوهندگانی صالح و متبحر است  كه با پژوهش های ژرف، نقد و سنجش‌های ماهرانه، تشریح ها و تفسیرهای صادقانه، احتیاج ها و غوررسی های عالمانه و کتد و کاوها ها و تدقیق های هوشمندانه  از اعماق این اوقیانوس بی‌كران مرواریدهای های رخشنده و درشت‌دانه گوهرهای شاهوار حكمت‌ها و معرفت ها، سنت های جلیل و چهره‌های تابناك و منیع، جستنی های ارزنده و بافت های جانفروزی را بیرون كشیده و در مقطع تشریح شرایط محیط اقتصادی، اجتماعی، سیاسی و معنوی زمان ایشان اما در سطح نیازمندی های جامعه امروزی در دسترس همگان قرار دهند.

سوگند در ادبیات پیش از اسلام

در كتاب حماسه ملی كه به زبان پهلوی است و یادگار زریران (۲۹) نامیده می‌شود ، از سوگند‌خوردن گشتاسب (۳۰)  یاد شده‌است. علت سوگندخوردن گشتاسب امان دادن وی به وزیر دانا و اخترشناس جاماسب بیتاش است. شاه كه می‌خواسته در روز بعد با پادشاه هونها (۳۱)  ارجاسب نبرد كند از وزیر خود چه گونگی و سرانجام این جنگ را می پرسد و چون جاماسب بر كشته‌شدن زریر برادر و اسیر شدن دختران شاه در این كارزار آگاه است و از پاسخ دادن به پرسش شاه بیم جان خویش دارد، از گشتاسب می‌خواهد كه با سوگند خوردن خود وی را امان دهد و شاه نیز به نام خدا، به دین خویش و به جان عزیزترین بستگان خود یعنی زریر و اسفندیار (۳۲) قسم می‌خورد ، چنان چه دقیقی در همین باره چنین می‌گوید:

جهاندار گفتا، به نام خدای / بدین نام دین‌آور پاكرای

به جان زریر آن نبرده‌سوار / به جان گرانمایه اسفندیار

كه نی هرگزت روی دشمن كنم / نه فرمان دهم بد و نه من كنم

تو هرچ اندرین كار دانی بگوی / كه تو چاره‌دانی و من چاره‌جوی

در شاهنامه فردوسی كه در واقع ذخیره‌ای سرشار از مآثر دلیری، تهور و دلاوری پیشینیان ما و صحنه ی تظاهر رادمردان و چهره‌های منیع و انسانی نیاكان ما و جُنگ زرینی از داستان های مفاخر و اندیشه مندان سترك و بزرگوار و افكار والا، فخیم و خردمندانه ی جهان‌پهلوانان ایرانی است، به سوگندهایی برمی‌خوریم كه زیبنده و درخور مناعت همت این مردان پردل، جسور و تواناست. این سوگندها به مقدسات دین زرتشتی و سخنانی كه نزد مردان كارزا عزیز و محترم است ، از قبیل گرز و شمشیر، كمند و دشت پیكار و جان‌شاه و آفتاب تابنده و. . . است. كاووس شاه برای انتقام خون سیاوش (سیاوخش) پسرش از كیخسرو (۳۳) نوه‌اش پیمان  می‌گیرد و آیین سوگند را چنین یاد می‌كند:

بگویم كه بنیاد سوگند چیست / خرد را و جان ترا بند چیست

بگویی به دادار خورشید و ماه / به تیغ و به مهر و به تخت و كلاه

به پیروز نیك اختر ایزدی / كه هرگز نه پیچی به سوی بدی

رستم (۳۴) سر آمد دلاوران ایران باستان آن چنان كه زیبنده ی شأن و مقام جهان پهلوان است سوگند می‌خورد:

به جان و سر شاه سوگند خورد /  به خورشید و شمشیر و دشت نبرد

اسفندیار شاه زاده ی ایرانی نیز در رعایت عظمت و هیمنه و توجه به جلال و شكوه سوگند، به رستم پهلو می‌زند و مردانگی و شجاعت خویش را به این وسیله بروز می‌دهد.

به خورشید و روشن روان زریر /  به جان پدر، آن گران مایه شیر

كه من زین پشیمان كنم شاه را / بر افروزم این اختر و ماه را

چون ادای سوگندهای مذهبی از غرور و صولت سلحشوران می‌كاسته و بر شجاعت و دلاوری آنان لطمه می‌زده ، زیرا این‌گونه سوگندها به منزله ی ذلت و فرومایگی و ناتوانی و ضعف روحی شخص سوگند خورنده است. هر گاه قهرمانی از شاهنامه كه می‌خواهد ایمان خویش را بر راستی گفتارش گواه بگیرد ، از كلیات در نمی‌گذرد و عاجزانه كسی را به شفاعت نمی‌طلبد:

به دادار و زرتشت و دین بهی / به نوش آذر و آذر و فرهی

به خورشید و ماه و اوستا و زند / كه دل را به گردان ز راه گزند

سوگند در ادبیات پس از اسلام

طاهریان (۲۰۵-۲۵۹) صفاریان (۲۵۳-۲۹۰) سامانیان (۲۷۹-۲۹۵) و غزنویان (۳۸۸-۵۵۵)

در گفتار و آثار شاعران و سخن‌گستران نام دار این سه دوره هنوز همان ابهت و جلال، ولی در نهایت لطف و سلامت و سادگی و در عین صلابت و آراستگی به چشم می‌خورد و كم تر سوگندی كه دلیل ناتوانی و زبونی، خفت و خواری اداكننده ی آن باشد در متن های ادبی این سه دوره دیده نمی‌شود ، حنظله بادغیسی (متوفی 248-249) از معروف ترین شاعران دوره ی طاهریان می‌گوید:

مهتری گر به كام شیر در است / شو خطر كن ز كام شیر بجوی

یا بزرگی و عز و نعمت و جاه / یا چو مردانت مرگ رو پا روی

و ابوسلیك گرگانی شاعر بزرگوار عهد عمرولیث صفاری را عقیده بر این است:

خون خود گر بریزی بر زمین / به كه آب‌ روی ریزی بر كنار

بت پرستیدن به از مردم پرست / پندگیر و كار بند و گوش دار

گویندگان بزرگی چون رودكی شاعر تیره‌چشم روشن‌بین (متوفی ۳۲۹) و استاد شهید بلخی سخن‌آفرین گران قدر دوره ی سامانیان كه در برابر روانی، صراحت، سادگی و لطف بیان آنان كم تر گوینده‌ای است كه به ره كرنش و احترام مبادرت نكرده باشد ، سوگند را بی‌اندازه ساده و روشن ایراد كرده‌اند. ایشان نیز کسان و چیزهایی را گواه و شاهد گفته خود می‌گرفته‌اند كه در نزدشان بسی مغرور و گرامی بوده‌است ، مثلن رودكی چنین سوگند می‌خورد:

خدایگانا جان منا، به جان و سرت / كه جان بشد ز برم تا جدا شدم ز برت

منوچهری دامغانی (متوفی در ۴۳۲) مسمط سرای پرقریحه و گرانسنگ دوره ی غزنویان در قصیده ی شیوا و فرحناكی كه در توصیف بهار دارد از زبان «نوروزماه» كه بر تباهی و نیستی زمستانی عزم و رای كرده‌‌است چنین سوگند می‌خورد:

نوروزماه گفت به جان و سر امیر / تا چندگه بر آرم از ماه دی، دمار

و در قصیده ی غرا و بلندپایه‌ای كه در مدح «علی‌بن‌عمران» ساخته و از نامهربانی و قدرناشناسی وی شكایت می‌كند می‌نالد:

عتابی كنم با تو ای خواجه بشنو / به حق كریمی، به حق جوانی

بیاندیش از آن روزگار مظالم / به توزیع كردی مرا میزبانی

كسی كو كند، میهمانی كسی را / نباید كه بگریزد از میهمانی 

سوگند در زبان مسعود سعد سلمان (متولد در سال ۴۳۸ در لاهور و متوفی در سال ۵۱۵ )

گوینده ی هجران‌كشیده و ستم دیده ی چیره‌دست دوران غزنویان كه حبسیه‌های بسیار مشهور دارد. با آن كه هفت سال در قلعه‌های «سوده» و «دهك» و سه سال در دژ «نای» و نزدیک هشت‌سال در زندان «مرنج» زندانی بوده و چنان كه خود گوید:

هفت سالم بكوفت سو و دهك / پس از آنم سه سال قلعه نای

و در عرض این هیجده‌سال كه از به ترین سال های عمر او به شمار می رفته، همواره در زیر زنجیر دژخیمان و بیدادگران می‌نالیده، چنان بزرگوار و منیع است كه انسان ناگزیر به ستایش اوست. وی در قصیده‌‌ای كه در مدح «سیف‌الدوله» ساخته می‌گوید:

به خدایی كه آگند صنعش / مشك در ناف آهوان ختن

كه اگر من شوم، به دانش پیر / همچنان چون صدف به در عدن

چون صدف در همه جهان نكنم / جز به دریای مدح تو معدن

سلجوقیان (۴۳۲-٦۲۸)

در این عصر سوگند هیمنه و ابهت پیشین خویش را از دست می‌دهد، زیرا گفتارها رفته‌رفته از صلابت و مناعت تهی می‌شود و نوعی زبونی و افتادگی در ادبیات رسوخ می‌كند. دیگر چون روزگاران كهن به هنگام ادای سوگند از شخص عزیز یا سزاوار ستایش گواهی و شاهدی گرفته نمی‌شود و چنین به نظر می‌رسد كه سخن‌پردازان این دوره كه از سویی شكوفنده‌ترین مایه‌ از اعصار ادبیات ایران هستند، به هنگام یادكردن سوگند، به عمد مضمون هایی را به کار می گرفته اند كه مایه ی دلسوزی و ترحم دیگران واقع شود.

پایان بخش نخست

خوانندگان ارجمند من می نوانند بخش دوم این گفتار را در این جا بخوانند. با سپاس آریا ادیب

- - -

پی نوشت ها:

۱- من برای تهیه و تنظیم این مقاله روی هم رفته از ۳۵ مأخذ استفاده كرده و به‌ویژه از مقاله های استادان گران قدر آقایان پورداود، صورتگر و ملك‌الشعرای بهار بهره ی كافی برده‌ام.

۲- چنین به نظر می‌رسد كه ناصر خسرو هنگام سرودن این بیت عبارت پهلوی « مه (= نه) په راست و مه په دروغ سوگند مه خور» عنایت داشته است.

۳- Ordal واژه‌ای آنگلوساكسونیست كه از ژرمن ها به قوم های دیگر اروپایی رسیده و سرایت كرده و همین واژه است كه در زبان امروز آلمانی به لغت Urteil تغییر شكل یافته و به معنای «رای» و یا «حكم» در آمده است.

۴- ورVar  واژه‌ایست پهلوی و از ریشه ی لغت وره Varah اوستایی به معنی ایمان داشتن است. از همین واژه نیز دو لغت (باور) در فارسی دری و (واور) در پهلوی مشتق شده‌است.

۵- همپتكاران به معنای دو طرف دعواست و پیشمار و پسمار مدعی و مدعی‌علیه (نگاه كنید به مقاله ی سوگند آقای پورداود. مجله ی مهر سال هفتم شماره ۵ و ٦ ، برگ ۲۸۷) .

٦- Veda  در لغت به معنای داناییست و مجموعه‌ای است Samhitas از چهار كتاب مذهبی برهمنان. كتاب اول این مجموعه را ریگ ودا Rig-Veda می‌خوانند و آن مسلمن قدیمی‌ترین كتابی است كه در میان قوم های آریایی‌نژاد پدید آمده و از این‌رو كهن‌ترین سند تاریخی و ادبی آن قوم به شمار می‌رود. سه كتاب دیگر این مجموعه را به نام های اثرو ودا Atharva-Veda ، سام ودا Sama --Veda  و Yajur-Veda  می‌نامند (نگاه كنید به كتاب سرزمین هند نوشته ی آقای علی اصغر حكمت، برگ ۱۱۵).

۷- اوستا Avesta كتاب دینی زرتشتیان است. این كتاب در عهد ساسانیان (شاپور دوم ۳۰۹-۳۷۹) دارای ۲۱ نسك یا كتاب بوده كه در هفت كتاب از آن درباره قوانین بحث شده است. فقط یكی از از این هفت كتاب به نام وندیداد Vendidad به ما رسیده است. در نیمه ی اول سده ی نهم میلادی برابر با نیمه سده ی سوم هجری آتور فرنبغ فرخزاد كتاب معروف دینكرد Dinkard را به پهلوی نوشت و دانشمند دیگری به نام آتورپاد پسر امید در اواخر همین دوره آن را به پایان آورد. در این كتاب از هر مقوله‌ای: دینی، اخلاقی، تاریخی و داستانی سخن رفته و به ویژه در فصل های هشتم و نهم آن از ۲۱ نسك اوستای اصلی مشروح یاد شده‌است. اوستایی كه امروز در دست است دارای پنج جزء است: ۱- یسنا كه «گات ها» سرود زرتشت جزو آن است ۲- ویسپرد Vispered  ۳-  وندیداد Vendidad ۴-  یشت Yasht دارای ثناهای ایزدان Yazatas ۵- خرده اوستا Khordeh Avesta

۸- به رسم Barsam یا Barsom به معنی شاخه ی درخت است. فردوسی گوید:

پرستنده آتش زردهشت / همی رفت با باژ و به رسم به مشت (نگاه كنید به جلد اول یشت ها، برگ ۵٦٦ تألیف استاد پورداود) و ور برسم را برسمك ور Barsamak-var می‌خواندند.

۹- در ایران باستان نیز دو گونه ور متداول بوده است. ور گرم،  ور سرد. نمونه‌ای از ور گرم Garmok-var همانا محاكمه ی ایزدی « آذرپاد مهر اسپندان » موبدان موبد ایران است كه در تاریخ حمزه اصفهانی و مجمل‌التواریخ از كتاب های پهلوی مثل دینكرد، یشایست و نه شایست و شكند كمانیك و زند بهمن یشت از آن سخن رفته است. در روزگار شاپور دوم ساسانی، آذرباد مهر اسپندان از سوی شاپور مأمور شد كه در نوشته‌های دینی مرور كند و مناقشه های دینی را از میان پیروان مزدیسنا بردارد. وی پس از انجام این كار برای اثبات حقانیت و درست كاری خود حاضر شد كه در نزد هفتاد هزار تن، نه من روی (یا مس) گداخته، بر روی سینه‌اش بریزند. چنین كردند و به وی رنجی نرسید. حكایت سوگند خوردن ویسه برای اثبات پاكدامنی اش و نیز سیاوش برای رفع اتهامی كه نامادری اش سودابه به وی بسته بود و عبور كردن از آتش، هر دو از زمره ورهای گرم است. بعید نیست كه داستان ،«ابراهیم»پور « آذر » كه به آتش برگذشت و آتش بر او گلستان شد در اصل نیز نوعی ور گرم بوده‌است. در مثنوی مولوی نیز از آزمایش آتش و آب یاد شده‌است و آن در مباحثه ی متدین و دهریست كه منكر الوهیت است و عالم را قدیم می‌داند:

هست آتش امتحان آخرین / كاندر آتش درفتند آن دو قرین

عام و خاص از حالشان عالم شوند / از گمان و شك سوی ایقان روند

آب و آتش آمد ای جان امتحان / نقد و قلبی را كه آن باشد نهان

یا من و تو هردو در آتش رویم / صحبت باقی حیرانان شویم

یا من و تو هردو در بحر اوفتیم / چون در دعوی من و تو كوفتیم

فلسفی را سوخت خاكستر شد او / متقی را ساخت تازه تر شد او

از انواع ور سرد نیز این بوده‌است كه مدعی و مدعی‌علیه در آبی فرو می‌رفته‌اند، نفس هر كدام كه زودتر تنگ شد و سر از آب بیرون كشید، محكوم و مقصر بوده است و یا آن كه دست چپ متهم را به پای راستش بسته‌اند و ریسمانی هم به كمرش تا در وقت ضرورت بتوانند او را از آب بیرون كشند و او را به آب می‌انداختند. اگر در آب فرو رفت بی‌گناه و در غیر این صورت مجرم بوده‌است. (نگاه کنید به مقاله ی آقای پورداود، سوگند، مجله ی مهر شماره ۵ و ٦ سال هفتم برگ ۲۸۲).

۱۰- سكانوم نسك Sakatum Nask  هیجدهمین كتاب اوستا بوده كه ۵۲ فصل داشته است. ورستان یكی از فصل های آن است كه در آن زمان اجرای ور ، چه گونگی و برگزاری این تشریفات، تعیین مشخصات محل اجرای ور. شیوه ی بر پا كردن مراسم، خواندن سرودهای مذهبی، تعیین قطعه های اوستا و دعا‌های لازم. انتخاب و چه گونگی ور سخت یا آسان تشریح شده است.

۱۱- نگاه كنید به كتاب مقدس Bibel سفر اعداد Moses Buch  باب پنجم ، بندهای ۱۱-۲۹.

۱۲- به عنوان نمونه می‌توان داستان به آتش‌رفتن سیاوش (سیاوخش) را در شاهنامه ذكر كرد. این داستان چنین است كه سودابه نامادری سیاوش، وی را به خیانت پدرش كیكاوس و معاشقه با خویش تهمت زد و كاوس را از وی بدگمان نمود. كیكاوس از پسر خود سیاوش درخواست كه پاكدامنی خود را با گذشتن از خرمن آتش به اثبات رساند. سیاوش نیز چنین كرد و روسفید از بوته ی آزمایش به درآمد. فردوسی چنین حكایت می‌كند:

ز هر دو سخن چون بر این گونه رفت / بر آتش بیاید یكی را گذشت

چنین است سوگند چرخ بلند / كه بر بی‌گناهان نیاید گزند

نهادند بر دشت هیزم دو كوه / جهانی نظاره شده هم گروه

پس آنگاه فرمود پرمایه شاه / كه بر چوب ریزند نفت سیاه

بیامد دو صد مرد آتش‌فروز / دمیدند و گفتی شب آمد به روز

سیاوش بیامد به پیش پدر / یكی خود زرین نهاده به سر

هشیوار با جامه‌های سپید / لبی پر زخنده دلی پر امید

پراكنده كافور بر خویشتن / چنان چون بود ساز و رسم كفن

تو گفتی به مینو همی رفت شاه / نه بر كوه آتش همی رفت راه

ز هر سو زبانه همی بركشید / كسی خود و اسب سیاوش ندید

از آتش برون آمد آزاد مرد / لبان پر ز خنده برخ همچو برد

۱۳-  فخرالدین استرآبادی گرگانی سراینده ی منظومه ی ویس و رامین كه به گفته خود این داستان را از یك كتاب پهلوی به سال ۴۴۰ هجری به رشته ی نظم درآورده است ، نمونه دیگری از ور به دست می‌دهد و آن چنین است:  شاه موبد از زن خویش ویس بدگمان شده و وی را شیفته ی برادر خویش یعنی رامین پنداشته و لذا از ویس می‌خواهد كه برای رفع بدگمانی سوگند‌خورده و از میان آتش بگذرد:

بدین پیمان توانی خورد سوگند /  كه رامین را نبودش با تو پیوند

اگر سوگند بتوانی بدین خورد / نباشد در جهان چون تو جوانمرد

جوابش داد ویس ماه پیكر / بت آزاد سرو یاسمین بر

چرا ترسم ز ناكرده تباهی / به سوگند آن نمایم بی‌گناهی

نپیچد جرم ناكرده روانی / نگندد سیر ناخورده دهانی

به پیمان و به سوگندم مترسان / كه دارد بی گنه سوگند آسان

چو در زیرش نباشد صوابی / چو سوگندی خوری چه سرد آبی

شهنشه گفت از این بهتر چه باشد / به پا كی خود جزین در خورد چه باشد

بخور سوگند و ز تهمت برستی / روان را از ملامت ها بشستی

كنون من آتش روشن فروزم / برو بسیار مشك و عود سوزم

تو آنجا پیش دینداران عالم / به آن آتش بخور سوگند محكم

هر آن گاهی كه تو سوگند خوردی / روان را از گناه پاكیزه كردی

مرا با تو نباشد نیز گفتار / نه پرخاش و نه پیكار و نه آزار

۱۴- در بندهای ۵۴ و ۵۵ از فصل چهارم «وندیداد» كه نوزدهمین نسك اوستای روزگار ساسانیان ‌بوده به این واژه برخورد می‌‌كنیم. در بند ۵۵ آمده كه اگر كسی با داشتن تقصیر خویش آب سوگنت ونت و زرنیا ونت بنوشد (یا به عبارت دیگر سوگند بخورد) سزایش هفتصد تازیانه است ». نقل از مقاله ی سوگند آقای پورداود نوشته شده در مجله ی مهر سال هفتم شماره ی ۵ و ٦ برگ ۲۸۷.

۱۵- حدس زده می‌شود كه واژه یSaokenta  از مصدر سوچ Saoc كه به معنی روشن‌شدن و سوختن است مشتق شده‌باشد. واژه ی سوچه Saoca كه به معنای روشن و در فارسی به سو تبدیل شده است ، نیز از همین ریشه است. شمس فخری می‌گوید:

مه و خورشید بر گردون گردان / همی گیرد ز رای روشنت سو

۱٦- اصطلاح پسوند یا پساوند را اخیرن به جای فرانسوی Suffix به كار می‌برند و مراد از آن جزیی است كه به آخر ریشه یا بنیاد كلمه‌ای افزوده می‌شود تا از آن مشتقاتی حاصل آید ، كلمه پساوند را اسدی (لغت فرس، چاپ تهران ۱۳۱۹، برگ ۱۰۰) به معنای قافیه گرفته و این شعر لیبی را گواه می‌آورد:

همه یاوه همه خام و همه سست / معانی یا حكایت تا پساوند

در كتاب های قدیم صرف و نحو عربی كلمه‌ای كه حاكی از این مفهوم باشد وجود ندارد. زیرا كه تركیب كلمه با اجزایی پیش یا پس بنیاد آن درآیند ، از ویژگی های زبان های هند و اروپاییست Indogermani- sche Sprachen  در كتاب های اخیر عربی برخی از مؤلفان مثلن دكتر عبدالواحد وافی Suffix را به «لاحقه» و Prafix به «سابقه» و برخی دیگر Prafix تصدیر و Suffix را كاسع ترجمه كرده‌اند كه هیچ كدام از این الفاظ را نمی‌توان امروز در زبان فارسی به کار برد (علم اللغه . دكتر عبدالواحد وافی، قاهره ۱۹۱۴، برگ ۱۷۱) آقای پورداود در مقاله ی سوگند برگ ۲۸۸ معتقدند كه شعر لیبی در واقع چنین بوده‌است:

همه یاوه همه خام و همه سست / معانی از چكاته تا پساوند

و چون چكاته یا چكاد به معنی سر است لذا پساوند معنی تن می‌دهد كه به معنی مطلوب ما بسیار نزدیك است.

فردوسی گوید:

بیامد دوان دیدبان از چكاد / كه آمد سپاهی از ایران چو باد

و طاهر فضل گوید:

گر خذو را بر آسمان فكنم / بی گمانم كه بر چكاد آید

۱۷- از همین قبیل است كلمه های: آروند (=الوند)، دماوند، نهاوند و آوند (دارنده ی آب)

۱۸- نگاه کنید به مقاله ی «خرقستر» آقای پورداود، مجله ی ایران امروز شماره ی امرداد و شهریورماه ۱۳۲۰، برگ ۴۳.

۱۹- پنام در فرهنگ ها به معنی تعویذ آمده كه غلط است زیرا Paiti- dana در اوستا عبارت از پرده ی كوچكی است كه به هنگام عبادت و خواندن اوستا در برابر آتشدان برای احترام، به روی بینی و دهان می‌انداخته اند. زرتشتیان امروز آن را روبند می خوانند. شهید بلخی می گوید:

 بتا نگارا از چشم بد بترس همی / چرا  نداری با خویشتن پنام همی

۲۰- نگاه كنید به خرده اوستا، تألیف پورداود، برگ ۱۰۷.

۲۱- این لفظ در نوشته‌های پهلوی به كار رفته است و معنی «مؤید» می‌دهد (مقاله ی سوگند آقای پورداود) .

۲۲- نگاه شود به خرده اوستا، نوشته ی آقای پورداود، برگ ۴۴.

۲۳- مهین فرشتگان عبارتنداز هفت امشاسپندان:سپید مینو Spenta-minyu  خرد مقدس اهورامزدا (این واژه در فارسی به مینو تبدیل شده است). ناصر خسرو می‌گوید:

این یك سوی دوزخت همی خواند / و ان یك سوی ناز و نعمت و مینو

اردیبهشت امشاسپند Ascha-Vahishta خرداد امشاسپند Haurvatata امرداد امشاسپند Ameretata شهریور امشاسپند Khshathravairya بهمن امشاسپند Vohumana اسفند امشاسپند Spenta Armaiti به معنای پاكی و پارسایی، رسایی و كمال، ابدیت و جاودانگی، خلد و بهشت، منش نیكو و سرشت پاك، فروتنی و تواضع مقدس. لفظ امشاسپند نیز خود از دو جزء امشا Amesha و سپند Spenta تشكیل یافته است جزء اول خود دارای پیشاوند است كه از آدات نفی است و مشا Masha كه به معنی مرگ است و معنی این تركیب جاودانی، ابدی و گزند نیافتنی است و جزء دوم Spenta است كه معنی پاك می‌دهد، لذا واژه ی امشاسپند به معنای جاودانی پاك است. (نگاه کنید به مقاله نام های دوازده ماه آقای پورداود، مجله ی مهر، سال هفتم، برگ ۱۵۱).

۲۴- چنین به نظر می رسد كه در هنگام داوری وجود پیاله ی آب آمیخته به گوگرد یا گرد طلا اصولن برای حفظ صورت ظاهر و رعایت آیین دیرین بوده و بیش تر جنبه ی تشریفات داشته است. نگاه کنید به مقاله ی سوگند آقای پورداود، مجله ی مهر، سال هفتم، شماره ی ۵ و ٦، برگ . پروفسور Geldner  خاورشناس نامدار معتقد است كه چون گوگرد ملین سبك و اثرش مشكوك است، می توان تصور كرد كه در روزگاران پیشین به متهم آب آمیخته به گوكرد می‌نوشانیدند تا بر اثر ماندن این آب در شكم به گناهكاری و یا به بی‌گناهی شخص سوگند‌خورده پی برده شود به K. Geldner Studien zum Avesta S.103 نگاه كنید.

۲۵- زرآب یا زرنیاونت Zaranya- Vant مشتق از واژه ی زرینه Zaranya به معنی زر است.

۲٦- درباره ی آذرفره (حامی دانشمندان)، آذر برزین (پشتیبان برزیگران)  و آذر گشسب (حافظ لشكریان) نگاه کنید به جلد دوم یشت ها تفسیر پورداود، برگ ۲۴۰.

۲۷- چینوت یا چینود و در اوستا چینونت Cin- vant عبارتست از پلی كه در روز رستاخیز همگان ناگزیر از گذشتن برآنند، تا نیكوكار از بزه كار تمیز داده شود. فردوسی فرماید:

گذشتن چو بر چینود پل بود /  به زیر پی اندر همه گل بود

و اسدی توسی گوید:

سیه روز خیزد ز شرم گناه / سوی چینود پل نباشدش راه     (گرشاسب نامه)

۲۸- به جلد اول یشت ها برگ های ۳۹۲ و ۵۱٦ و ۵٦۱ نگاه گنید.

۲۹- «ایا تكارزریرآن» به نقل از مقاله ی سوگند در ادبیات فارسی، نوشته شادروان بهار ، مجله ی مهر، سال ۷، شماره ی ۴، برگ ۲۱۰.

۳۰- گشتاسب پسر لهراسب است كه چون از پدر تاج و تخت خواست و پدر روی موافقت نشان نداد به روم رفت و كتایون دختر قیصر را گرفت. گشتاسب برادر خود زریر را كه از سوی پدر به روم آمده بود بشناخت و با او به ایران باز آمد و بر تخت سلطنت نشست. گشتاسب از كتایون دو پسر داشت: اسفندیار و پشوتن. در عصر این پادشاه زرتشت ظهور كرد كه گشتاسب و پسرانش و بزرگان مملكت به دین وی گرویدند.

۳۱- خیونان.

۳۲- اسفندیار: پسر گشتاسب و ملقب به رویین‌تن است. وی به فرمان پدر به جنگ ارجاسب رفت و پس از گذشتن از هفتخوان و فتح روین‌دژ ، ارجاسب را بكشت و فاتح بازآمد و از پدر تقاضای تاج‌و‌ تخت كرد، پدر وی را برای دفع‌الوقت به نبرد رستم فرستاد كه آن پهلوان نامدار را دست بسته به درگاه آورد. رستم به این ننگ تن در نداد و كار به جنگ انجامید كه پس از دلاوری های دو حریف رستم به دستور سیمرغ اسفندیار را با تیری از چوب گز كور كرد و اسفندیار از این زخم جان سپرد.

۳۳- كیخسرو از شاهان سلسله ی كیان، پسر سیاوش و فرنگیس كه پس از مرگ سیاوش در سرزمین توران به دنیا آمد. پیران ویسه او را به چوپانان سپرد تا بزرگ شد. گیو پهلوان ایران مأمور آوردن كیخسرو به ایران شد و پس از هفت سال جست و جو وی را در مرغزاری یافت. سران ایران در پادشاهی كیخسرو همداستان نبودند و فریبرز پسر كاووس را سزاوارتر می‌دانستند. لذا كاووس برای آزمایش هر دو را به گشودن دژ بهمن فرستاد. كیخسرو پیروز شد و به شاهی رسید. كیخسرو به كین پدر با افراسیاب جنگید و پیروز شد و افراسیاب کشته شد. او شصت سال سلطنت كرد و پس از آن به عبادت پرداخت و لهراسب را به جای خود به تخت شاهی نشاند و خود به كوهی روی نهاد و ناپدید شد.

۳۴- رستم: از پهلوانان نامی شاهنامه و پسر زال و رودابه و نواده ی سام و مهراب كابلی است. رستم در زمان شاهی منوچهر به دنیا آمد و داستان پهلوانی او از كشتن پیل سفید آغاز شد. وی دژ كوه سفید را كه سام و نریمان مدتی آن را محاصره كرده و موفق به اشغال آن نشده بودند بگشود. كیقباد را از البرز‌كوه بیاورد و بر تخت شاهی نشاند. از رویدادهای زندگی او: داستان هفتخوان ، فتح مازندران و رهانیدن كاووس از زندان، جنگ با سهراب و كشتن او بی‌آن كه او را بشناسد، جنگ با افراسیاب به خون خواهی سیاوش، جنگ با تورانیان و كشتن اشكبوس و گرفتار كردن خاقان چین، جنگ با اكوان د‌یو، رهانیدن بیژن از چاه، جنگ با اسفندیار و كور كردن و كشتن او و سرانجام بر اثر خیانت برادرش چغاد و به چاه افتادنش و پس از آن كه برادرش را كشت، جان سپردنش است.

از: مجله ی هنر و مردم، دوره ی ۷، شماره ی ۸۳ ، شهریور ۱۳۴۸

+ نوشته شده در  ساعت   توسط آریا ادیب  | 

 

شماره ی نوشته: ۴۵ / ۱۵

علی رهبر

سوگند و رد پای آن در ادبیات فارسی

(بخش دوم)

مولوی متولد ٦۰۴ می‌گوید:

بالله كه بی تو شهر مرا حبس می‌شود / آوارگی كوه و بیابانم آرزوست

زین همرهان سست عناصر شدم ملول / شیر خدا و رستم دستانم آرزوست

ایشان در سوگندهای خود همواره در جست و جوی شفیعی هستند كه از ایشان جانب داری كند. سخنوران این دوره به همه چیز متوسل می‌شوند تا مگر دل شنوندگان خویش را رام كنند و ایشان را به دستیاری خود تشجیع و ترغیب کنند. ایشان روشنان فلكی و پدیده‌های جهان طبیعت و مقدسات دینی را چون پیشینیان به گواهی سوگندهای خویش نمی‌طلبند. بلكه در خود فرومایگی و حقارتی حس می‌كنند كه خود را شایسته ی همسری و همدوشی آنان نمی‌پندارند كه آنان را فقط شاهد درستی و راستی گفتار خویش بدانند و لذا به آنان پناه می‌برند و دست گدایی و شفاعت به پیشینیان دراز می کنند.

فرید الدین عطار نیشابوری متولد ۵۱۳ یا به گفته ی رنده یاد نفیسی ۵۲۰ هجری، عارف بزرگ و شاعر سترگ در مناجاتی چنین می‌گوید:

گفت لقمان سرخسی كای‌اله / پیرم و سرگشته و گم‌كرده راه

بنده‌ای كو پیر شد شادش كنند / پس خطش بدهند و آزادش كنند

من كنون در بند گیت ای پادشاه / همچو برفی كرده‌ام موی سیاه

بنده‌ای بس غم كشم شادیم بخش / پیرگشتم، خط آزادیم بخش

خاقانی شروانی متولد سال ۵۹۵ سخنور چیره‌طبع مداراناپذیری كه به قول آقای دشتی چون مارسل پروست و رومن رولان شاعری دیر آشناست، زیرا انبوهی معنی و باریك‌خیالی انشای او را پیچیده و دشوار ساخته و سبك او را به شكل محسوسی از سطح عادی و متداول دور كرده است (۱) برای رهایی از بند و به دست آوردن اجازه ی زیارت مكه به عزالدوله مسیحی چنین رو می‌آورد:

مسیحا خصلتا قیصر نژادا / ترا سوگند خواهم داد حقا

به روح‌القدس و نفخ‌روح و مریم / به انجیل و حواری و مسیحا

به بیت‌المقدس و اقصی و صخره / به تقدیسات انصار و شلیحا

به ناقوس و به زنار و به قندیل / به یوحنا و شماس و بحیرا

به خمسین و به ذبح و لیله القطر / بعید الهیكل و صوم العذارا

به بانگ و زاری مولو زن ازدیر / به بند آهن اسقف بر اعضا

كه بهر دیدن بیت‌المقدس / مرا رخصت بخواه از شاه دنیا

در قصیده‌ای كه به رضی‌الدین ابونصر نظام‌الملك وزیر شروانشاه فرستاده برای اثبات بی‌گناهی خویش در نافرمانی دستورات پادشاه چنین عاجزانه سوگند می‌خورد:

به مهر خاتم دل در اصابع الرحمن / به مهر خاتم وحی از مطابع الاعراب

به حق آن كه دهد بچگان پستان را / سپید شیر و پستان سر شاه سحاب

به سرّ عطسه ی آدم به سته الحوا / به هیكلش كه یدالله سرشت ز آب و تراب

به یار محرم غار و به میرصاحب دلق / به پیرگشته ی غوغا به شیر شرزه غاب

به عنكبوت و كبوتر كه پیش ترس شدند / همای بیضه ی دین را ز بیضه خوار غراب

به چارنفس و سه روح و دوصحن و یك فطرت / به یك رقیب و دو فرع و سه نوع و چهار اسباب

به پری و به فرشته به حورعین و حوش / به آدمی و به مرغ و به ماهی و به دواب

كه بر من از فلك امسال ظلم ها رفته است / كه هم فلك خجل آید ز بازپرس و جواب

به نظر اینجانب علت اساسی این تغییر فاحش و فتور و رخوت معنوی در این دوره را در دو چیز می‌باید جست و جو كرد. نخست در وضع آشفته ی اجتماعی این دوره و سپس در تعصب خشك مذهبی و رواج اندیشه‌های اتكالی و مضر صوفیگری.

شیخ فریدالدین عطار در تذكره ی الاولیاء از قول یكی از هم‌عصران خویش به نام ابومحمدجریری در وصف این زمان یعنی سده ی پنجم هجری چنین می‌نویسد:

«در قرن سوم معاملت به مروت كردند، چون برفتند مروت هم نماند. در قرن دیگر معاملت به حیا كردند، چون برفتند آن حیا هم نماند و اكنون مردم چنان شده‌اند كه معاملت خود به هیبت و هییت كنند.»

حجه الاسلام ابوحامدمحمد غزالی (۴۵۰-۵۰۵) دانشمند داهی و عالی‌مقام در نامه‌ای به سلطان سنجر می‌نویسد:

«. . . دوازده سال در زاویه نشستم، از خلق اعراض كردم، پس فخرالملك رحمه‌الله مرا الزام كرد كه تو را به نیشابور باید شد. گفتم این روزگار مرا احتمال نكند كه هر كه در این وقت، حكمت گوید، در و دیوار به سعادت او برخیزند، گفت ملك عادل است و من به نصرت تو برخیزم ، امروز كار به جایی رسیده است كه سخنانی می‌شنوم كه اگر در خواب دیدمی، گفتمی كه اصغاث و احلام است . . . مرا از تدریس نیشابور و طوس معاف داری تا به زاویه ی سلامت خویش روم كه این روزگار سخن مرا احتمال نكند.»

در این دوران خلافت بغداد توانسته بود دوباره موج نیرومند و قوی آزاداندیشی را كه از زمان سامانیان و مامونیان آل‌زیار و آل‌بویه در سراسر ایران به ویژه در خراسان بر پا شده بود در هم شكند و واكنش همه‌جانبه‌ی فكری سیاسی و اجتماعی مردم ایرانشهر را نخست به یاری تركان غزنوی و سپس به دستیاری و كمك تركان سلجوقی، در چنبره ی قسی و بی‌رحم خویش بفشارد. در این دوره از امیران متعصب حنفی و حنبلی گرفته تا صوفیان قشری  و دغایی همگی در كار نبرد با آزاد‌اندیشی بوده‌اند ، این آزاداندیشی خواه به صورت حكمت مشاء، عرفانی وحدت وجودی، الحاد قرمطی، كلام معتزله و یا خواه رفض شیعه، دانش یونانی و یا كیش اسماعیلی باشد.

قفطی در «تاریخ الحكماء» خود روزگار تیره ی اندیشه مند بزرگ و شاعر نامدار خیام نیشابوری (متولد ۳۱۲ ) را چنین توصیف می‌كند: « . . . معاصران زبان به قدح او گشودند و در دین و اعتقادش سخن گفتن آغازیدند، چندان كه خیام به وحشت افتاد و عنان زبان و قلم خود بگرفت و به عزم حج از شهر نیشابور برون رفت و پس از آن كه از كعبه بازآمد در كتمان اسرار خویش اصرار ورزید و ظواهر شرع را مراعات می‌كرد. »

ناصر خسرو در اثر فلسفی مشهورش «زادالمسافرین» از مرتجعان و تاریك‌اندیشان فقیه مشرب چنین می نالد: « . . . مرهوسها را ، به هوای مختلف خویش ، ریاست‌جویان اندر دین استخراج كرده وفقه نام نهاده مردانایان را به علم حقایق و بینندگان را به چشم بصایر و جویندگان جوهر باقی و ثابت را از جوهر فانی و مستحیل، ملحد، بددین و قرمطی نام نهادند. »

بر همه‌ی تجلیات فكری و ذوقی مردم این دوره پرده‌ای عبوس و مكدر سخت سنگینی می‌كرد و فرصتی باقی نبود كه سخنوری دست به رامشگری زده و نغمات جانفزایی را با طنبور سحرانگیز كلمات جان‌فروز خویش را از كنجور قلب شعله‌ور خود و خفایای روح خویش بیرون بریزد. شیخان ریاكار و زاهدان سالوس ظاهرپرست و واعظان مزور آیه‌های « از شعرا پیروی مكنید كه ایشان از گمراهانند ، مگر ندیدید كه ایشان در هر واده‌ی سرگشته می‌روند » (۲) را دستاویز كرده و به جان این شاعران نگون‌بخت افتاده و آنان را سرزنش و طرد می‌كردند. ناصر خسرو می‌گوید:

فقه است مرآن بیهده در سوی شما نام /   كان را همی از جهل شب و روز بخایید

شماری از شاعران بزرگوار بر ضد این استعمار قیام كردند و مُهر از دهان خویش گشودند و اندیشه‌های دلاویز پرسوز و گداز خود را در قالب شعرهایی عارفانه بیان داشتند و به این وسیله دام تزویر زاهدان خرفت را تاحدی برچیدند. به گونه ای كه گاهی این شعرها  چندان ملامت‌آمیز ، تند و گستاخ و بی‌پروا بود كه حتا شارحان و فاقدان صوفی مشرب هم در تأویل و توجیه آنان سخت به زحمت می‌افتاده‌اند. مثلن عطار نیشابوری می‌گوید:

مسلمانان من آن گبرم كه بتخانه بنا كردم / شدم بر بام بتخانه در این عالم صلا كردم

صلای كفردر دادم شما را ای مسلمانان / كه من آن كهنه بت ها را دگر باره جلا كردم

از آن مادر كه من زادم دگرباره شدم جفتش / از آنم گبر می‌خوانند كه با مادر زنا كردم

به بكری زادم از مادر از آنم عیسیم خوانند / كه من این شیر مادر را دگرباره غذا كردم

اگر عطارمسكین را در این گبری بسوزانند / گوا باشید ای مردان كه من خود را فدا كردم

گرچه عرفان به مثابه‌ی جنبشی آزادی‌بخش در برابر نزاع های خونین فرقه های متكلمین از معتزلین تا اشعری و فرقه های مذهبی از تاصبی تا رافضی و تعصب های دینی و مراعات لوسانه ی مناسك و رسوم ملال‌آور مذهبی قیام كرده و سرانجام با وحدت وجود و آزاداندیشی خود بر ضد اسلوب بندگی مذهبی سخت در كار نبرد بود و به این وسیله رزق و ریای فقیهان و صومعه‌داران و زاهدان دغایی را به باد ریشخند خویش می گرفت و در آن روزگاران نوعی طغیان انقلابی به سود وارستگی انسان رنج‌كشیده و شیدای زندگی و زیبایی های آن و مردم ژرف‌بین متفكر و علیه آموزش های «مرگ اندیشانه» (۳) مذاهب به شمار می‌رفت، ولی اندیشه‌ی « مجبوربودن بشر» یا جبریگری و مكتب قلندری و یا زندیگری و كیش ریاضت و یا جوكی‌گری در بسیاری از مردمان این دوره روحیه‌ای اتكالی و لاابالی و روش هایی بی‌بندوبار، طفیلی منشانه و زیان‌بخش پدید آورد، چنان چه در شاعران ما از این پس نوعی فروتنی و شکستگی به چشم می‌خورد – برای مثال خاقانی هنگامی که دم از ذمّ ساعیان و حسودان می‌زند، حتا از پلیدی ها، زشتی ها و چیزهای نفرت‌انگیز و ناپسند شفاعت می‌خواهد و به آن ها سوگند می‌خورد:

به ارّه پدر و متغب و كمانه و مقل / به خط مهره‌ی گردون و پره‌ی دولاب

به شط بی‌بی شمس و به شرب بابا خمس / به مصطكی و به بادام و پسته و عناب

به سیر كوبه‌ی رازی حیدر آرند / بگو پیازه ی بلخی به خوان جعفر باب

به یاد نمرود از سهم كركس پران / به ریش فرعون از نظم لولوی خوشاب

به موش ریزه، برو گربه‌ی خیانت‌گر / به چنگ گربه كزو دست بر سرم چو ذباب

به سام ابرص و حربا و حنف و جعل / به جیفه گاه و به تاووس و مستراح و خلاب

كز این نشیمن احسان و عدل نگریزم / و گرچه نبگه عمرم شود خراب و یباب

و بدین‌گونه سوگند را كه از سنن بسیار با ابهت دوران باستانست، پست، آلوده و چركین می‌سازد تا آن را با دونی، خفت سازگار كند. عدم درك عمیق مفهوم واقعی «عشق حقیقی» موجبات زبونی و فروتنی بیش تری را فراهم آورد. مردم عاشق همواره غمی نهفته و رنگی پریده (۴) داشتند و ای چه بسا شب هایی را كه بی‌خواب به صبح می‌آوردند و سیلاب اشك از دیدگانشان فرو می‌ریخت و سرانجام كارشان به جنون می‌كشید و انگشت‌نمای خلق می‌شدند و ملامت می‌بردند و به درویشی و دریوزگری می‌پرداختند. زیرا فرمان دلبند چنین بود:

 در كوی ما شكسته دلی می‌خرند و بس / بازار خودفروشی از آن سوی دیگر است

مسلم است كه در این عجز و شکستگی، سوگندها نیز نماینده‌ی بیچارگی و ناتوانی سوگندخورندگان است و لذا آن ها یك دنیا مذلت، مسكنت و بدبختی و سیه‌روزی را در خود دارند.

نظامی متولد سال ۵۳۵ در شهر گنجه از توابع آذربایجان داستان سرای بزرگ این نكته را در سوگندهای شیرین‌وفرهاد و یا لیلی‌ومجنون رعایت كرده و نومیدی و فلاكت آنان را به هنگام ایراد سوگند چنین بیان می‌كند:

به آب دیده ی طفلان محروم / به سوز سینه‌ی پیران مظلوم

به بالین غریبان بر سر راه / به تسلیم اسیران در بن چاه

به دورافتادگان از خانمان ها / به وا پس مانده‌ها از كاروان ها

به محتاجان در بر خلق بسته / به مجروحان دل در خون نشسته

به دردی كز نوآموزی برآید / به آهی كز سر سوزی برآید

به تصدیقی كه دارد راهب پیر / به توفیقی كه بخشد واهب خیر

به ریحان نثار اشك‌ریزان / به قرآن و چراغ صبح خیزان

به هرطاعت كه نزدیكت صوابست / به هر دعوت كه پیشت مستجابست

كه رحمی بر دل خونینم آور / وز این غرغاب غم بیرونم آور

این سوگندهای تأثیرانگیز را شیرین در شبی كه از بی‌خوابی به ستوه آمده است و دست تضرع به درگاه برآورنده‌ی حاجات دراز كرده و بر زبان می‌آورد. جای تأمل است كه شیرین مسیحی است و لذا این‌گونه سوگندها كه ساخته ی افكار اسلامی است با روحیه ی مذهبی وی (۵) هماهنگی ندارد ، اما بنا به روش گویندگان این دوره از عجز و شكسته‌دلی بسیار لبریز است. مجنون در سوگواری و عزای مرگ محبوبش لیلی، خداوند را چنین سوگند می‌دهد:

ای خالق هر چه آفریده است / سوگند به هر چه برگزیده است

كز محنت خویش وارهانم / در حضرت یار خود رسانم

با وجود این گاهگاهی در شعرهای نظامی به سوگندهایی برمی‌خوریم كه نمونه ی روشنی ِ قریحه و زیبا‌پرستی است مثلن در قطعه‌ی كشتن دارا به دست اسكندر چنین می‌خوانیم:

به دانای گیتی و دارای راز / كه دارم به بهبود دارا نیاز

عصر مغول و تیموریان (اوایل سده ی هفتم تا اوایل سده ی دهم)

ایلغار مغول و حمله‌ی تیمور یكی از مصیبت های بزرگ تاریخ میهن ما است. ای چه بسیار اندیشه مندان بزرگ و دانشمندان سترك ایرانی كه بر اثر ویرانی و کشتار و چپاول رایج در این دوران فلاكت‌بار و غم‌افزا با فجیع‌ترین وضعی نابود شدند و چه كتاب خانه‌هایی كه دارای كتاب های بی شمار و خزاین علوم و آثار بود، طعمه‌ی یغما و غارت لشكریان مغولی و تیموری قرار گرفت و نابود شد. چنگیز و تیمور چه بس مادرانی را به سوك عزیزان خود نشانیدند و از خون جوانان ایرانی چه سیل ها كه روان ساختند. بدیهی است كه در یك چنین زمانی همه‌ی غرور، جودت طبع، مناعت و بلند‌پروازی ما بر باد رفت. ذوق ها فرو خفت و دیگر سخنانی آتش‌نژاد كه شایسته‌ی ملتی سرزنده و فعال است از كامی برون نیامد. دعاهای مذهبی و سوگندهای مربوط به شعایر دینی میدان را از دست گویندگان چیره‌دست گرفت و تعبیرها و اصطلاح ها و مضمون های ویژه‌ی نثر و مناسك مذهبی در شعر راه یافت و كار به جایی رسید كه سخن‌آفرینان بزرگ یا از ایراد سوگند یكباره خودداری كردند و یا آن كه آن را به لعاب آداب و رسوم مذهبی آغشتند. مولانا جلال‌الدین مولوی در غزلی غرا و شیوا می‌گوید:

ما می‌نرویم ای جان، زین خانه دگر جایی / یارب چه خوش است این جا هر لحظه تماشایی

هرگوشه یكی باغی، هر كنج یكی راغی / بی‌غلغله‌ای زاغی، بی‌گرگ جگرخواری

افكنده خبر دشمن، در شهر اراجیفی / كو قصد سفر دارد از بیم تقاضایی

از رشك همی‌گوید والله دروغ است این / بی‌دل كه رود جایی بی‌جان كه نهد پایی

در این قطعه به خوبی عجز و بیچارگی شاعر برای اثبات حقانیت خویش روشن و واضح است كه به هیچ تفسیر و توجیهی نیاز نیست. ولی فراموش نشود كه چون شاعر بزرگوار و سخن‌پرداز سترك همواره آیینه ی آفتاب زمان خویش است، از این رو  ترشحات فكرش بازتاب وضع پیرامون اوست. مولوی بزرگوار خود می‌گوید:

آیینه‌ام ، آیینه‌ام ، مرد مقالات نیم / دیده شود حال من ار چشم شود گوش شما

از این رو خاقانی و عطار و نظامی و مولوی كه از زبده‌ترین شاعران ایرانند، خرده‌گرفتن نه سزاست، چه گناه از ایشان نیست، بلكه باید هسته ی مركزی و دلیل اصلی این زبونی و شکست را در شرایط سخت و دشوار زمان پرهراس و بیم این سخنوران جست كه سبب بروز چنین ارواح نزار، رنجور و دردآلود شده است. در یورش مغول سلجوقیان جای خود را به خوارزمشاهیان داده بودند و علاءالدین‌محمد‌خوارزمشاه از پادشاهان نامدار این سلسله گرفتار هجوم مغول شد و در پیكار با مغول مغلوب شد و سلسله ی خوارزمشاهی به تاریخ ٦۲۸ هجری به دست آن قوم از هم پاشید. از جمله ی معاصران و رقیبان خوارزمشاهیان اتابكان فارس بودند كه نیز دچار استیلای مغول شدند، ولی با آن ها از در تدبیر و طاقت به درآمدند و خراج گذاران آنان شدند و بدین‌طریق جنوب ایران را حفظ كردند.

 سعدی متولد سال ۵۸۵ در شیراز در واقع چون خورشید رخشنده‌ای بود كه در این روزگار تیره و آسمان كدر و ظلمانی تابیدن گرفت و كاخ ادب پارسی را به یاری ذوق سرشار و قریحه ی سنگین و طبع فسونكار و فیاض خویش رونقی به سزا بخشید. او به مصداق گفته ی خویش در گلستان: « گوهر اگر در خلاب افتد، همچنان نفیس است » به تجدید و احیای ادب پارسی كوشید و آن را ای چه بس لطیف‌تر، دلگشاینده‌تر و بارورتر كرد. گلستان و بوستان او آن چنان از مضمون های بدیع و دلكش و تعبیرهای شیوا و پر رنگ پر است كه بی‌تردید در برابر بلندی فكری این سخنور چیره‌دست سر احترام و کرنش باید فرودآورد. در این آثار گران قدر هم گاهگاهی سوگندهایی یافت می‌شود كه گیرندگی و جاذبه ی ویژه ای دارند. سوگند در زبان سعدی دوباره همان جلال و ابهت خویش را در گذشته باز می‌یابد و به آن همه ناتوانی و شکست و فروتنی پایان می‌دهد و به این وسیله زندگی باشكوهی را از نو آغاز می‌كند. سعدی با چیره‌دستی و هنرنمایی و لطف بیانی كه ویژه‌ی اوست نه‌چنان عاجزانه و زبونانه سوگند می‌خورد و نه چنان با صلابت و غرور و تكبر كه با شعرهای غنایی و بیان و رموز مهجوری و مشتاق ناسازگار باشد:

پیام من كه رساند به یار مهرگسل / كه برشكستی و ما را هنوز پیوند است

قسم به جان تو خوردن طریق عزت نیست / به جای پای تو كان هم عظیم سوگند است

كه با شكستن پیمان و برگرفتن دل / هنوز دیده به دیدارت آرزومند است

و در غزل دلكش و شیرینی كه تارهای ارغنون محبت را به مالش درمی‌آورد می‌فرماید:

به دلت كز دلت برون نكنم / سخت‌تر زین مخواه سوگندی

از زبان فخرالدین عراقی، اوحدی مراغه‌ای، خواجوی كرمانی و سلمان ساوجی نیز سوگندهایی می‌شنویم كه گاهی به پی روی از سعدی متین و منیع است. و زمانی سخت سخیف و زبون كه برای دراز نشدن سخن از ذكر آن ها خودداری می‌كنیم.

حافظ متولد اوایل سده ی هشتم هجری در شیراز كه شعرش عصاره و خلاصه‌ی تكامل افتخارآمیز و همه‌جانبه‌ی شعر طناز پارسی و تبلور والاترین سنن چنین تكاملی است، جنبش ادبی سعدی را به نقطه ی اوج خویش رسانید. مایه ی بس شگفتی است كه چه گونه چنین اعجوبه‌ای كه در برابر ایدئولوژی های رسمی زبان خویش مانند مذاهب حنفی، حنبلی، شافعی و مالكی به عصیانگری پرداخت و نیایش باده‌ی گلرنگ و ستایش جنون‌آمیز شراب و ثنای بی‌دریغ بی‌خودی های سرمستانه را به قله‌ی ممكنه‌ی خویش رسانید و با خشمی مقدس و پاك  زیبایی های این جهان و عیش و عشق زمینی را در برابر وعده های مذهبی قرار داد و آزاد شدن از رنگ ریا و شائبه و عذرنهادن جنگ هفتاد ‌و دو ملت را تدریس كرد و پشمین‌كلاه درویشی و گدایی خویش را به رصد تاج خسروی ترجیح داد، در یك چنین عصر قسی و بی‌رحمی، پدید آمد؟ به عقیده‌ی نگارنده جز این كه در این دوره  ی عبث حافظ را كه با ایمانی راسخ و دلی قوی از ژرفای نهانخانه‌ی خویش فریاد می‌كشد:

غلام همت آنم كه زیر چرخ كبود / ز هر چه رنگ تعلق پذیرد آزاد است

و یا

شاه اگر جرعه‌ی رندان نه به حرمت نوشد / التفاتش به می صاف مروق نكنیم

یك پدیده‌ی استثنایی بشماریم چاره‌ای نداریم. با آن كه روزگار حافظ چندان فاصله‌ی زمانی از عهد سعدی ندارد ، اما دگرگونی ها و تغییرهای فراوانی، چنان اختلاف شگرفی در میان این دو دوره پدید آورده كه دوران حافظ را چه بسیار پرآشوب‌تر و سهمناك تر از آن دیگری ساخته است. چنان که اگر شرایط دشوار زمان حافظ را به درستی و ژرفی بررسی كنیم، خواهیم دید كه شاهانی چون امیرمبارزالدین‌محمد سرسلسله ی آل‌مظفر ملقب به «شاه محتسب» و پسرش شاه شجاع تا چه اندازه برای مراعات آداب و مناسك شریعت سخت گیری و خون ریزی كرده‌اند. این دوران چه از نظر مادی و چه از نظر معنوی سخت كریه، متعصب، تنگ‌نظر، سالوس، خونخوار و سطحی و احمقانه است.

می خور كه شیخ و حافظ و مفتی و محتسب/ چون نیك بنگری همه تزویر می‌كنند

این حافظ عصیانگر كه صفای روح را بر ریاكاری های دینی و زهد فروشی های سالوسانه برتری می‌دهد چنین رندانه (٦) سوگند می‌خورد:

ساقی به بی‌نیازی رندان كه می بیار / تا بشنوی ز صوت مغنی هوالغنی

او بی‌آن كه از دشمنانی چون «عماد فقیه» بیمی داشته باشد، فریاد می‌كشد:

پیاله بر كفنم بند تا سحرگه حشر / به یمن می ببرم هول روز رستاخیز

و این‌گونه سوگند می‌دهد:

خدای را به میم شستشوی خرقه كنید / كه من نمی‌شنوم بوی خیر از این اوضاع

و یا چنین سوگندی می‌خورد:

جانا به حاجتی كه ترا هست با خدای / آخر سئوال كن كه ما را چه حاجت است

این سخن‌آفرین چیره‌دست همه‌ی اعصار نه فقط به مثابه‌ی یك شاعر توانا، بلكه به منزله‌ی یك هنرمند واقعی و جامع و به عنوان یك اندیشه مند و داهی و یك انسان جلیل‌القدر برای همه‌ی نسل های انسانی، تا عشق به راستی و زیبایی باقی است، جاوید خواهد ماند، زیرا كنجور قلب او همواره چنته‌ی سرشار از این گونه اندیشه های والا و درخشان است.

سرم به دنیی و عقبی فرو نمی‌آید / تبارك‌الله از این فتنه‌ها كه در سر ماست

عصر صفویه تا قاجاریه (اوایل سده ی دهم تا اواخر سده ی سیزدهم)

عصر صفوی را می‌توان دوران انحطاط و زوال ادبی ایران به شمار آورد، زیرا این دوره نه‌تنها از وجود سخن‌گستران بزرگ و گویندگان سترك خالی بود، بلكه در این دوره زبان پارسی لطافت و شیرینی پیش از دوران مغول و تیمور خویش را یكباره از دست داد. در این دوران است كه عبارت‌پردازی و تكلف و تصنع و زیور و زینت های زاید لفظی بیش تر به کار می رود و مضمون های مبتذل و نازك‌كاری های زننده‌ی بی‌لزوم معمول می‌شود. به گونه ای كه شاعر یا نویسنده ناگزیر می شود به تشبیه ها و جناس و ایهام و استعاره بپردازد و اندیشه های خویش را به جسارت های غریب و مضمون ها و معنی های عجیب معطوف كند. طنطنه‌ی الفاظ و پیچاپیچی معانی و پوشیدگی بی‌حد كلام و ابتذال و سبكی مضمون ها كه از ویژگی های سبك هندی است، در این دوره بروز می کند. بدیهی است كه در یك چنین دورانی نیز از گیرندگی و تأثیر سوگندها كاسته می‌شود و سوگندهایی كه جسته و گریخته در دیوان های شاعران این دوره می‌خوانیم، چیزی جز الفاظ عامیانه و تعبیرهای نامطلوب و بازاری بیش نیست. برای مثال سوگند در زبان صائب تبریزی متولد سال ۱۰۱۰ هجری كه شاعر بنام عصر صفوی است چنین است:

قسم به خط لب ساقی و دعای قدح / كه آب خضر نریزد بر او نمای قدح

سبب این ركود و سیر قهقرایی دوباره را می‌باید همچنان كه گذشت برخاسته از دو علت اساسی دانست: یكی نوع سیستم حكومتی و وضع اجتماعی و دیگری عصبیت و خشكی مذهبی. دوره ی صفوی را می‌توان دوران زایش و پایه‌گذاری استعمار خارجی در ایران دانست. در زمان سلطنت شاه اسماعیل اول بنیادگذار این سلسله، گروهی از دریانوردان پرتقالی خودسرانه جزیره های خلیج فارس را تصرف کرده و مركز قدرت خود را در جزیره‌ی هرمز قرار داده و جزیره های كیش و قشم را اشغال کرده و كنترل  خلیج فارس را در اختیار گرفتند و از صید ماهی و مروارید و گرفتن عوارض از كشتی های تجارتی سودهای سرشاری به جیب زدند. این جزیره ها كه بخشی از خاك ایران بود، در حقیقت زادگاه و مهد اولیه ی استعمار در ایران به شمار می آید. شاه‌عباس به یاری كیاست و كاردانی امام قلی خان پسر الله‌وردیخان والی فارس و به كمك دریانوردان انگلیسی و هلندی توانست پرتقالی ها را از خلیج فارس براند و به این وسیله نخستین تخم استعمار را در نطفه خفه كند. اما از این پس انگلیسی ها و هلندی ها به جای پرتقالی ها در خلیج فارس به صید ماهی و مروارید پرداختند و تا شاه‌عباس كبیر می‌زیست حاكمیت ایران را به رسمیت می‌شناختند، ولی پس از مرگ وی با استفاده از انحطاط سلسله‌ی صفوی و فساد داخلی و تشتت اوضاع اجتماعی آن زمان رفته‌رفته سایه مخوف و منحوس خود را بر سراسر وطن ما گستردند.

 انگلیسی ها بیش از همه از دولت نیرومند عثمانی نگران بودند و از این رو کوشش بسیار داشتند كه با استفاده از قدرت دولت صفوی و دامن زدن به اختلاف تشیع و تسنن ، دولت های مشرق‌زمین به ویژه ایران و عثمانی را علیه یكدیگر تحریك كنند و آن ها را به این وسیله ناتوان كنند و به این ترتیب به گونه ی آشكار و نهان موجبات تشدید تعصب و سخت گیری های مذهبی را سبب شدند. بازار سطحی و قشری بودن و زهد فروشی های شیعیان متعصب، صوفیان  شعبده‌بازی كه كاری جز تكرار شطحیات و طامات عرفانه نداشتند و رندان خراباتی كه همه ی عمر خود را در لذات ناسوتی می‌گذراندند. و عزلت‌گزینان مستغرق در خویش و كاهلان و منتظران معجزات غیب و پنداربافان خودپسند رواج و رونقی به سزا گرفت و سرشك و آه و دعا و ندبه و خواری و زاری رایج و معمول شد. صائب می‌گوید:

ما از این هستی ده روزه به جان آمده‌ایم / وای بر خضر كه زندانی عمر ابدیست

این شاعر سوخته‌دل وضع روزگار خود را چنین توصیف می‌كند:

قفس تنگ فلك جای پرافشانی نیست / یوسفی نیست در این مصركه زندانی نیست

و یا:

بر گران‌خوابان دولت عرض كردن حال خویش / نامه را در رخنه‌ی دیوار پنهان كردن است

شاید بتوان به طوفان و طغیانی كه در درون پرسوز صائب خانه كرده است با خواندن دو بیت زیرینش تا حدی پی برد:

به غیر آه نداریم در جگر سوزی  /  متاع خانه ما چون كمان همین شیر است

و یا:

دل افكار ما را نیست غیر از داغ دل‌سوزی / ز چشم جغد دارد روشنی و پروانه در شب ها

در این دوران دیجور ظلمانی كه به درازای شب یلداست (۲۵۰ سال) فرعون دژخیم جهل، و طلسم منحوس خرافات حكم فرمایی مطلق دارند. این اوضاع آشفته و پریشان را ملاصدرای شیرازی (متوفی به سال ۱۰۵۰) فیلسوف فرزانه و وارسته‌ای كه در كتاب های ایرانی در مقدمه‌ی شعرهای خود چنین تشریح می‌كند (۷) « . . . . می‌خواستم كتابی بنویسم تا به مسایل پراكنده‌ای كه در كتب گذشتگان یافته‌ام، جامع باشد و بر خلاصه‌ی اقوال مشاییان و نقاوه ذوق های اهل اشراق و رواقیان شامل گردد، مطالبی دریافته بودم كه در هیچ كتابی از كتب اهل فن و حكمای اعصار پیدا نمی‌شود و فوایدی كه هیچ‌یك از علمای ادوار به آن تكلم نكرده و زبان نگشوده‌اند. لیكن موانع از رسیدن به مراد رادع می‌شد و خصومت های زمانه از نیل به مقصود با سدهای محكم مخالفت و ممانعت می‌ورزید. . . نمی‌توانستم دریافت‌های خود را بیان كنم چه زمانه نادانان و اراذیل پرورش می‌داد و آتش جهالت پرتوافشانی می‌كرد و حال را گمراهی و زشتی نصیب بود و رجال را بدی و پلیدی (۸). . . حقیقت این است كه زمانه مرا به جماعتی كندفهم و كودن مبتلا كرده بود كه چشم هایشان از مشاهده ی انوار دانش و اسرار آن كور بود و ابصار آنان از مشاهده‌ی تجلیات معرفت و آثار آن، همچون شب‌پرگان، عاجز و ناتوان می‌نمود. نظر این گروه از ظواهر اجسام بالاتر نمی‌رفت و فكرشان از هیاكل ظلمانی و تاریك این كره‌ی خاكی ارتفاع نمی‌یافت. اینان با مخالفت خود ، مردم را از علم و عرفان محروم می‌كردند و آنها را به كلی از طریق حكمت و ایقان بر علوم مقدمه الهی و اسرار شریفه‌ی ربانی، كه انبیاء بدان كفایت زده و حكما و عرفا بدان اشاره كرده اند دور می ساختند، جهل و نادانی ظاهر می كردند و علما و عرفا و اصفیاء را می‌راندند . . . . لعنت بر آن كسی كه بدون دلیل و چشم‌بسته زندگی می‌كند و به ظاهر عبارات تورات و قرآن مقید و از خود و از همه‌جا بی‌خبر.

باقی این گفته آید بی زبان / در دل آن كس كه دارد نور جان»

اگر چه در فاصله‌ی برچیده شدن صفویان و تأسیس سلطنت قاجاریان كه نزدیک به  پنجاه‌سال به درازا کشید بر اثر ظهور طایفه های گوناگون و تشتت و دشمنی، چندان مجال سكونت و فرصت برای نادرشاه و كریم خان‌زند دست نداد كه به فراغت خاطر از پی ترویج و رونق ادبیات برآیند، اما از سده ی دوازدهم به این‌طرف چنبشی (۹) در ادبیات ایران پدید آمد، ‌چنان كه شیوه‌ی دوره‌ی مغول و سبك هندی رو به زوال نهاد و شاعران و نویسندگان به پی چویی آثار متقدمینی چون فردوسی، منوچهری، انوری، خاقانی، سعد‌سلمان و عنصری برخاستند. مضمون های تو‌در‌تو و مكرر و عبارنت های مكلف به تدریج كم تر شد و دوباره نظم و نثری متین و سالم فرصت رشد یافت، تشبیه های نامأنوس ، استعاره های دور از ذهن و مضمون های ناهنجار و مهجور از جان شعر زده شد و نثر از سجع و تكلف، تكرار و لفاظی  رهایی یافت و به این وسیله سوگندها هم زیبایی و دلنشینی پیشین خود را تا اندازه ای از نو به‌دست آورد.

- - -

پی نوشت ها:

۱- شاعر دیر آشنا، نوشته ی علی دشتی از انتشارات ابن سینا، تهران.           

۲- قرآن- سوره‌ی الشعراء آیه‌های ۲۲۴ و ۲۲۵ به نقل از مقاله ی خیام و ابوالعلای معری نوشته‌ی خطیبی نوری مجله ی مهر سال ۴ شماره ی ۱۰ برگ ۱۰۲۲.                 

۳- ر. ك.  مثنوی در حكایت سیزدهم پیغمبر و مردم سبا، اهالی سبا به پیغمبر می گویند.   

 طوطی قند و شكر بودیم ما /  مرغ مرگ اندیش گشتیم از شما       

۴- مصداق این بیت مولوی در نظر است:

 چو عشق را تو ندانی بپرسی از شب ها /  بپرس از رخ زرد و ز خشكی لب ها             

۵- مراد اظهار برتری بر اسلام نیست، امید است سوء‌تفاهمی ایجاد نشود.             

٦- كلمه‌ی رند به كسر اول در برهان قاطع (به تصحیح آقای دكتر معین) مرد محیل و بی‌باك و زیرك و منكر و لاابالی و بی‌قید آمده است و نیز به كسی كه ظاهرن خود را در ملامت دارد و باطنش سلامت باشد، گفته می‌شود. بیهقی در داستان حسنك وزیر می‌نویسد: « آواز دادند كه سنگ دهید، هیچكس دست به سنگ نمی‌كرد. همه زارزار می گریستند. خاصه نیشابوریان. پس مشتی رند را سیم دادند كه سنگ دهند» ، تاریخ بیهقی به تصحیح دكتر غنی و فیاض برگ ۱۸۷. در این عبارت و به طور كلی در ادبیات فارسی واژه‌ی رند معمولن به معنای اوباش و رجاله به كار می‌رود. پژوهشگری فرزانه نیز معتقد است كه واژه ی رند شكل تحول‌یافته‌ی لفظ پارسی «رد» است كه از واژه‌ی اوستایی «رثو» به معنی دانا، خردمند و داور، مشتق شده و سپس میان « ر » و « د » نون (وقایه) افزوده شده‌است چنان که در واژه ی كت و كند (مثلا در اقسیكیت و بناكت و سمرقند و تاشكند) دیده می‌شود. برای واژه ی « رتو » اوستایی نیز به مقاله ی «داد و داور» زنده یاد پورداود ، مجله‌ی مهر شماره ی ۷ سال ۱۳۲۱ برگ ۱۸۱ نگاه كنید.        

۷- ر.ك به مقاله ی «درد دل حكیم» نوشته‌ی آقای علی‌اصغر حلبی، مجله ی یتلاش شماره ی هشتم سال اول برگ ۱۷۰.         

۸- چون برحی از بخش های ترجمه ی آقای حلبی خود نیازمند ترجمه بود و اصولن شكل جمله نداشت و از این رو مفهوم نمی شد، از این رو تغییرهایی در جمله‌بندی ایشان ضرور دیدم.           

۹- ر.ك تاریخ ادبیات ایران تألیف رضازاده شفق ۱۳۳۱ برگ ۲٦۲.   

 

از مجله ی هنر و مردم، دوره ی ۷، شماره ی ۸۴ ، مهر ۱۳۴۸

+ نوشته شده در  ساعت   توسط آریا ادیب  | 

 

شماره ی نوشته: ۴۳ / ۱۵

ضيا  فتح راضی

نامه ی نوه ی چنگيز مغول به پاپ به زبان فارسی

(سند مهمی از  وسعت عملکرد زبان فارسی در سده ی سيزدهم ميلادی)

پس از تسلط عرب ها،  ایرانیان که به اهمیت داشتن یک زبان خودی مشترک برای ارتباط قوم های گوناگون ایرانی پی برده بودند، از دل زبان عربی با بهره گیری از لغت های پهلوی و عربی و به کارگیری خط عربی (که خود در تکمیل و زیبا سازی آن سهم به سزایی داشتند)  زبان جدیدی را پدید آورند. نخستین متن های این زبان در حدود دویست سال بس از هجوم اعراب پدیدار شدند. با پیشرفت و تکمیل آن که دویست سال دیگر به درازا انجامید، زبان فارسی به آخرین درجه ی پیشرفت از نظر دستوری رسید – به گونه ای که شاهنامه فردوسی هنوز هم پس از هزار سال قابل خواندن و فهم برای ایرانیان است.

پس از این دوره، زبان فارسی نه تنها در ایران بلکه در اغلب کشورهای منطقه از مصر گرفته تا چین مورد استفاده بوده است. جاده ی ابریشم، به گسترش زبان فارسی کمک کرد.در اهمیت زبان و ادبیات فارسی که مانند زرهی تا به حال یکپارچگی و همبستگی ایرانیان را حفظ کرده است، نمی شود به اندازه کافی سخن گفت.

یکی از مدارکی که وسعت دایره ی عملکرد زبان فارسی را به صورت جالبی نشان می دهد، نامه ی گویوک خان نوه ی چنگیز خان مغول است که در پاسخ نامه ی پاپ "اینوسنت چهارم" در سال ۱۲۴٦ م نوشته شده است.  این پاسخ نخست در دو نسخه به زبان های مغولی و "اویغور" نوشته شده بود، ولی خان مغول اصرار داشت آن را به زبانی هم بنویسند که در دربار پاپ  قابل خواندن و فهم باشد.  پس از مذاکره با فرستادگان پاپ به این نتیجه رسیدند که افرادی در هر دو دربار به زبان فارسی آشنایی دارند. بنا بر این نسخه ی سوم به زبان فارسی نوشته و مهر شد و آن را به نمایندگان پاپ دادند.

این نسخه ی فارسی که به عرض بیست سانتی متر و به درازی یک متر و دوازده سانتی متر است، خوشبختانه هنوز هم به صورت سالم در آرشیو مخفی واتیکان نگه داری می شود و ماخذ اغلب ترجمه هایی است که از آن نامه در کتاب ها از جمله (Christopher Dawson – Mission to  Asia ) می شود پیدا کرد.

این نامه همچون سنگ نوشته های قدیمی دارای مقادیری (هزوارش) است. علت هم شاید آن باشد که دبیر از طایفه (اویغور) بوده و با وجود آشنایی به فارسی آن را به سبک (اویغور) با حذف نقطه ها نوشته است. افزون بر آغاز نامه که به زبان ترکی است در آن جند لغت (اویغور – ترکی) هم به چشم می خورد. در متن  به جای کلمه ی ترکی – مغولی "آسمان ابدی" کلمه ی "خدا" به کار رفته است. . تاریخ نامه در پایان به هجری قمری و به عربی است.

پیشینه ی تاریخی

در سال ۱۲۴۵ م پاپ (اینوسنت چهارم) عده ای را برای تحقیق از اوضاع و احوال مغول ها  به مغولستان فرستاد. دو نفر آز آنان  ( (Giovanni da Pian del Carpine و  (Lawrence of Portugal)  در ۲۴ اوت سال ۱۲۴٦ م هنگامی  به قراقوروم پایتخت مغولستان رسیدند و پیغام پاپ را تسلیم کردند که  گویوک خان در حضور عده زیادی از شاهان و سران کشورهای گوناگون به عنوان خان بزرگ بر تخت می نشست.

 گویوک خان همان گونه که در جوابیه اش به دو نوشته ی پاپ ذکر می کند،  گمان می کرد ارسال این نمایندگان از طرف پاپ برای اعلام تسلیم و بندگی است و در ضمن پاسخ به پرسش های پاپ از او خواست  که همراه همه ی شاهان اروپایی به دربار او بیاید و شخصن اعلام بندگی بکنند و گرنه او آنان  را به عنوان دشمن خود تلقی خواهد کرد.

بازنویسی نامه ی گویوک خان

منکو تنکری کو چندا

کورالغ اولوس ننگ تالوی نونک

 خان یرلغمز

این مثالیست بنزدیک پاپاء کلان فرستاده شد بداند و معلوم کند ما نبشت دو زفان

ولایتهاء کرل َکنکاش کردست اوتک ایلی بندگی فرستاده از ایلچیان شما شنوده آمد و اگر سخن خویش برسید  توکی پاپاء کلان با کرل لان جمله بنفس خویش بخدمت ما بیائید هر فرمان یاساء کی باشد آن وقت بشنوانیم دیگر گفته اید کی مرا در شیلم درآی نیکو باشد خویشتن مرا دانا کردی  اوتک فرستادی این اوتک ترا معلوم نکردیم

دیگر سخن فرستادی " ولایتهای مجار و کرستان را جمله  گرفتیت مرا عجب می آید ایشان  را  گناه چیست ما را بگوید"  این  سخن ترا هم معلوم نکردیم -  فرمان خدای را چنگیز خان و قاآن هر ئو شنوانیدن را فرستاد  - فرمان خدای را اعتماد نکرده اند هم چنان که سخون تو ایشان نیز دل کلان داشته اند – گردن کشی کرده اند – رسولان ایلچیان ما را کشتند – آن ولایتها مردمان را خدای قدیم کوشت و نیست گردانید – جز از فرمان خدای کسی از قوت خویش چگونه کوشید چگونه گیرد – مگر تو همچنان میگوئی که من ترسایم خدای را می پرستم زاری می کنم می یابم – تو چه دانی که خدای که را می آمورزد،  در حق که مرحمت می فرماید – تو چگونه دانی که همچنان سخن می گوئی  - بقوت خدای آفتاب بر آمدن و تا فرو رفتن جمله  ولایتها را ما را مسلم کرد است میداریم - جز از فرمان  خدای کسی چگونه تواند کرد – اکنون  شما بدل راستی بگوئید کی ایل شویم کوچ دهیم -  تو بنفس خویش بر سر کرل لان همه جمله یک جای بخدمت و بندگی ما بیائید - ایلی شما را آنوقت معلوم کنیم و اگر فرمان خدای نگیرید و فرمان ما را دیگر کند شما را ما یاغی دانیم همچنان شما را معلوم می گردانیم و اگر دیگر کند آنرا ما می دانیم خدای داند 

فی اواخر جمادی الاخر سنه اربعه اربعین و سته میه ٦۴۴

بازنویسی به فارسی امروزی (با استفاده از مقاله ی " مغول ها و پاپ ها"  نوشته Paul Pelliot  1922/23)

عنوان نامه از ترکی:

به نیروی آسمان ابدی

و کل مردم بزرگ (طوایف مغول)

فرمان خان:

 متن  نامه:

این فرمانیست که به پاپ بزرگ فرستاده شد. برای این که بداند و بفهمد به دو زبان نوشته شد.

پیغام ایلی (بیعت) و بندگی شما به توسط نمایندگانـتان در مجلس شاهان شنیده شد.هنگامی که این پیغام ما رسید خود تو پاپ بزرگ شخصن به اتفاق همه ی شاهان (اروپایی) به خدمت ما بیایید. آن گاه تمام فرامین (یاسا) را به شما توجیه می کنیم. دیگر گفته اید که تعمید برای من آینده ی نیکی خواهد آورد. این مطلب را فهمیدیم. تقاضایی (دعایی) فرستادی – این تقاضا (دعای) تو را نفهمیدیم.

سخن دیگری فرستادی که "ولایت های مجارستان و کشورهای مسیحی را گرفتید – تعجب می کنم که گناه ایشان چیست – به ما بگویید". این سخن تو را هم نفهمیدیم. جنگیز خان و قاآن هر دو فرمان خدا را برای اطلاع آن ها فرستادند. ولی آن ها به فرمان خدا اعتماد نکردند (وقعی ننهادند)،  همچون سخن تو ایشان نیز متکبر بوده اند، گردن کشی کرده اند- رسولان و نمایندگان ما را کشتند.  مردمان آن ولایت ها را خدای ابدی کشت و نیست گردانید. و گرنه جز از فرمان خدا کسی چه گونه تواند با قوت خویش بکشد و بگیرد؟ تو که همچنان می گویی "من مسیحی هستم، خدا را می پرستم و زاری می کنم" مگر تو چه دانی که خدای که را می آمرزد و در حق که مرحمت می فرماید؟  تو چه گونه دانی که این گونه سخن می گویی؟ ما می دانیم که خدا به قوت خود اختیار تمام ولایت ها را از مشرق تا مغرب به ما مسلم کرده است. جز از فرمان خدا چه گونه کسی می تواند این کار را بکند. اکنون  شما به راستی بگویید که آیل شویم (بیعت کنیم) و به شما خدمت کنیم، تو شخصن به اتفاق همه ی شاهان با هم  به خدمت و بندگی ما بیایید –  ایلی (بیعت) شما آن وقت معـلوم خواهد شد. و اگر فرمان خدا را قبول نکنید و  فرمان ما را انجام ندهید ما شما را یاغی خواهیم دانست و با شما همان گونه رفتار خواهیم کرد. اگر دستور ما را انجام ندهید ما آن را خواهیم فهمید و خدا هم خواهد دانست.

آخر جمادی الاخر سال ششصد و چهل و چهار -  مطابق با یازده نوامبر ۱۲۴٦ میلادی-

www.savepasargad.com

يک توضيح:

در پی انتشار مطلب بسيار جالب آقای ضيا فتح راضی نامه ای داشتيم از يکی از خوانندگان مان مبنی بر اين که متن نامه  ی خان مغول، سال ها قبل و به وسيله شخص ديگری ترجمه شده است. مراتب به اطلاع دوست گرامی آقای فتح راضی رسانده شد و ايشان با جست و جو در اينترنت سرانجام این مطلب را که در سال ۱۳۵۲خ به ترجمه ی آقای مسعود رجب نيا و در مجله «هنر و مردم» از انتشارات وزارت فرهنگ و هنر سابق به چاپ رسيده بود يافتند. اين مطلب اکنون در آرشيو سازمان ميراث فرهنگی نگاه داری می شود.  آقای فتح راضی از ما خواستند که لينک آن را در زير مقاله ی ايشان بگذاريم تا هم حقی از کوشندگان قبلی ضايع نشده باشد و هم بتوان از طريق مقايسه ی دو ترجمه به آگاهی های بيش تری دست يافت. در ضمن در مقاله ی آقای رجب نيا تنها کليشه ی کوچکی از بخشی از نامه آمده است، حال آن که آقای فتح راضی با تماس با واتيکان کليشه ی اسکن شده ی کاملن روشتی از آن را تهيه کرده اند که همراه با متن در سايت ما منتشر شده است. با تشکر از آقای فتح راضی،  لينک مقاله ی آقای رجب نيا در زير می آيد.

http://www.ichodoc.ir/p-a/CHANGED/136/html/136-32.HTM

سايت کميته نجات پاسارگاد

برای دیدن نامه ی گویوک خان به این جا نگاه کنید. 

از: شهربراز

+ نوشته شده در  ساعت   توسط آریا ادیب  | 

 

شماره ی نوشته: ۴۲ / ۱۵

محمد رحیم اخوت

"پژوهش" و "جستار"

(دانش جو، دانشگاه و روزگار ما)

وقتی زنده‌یاد شاهرخ مسكوب در بیمارستانی در پاریس درگذشت و پیكر او را برای به خاك‌سپاری به سرزمین محبوبش – ایران – آوردند، در برخی از شهرها، از آن‌جمله در اصفهان، مراسمی در گرامی‌داشت یاد او برپا شد؛ و به قول «شهریار» «یك ختم هم گرفته شد و پر بدك نبود». در همان زمان دختر خانم جوانی كه در رشته‌ی زبان و ادبیات فارسی، از یكی از دانشگاه‌های معتبر دولتی مدرك «كارشناسی» داشت، از من پرسید: «شاهرخ مسكوب كی بود؟».

این پرسش ساده مرا به یاد ماجرایی انداخت كه چند سال پیش یك دبیر با سابقه‌ی ادبیات، كه او هم از همان دانشگاه مدرك لیسانس داشت، پس از سال‌ها تدریس ادبیات فارسی و در شرف بازنشستگی، وقتی صحبت  از حافظ‌ خلخالی، حافظ غنی – قزوینی، حافظ خانلری، حافظ نیساری، حافظ سایه، ... در میان بود، حیرت‌زده پرسید: مگر حافظ یك دیوان بیش تر دارد؟

نمونه‌های دیگری هم هست. مثلن در اواسط مهرماه گذشته، دوستی كه در یك دانشگاه دولتی، نمی‌دانم در كدام رشته‌ی هنری، عكاسی درس می‌دهد، در مسیر بازگشت از دانشگاه، سری به محل كار من زد و ساعتی پیش من ماند. او می‌گفت پرسش‌نامه‌هایی را به دانش جویان داده تا اطلاعات عمومی آنان را از مقوله‌های گوناگون ادبی و هنری محك بزند و لابد برنامه‌ی درسی‌اش را بر اساس آن تنظیم كند. پاسخ‌هایی را كه دانش جوها داده بودند حالا به یاد ندارم؛ اما یادم است كه گفت هیچ‌كدام از دانش جویان اسم ساعدی و گلستان و چوبك و علوی را نشنیده بودند.

این نمونه‌ها البته عمومیت ندارد. در میان همین نسل جوان گاهی افرادی را می‌بینم كه وسعت دانش آنان حیرت‌زده‌ام می‌كند. آنان در همان سن و سالی كه شاهرخ جوان (و نسل بعدی كه ما باشیم) خود را با خواندن كتاب‌های پلیسی و عشقی عوام‌پسند، مثل نوشته‌ی جینگوز رجایی و میكی اسپیلین و میشل زواگو و «ح.م. حمید» سرگرم می‌كردند (و می‌كردیم)، فوكو و دریدا می‌خوانند و حتّا آن‌ها را نقد می‌كنند؛ و این امید را در آدم به‌وجود می‌آورند كه از میان این نسلی كه به آخرین دست‌آوردهای فكری و فلسفی جهان دسترسی دارد، لابد فردا اندیشه مندانی ظهور می‌كنند كه فرهنگ و اندیشه‌ی ایران، بلكه جهان، را دگرگون خواهند كرد؛ و امثال شاهرخ مسكوب را پشت سر خواهند گذاشت.

با این همه، فعلن شاهرخ مسكوب در ادب معاصر فارسی نامی آشناست. او اگرچه در چند رشته‌ی ادب و فرهنگ فارسی (ترجمه، پژوهش، داستان،...) آثاری از خود به یادگار گذاشت، اما اهمیت او بیش تر برای آثاری است كه خود با عنوان «جستار» (Essay) از آن نام می‌برد. آثاری كه با «مقدمه بر رستم و اسفندیار» آغاز می‌شود، و با «ارمغان مور» (كه پس از درگذشت او، به همت دوستش دكتر حسن كامشاد منتشر شد) پایان می‌یابد. دكتر محمدرضا شفیعی كدكنی، استاد معتبر دانشگاه و صاحب‌نظر گران‌مایه در ادب قدیم و جدید فارسی، در زمانی كه «سوگ سیاوش در مرگ و رستاخیز» تازه چاپ شده بود (پس از «مقدمه بر رستم و اسفندیار»)، درباره‌اش گفت: «كار شما در ادبیات فارسی اولین كاری است كه در این زمینه شده، و همه اعتراف دارند كه به ترین كار هم هست... .»

 سال‌ها بعد، پس از درگذشت مسكوب، اسماعیل نوری علا، شاعر و نویسنده‌ی صاحب‌نام دهه‌های چهل و پنجاه، در گفتاری با عنوان «مسكوب آبروی غربت ما بود» یادآور شد كه « «مقدمه بر رستم و اسفندیار» یكی از نخستین تفسیرهای ادبی در زبان فارسی بود كه سطح كار را تا ارتفاع اندیشه‌ی جهان‌پذیر نظریه‌های ادبی بالا كشید و به ما یاد داد كه چه گونه می‌توان از منظر امروز  از سرچشمه‌های كهن نوشید... .»

دوستی نویسنده كه هم داستان‌نویس است و هم ترجمه‌هایی كرده و هم در دانشگاه  ادبیات فارسی درس می‌دهد، در جمع كوچكی از دوستان اهل قلم، آثار شاهنامه‌شناختی مسكوب را از نظر «علمی» و «پژوهشی» چندان سزاوار ارزش نمی‌دانست؛ و بی‌پروا می‌گفت: او (یعنی مسكوب) به بهانه‌ی «جستار» مهار قلم را رها می‌كند و با درازگویی و پراگنده‌گویی، هرچه را به ذهن و قلمش می‌آید، می‌نویسد. نه در بند انضباط علمی و پژوهشی است، نه در قید معیارهای نقد ادبی...؛ و به ما می‌گفت: شما بی‌جهت  این نوع نوشته‌های بی‌اسلوب را «باد می‌كنید» و نویسنده‌اش را در جایی می‌نشانید كه سزاوار نیست... .

آن چه در این نوشته می‌آید، بیش تر به منظور اشاره به شیوه‌ ای از اندیشه و جست‌وجوی دانش‌ و گونه‌ای ادبی به نام «جستار» (Essai) است؛ و یادآوری نمونه‌ی درخشان آن در كار شاهرخ مسكوب. قصدم این نیست كه ارزش‌های علمی و پژوهشی نوشته‌های شاهنامه‌شناختی مسكوب را با معیار مورد پسند و پذیرش دانشگاهیان ارزیابی كنم؛ تنها می‌خواهم نوع دیگری از برخورد با آثار ادبی بزرگ (یا آن‌طور كه مسكوب می‌گفت: «ادبیات بزرگ») را نشان دهم؛ و یادآوری كنم كه مسكوب اگر پایه‌گذار این نوع از برخورد هم نبود (كه بود)، باری، گام‌های بلند در این راه برداشت؛ و آثاری ماندگار به یادگار گذاشت. این یادآوری برای آن است كه در دانشگاه‌های ما، مخصوصن بعد از تعطیل و سپس بازگشایی آن در اواخر دهه‌ی پنجاه و اوایل دهه‌ی شصت كه بسیاری از استادان توانا از كار بر كنار شدند و بسیاری دیگر (از جمله همان دوست داستان‌نویس ما) جای آنها نشستند، این نوع ادبی را (همچنان كه شعر و ادب معاصر را) به رسمیت نمی‌شناسند؛ و ارزش‌های آن را در نمی‌یابند. بنابراین، جوانانی هم كه به این دانشگاه‌ها می‌روند، نه «دانش‌جو» كه «دانش‌آموز»اند؛ و در به ترین حالت، همان دانشی را فرامی‌گیرند كه پیش‌تر شناخته و تدوین شده و بیشتر از جنس «تاریخ ادبیات» است. به عبارت دیگر: آنها همه (استاد و شاگرد) مصرف‌كننده‌ی دانش موجوداند؛ نه تولید‌كننده‌ی آن. از این‌روست كه این‌گونه نوشته‌ها را «بی‌اسلوب» می‌دانند؛ زیرا با اسلوبی كه آنها می‌شناسند جور در نمی‌آید. یادآوری من برای این است كه به دانش جوی ادبیات یادآوری كنم كه علاوه بر درس و بحث مدرسه، (كه البته ارزش خاص خود را دارد)، آبشخورهای دیگری هم هست كه راه كشف و تولید معانی تازه و چشم‌اندازهای دیگری را باز می‌كند. اگر آن حافظِ ادبیات ما توصیه فرمود «بشوی اوراق اگر همدرس مایی / كه علم عشق در دفتر نباشد»، این نیست كه با درس و دفتر بیگانه بوده باشد. این است كه عرصه‌های ناگشوده را آن سوی درس و دفتر می‌بیند. آنان كه در حصار درس و دفتر محبوس‌اند، به فرض هم كه آن را خوب آموخته باشند، طبعن توانایی دیدنِ آن عرصه‌های ناگشوده را ندارند و چه‌بسا بگویند؛ فقط كسانی شیفته‌ی حافظ می‌شوند كه در شناخت ادبیاتْ تازه‌كاراند؛ چنان‌كه یكی از استادان بسیار باسواد و دانشمند به خودِ من گفت. لسان‌الغیب در همان غزل پاسخ این درس‌خوانده‌های البته باسواد و دانشمند را داده است: «كسی گیرد خطا بر نظم حافظ / كه هیچش لطف در گوهر نباشد».

اما به‌رغم این عتاب حافظانه، باید به یادداشت كه حافظ هم اوج و حضیض خود را دارد. حالا كه آن شاعرِ شاعران دستش از دنیا كوتاه است، و نسخه‌های معتبری هم از دیوان او به چاپ رسیده، می‌توان با جرأت بیش تری به نقد كار او نشست، و اوج و حضیض كار او را نشان داد؛ و به قول ابوالحسن نجفی و ضیاء موحد وارد مرحله‌ی دوم «حافظ‌پژوهی»، یعنی نقد كار آن شاعر بزرگ، شد. «حضیض» این جا اصطلاحی است كه من با ترس و لرز آن را به كار می‌برم؛ اما صاحب‌نظرانِ شعرشناس قاعدتن با جرأت و جسارت بیش تری می‌توانند وارد این میدان شوند؛ و به رغم هاله‌ی تقدسی كه حافظ را در بر گرفته، به ارزیابی شعر او برخیزند. چنان‌كه مثلن ضیاء موحد فلان غزل او را «چیزی جز تصنع و بازی با زبان و ماندن در كلیشه‌ها و مراعات نظیرهای تكراری و تأكید افراطی بر موسیقی الفاظ» نمی‌داند. بعید است كه دكتر ضیاء موحد با آن دانشی كه دارد، تفاوت «مراعات نظیرهای تكراری» را با آن پیوندهای چندوجهی كه مفردات یك شعر ساختارمند را در لایه‌های گوناگون به هم پیوند می‌زند و تشكل زبانی ویژه‌ای را پدید می‌آورد، نتواند تشخیص دهد.

از درستی یا نادرستی این انتقادها، و این‌كه آیا راست است یا بی«لطف»ی؟ می‌گذرم؛ اما این را یادآور می‌شوم كه این جا دانشِ تنها گره‌گشا نیست؛ و بینش دیگری را می‌طلبد. باز هم تأكید می‌كنم كه منظور من اصلن بی‌اعتبار شمردن دانش آكادمیك و مدون نیست. مقصودم این است كه چه به تر كه با این  دانش، «حسن ادب و شیوه‌ی صاحب‌نظری» هم باشد.

از مطلب پرت افتادم. سخن بر سرِ نوع ادبی خاصی بود كه آن را در انگلیسی Essay، در فرانسه Essai، در آلمانی Versuch  ۱می‌گویند؛ و در فارسی، علاوه بر آن «مقالت» قدیم، واژه‌ی «جستار» را (به سیاق «گفتار») برای آن پیشنهاد كرده‌اند. یوسف اسحاق‌پور در سخن رانی‌اش درباره‌ی «شاهرخ مسكوب و آثارش» (آوریل ۲۰۰۵ – پاریس) در معرفی این نوع ادبی، پس از یادآوری سابقه‌ی آن در «اكثر نوشته‌های عرفانی ایران»، می‌گوید: «اسه رابطی است بین دنیای زندگی، شعر و هنر و دنیای فكر و عرفان و فلسفه؛ بین دنیای جسمی، حسی و تصویری و دنیای فكر و ایده». او همچنین یادآور می‌شود كه «اسه اثری است از نویسنده‌ای غیرمتخصص برای خواننده‌ای غیرمتخصص»؛ اما فورن یادآور می‌شود كه «مقصود این نیست كه اسه‌ایست در مطلب مورد نظرش تخصص ندارد و پژوهش نكرده؛ بلكه معنی و مفهومش این است كه پیش از ورود، پژوهش و تخصص و علمش را در رختكن می‌گذارد و هدفش بحث و جدل نیست؛ مسایل مهم تر و بزرگ تری را در نظر دارد كه مستقیمن با وجود و جهان و انسان و زمان و خلقت و تاریخ و زندگانی و مرگ و سخن مربوط‌اند، نه با قیل و قال مدرسه. میان پژوهش و اسه تفاوتی كلی است كه دقیقن به وسیله‌ی والتر بنیامین تعریف شده: پژوهشگر به هیزم و خاكستر توجه دارد، اسه ایست به آتش ۲».

گفته‌ی والتر بنیامین به ظاهر بارِ ارزشی فروتر و فراتری را به ذهن می‌آورد كه گویی كار اسه‌ایست مهم تر و ارزشمندتر از كار پژوهشگر است. برای پرهیز از این دریافت نادرست، باید توجه داشت كه: نخست تا «هیزم»ی در كار نباشد، «آتش»ی افروخته نمی‌شود. دوم این که دو رفتار متمایز (و نه متقابل) «پژوهش» و «جستار» (یعنی موضوع محوری این مقاله)، گرچه اولی مقدم بر دومی است، هیچ‌كدام مهم تر و ارزشمندتر از آن دیگری نیست. این‌ها دو «گونه‌»ی متفاوت (و نه متضاد) برخورد با آثار ادبی بزرگ است. سوم این که اگر پژوهش اصول و قاعده های شناخته‌ی خود را دارد، جستار نیز قاعده‌مندی ویژه‌ی خود را دارد. با این تفاوت كه این قاعده‌مندی «از پیشی‌» نیست؛ و هر جستار – مثل هر اثر خلاقه‌ی دیگری – قاعده‌های خود را به همراه می‌آورد. همین «قاعده»هاست كه جستار را از نوشته‌های بی‌اسلوب، دلبخواهی، بی‌بنیاد، و پراگنده‌گویی‌های بی‌ضابطه جدا می‌كند؛ و از قاعده‌شكنی‌های معمول فاصله می‌گیرد.

هر «جستار» قطعن كار یك متخصص است؛ اما متخصصی كه در چهارچوب تخصص خود – و ضابطه‌های مشخص و از پیش تعیین شده‌ی آن – محبوس نمانده است؛ و می‌كوشد از آن فراتر رود.

خود شاهرخ مسكوب نوشته  است: «ارمغان مور جستاری است درباره ی چند مفهوم بنیادی شاهنامه» ؛ و یادآور می‌شود كه «تاریخ پیدایش و تدوین شاهنامه، منابع گذشته و سرنوشت بعدی آن تاكنون بیش تر با دریافت علمی و متعارف و از دیدگاه تاریخ ادبیات و نسخه‌شناسی و مانند آن مطالعه شده. پژوهش‌های «تاریخی – ادبی» و ارجمند دانشمندان در این زمینه البته نخستین شرط شناخت حماسه ی ملی  ایران و سراینده ی آن است. از همین‌رو پژوهش های عالمانه و پرثمری نیز در این‌باره شده است. اما از این ها گذشته كتاب مانند هر اثر هنری بزرگ، یكرویه نیست و بسته به دریافت و دیدگاه نگرنده چهره‌های آشكار و ناآشكار دیگر نیز دارد.» ۳.

بنابراین، او ضمن این‌كه «دریافت علمی و متعارف» و «پژوهش‌های تاریخی -- ادبی» و «پژوهش های عالمانه و پرثمر» «دانشمندان» را ارجمند و سودمند و ضروری می‌داند، رویكرد دیگری را در جست‌وجوی  «چند مفهوم بنیادی شاهنامه» پیشنهاد می‌كند، كه همان «جستار» است. او می‌گوید: «كار شاعری چون فردوسی آفرینش دید و دریافت و زیبایی‌شناسی تازه، پیدا كردنِ ناپیداست [...]. كار او از سویی «یافتن» معنای درونی و ناخودآگاه تاریخ انسان و جهان است و از سوی دیگر بازنمود آن در سخنی كه آیینه ی درست‌نمای زیبایی است. و این خویشكاری شاعر تنها به یاری دانشِ «خودآگاه» به انجام نمی‌رسد؛ وگرنه دانشمندان شاعر بودند. این مهم را بسی بیش تر «ناخودآگاه» او به سرانجامی فرخنده می‌رساند». سپس به صراحت بیش تری یادآور می‌شود: «در این جا غرض بررسی علمی دانسته‌های فرهنگی و «درون‌ذهنی» یا داده‌های واقعی و «برون‌ذهنی» نیست؛ تلاشی است برای رسیدن به دریافتی دیگر از جهان‌بینی شاهنامه؛ از داستانی، روایتی و گفتاری؛ جست‌وجویی به امید دستیابی به حقیقتی از نو».

این «دریافت» و «جست‌وجو» است كه  می‌تواند دانش‌آموزان و دانش‌آموختگان را «دانش جو» كند و «حقیقتی نو» را كه در هر دوره‌ی تاریخی جلوه‌ای ویژه می‌یابد، به دست دهد. مسكوب می‌گوید: «آثار ماندنی از زمان خود در می‌گذرند و به نسبت هر دوره ی تاریخی، معنی تازه می‌یابند» گرچه «خود محصول زمان» اند... .

این «معنی تازه» چیزی نیست كه بتوان در دانشگاه‌های ما «با دریافت علمی و متعارف و از دیدگاه تاریخ ادبیات و نسخه‌شناسی و مانند آن» و صرفن به مدد «پژوهش‌های تاریخی – ادبی» و «پژوهش های عالمانه» به آن دست یافت. جستارهایی همچون جستارهای شاهنامه‌ای مسكوب است كه امكان دست یافتن به «معنی تازه» و متناسب با امروز را فراهم می‌كند. این‌گونه جستارها و فرم‌های ادبی غیرتخصصی و فراتر از «قیل و قال مدرسه»، در جست‌وجوی این است «كه ببینیم امروز – در این زمان و مكان كه در آنیم – از شاهنامه چه می‌توان دریافت. "ارمغان مور" با برخورداری از دانسته‌های امروزی بیش تر جویای «نادانسته»های آن روزی و نگاه به ناخودآگاه شاعر است و گمان دارد كه از این دیدگاه می‌توان به عرصه‌های تازه‌ای از هستی شعر و شاعر نظر افكند»؛ و این‌كه «ما خوانندگان كنونی از كار پیشینی شاعر چه می‌فهمیم»؟

وقتی كسی بتواند «پژوهش و تخصص و علمش را در رخت‌كن» بگذارد؛ و از كرسی استادی موقتن پایین بیاید، و «بحث و جدل» و «قیل و قال مدرسه» را فعلن رها كند، و به جست‌وجوی «معنی تازه» و «حقیقتی از نو» برخیزد، شاید به معانی ناپیدا و «زیبایی‌شناسی تازه» و «معنای درونی [...] انسان و جهان» دست یابد. با این‌گونه جستارهاست كه «افزون بر روش علمی استادان تاریخ و ادب برای شناخت شعر و شاعر و دانستن خواست «آگاهانه ی» او»، می‌توان به «دل‌گواهی و بینش او» نیز پی برد؛ و ««آن را كه یافت می‌نشود» بازیافت»؛ و فهمید كه «چه گونه ناخودآگاه او [شاعر]، اكنون خودآگاه ماست».

خلاصه این‌كه: «شاهنامه تاكنون بیش تر به‌عنوان شاهكاری ادبی، تاریخی، ملی و گنجینه ی خرد و فرزانگی نگریسته و بررسی شده و می‌شود. شاید اکنون هنگام آن است كه با برخورداری از انبوه  این پشتوانه ی گران بها، شاهنامه اندیشیده شود؛ همان‌گونه كه فردوسی خود «تاریخ» را می‌اندیشید؛ یا مثلن سهروردی فلسفه ی خسروانی و هدایت خیام را؛ و در «پیام كافكا»، روزگار ما را. سرمشق‌های آموزنده از این دست (به‌ویژه در برخورد متفكران مغرب‌زمین با ادب خودشان) كم نیست. اما اندیشیدن نیازمند «شجاعت» است، نه به معنای بی‌باكی، پروا نكردن و ترس را نشناختن؛ بلكه به معنای پیروزی بر ترس، آن را آزمودن و از دامگاه آن برآمدن!».

- - -

پی‌نوشت‌ها:

۱- نگاه كنید به: حمید فرازنده / دیگر چه دیدید؟  / چاپ اول: ۱۳۸۳. نقش خورشید. اصفهان. در «مقدمه»ی این كتاب، با عنوان «كوششی در معادل‌یابی برای Essay»، ضمن اشاره به معادل‌های آن در برخی زبان‌های اروپایی، به پیشینه و مفهوم این نوع ادبی هم اشاره شده است.

۲- به نقل از روزنامه ی شرق.

۳- شاهرخ مسكوب / ارمغان مور / چاپ اول: ۱۳۸۴. نشر نی. تهران. (پیش‌گفتار). (آن چه در «» آمده، از پیش‌گفتار ارمغان مور است.

از: تارنمای محمد رحیم اخوت 

+ نوشته شده در  ساعت   توسط آریا ادیب  | 

 

شماره ی نوشته: ۴۰ / ۱۵

دکتر شفیعی کدکنی

طنز حافظ

هرکس اندک تاملی در شعر حافظ داشته باشد به نیکی دریافته است که یکی از برجسته ترین ویژگی های شعر او لحن طنزآمیز کلام اوست. مثلن در این بیت:
یا رب آن زاهد خودبین که به جز عیب ندید / دود آهیش در آیینه ی ادراک انداز
اگر در رابطه ی معنایی کلمه های (خودبین) و (به جز عیب ندید) اندکی تامل داشته باشیم، متوجه می شویم که حافظ می خواهد بگوید: «زاهد، خود نَفس ِ عیب است.ذات عیب است. نه این که دارای عیب باشد، خودبین است و به جز عیب نمی بیند. خودش را می بیند که عیب است. یا عیب را می بیند که خود اوست.» اما تبدیل عبارت او به هر صورت دیگری، لحن طنزآمیز و هنر شگفت آور او را کم رنگ و احتمالن نابود می کند.
شاید مقاله ها و کتاب های بسیاری در باب طنز حافظ نوشته شده باشد و من در این لحظه به هیچ کدام از آن مقاله ها یا کتاب های احتمالی کاری ندارم.من در این یادداشت براساس تعریفی که خودم از طنز دارم این مساله را بررسی می کنم و معتقدم که تا این لحظه تعریفی جامع تر و دقیق تر از این تعریف در باب طنز در هیچ زبانی نیافته ام. بر اساس این تعریف، طنز عبارت است از: «تصویر ِ هنری ِ اجتماع ِ نقیضَین و ضدَّین».
می دانید که در منطق اجتماع نقیضین یا اجتماع ضدین محال است، یعنی از دیدگاه منطق نمی توان تصور کرد که یک چیز هم سیاه باشد و هم سفید یا یک چیز در یک آن، در حال حرکت باشد و در همان آن، در حال سکون، اما هنر، منطق خویش را دارد و در منطق هنر، یعنی از رهگذر خلاقیت و نبوغ هنرمند، می توان پذیرفت که یک چیز هم ساکن باشد هم در همان لحظه در حال حرکت. به این بیت از واعظ قزوینی شاعر عصر صفوی توجه کنید:

ز خود هرچند بگریزم، همان، در بند خود باشم / رم ِ آهوی ِ تصویرم شتاب ِ ساکنی دارم

با مقامات هنری و تصویری که شاعر ایجاد کرده است، هرکس اندک استعدادی در قلمرو التذاذ از شعر داشته باشد، به راحتا می پذیرد که یک چیز می تواند در یک آن ، هم ساکن باشد و هم متحرک. تعبیر بسیار فشرده ی شتاب ساکن را، در بافت شعر این گوینده به راحتا می توان پذیرفت و احساس کرد اگرچه از دیدگاه منطق، اجتماع نقیضین باشد و محال.
در مرکز تمام طنزهای واقعی ادبیات جهان، از داستان های چخوف گرفته تا حکایت های عبید و کلمه های قصاری که از بزرگان ادب و هنر نقل می کنند و از مقوله ی طنز شمرده می شود، این تصویر ِ هنری ِ اجتماع ِ نقیضین قابل دیدن است.
جای دوری نمی رویم، در تاریخ ادبیات و فرهنگ خودمان یکی از بزگ ترین طنز پردازان جهان را همه می شناسند و آن عبید زاکانی است. معاصر و احتمالن دوست خواجه ی شیراز. عبید در قلمرو شعرهای جدی خیلی اهمیتی ندارد، به ویژه که در پرتو آفتاب جهان تاب حافظ جایی برای هیچ کسی از معاصران او باقی نمانده است. اما در مقام طنز عبید همان مقامی را داراست که حافظ در حوزه ی شعر. ما اینک برای نشان دادن «تصویر هنری اجتماع نقیضین» در مرکز  طنزهای عبید به یکی دو نمونه ی قابل نقل از گفتار او می پردازیم:
«خطیبی را گفتند:
-مسلمانی چیست؟
گفت:من ، مردی خطیبم، مرا با مسلمانی چه کار؟»
هرکسی با مفهوم خطیب و نقش خطیبان در جامعه ی اسلامی آشنا باشد می داند که نه تنها شرط ِ اول ِ خطیب بودن، مسلمان بودن است بلکه خطیب، سخن گوی همه ی مسلمانان نیز هست. اما عبید با این بیان هنری خویش، خطیب بودن را ضد مسلمان بودن یا نقیض مسلمان بودن تصویر کرده و در ذات آن خطیب به نمایش در آورده است. یا در این حکایت: قزوینی را پسر در چاه افتاد. گفت:
«جان بابا! جایی مرو تا من بروم رَسَن بیاورم و تو را بیرون کشم!»
در مرکز تمامی طنزهای ادبی، نوعی اجتماع نقیضین یا ضدین محسوس است. البته باید توجه داشت که میان هزل و هجو و مضحکه با طنز تفاوت بسیار وجود دارد. ممکن است هر یک از این انواع دارای ویژگی طنز باشد و ممکن است نباشد. نه هر طنزی هزل و هجو و مضحکه است و نه هر هزل و هجو و مضحکه ای، طنز. بسیاری از هجوها، به ویژه هجوهای رکیک و دشنام گونه،‌ دارای خصوصیت طنز نیستند و برخی از آن ها برخوردار از زمینه ی طنز آمیز، مثلن در این قطعه از قدیمی ترین نمونه های هجو در زبان فارسی طنز بسیار عمیقی نهفته است، شعر از منجیک ترمذی از شاعران سده ی چهارم هجری است:

ای خواجه! مر مرا به هجا قصد ِ تو نبود / جز طبع خویش را به تو بر کردم آزمون
چون تیغ نیک، کش به سگی آزمون کنند / و آن سگ بود به قیمت ِ آن تیغ رهنمون

که شاعر از یک سوی می گوید قصد هجو تو را ندارم و از سوی دیگر بدترین هجو را در حق او می سراید (اجتماع نقیضین). و این با نوع هجوهای رکیک امثال سوزنی و برخی از متاخرین امثال یغمای جندقی زمین تا آسمان تفاوت دارد.
پس میان هجو و هزل، به هیچ روی ملازمه ای وجود ندارد و هم چنین میان طنز و خنده نیز ملازمه ای نیست، گاه یک طنز می تواند شخصی را بگریاند. داستان آن مردی که در تموز گرم نیشابور، یخ می فروخت و کسی خریدارش نبود و می گفت: «نخریدند و تمام شد!» از دردناک ترین طنزهای جهان است، اینک از زبان حکیم سنایی بشنویم این طنز لطیف دردناک و نجیب و انسانی را:
مَثَلت هست در سرای غرور / مَثَل یخ فروش نیشابور
در تموز آن یََخَک نهاده به پیش / کس خریدار نی و او درویش
این همی گفت و زار، می گریید / که «بسی مان نماند و کس نخرید»
تمام طنز در  «بسی مان نماند و کس نخرید!» نهفته است که دقیقن تصویری است از اجتماع نقیضین. حتا در گفتار عادی مردم، آن جا که هنر عوام آغاز می شود، چه در شوخی های ایشان و چه در تعبیرهای روزانه ی آنان، گونه هایی از تصویر هنری اجتماع نقیضین را می توان دید، وقتی می گویند:«ارزان تر از مفت» یا «فلان هیچ کس است و چیزی کم» یا «فلان از هیچ دو جو کم تر ارزد» یا «فلان ظرف پر از خالی است» این ها همه تصویرهایی از اجتماع نقیضین است و اوج طنز.
حتا در برخورد شاعرانه ی کودکان، نسبت به مفهوم ها و اشیاء، گاه به گونه ای ناخودآگاه ، طنزهای عمیقی وجود دارد. مادری، اسباب بازی کودک سه ساله اش را به دلیلی پنهان کرده بود و می گفت:
«گم شده است». کودک با لحن بسیار جدی گفت: «باید گم شدنش را ببینم».
این تعبیر طنز آمیز و عمیق کودک که می خواست «گم شدنش را ببیند» تصویری است از اجتماع نقیضین.
هر قدر تضاد و تناقض آشکارتر باشد و از سوی دیگر گوینده در تصویر اجتماع آن ها، موفق تر، طنز به حقیقت هنری اش نزدیک تر می شود. پیداست که تصویر اجتماع نقیضین جز به نیروی تخیل – که عنصر اصلی تمام هنرهاست- امکان پذیر نیست. در هر بیان طنز آمیزی دو امر متناقض یا متضاد، به کمک نیروی هنری گوینده، به یکدیگر گره خورده اند و به اجتماع و وحدت رسیده اند، اجتماع و وحدتی که تنها در بافت هنری آن گوینده، پدید آمده و اگر از آن صرف نظر کنیم، هیچ ذهنی وحدت و اجتماع آن دو نقیض یا ضد را نمی پذیرد.
وقتی یکی از فقیهان بزرگ عصر ما، به دلایلی نوشیدن پپسی کولا را ناپسند (و نه حرام) تشخیص داده بود، می گفتند یکی از می خوارگان می گفته است:« از وقتی ایشان نوشیدن پپسی کولا را ناپسند اعلام کرده اند، آدم نمی داند عرقش را با چه چیزی بخورد»
 طنز تنها در گفتار و هنرهای زبانی جلوه نمی کند، گاه در رفتار انسانی، طنز، آگاه یا ناآگاه، خود را نشان می دهد تا بدان جا که مجموعه ی حرکت یک اجتماع به مرحله ی طنز می رسد و ساختار یک جامعه تبدیل به طنز می شود و اگر با تاریخ اجتماعی ایران آشنا باشیم، در بسیاری از این لحظه ها طنز را آشکارا می توانیم ببینیم. رفتار بسیاری از حاکمان، طنز است، یعنی در یک آن، دو سوی تناقض را در خویش دارد و شعارهای سیاسی شان نیز، در تحلیل نهایی طنز است: هم گریه آور و هم خنده دار. به نظرم جامعه ی عصر حافظ یکی از بهتر نمونه های شکل گیری این تناقض در ساخت جامعه است و شاید به عنوان نمونه ، رفتار امیرمبارزالدین را بتوان از به ترین نمونه های تجسم این تناقض در بافت جامعه دانست، اما وقتی این تناقض ها با برخوردی هنری، چه از سوی عوام و چه از سوی خواص، تصویر شود طنز به معنی ِ دقیق ِ کلمه آشکار می شود:
عیبم بپوش، زنهار ای خرقه ی می آلود / کان پاک پاکدامن بهر زیارت آمد
حافظ از «خرقه ی می آلود» خویش می خواهد تا «عیب» او را در برابر آن « پاک پاکدامان» بپوشاند و این به ترین تصویر ِ هنری از اجتماع نقیضین یا ضدین است. یا وقتی می گوید:
کرده ام توبه، به دست صنم باده فروش / که دگر می نخورم بی رُخ ِ بزم آرایی
در این بیان طنز آمیز و شگفت آور او، چندین نوع تناقض یا تضاد به یکدیگر گره خورده است (و این از نوع صنعت تضاد، که در کتاب های بدیع مورد بحث قرار گرفته است، نیست و در حقیقت ربطی به آن صنعت ندارد) و به یاری بیان هنری معجزه آسای او حالت پذیرفتنی و قابل قبول یافته است: نخست آن که «توبه» -با مفهومی که ما در ذهن داریم و در شریعت آمده است- امری است که باید بر دست شخصی که از هرگونه خلاف شرعی برکنار است انجام شود و در صورتی که «صنم باده فروش» هم به اعتبار صَنَمیّت (در معنی لغوی کلمه یادآور بت و بت پرستی است) و هم به اعتبار معنی استعاری آن (که زنی است زیبا) و هم به اعتبار این که باده فروش است ( و کاری خلاف شرع انجام می دهد) هیچ گونه مناسبتی با «توبه دادن» ندارد. «توبه» در حقیقت، نقیض، یا (اگر بخواهیم اصطلاح را درست تر به کار ببریم) متضاد ِ هویت ِ «صنم باده فروش» است، ولی در بیان هنری حافظ، توبه بر دست همین صنم باده فروش (اجتماع نقیضین یا ضدین) حاصل شده است و اگر بخواهیم صورت کامل طنز را در این شعر دریابیم باید به مصراع دوم توجه کنیم و به رابطه ای که میان این دو مصراع وجود دارد. در حقیقت، تناقض اصلی در رابطه ی میان این دو مصراع نهفته است و توبه کردن، بر دست هرکس که باشد، به هرحال، معنایی دارد که با موضوع آن (حاصل معنی مصراع دوم) کاملن متناقض است: که دگر می نخورم بی رخ بزم آرایی
می بینید که همه ی اجزای این بیت از عنصرهای متناقض و متضاد شکل گرفته، عنصرهایی که تنها در بیان هنری حافظ می توان اجتماع آن ها را پذیرفت و از تصور آن لذت برد. به لحاظ ساخت شعری پیچیده ترین صورت بیان طنزآمیز در این بیت دیده می شود. هر مصراع به طور جداگانه از دو سوی متناقض به حاصل آمده است:
کرده ام توبه، به دست صنم باده فروش
این خود یک تناقض است که به تنهایی در کمال مهارت هنری تصویر شده و مصراع دوم نیز به تنهایی همین تناقض را در ساخت مستقل خویش دارد: که دگر می نخورم / بی رخ بزم آرایی
حال هرکدام از این دو ساخت مستقل متناقض را که در کنار دیگری قرار دهیم، ترکیب پیچیده ای از اسلوب طنز و تصویر هنری اجتماع نقیصین را در متعالی ترین شکل آن مشاهده می کنیم. یک بار دیگر از این چشم انداز به این بیت ها توجه کنید:
خدا را محتسب ما را به فریاد ِ دف و نی بخش / که ساز شرع از این افسانه بی قانون نخواهد شد
*
من که شب ها رَه ِ تقوی زده ام با دف و چنگ / این زمان سر به ره آرم چه حکایت باشد!
*
خرقه ی زهد و جام می گرچه نه درخور هم اند / این همه نقش می زنم از جهت رضای تو
*
در مقامی که صدارت به فقیران بخشند / چشم دارم که به جاه از همه افزون باشی
*
چنان که پیش از این یادآور شدم استفاده از این اسلوب بیان، منحصرن کار حافظ نیست. حتا عامه ی مردم، چنان که دیدیم از اسلوب طنز به ترین برداشت ها را در گفتار و شوخی های خویش دارند و از سوی دیگر، چنان که در جاهای دیگر نشان داده ام، تصویر اجتماع نقیضین در همه ی موارد، کاربردی طنز آمیز ندارد و بیان پارادوکسی، یکی از قلمروهای هنرنمایی شاعران در هر زبانی است. اما در این جا می خواهم به نکته ای اشاره کنم که به نظرم در کار حافظ حالتی استثنایی دارد و آن قلمرو طنز اوست.
قلمرو طنز حافظ  را در سراسر دیوان او بی هیچ استثنایی رفتار مذهبی ریاکاران عصر تشکیل می دهد. شما می توانید دیوان حافظ را یک بار از آغاز تا انجام از این دیدگاه به دقت مورد بررسی قرار دهید. حتا یک مورد بیان طنزآمیز نمی توانید پیدا کنید که در ساختار معنایی آن بخشی از عنصرهای مذهب وجود نداشته باشد:
چنین که صومعه آلوده شد به خون دلم / گَرَم به باده بشویید، حق به دست شماست
آلوده شدن (نجس شدن) و به باده شستن (تطهیر نجس به نجس) و از همه مهم تر «حق به دست شماست» یعنی باده حق است، همان باده ای که به دست شماست. همه ی اجزای این بیت از گره خوردگی تناقض ها ترکیب یافته است و یکی از دو سوی تناقض را در همه ی اجزای آن، مذهب و مبانی اعتقادهای مذهبی تشکیل می دهد.
من در این باره هیچ گونه آماری نگرفته ام ولی تا آن جا که حافظه ی من –که انس بسیاری با شعر حافظ دارد-  یاری می کند حتا یک مورد استثنا نمی توان یافت که در شعر حافظ بیان طنزآمیزی دیده شود و در ترکیب اجزای متناقض آن، عنصری از عنصرهای مذهب دیده نشود و این بزرگ ترین و مهم ترین ویژگی شعر اوست که با هنر خویش و با طنز خویش ساختار متناقض جامعه را تصویر می کند. جامعه ای که ترکیب آن بر پایه ی «ریا» استوار شده است. مگر «ریا» خود چیزی جز «تناقض» می تواند باشد؟ واقعن هیچ اندیشیده اید که «ریا» از چه چیزی پدید می آید؟ از تناقض. تناقض میان «دل» و «رفتار»: «رفتار» مطابق شریعت، «گفتار» مطابق شریعت، اما «دل» متوجه فریب مردم، برای جلب قدرت و استمرار حکومت. حاکمیت امیر مبارزالدین با آن سوابق و رفتارهایش چیزی جز ترکیب تناقض هاست؟ چه طنزی بالاتر از این که کسی با عالی ترین اسلوب بیان هنری خویش، این چنین تناقضی را تصویر کند:
محتسب شیخ شد و فسق خود از یاد ببرد / قصه ی ماست که در هر سر بازار بماند
*
دوش از این غصه نخفتم که فقیهی می گفت: / حافظ ار مست بود جای شکایت باشد
*
به آب دیده بشوییم خرقه ها از می / که موسم وَرَع و روزگار پرهیز است
در آستین مرقّع پیاله پنهان کن / که همچو چشم صُراحی زمانه خون ریز است
*
فقیه مدرسه دی مست بود و فتوا داد / که می حرام ولی به ز مال ِ اوقاف است

کوشش حافظ برای تصویر هنری اجتماع نقیضین در ساخت ِ جامعه، و نشان دادن این که یکی از دو سوی این تناقض را عنصری از عنصرهای مذهب تشکیل می دهد، بازگشتش به جنبه ی سیاسی شعر اوست. شعر حافظ، در تاریخ ادبیات ایران، ضمنن، سیاسی ترین شعرهاست. حتمن خوانندگان مقام شعر را در حد منظوم های سیاسی برخی از گویندگان قدیم و جدید پایین نخواهند آورد.
اما چرا این شعر سیاسی، طنز خویش را همواره به عنصری از عنصرهای مذهب گره می زند زیرا حکومت عصر قدرت خویش را به مذهب و عنصرهای اعتقادی مردم گره زده است و در عمل بیش از حکومت های دیگر از زبان مذهب و از نیروی اعتقاد مردم می خواهد به سود خویش استفاده کند. این یک واقعیت انکار ناپذیر است که حاکمیت، در طول تاریخ ایران، همواره حاکمیت مذهبی بوده است:«الملک و الدین توامان» از گفته های عصر ساسانی است ولی شاید کهن تر از عصر ساسانی نیز سابقه داشته باشد. همواره حکومت ها، متکی به روحانیت بوده اند. حتا لامذهب ترین حاکمان ، باز، برای ادامه ی قدرت خویش به گونه ای به مذهب و روحانیت باج می داده اند، اما در سرزمینی که همواره حکومت و مذهب «توامان» بوده اند، در برخی از دوره ها به دلیل های گوناگون،  برخی از حاکمان تکیه و تاکید بیش تری بر مذهب داشته اند. تصور من برآن است که عصر حافظ، به ویژه روزگار امیر مبارزالدین، یکی از نمونه های برجسته ی این ویژگی در تاریخ ایران است: اوج بهره وری حاکمیت از نیروی تعصب مذهبی برای ایجاد فشار و سرکوب نیروهای گوناگون. طبیعی است که در چنین شرایط تاریخی ای طنز شاعر که ناظر بر تناقض های داخل نظام اجتماعی و سیاسی و ساختار حکومت است، متوجه ی اهرم قدرت عصر که همانا مذهب است، می شود.
استفاده ی حافظ از سنت ِ شعرهای مُغانه و ادبیات ملامتی گویندگان ِ پیش از خویش، و به ویژه سنایی، خود از سرچشمه های اصلی توانایی او در خلق این فضای هنری است. شاید در این قلمرو، سنایی را بتوانیم مؤسس و بنیادگذار به حساب آوریم. بی هوده نیست اگر او را «آدم» شعر فارسی خوانده اند.
این که می گویند، و گویا در اصل، سخن بودلر است که «هر هنری از گناه سرچشمه می گیرد»  به نظر من معنایی جز این ندارد که توفیق هر اثر هنری بستگی دارد به میزان تجاوزش به حریم تابوهای یک جامعه. در مورد طنز هم، که گونه ای از هنر است، می توان گفت که عمق آن و یا استمرار و ارزش آن وابسته به میزان تجاوزی است که به حریم تابوها دارد. تابو را در معنی عام آن به کار می برم که شامل هر نوع مفهوم «مسلط» یا «مقدس» در محیط اجتماعی باشد، به ویژه از این دیدگاه که می تواند مورد سوء استفاده ی حاکمیت و قدرت ها قرار گیرد و جامعه را از سیر تکاملی باز دارد. مثلن « صومعه» یک مفهوم مسلط و مقدس است. «خانقاه» در عصر حافظ یک مفهوم مسلط و مقدس است. سکس یک امر مسلط است که در شرق حالت تابو دارد. هر قدر تجاوز طنز، به حریم این تابوها بیش تر باشد، نفوذش و استمرارش بیش تر است.
مقایسه کنید عبید و سوزنی و حافظ را. سوزنی تجاوزی که دارد تجاوز به حریم واژگان سکس است یا به حریم چیزی که آن را «ناموس» خوانده اند. شاید به جای تابو اصلن بشود ناموس را به کار برد. لغتن هم معنایی شبیه به همین دارد . مسلمن در مشرق زمین، به ویژه در قدیم، مردم به مساله ی ناموس اهمیت بسیار می داده اند، سوزنی اساس کار خود را بر حمله یا اعتراض و تجاوز به قلمرو ناموس اشخاص قرار داده است. از مادر و خواهر و زن شخص مورد هجو، با کلمه ها و وصف هایی سخن گفته است که در حقیقت آن تابو یا آن ناموس مورد تجاوز شعر وی واقع شده است. اما حافظ هرگز چنین کاری نکرده است.  حافظ تابوهای دیگری را مورد هجوم قرار داده است: صومعه را، خانقاه را محتسب و شحنه را و عبید حدّ فاصل سوزنی و حافظ است. با این تفاوت که عبید در مقایسه ی با سوزنی با «نوع» سروکار دارد و نه با شخص و به همین دلیل هنرش استمرار دارد. اما تفاوتی که به لحاظ اسلوب با سوزنی دارد، این است که کار او طنز است و کار سوزنی هجو، و به لحاظ نوع تابوها، تفاوت او با حافظ در این است که حافظ در دایره ی تابوهای خاصی شبکه ی طنز خود را گسترش می دهد، تابوهایی که مردم زمانه نسبت به آنها همان حالت آمبی والانس را احساس می کنند و شاید هم انسان درتاریخ این آمبی والانس را نسبت به آن ها دارد، به ویژه که مفهوم های اساتیری و رمزی آن ها پیوسته در حال دگرگونی مداوم است.
 افلاتون گفته است: در کمدی، روح آمیزه ای از رنج و لذت را تجربه می کند. در طنز حافظ نیز وضع چنین است. آن جا که شعر او لحن طنز به خود می گیرد، آمیزه ای از لذت و رنج است که ما را در خود فرو می برد:

صوفیان واستدند از گرو ِ می همه رَخت / دلق ما بود که در خانه ی خمّار بماند
داشتم دلقی و صد عیب مرا می پوشید / خرقه رهن ِ می و مطرب شد و زنار بماند
*
نقد صوفی نه همین صافی بی غش باشد / ای بسا خرقه که مستوجب آتش باشد
*
وقتی خواننده ای اهل آشنا در این بیت خاقانی که می گوید:
از اسب پیاده شو بر نطع زمین رخ نه / زیر پی پیلش بین شهمات شده نعمان

تامل کند، هرقدر درکار هنر مدعی باشد، احساس نوعی شگفتی و تعجب به او دست می دهد که شاعر به تناسب موضوع مورد نیازش، چه شبکه ی گسترده ای از زندگی و شطرنج و استوره را، یک مرتبه در چنین فضای محدودی، به هم نزدیک کرده است. به راستی کیمیا کاری است. در حد اعجاز است. ما از او در شگفت می شویم. و در آن هنگام که خیام می گوید:
«جامی است که عقل آفرین می زندش» ، به آخر رباعی که رسیدیم نه از کار شاعر، بلکه با او، به همراه او حالت شگفتی به ما دست می دهد که این چه تجربه ای است، این چه لحظه ای است؟ ولی در مورد حافظ شما هر دو کار را در یک زمان انجام می دهید: هم از او تعجب می کنید و هم با او:
من که شب ها ره تقوا زده ام با دف و چنگ / این زمان سر به ره آرم چه حکایت باشد
و این همان چیزی است که هگل در مورد کمدی گفته است: عالی ترین نوع کمدی آن است که تماشاگر به جای این که به بازیگر خنده کند با او خنده کند.

 - - -

از: ماهور

+ نوشته شده در  ساعت   توسط آریا ادیب  | 

 

شماره ی نوشته: ۴۱ / ۱۵

آرزو رضایی

بازگشت ادبی در ایران

(رنسانس ادبی)

نگاهی دقیق به دوره های ادبیات فارسی نشان می‌دهد که این دوره ها پیوسته به عامل های سیاسی، اجتماعی و اقتصادی وابسته بوده‌اند. دوره‌ی بازگشت یا رنسانس نیز از این قاعده مستثنا نیست. دوره‌ی بازگشت، از لحاظ محتوای ادبی دوره‌ایست کم‌مایه و بی‌جان و اسم‌هایی که به یاد انسان می‌آید ـ یعنی چهره‌های برجسته‌اش، هرچند این‌ها چندان برجسته هم نیستند – چهره‌های مکرر و زایدی است. (شفیعی. ۱۹) همه ی نقدهایی که بر این دوره از ادبیات فارسی می‌شود، ریشه در عامل هایی دارد که بر این دوره وارد شده است. با نگاهی به تاریخ می‌توان دلیل های کم‌مایگی بازگشت ادبی را جست و جو کرد . با وجود این عیب ها، نمی‌توان نقش مهم این دوره و تاثیری را که بر ادبیات معاصر گذاشت، از یاد برد. ادبیات معاصر کالبدی تازه به حیات ادبی ایران دمید ولی پیش از آن، جنبش بازگشت، ساده‌گویی و ساده‌نویسی را به ادبیات فارسی بازگردانده بود. بازگشت ادبی، مقدمه‌ی شکل‌گیری ادبیات معاصر است. زمان حیات این دوره از ادب فارسی طولانی نیست . از اواسط حکومت کریم‌خان زند، دو، سه تن از مردان خوش‌قریحه و صاحب‌ذوق یکباره روی از سبک رایج هندی (اصفهانی [آریا ادیب]) برتافتند و به شیوه‌ی استادان پنج و شش سده ی پیش پرداختند و زمینه‌ی پیدایش گویندگان از خود بزرگ تر را فراهم کردند. ( آرین. ۱۳) این دوره کم و بیش تا زمان انقلاب مشروطه ادامه پیدا کرد. هر چند در طول حیات خود، فراز و نشیب‌هایی نیز داشت که ریشه‌ی آن را می‌توان در عامل های فرهنگی جست و جو کرد.

نام آورترین پیشگامان این جنبش ادبی، سیدمحمد شعله‌ی اصفهانی ( فت‍ ۱۱٦۰ ه‌.ق) ، میرزا محمدنصیر اصفهانی ( فت‍ ۱۱۹۲ ه.ق ) ، ... و از همه مهم‌تر میرسیدعلی مشتاق ( فت‍ ۱۱۷۱ ه.ق ) بودند. (آرین .۱۳) شاعران این دوره می‌کوشیدند که سخنان پیشنیان را بی‌کم و کاست و به حد کمال زنده کنند و آثاری به وجود آورند که با گفته‌های بزرگان عهد کهن برابری کند . ملک‌الشعرای فتح‌علی‌خان -- صبا – به روال شاه‌نامه و به همان وزن و ترتیب، شعر حماسی و رزمی می‌ساخت. سروش ، مجمر ، معتمدالدوله ‌نشاط  و ... از شاعرانی چون فرخی و معزی و حافظ تقلید می‌کردند و همگی در رشته ی ‌خود چنان مهارت و شایستگی به خرج می‌دادند که سخن آنان از حیث رعایت نکات فن اختلافی با آثار پنج، شش سده ی پیش نداشت. با این فرق که استادان قدیم بیش از آن که در بند وزن و قافیه و سخن‌آرایی باشند، به معنی ها و مضمون های شعرها و گفته های خود توجه داشتند و هنر خویش را احساس می‌کردند، ولی سخنوران دوره‌ی بازگشت بی ‌آن که چنین اندیشه و احساسی از هنر خویش داشته باشند، شعر های دوره های گذشته را شبیه‌سازی و به اصطلاح خود، تتبع یا اقتفاء می‌کردند. ( آرین. ۱٦) مساله‌ی اصلی‌ای که در شعر این دوره مطرح می‌شود و تقریبن در سراسر شعر این دوره دیده می‌شود ، عبارت از مقدار زیادی مدح و ستایش پادشاهی، خانی یا امیری است. در واقع می‌توان این دوره را عصر " مدیحه‌های مکرر " نام گذاشت. (شفیعی. ۱۹)

در نثر این دوره نیز دگرگونی هایی رخ می‌دهد ولی نه به شدت و سرعت تغییراتی که در شعر اتفاق افتاد . از آن گذشته، نوع تغییرات نثر به‌کلی با تغییرات نظم متفاوت است. در دوره‌ی پادشاهان قاجار کلام منظوم همچنان غلبه دارد و نثر نویسی در درجه‌ی دوم اهمیت است؛ جنبشی در شعر فارسی برای بازگشت به گذشتگان پدید می‌آید ؛ اما بازگشت ادبی به کلام منثور کم تر توجه دارد و این نهضت و جنبش در نثر نه تنها دیرتر روی می دهد، بلکه خیلی آهسته و کند و تدریجی است. ( آرین. ۴٦) نثر پیچیده و پرتکلف گذشته که طی چند سده شیوه‌ی رایج نویسندگان بود، یکباره به صورت نثر ساده و خالی از تکلف و تصنع در نیامد ، بلکه نخست روش بینابینی در پیش گرفت که کم و بیش آن را از شیوه‌ی گذشته جدا می‌ساخت و راه را برای تغییر آن از شیوه‌ی مصنوع و فنی به روش ساده و مرسل هموار می‌کرد. (حاج. ۱٦) نثر در این دوره غالبن عبارت از آثاری است که به همان سبک و روش پیشین نوشته شده است و از نظر ادبی ، قابل اعتنا نیست . (آرین. ۴٦) در اواسط این دوره، کسانی را چون قائم‌مقام فراهانی داریم که به شیوایی و روانی می‌نویسند ولی از نظر محتوا چندان مایه‌ای در خود ندارند.

گفتیم که ادب فارسی در ایران در طول تاریخ، تابع عامل های اقتصادی، سیاسی و اجتماعی بوده است. در دوران صفوی قشر نیرومند روحانیت متعصب شیعه، با اشراف فئودال به سختی در ستیز بود و اینان نیز خود زد و خوردهای داخلی را رهبری می‌کردند. (بچکا. ۴۳۹) سبک هندی در آرامش و رفاه زمان صفویان می‌توانست، گسترش یابد. آرامشی که ویژه‌ی مردم مرفه بود و طبقه‌های حاکم و روحانیون نیرمند آنان را در محاق نادانی نگاه می‌داشتند. این سبک با شرایط تاریخی زمان سازگار نبود و ناگزیر موجودیت خود را به هنگام آشفتگی‌های ناشی از اشغال کشور در پایان سده‌ی ۱۸ میلادی از دست داد . تنها در اصفهان ادیبانی که پس از یورش افغانان جان سالم به در برده  بودند، توانستند ادبیات فارسی را بازسازی کنند. این پدیده بی‌گمان به منظور جان بخشیدن به سنت‌های پیشین ادبی انجام شد. در این هنگام طبقه‌ی متوسط پیش‌آهنگی جنبش ادبی را در دست گرفت. طبعن ادیبان کارآمد وابسته به این طبقه می‌توانستند روند پیشرفت ادبیات را با روح زمان هماهنگ کنند . اینان با داشتن خرد و ذوق انتقادی، دریافتند که شیوه‌ی هندی دچار بن‌بست شده است . هر اندازه این سبک جذابیت خود را از دست می‌داد ، این باور نیرو می‌گرفت که ناگزیر باید به سنت‌های سالم استادان پیشین شعر فارسی روی آورد. (بچکا. ۴۴۲)  شعر این دوره در طبقه‌ی متوسط رشد می‌کند ؛ چراکه میان فئودال‌های قاجاری و مردم تهی‌دست جامعه ، نزاعی دایمی وجود داشته که مجالی برای پرداختن به مسایل ادبی باقی نمی‌گذاشت . اقتصاد ضعیف، خود باعث شکل‌گیری موضوع شعری این دوره یعنی "مدح و ستایش " می‌شود. زیرا پادشاهان قاجار، به جز آقامحمدخان همگی به ادب توجه و علاقه نشان می‌دادند و آن ها را در دربار خود گرد می‌آوردند به‌ویژه فتح‌علی شاه ،  که با فرهنگ ویژه‌ای پرورده شده بود؛ با تاریخ ایران آشنایی داشت، شاه‌نامه می‌خواند؛ خود نیز شعر می‌گفت و با شاعران مهربانانه رفتار می‌کرد و آرزو داشت در فرهنگ‌دوستی از سلطان محمود غزنوی پیشی گیرد. (بچکا. ۴٦۰)  شاعران نیز برای به دست آوردن موقعیت به تر ، به مدیحه‌سرایی دست می‌زدند. در دربار فتح‌علی شاه، نوعی " آکادمی" از خبرگان و ستایندگان هنرهای زیبا با نام انجمن "خاقان" تشکیل شد. (بچکا.۴٦۰) ولی اگر تم‌ها و درونمایه‌های حاکم بر شعر این دوره را بررسی کنیم، یک مقدار مدح های تکراری درباری است که حتا "معیار ارزش‌ها" هم در آن دیده نمی‌شود. (شفیعی. ۲۱) دلیل این موضوع نیز تغییر ارزش‌های جامعه در مدت کوتاه است. در نخستین سال‌های حکومت قاجار، "پان‌ترکیسم" و "انترناسیونالیسم دینی" تبلیغ می‌شود ولی پس از مدتی، با ظهور کسانی چون شاه‌زاده عباس‌میرزا ، قائم‌مقام فراهانی و امیرکبیر ، معیارها رو به سوی ملی‌گرایی تغییر پیدا می‌کند. پس جای شگفتی نیست که پادشاه و بزرگان مدح‌شده در این دوره دارای صفت های متفاوت باشند. البته شعر های انتقادی به‌ویژه انتقاد نسبت به وضعیت اجتماعی نیز در اواخر این دوره ، دیده می‌شود. این انتقادها در زمان خود تاثیر چندانی نداشت، ولی در دراز مدت، در زندگی اجتماعی بازتاب گسترده‌ای پدید آورد. از سوی دیگر، فشارهای دینی و شریعت‌گرایی شدید، شدیدتر می‌شود. انسان این دوره انسانی است گرفتار در حوزه‌ی نفوذ قاطع شریعت و اصلن یک لحظه هم از حوزه‌ی نفوذ دین، بیرون نیست. (شفیعی. ۲۵) در نتیجه ادب فارسی، قادر نیست موضوع جدیدی را برای گفتار در خود بگنجاند. در دوره‌ی قاجار به دلیل تعصب های دینی و بی‌کفایتی پادشاهان پیشرفت شایانی در دانش دیده نمی‌شود. مردمان از پیشرفت و انقلاب صنعتی اروپا بی‌خبرند. از نظر شاعر این دوره ، جهان چیزی ایستا است. او هیچ‌گونه تغییری در پیرامون و رابطه های اجتماعی جهان اطرافش حس نمی‌کند. (شفیعی. ۲۲) به همین دلیل اگر الحادی در شعر این دوره دیده می‌شود، الحاد خیامی نیست، بلکه گرایش به سوی تصوف است. آن‌هم نه تصوفی با موضوع و تجربه‌ای تازه.

در مورد نثر فارسی ، قضیه کمی متفاوت است . در اصلاح نثر باید معتقد به نشر کتاب ها و پژوهش طلاب شد، و نیز نباید از فراغبالی سی‌ساله‌ی کریم‌خان زند ۱۱٦۳- ۱۱۹۳ غافل شد. (بهار. ۳۱۲) با این‌حال رستاخیز شعری زودتر از رستاخیز نثری روی داد. (بهار. ۳۳۸) منشیان و نثرنویسان این زمان مانند فاضل‌خان گروسی، عبدالرزاق دنبلی، میرزاصادق همای مرزوی و ... بدون آن‌که خود در صدد ترویج شیوه‌ی کهن باشند، تا حدی بدان دلبستگی دارند و هنوز در منشآت خود، کم و بیش از سبک و شیوه‌ی دیرین پی روی می‌کنند. (آرین. ۴٦) با این‌همه در دوره‌ی ولایت‌عهدی، عباس‌میرزا، دگرگونی های شگرف و بنیادی در نثر فارسی روی داد. نثر در این دوره، بیش تر زیر ‌تاثیر عامل های فرهنگی قرار گرفت تا عامل های اقتصادی و سیاسی. جالب است که تغییرهای فرهنگی در شیوه‌ی نثرنویسی، به تغییرهای سیاسی و اجتماعی ایران، به‌ویژه در زمان انقلاب مشروطه کمک شایانی می‌کند.  نثر نویسی در این دوره از نوشتن تاریخ درباری و کتاب های درسی خارج و به عنوان بخشی از ادبیات پذیرفته می‌شود. در نیمه‌ی دوم این دوره نثرنویسی نه‌تنها به سادگی گرایید، بلکه به گونه‌ای گسترده مورد استقبال قرار گرفت. شمار خوانندگان ادبیات نثری نیز فزونی یافت.  (بچکا. ۴٦۰) این موضوع مهمی بود، چرا که خوانندگان و دوستداران شعر، بیش تر درباریان و در نثر همه‌ی مردم جامعه بودند. در این دوره ظهور نویسندگانی چند در رشته‌ی داستان‌های انتقادی تاریخی و اجتماعی به رواج شیوه‌ی جدید، یعنی نثر ساده و روان خالی از تکلف و تصنع، کمک بسیار کرد. (حاج. ۱۷) شاید بتوان با بررسی دقیق‌تر گفت : نثرنویسی در دوره‌ی بازگشت، نوعی تجدد اروپایی بود . البته این ویژگی، ویژگی دوره‌ی معاصر به شمار می آید ولی زمینه‌ی آن در بازگشت ادبی بود. در این دوره، نخستین گروه دانش جویان ایرانی، توسط عباس‌میرزا، به فرنگ فرستاده شدند. نتیجه‌ی عمده‌ی آن، آشنایی با نوشتن ساده‌ی اروپایی بود. اما این‌که من شیوه‌ی نثرنویسی ساده با تقلید از اروپا را در دوره‌ی بازگشت جای می‌دهم ؛ به دلیل موضوع هایی است که ادبیات منثور حول آن ها می‌چرخد. پیشگامان ساده‌نویسی ، چون قائم‌مقام فراهانی، از موضوع هایی که در دوره ی نوگرایی معاصر بدان می‌پردازند – چون آزادی – به دور است . انتقاد های اجتماعی این دوره ، عمومن سطحیست و در حد انتقادهایی است که در شعر نیز هست .اما در بررسی عامل های گرایش به ساده‌نویسی بیش تر به عامل هایی برمی‌خوریم که جنبه‌ی اروپایی دارند . در نتیجه سبک نوشتن نیز به سوی نوشتار اروپایی گرایش پیدا می‌کند . البته این سخن بدان معنی نیست که بازگشت به اسلوب قدیم در نثر دوره‌ی بازگشت وجود ندارد. تقلید به‌ویژه از گلستان سعدی، در نثر نیز همچون شعر دیده می‌شود. اما به طور کلی، گرایش به سوی ساده‌ی نویسی غربی است تا به سمت ساده‌نویسی گذشتگان.  دلیل های ساده‌نویسی در نثر بازگشت را می‌توان این‌گونه خلاصه کرد :۱. آشنایی ایرانیان با دانش ها، فن ها و پیشرفت‌های کشورهای اروپایی ۲. تاسیس چا‌پ خانه‌ها و انتشار روزنامه‌ها در تهران و دیگر شهرستان‌های ایران ۳. ترجمه‌ی کتاب‌های علمی، ادبی ، تاریخی و غیره از زبان‌های خارجی به فارسی (حاج. ۱۷) در مورد ترجمه‌ی آثار باید دانست که ترجمه‌ی آثار گوناگون نویسندگان اروپایی و آشنایی نویسندگان ایرانی با سبک‌های ادبی اروپایی به ویژه مکتب‌های رمانتی‌سیسم و رآلیسم در دگرگونی نثر فارسی و گرایش آن به سادگی و زبان عامه کمک بسیار کرد. (حاج. ۵۹) البته این سخنان به این معنی نیست که نثر در دوره ی بازگشت به کمال رسیده بود. در واقع ، نثر در این دوره دچار هرج و مرج شد و سبک‌های گوناگونی از آن پدید آمد. (بهار. ۳۳۲) در حالی که شعر بازگشت، باوجود ضعف‌های بسیار، یکپارچگی دارد و البته تفاوت عمده‌ی شعر فارسی با شعر اروپایی، اجازه‌ی تقلید در سبک شعرگویی را نمی‌دهد بلکه تنها در دوره‌ی بعدی ، موضوع های اروپایی را وارد شعر فارسی می‌کند. به هر حال، با این که تغییرها در نثر بازگشت، دیرتر و کندتر از شعر روی داد، ولی بنیادی‌تر بود و تاثیرهای ژرف تری بر ادبیات دوره‌ی بعد گذاشت .

با همه ی ضعف‌های این دوره‌ی ادب فارسی، باید دانست که بازگشت ادبی ، مادر شکل‌گیری ادب معاصر است . چراکه ادبیات معاصر در زمان شکل‌گیری، مفهوم های تازه ای را در ادب فارسی جای داد و بازگشت ادبی، ساده‌نویسی و ساده‌سرایی را به ادبیات ایران بازگرداند.

- - -

منابع‌:

آرین‌پور، یحیی . از صبا تا نیما . ج ۲ . انتشارات زوار . چاپ هشتم : تهران ، ۱۳۸۲.·     

بچکا ، ایرژی . ریپکا ‍، یان . کلیما ، اتاکار. تاریخ ادبیات ایران . کشاورزی ، کیخسرو . انتشارات گوتنبرگ و جاویدان خرد . چاپ اول : تهران ، ۱۳۷۰ .·        

بهار ، محمدتقی . سبک‌شناسی . ج ۳ . انتشارات زوار . چاپ اول : تهران ، ۱۳۸۱ . ·   

حاج‌سیدجوادی ، دکترحسن . بررسی و تحقیق در ادبیات معاصر ایران . گروه پژوهش‌گران ایران . چاپ اول : تهران ، ۱۳۸۲ . ·     

شفیعی کدکنی ، محمدرضا . دوره های شعر فارسی از مشروطیت تا سقوط سلطنت . انتشارات سخن . چاپ چهارم : تهران ، ۱۳۸۷ .

از: مینوی خرد

+ نوشته شده در  ساعت   توسط آریا ادیب  | 

 

شماره ی نوشته: ۳۹ / ۱۵

داستان "پاورفی" در ایران

داستان شكل گیری ادبیات عامه پسند امروزی در ایران، خودش به یك داستان عامه پسند دیگر شبیه است.
داستانی كه برای فهم و شناخت به تر موقعیت عامه پسند های امروزی حتمن باید سری هم به آن زد. ما این جا فقط خلاصه ی داستان را تعریف كرده ایم، با معرفی چند كاراكتر اصلی داستان كه خودشان از داستان نویس های قهار روزگار بوده اند. به قول كورت ونه گات: بله، رسم روزگار چنین است!
رمان های عامه پسند نوین، از پاورقی ها آغاز شدند. پاورقی های یكی دو صفحه ای كه نخست در مجله های خانوادگی چاپ می شدند و بعدها به كتاب تبدیل می شدند. روزنامه نگاری و نویسندگی به شكل امروزی اش در ایران، از اواسط حكومت قاجار و دوران محمدعلی شاه آغاز شد؛ امّا پاورقی ها، همان زمان به دنیا نیامدند.
روزنامه نگاران قدیمی از پاورقی مشهور "تهران مخوف" به عنوان اولین های این نوع، یاد می كنند، تهران مخوف را مشفق كاظمی نوشت و در روزنامه ی ستاره ایران چاپ شد.
زمان چاپ این داستان به سال های ۱۳۱۰ برمی گردد. مشفق كاظمی در سن هفده، هیجده سالگی، داستانی را می نویسد و برای سردبیر روزنامه می فرستد كه مورد توجه او قرار می گیرد و چاپ می شود. رمان تهران مخوف كه بعدها به صورت كتاب درآمد، قصه ی جوانی به نام فرخ است. او آرزوی ازدواج با دخترعمه ی خود را در سر دارد و در راه رسیدن به این هدف با مشكل های زیادی روبه رو می شود و ماجراهایی بر او می گذرد.
این ماجراها، هر كدام یك قسمت پاورقی می شد و خواننده را با خود می كشید تا با آه و غم، داستان را دنبال كند و به آخر برساند. در كنار مشفق كاظمی، کسانی چون محمد حجازی و... هم در جراید، داستان هایی را به صورت پاورقی می نوشتند اما آثار آن ها هیچ گاه به شهرت تهران مخوف نرسیدند.
شهرت، پدیده عجیبی است. دیر و سخت می آید و آسان هم از بین می رود. سال های ۱۳۱۸ تا ۱۳۲۰ اوج شهرت حسینقلی مستعان بود؛ نویسنده ای كه با نام مستعار ح. م. حمید پاورقی های خود را در مجله ی راهنمای زندگی چاپ می كرد. مستعان، قصه نویسی را همچون مشفق كاظمی از سن بیست سالگی آغاز كرد و خیلی زود هم به شهرت رسید.
سرعت او در نویسندگی به اندازه ای بود كه آن زمان شایع بود او می تواند روزی یك داستان بنویسد و گاه اتفاق می افتاد كه هم زمان در چهار یا پنج مجله ی هفتگی به همین تعداد داستان و پاورقی می نوشت. مستعان در آن زمان با جرایدی چون روزنامه ی نیمه دولتی ایران و مجله مهرگان و مجله خودش راهنمای زندگی و روزنامه اخبار همكاری می كرد.
داستان هایی كه خوانندگان با اشتیاق آن ها را می خواندند و گاه به سراغ مستعان می رفتند تا از سرانجام قهرمانان این داستان ها جویا شوند! مستعان نویسنده ای دقیق و پركار بود و از نثری روان و ساده استفاده می كرد تا اكثر مردم با هر سوادی به آسانی داستان های او را بخوانند و دنبال كنند.
روایت دیگری به نام "ده نفر قزلباش" به قلم حسین مسرور پس از شهریور ۲۰ در روزنامه ی اطلاعات آغاز شد كه مورد توجه و استقبال بسیاری قرار گرفت؛ داستانی كه بعدها به صورت یك دوره كتاب پنج جلدی به چاپ رسید و نویسنده در مقدمه ی آن نوشت: هنگامی كه شروع به نگارش ده نفر قزلباش كردم، پس از شهریور ۱۳۲۰ بود و مردم ایران در اثر ناكامی و محرومیت ها بسیار مایوس بودند.
دشمنان نیز برای نابودی آثار معنوی و نژادی ما با تشكیلات و برنامه ی تخریبی وارد شده بودند. هنوز جلد اول پاورقی در روزنامه ی اطلاعات تمام نشده بود كه سیل نامه ها و تقدیرها به سوی نویسنده روان شد و معلوم داشت كه این نغمه در گوش مردم ایران حسن پذیرش یافته، ما نیز تسلیم و آن را تا چهار جلد دیگر ادامه دادیم .
داستان ده نفر قزلباش در زمان صفویه می گذرد. ماجرا از زمان شاه طهماسب اول آغاز و به دیگر شاهان این سلسله پایان کی یابد و تمام آن در جامعه آن روز ایران اتفاق می افتد. یكی دیگر از چهره های برجسته ی پاورقی نویس ایران، رسول ارونقی كرمانی است.
او به مدت ۱۳ سال سردبیر یكی از معروف ترین مجله هایی كه در آن ها پاورقی چاپ می شد ـ یعنی اطلاعات بود و تعدادی اثر جریان ساز عامه پسند هم نوشته است. اما مهم ترین كار او بدون شك "امشب دختری می میرد" بوده است كه بارها از سوی نویسندگان بعدی مورد تقلید قرار گرفت.
با ظهور نام ذبیح الله منصوری ؛ حسینقلی مستعان، محمد حجازی و حسین مسرور به آرامی فراموش و از دور خارج شدند تا منصوری با "سینوهه" و "خواجه تاجدار" بازار پاورقی را به دنبال خود بكشد.
منصوری از نام های پس از شهریور ۲۰ بود. او نیز با ترجمه آغاز كرد و به ظاهر تا پایان با همین عنوان ادامه داد. اما به جرات می توان گفت او نیز یكی از پاورقی نویسان آن دوران بود و چیزی به نام ترجمه در آثار او دیده نمی شود. در برخی داستان ها، نویسنده اصلی اصلن وجود نداشته و همه ی داستان ساخته ی ذهن خلاق منصوری بوده است.
منصوری پیش از شهریور ۲۰، كار خود را در روزنامه كوشش آغاز كرد و سرانجام، در دهه های ۴۰ و ۵۰ به مجله های "خواندنی ها" و "سپید و سیاه" رسید. او در آغاز پاورقی های كوچك و علمی می نوشت و در پایان، به داستان های تاریخی رسید.
پاورقی هایی چون "سینوهه" و "خواجه تاجدار" و "خاطرات تیمور لنگ" به قلم خود منصوری است كه طرف داران و علاقه مندان زیادی پیدا كرده بود. یك روزنامه نگار قدیمی كه با او همكاری داشته، درباره او می گوید: منصوری، برای ترجمه دنبال نویسنده های مشهور خارجی نمی رفت. نویسنده ی گم نامی را پیدا می كرد و با افزودن اطلاعات خود و كمك از ذهن بسیار پركارش به نام نویسنده های خارجی داستان ها و پاورقی هایش را منتشر می كرد. منصوری می گفت: با استفاده از اقتباس می شود یك دهم از متن اصلی را خلاصه كرد و آورد كه این در دنیا معمول است.
منصوری تحت عنوان همین واژه ی اقتباس (!)همه ی عمر خود را در مطبوعات گذراند و در اواسط دهه ی ٦۰ چشم از جهان فرو بست. روزنامه نگاران و صاحبان جراید قدیمی مانده بودند لقب الكساندر دومای ایران را به حسینقلی مستعان بدهند یا ذبیح الله منصوری كه هر دو ذهنی نیرومند و قلمی روان داشتند و هم زمان در یك هفته در چند نشریه حكایتی را دنبال می كردند؛ بدون آن كه رشته ی داستان را از دست بدهند.
یكی دیگر از پاورقی نویسان آن روزگار مطبوعات، جواد فاضل بود كه بیش تر پاورقی های حماسی و كلاسیك ایران چون "امیر ارسلان" و "داستان های شاهنامه" را دنبال می كرد و نام و شهرت بسیاری در مطبوعات داشت.
پس از جواد فاضل، داستان نویسان معروف مطبوعات آن زمان و پاورقی نویسان عبارت بودند از امیر عشیری، ر.اعتمادی، صدرالدین الهی (با نام های مستعار كارون، ارغنون) منوچهر مطیعی (با نام مستعار عقاب)، حمزه سردادور، ناصر خدایار و چند نام دیگر كه در دوران خود دارای شهرت و خواننده بودند.

- - -

از: هم صدا.ایران

+ نوشته شده در  ساعت   توسط آریا ادیب  | 

 

شماره ی نوشته: ۳۸ / ۱۵

ژاله آموزگار

خط در استوره ها

اگر آغاز نگارش را از زمانى بدانیم که بشر خواسته است آن چه را مى اندیشد نفش کند و به دیگران برساند، پس نخستین نگاره هاى روى سفال ها نخستین گام براى نوشتن بوده است، و از آن جا که برخى از دانشمندان و از آن جمله گیرشمن زادگاه اولیه ی سفال هاى نقش دار را نواحى غرب سرزمین ایران مى دانند [۱]. پس در آغاز این شاهراه فرهنگى، سرزمین ما جاى دارد. گرچه با دلایلى که عرضه خواهد شد نیاکان ما دیرتر از دیگران در به روى خط گشوده اند.

دانشمندان معتقدند که خط به معناى واقعى و کاربردى خود، در بین النهرین از حدود پنج هزار سال پیش پاى گرفته است [۲] و سومر گاهواره اصلى آن است [۳]
قدیمى ترین مدارک شناخته شده در این زمینه لوحه هاى ادارى شهر اوروک در سومر هستند [۴]. اوروک ( اِرخ در تورات) که با نام جدید وارِگا نیز شناخته مى شود در کناره شاخه اصلى رود فرات در حدود ٦۵ کیلومترى شمال غربى اور بیناد گذارى شده بود [۵].
گرچه نخستین و یکى از مهم ترین دولت شهرهایى که «پادشاهى در آن از آسمان فرود آمد»، شهر کیش بود، اما با گذشت زمان دولت شهر اوروک کسب قدرت و برترى دولت شهر کیش را به خطر انداخت. [٦] در لوحه هاى یافت شده در بین النهرین، داستان هاى گوناگون و پر حادثه اى بازگو کننده ی دیدگاه مردم آن سامان درباره ی آغاز نگارش است که به اوروک ارتباط پیدا مى کند و بنابر این روایت، حیله براى به دست آوردن قدرت پایه گذار خط مى شود: [۷]

انمرکر [۸] پادشاه افسانه اى دولت شهر اوروک و به گفته ای بنیاد گذار آن تصمیم به نبرد با اِن سوهگیرنه [۹] پادشاه شهر اَرته [۱۰] مى گیرد که شهرى بیگانه و با داشتن زر و سیم و لاجورد به ثروتمندى شُهره. باستان شناسان نوعى همسانى میان این شهر و ناحیه ی کرمان در جنوب شرقى ایران یافته اند [۱۱]
اِنمرکر دوّمین شاه از سلسله نخست پس از طوفان است که گیل گمش پنجمین آن خواهد بود.[۱۲] او بر آن است که همه ی هوش و فراست خود را به کار گیرد تا بر شاه سرزمین ارته پیروز شود، ثروت آن را به دست آورد و مردم آن را به بیگارى وادارد.
رویارویى این دو فرمان روا به صورت جنگ معمولى که با لشگرکشى همراه باشد روایت نشده است. صف آرایى آنان از نوعی دیگر است.
انمرکر سه بار فرستاده اى را براى به زیر فرمان در آوردن رقیب، با قوانین آن روزگاران گسیل مى کند. فرستاده از هفت کوه که سومر را از ارته جدا مى کند مى گذرد و به دربار شاه ارته مى رسد. این فرستاده چیزی با خود همراه دارد که باید به دست این شاه بدهد. این چیز عصاى پادشاهى است و نماد آشکار از قدرت و نفوذ شخص انمرکر. شاه ارته نیز به نوبه ی خود هوشیار است و قانون این بازى را مى شناسد و مى داند که اگر آن را به دست بگیرد، بر شکست خود اقرار کرده است و گوش به فرمان بودن را پذیرفته، لذا به هیچ روی زیر بار نمى رود.
این عمل سه بار تکرار مى شود و فرستاده با همان نیت و با همان چیز و با ترفندهاى دیگر به دربار شاه ارته مى آید و او مقاومت مى کند.
انمرکر که سه بار شکست خورده است، چهارمین بار فرستاده را با حیله اى جدید گسیل مى دارد. او این بار بدون یارى گرفتن از ایزدان، به وسیله اى نو دست مى یابد. او خط و لوحه ی گلى را که خط بر آن نوشته مى شود اختراع مى کند. بر این لوحه فرمان جدید خود را مبنى بر فرمان بردارى رقیب مى نگارد و به دست فرستاده مى سپارد و شرایط را چنان فراهم مى کند که شاه ارته نمى تواند از دامى که براى او گسترده شده است خود را کنار بکشد. او براى خواندن پیام نوشته شده بر روى لوح مجبور است آن را در دست بگیرد و این شکست اوست.
پیام نوشته شده بر لوح این است: «میخ فرو رفته است» و این مفهوم با یارى نشانه اى خطى بیان مىشود که دو ارزش معنایى دارد.
راوى در دنباله ی این داستان رزمى، مفهوم عبارت را توضیح مى دهد که این علامت و این مفهوم محتواى ژرفی دارد و اصطلاح «میخ فرو کردن» براى فرهنگ بین النهرین اصطلاحى آشناست و ترجمان عملى قانونى ــ جادویى مرسوم در هزاره ی سوم و دوم پیش از میلاد است و مفهوم آن واگذارى چیزی منقول یا غیرمنقول و انتقال زمین یا فروش خانه یا برده اى به دیگرى است [۱۳].
درون مایه ی پیام انمرکر در آن لوح، خطاب به شاه ارته این بوده است که او با گرفتن آن لوح نگارش شده در دست، میخ فرمان روایى انمرکر را در قلب فرمان روایى خود پذیرفته است و دیگر راه گریزى ندارد و مجبور است مغلوب بودن را بپذیرد.
با این داستان، سومرى ها نگارش را اختراعى انسانى مى دانند که از تأثیرى شگرف برخوردار است و حیله و خدعه در پشت آن، در حالى که زبان و گفتار را داده اى ایزدى به شمار مى آورند. واژه هاى زبان، هدیه ی خدایان است و از تقدس برخوردار. چون با نامیدن هر چیز آن چیز به هستى در مى آید. در داستان هاى اساتیرى آمده است که مردوک در جمع خدایان براى این که توانایى خود را نشان دهد چیزها را مى نامید و آن ها پدیدار مى شدند. [۱۴]
با نگارش، انسان کلمات زبان را در نشانه ها زندانى مى کند و قدرت دستکارى کردن در آن ها را دارد. خط نوعى تخطى انسانى است از سلطه ی خدایان. زیرا انسان با خط و نگارشِ کلمات به ابزارى دست یافته است که بر روى اعمال خدایان اِعمال قدرت کند.
بدین ترتیب، در فرهنگ بین النهرینى، دو گونه قدرت به نمایش در مى آید:
آن چه از نیروى خدایان بر مى آید و بر روى گفتار پایه گذارى شده است و آن چه خاص انسان است و بر نوشته متکى است.
بعدها، در هزاره ی نخست پیش از میلاد، در بابل و آشور روایت دیگرى از اختراع خط، جانشین روایت بالا شد.
بروسوس [۱۵] ، کاهن معبد مردوک که بر دانش هزاره ی سوم مسلط بود [۱٦] اجازه یافت که به یونانى تاریخ بابل را از آغاز و از پیش از توفان بنگارد. در آن تاریخ او اظهارنظر مى کند که خط از پیش از توفان وجود داشته است و بشریت این اطلاعات را از شخصیتى به نام اوآنس [۱۷]، با چهره اى اساتیرى که آمیزه اى از انسان ــ ماهى بوده است به دست آورده است. او از دریاى سرخ بر آمده است و به مردمان هنر نگارش را همراه با دیگر دانش ها از قبیل شخم کردن و شیار کردن زمین آموخته است و دوباره در دریا پنهان شده و به اصل خود باز گشته است [۱۸]
بدین سان در استوره هاى بین النهرینى خط به دوران کمى پس از پیدایش جهان و پیش از توفان سوق داده مى شود. بروسوس در تاریخ خود تأکید مى کند که قهرمان توفان اوتناپیش تیم [۱۹] ، در همان زمان که از قریب الوقوع بودن توفان عظیم باخبر شده بود، از سوى خدایان فرمان یافته بود که لوح های نگارش شده را مدفون کند و او آن ها را در شهر سیپ پر [۲۰] به خاک سپرد [۲۱]
بعدها زمانى که از توانایى هاى فرهنگى آشوربانى پال (٦۱۸ــ ٦۳۱ ق. م) سخن به میان مى آید، ادعا مى شود که او در حدى از آگاهى بود که بتواند نوشته هاى روى سنگ بازمانده از دوران پیش از توفان را بخواند و از آن لذت برد. [۲۲]
پا به پاى پیشرفت هایى که در بین النهرین نصیب خط مى شود و از صورت تصویرى به الفبایى در مى آید، در روند استوره اى نیز تغییراتى حاصل مى شود و روایت هاى مربوط به خط حضورى روشن تر مى یابد.
در داستان هاى بعدىِ بین النهرین، چهره کتابت با ایزد نبو/  نابو [۲۳] مشخص مى شود. نبو یکى از خدایانى است که در دوران نوآشورى و نو بابلى شهرت فراوانى دارد، پسر مردوک است و از چنان محبوبیتى برخوردار که به صورت جزء ترکیبى نام بیش تر شاهان آن دوره در مى آید، مانند نبوپولسر، نبوکد نصر و غیره... [۲۴] . مرکز پرستش او معبد ازیده [۲۵] در شهر بورسیپه [۲٦] است که کتاب خانه ی معروفى داشته است و آشوربانى پال بر آن کتاب خانه دست یافته است. [۲۷]
نبو در بین النهرین ایزد نگارش و حامى کاتبان به شمار مى آید و به او لقب خداى دبیر و خداى دانشمند مى دهند [۲۸]. نشانه ی او قلم است که براى نگارش و یا حک علامت هاى نگارشى بر روى لوحه ها به کار مى رفته است و گاهى نشانه ی او اسکنه کنده کارى است. [۲۹]
در نقش هاى بازمانده او را در حال استراحت و بر بالاى تختى که بر روى اژدهاى معروف موش هوش شو [۳۰] که باره مردوک است مى بینم.
نبو خداى مجمع دبیران بود. دبیران در بین النهرین طبقه مقتدرى را تشکیل مى دادند و آن ها توانستند خداى خود را به بالاترین طبقه ی این مجمع سوق دهند. نبو ضمن این که خداى خط و نگارش است، خداى خرد و فرزانگى نیز به شمار مى آید و مأموریت مهم نگارش لوحه هاى سرنوشت به او واگذار مى شود و با این عنوان هر سال به بابل مى رود تا در آغاز سال نو در مراسم تثبیت سرنوشت شرکت کند [۳۱]
ایزد بانویى به نام نسبه [۳۲] نیز در اساتیر بین النهرین، به عنوان ایزد بانوى نگارش، هوش، ریاضیات و نجوم در کنار نبو دیده مى شود. [۳۳]
در مصر، در روایت ها و به ویژه  در روایت پلین [۳۴] مورخ رومى سده ی اول میلادى، اختراع خط هیروکلیف کلاسیک را به سلسله تین و به منس [۳۵] نسبت مى دهند. همان گونه که مى دانیم نخستین دودمان فرمان روایان مصرى با پادشاهى افسانه اى منس آغاز مى شود. بعدها مصریان او را به عنوان پادشاهى که مصر سفلا و علیا را با هم متحد کرد مى شناسند و او را به هزاره سوم ق. م منتسب مى کنند. اما از نظر تاریخى نمى توان به وجود آمدن سیستم هیروکلیفى را به شاه مصرى مشخصى منسوب کرد [۳٦]
در میان خدایان مصرى ایزد توث/ ثوت [۳۷] را مخترع خط به شمار آورده اند. [۳۸] این ایزد که با سرى به شکل لک لک در نقش هاى مصر ظاهر مى شود، خداى شهر هرموپولیس [۳۹] است و خداى خاص دبیران و دانشمندان به شمار مى آید. او در نقش کاتب آسمانى اعمال روان درگذشتگان را در پیشگاه اوزیریس، خداى دنیاى مردگان مى نگارد [۴۰]. او که نماد خرد در اساتیر مصر است، از سوى رَع مأموریت مى یابد که اعمال نوع بشر را تحت نظر داشته باشد و علم نگارش هیروکلیف را که از او به دست آورده است، به دستور خود او بر مردم آشکار کند [۴۱]
نوجوانان مصرى که براى آموختن نگارش به مدرسه مى رفتند، مى بایست نخست به ایزد توث نیایش به جاى آورند به دلیل این که توث ارباب دبیران بود و هر نویسنده اى در مصر از توث الهام مى گرفت [۴۲]
در میان خدایان مصرى ایزد بانویى به نام سِسْهَت [۴۳]، به عنوان خداى سال نامه ها دیده مى شود. این ایزد که نقش او را روى دوات دو دهانه اى متعلق به اواسط هزاره ی دوم پیش از میلاد در دست داریم [۴۴] بر خط و نوشته ها و دانش ها سرورى دارد. [۴۵]
در گذر از بین النهرین و مصر به یونان و هند و ایران مى رسیم که خط و نگارش در آغاز، در این سرزمین ها نقش کمرنگ ترى دارد.
یونان هم در آغاز، بر فرهنگ شفاهى متکى است. حتا در سده ی هفتم ق. م. هم تمدن یونان تمدن نگارشى نیست و یونان در فرهنگى زندگى مى کند که در آن گفتار نقش اساسى را دارد. شعرهاى رزمى و بزمى و اخلاقى هنوز به نگارش در نیامده اند. [۴٦]
با این که نخستین حروف الفبایى یونانى، «آلفا، بتا»، نام خود را به کل الفباى جهانى داده اند، اما یونانیان این نظام را اختراع نکرده اند، بلکه آن را  از فینیقى ها به وام گرفته اند و با توجه به اهمیت سنت شفاهى، تلاش کرده اند به شکلى کاملن متفاوت با آن چه در فرهنگ مِنِسى و فنیقى بوده است برگردانند و با وارد کردن حرف های صدادار به خط، شاید خواسته اند که خط کاملن ترجمان گفتار باشد. [۴۷]
در میان خدایان اصلى اُلمپ، ایزدى موکل بر نگارش وجود ندارد. و خط وارد حیطه خدایان نمى شود، اما همان گونه که مى دانیم گروه نه گانه اى از ایزد بانوان کهترى به نام «موزها» وجود دارند که دختران زنوس هستند از همسرى به نام منوموزین [۴۸] (یعنى حافظه). این پریان زیبا الهام بخش شعر و هنر و رقص و تاریخ و تراژدى و کمدى هستند و تا این موزها به سراغ هنرمندان نیایند، آنان نمى توانند اثرى عالى بیافرینند. شاید از میان آنان بتوان کالیوپ [۴۹] (به معنى صورت زیبا) را که مهم ترین و برجسته ترین این پریان است و همیشه لوح و قلمى در پیش دارد و بر فصاحت و بلاعت و زیبا سرودن شعرها سرورى مى کند، به عنوان ایزد نگارش نیز تلقى کرد. [۵۰]
در هند نیز همیشه سنت شفاهى بر سنت کتبى برترى تمام داشته است و نگارش نقشى در اساتیر هند بازى نمى کند و در دوره ی ودایى نیز نشانه اى از نگارش در دست نیست. [۵۱].
بنابر ودا گفتار نیروى خلاقه خود را دارد و برهما با گفتار جهان را مى آفریند و بر شمردن ودا در کمال و بدون کوچک ترین لغزش وظیفه اى مقدس است [۵۲]. برهمن ها با برشمردن سرودهاى ودا، نسل به نسل حفظ جاودانه آن را تضمین مى کنند. در سنت ودایى، برهمن سخن نمى گوید بلکه این وداست که از زبان او شنیده مى شود. [۵۳]
هندیان را در تقدس گفتار عقیده بر این است که  اگر اوراد منتره [۵۴] (یعنى گفتار مقدس) به به ترین صورت خوانده شود، اثر سحرآمیزى پدید مى آورد و در آن صورت حاجت ها به اجابت مى پیوندند و نیایش هایى که این چنین انجام گیرد. نیرویى لطیف و وصف ناپذیر از خود باقى مى گذارد که آثار آن چندى بعد به طور مرموزى محسوس مى شود. [۵۵]
منتره ها براى این که تأثیر ببخشند باید مستقیمن به کار گرفته شوند، یعنى باید به صورت شفاهى ادا شوند، منتره مکتوب این نیرو را ندارد و منتره ها را نمى توان از راه نوشته ها آموخت. [۵٦]
هندیان دوران باستان را عقیده بر این بود که این سرودها مقدس تر از آنند که در قید حروف درآیند و بدین سان نیمى از برکت ذاتى خود را از کف بدهند [۵۷] . ولى ضمنن در اساتیر هند ایزد بانوى سرسْوتى [۵۸] که سرچشمه و اساس آفرینش با کلام است، ایزد بانوى بلاغت و خردمندى و دانش هم به شمار مى آید. همین ایزد بانو هم زبان و هم نگارش را بر انسان آشکار مى کند. [۵۹]
اما با وجود این، در هند باید سخن از سنگنوشته هاى اَشوکا [٦۰] نیز به میان آورد که به سده ی سوم ق. م. تعلق دارند و نوعى گسست با ادبیات ودایى را نشان مى دهند. در این سنگ نوشته ها پیام نگارش شده از شخص شاه است و چنین القاء مى شود که این پیام از قدرت او جدا نشدنى است. این کتیبه ها که نوعى فرمان مکتوب هستند به اول شخص نوشته شده اند و آن ها را مى بایست به صداى بلند بخوانند. رعایا به این ترتیب مى توانستند، گفتار شاه را همان گونه که به دبیران اعلام کرده بود بشنوند. [٦۱]
در اساتیر ایران نیز به دلیل تقدسى که به منثره [٦۲] (یعنى گفتار مقدس) داده مى شود و به دلیل اهمیتى که ایزد مانسَرسپند [٦۳]، ایزد موکل بر کلام مقدس که دهمین آفریده مینویى او رمزد است، در دنیاى فراسویى ایران دارد، خط مقامى نمى یابد و هرگز قدرت آن همپاى نیروى جادویى سخن نمى شود [٦۴]
 ما نه تنها ایزد موکل بر نگارش نداریم، بلکه در فرهنگ کهن ایرانى خط پدیده اى دیوى و هنرى است که تهمورث از اهریمن و دیوان مى آموزد. [٦۵]
تهمورث در تاریخ اساتیرى ایران پس از کیومرث و هوشنگ جاى مى گیرد. نام او با نیرومندى ارتباط دارد و در متن هاى پهلوى با صفت زیناوند به معنى هوشیار آمده است. [٦٦] در شاهنامه لقب دیوبند دارد که شاید تصحیف زیناوند باشد. تهمورث بر اهریمن به افسون پیروز مى شود او را باره خود مى کند و گرد جهان مى تازد.
دیوان را که خیال گردن کشى دارند، گرفتار مى کند و به گرز گران مى بندد و آنان زینهار مى خواهند:
که ما را مکش تا یکى نو هنر *** بیاموزى از ماکت آید ببر [٦۷]
و سپس دیوان:
نبشتن به خسرو بیاموختند *** دلش را به دانش برافروختند
نبشتن یکى نه که نزدیک سى *** چه رومى، چه تازى و چه پارسى
چه سغدى، چه چینى و چه پهلوى *** نگاریدن آن کجا بشنوى
اگر سابقه نسبت دادن خط را به تهمورث و به بند کشیدن دیوان را در سنت ایرانى مدنظر قرار دهیم مى بینیم که در اوستا به سوار شدن تهمورث بر اهریمن و غلبه ی او بر دیوان اشاره شده است [٦۸] ولى صحبتى از اختراع خط نیست.
در دینکرد [٦۹] و در دادستان دینیگ [۷۰] هم همین داستان به همین گونه ذکر مى شود. اما در مینوى خرد [۷۱] آمده است که تهمورث اهریمن را سى سال باره خود کرد و هفت گونه خط را که آن بدکار پنهان کرده بود آشکار کرد. در ائوگمدئه چه [۷۲] نیز این مطلب تکرار مى شود.
بیش تر منابع اسلامى نیز آوردن خط و نوشتن را به تهمورث نسبت داده اند، مانند طبرى و بلعمى و ثعالبى و ابن بلخى، [۷۳] اما مؤلف الفهرست مى نویسد [۷۴] که در این مورد نظرهاى گوناگونى میان ایرانیان وجود داشته است. برخی از آنان کیومرث و برخی دیگر حتا ضحاک را آورنده ی هنر نویسندگى مى دانند. ابن ندیم حتا نام جمشید را هم به میان مى آورد و همین نوشته از قول ابن مقفّع شمار خطوط ایرانیان را هفت ذکر کرده است [۷۵]). تنها در شاهنامه رقم سى به چشم مى خورد
اکنون سه پرسش مطرح مى شود: چرا تهمورث، چرا دیوان، چرا رقم هفت؟
کریستن سن در نام تهمورث یا تهمورپ واژه رپه [۷٦]، نام نژاد سکایى را مى بیند و این نام نژاد در بخش هاى گوناگون آسیاى مقدم که از آن جا سکائیان مهاجرت هاى خود را در نخستین هزاره گسترش داده اند وجود داشته است. این نام را حتا در نام اربکشد یا ارفخشد، پسر سام که در سفر تکوین آمده است [۷۷] و در روایت کتاب یوبیل ها [۷۸] با هنر نویسندگى ارتباطى دارد، نیز مى توان یافت. [۷۹] بدین ترتیب انتساب ابداع فن نویسندگى به تهمورث باید از قدمت بیش ترى برخوردار باشد، حتا اگر ذکرى از آن در یشتها نیست.
احتمالن سکاییان در مهاجرت هاى خود به مردمانى با تمدنى پیشرفته تر برخورد کرده اند که از فن نویسندگى بهره مند بوده اند و احتمال اختراع آن را به رپه نام نژاد خود منتسب کرده اند و سپس در سنت ایرانى، آوردن فن نویسندگى با داستان ستیز تهمورث با اهریمن مرتبط شده است. [۸۰]
اما در مورد نسبت دادن خط به دیو، آیا نمى توان این فرضیه را دنبال کرد که دئِوه [۸۱] ها، خدایان جنگ جوى هندى. در سنت ایرانى، نخست خدایان آیین باستانى ترند، سپس به خدایان بیگانه و بعد به خدایان دشمن و سرانجام به موجودات اهریمنى تبدیل مى شوند [۸۲] و از این رو آیا در دئوه یا دیو، اقوام بیگانه را نمى توان یافت؟ چون نگارش در ایران فرهنگى بومى نیست و از اقوام بیگانه (سامى و بین النهرینى) آموخته شده است و ضحاک که بیگانه تبار است و متعلق به فرهنگ سامى، در اوستا اژدها ــ دیوى است و در روایت الفهرست ارتباطى با خط پیدا مى کند. [۸۳]
اما در مورد رقم هفت. با توجه به نظام هاى گوناگون خطى که با تفاوت هاى اندکى در دوره ی ساسانى وجود داشته است، به دست آوردن عدد هفت کار مشکلى نیست. این عددى است که در نظر ایرانیان و هم چنین ملت های دیگر که مستقیم و غیر مستقیم زیر نفوذ بابل بوده اند، مورد توجه ویژه بوده است. از سوى دیگر بنا به سنتى که به احتمال زیاد به دوران ساسانى برمى گردد، زردشت اوستا را به هفت زبان تالیف کرده، یا متن آن را همراه با ترجمه ها و تفسیرهایى به شش زبان دیگر نیز آورده است که هر یک از این هفت زبان طبعن خط ویژه ی خود را داشته است.[۸۴]
 این هفت زبان که گمان مى شد که زردشت اوستا را بدان ها تألیف کرده بوده است آیا مى تواند احتمالن همان هفت گونه خطى باشد که تهمورث آن ها را از اهریمن باز گرفته بود؟

- - -

پی نوشت ها:

  Ghirshman ۱۹۵۱. p. ۲۱  [۱] و ترجمه فارسى.برگ     ۱۸
. Descamps. ۲۰۰۲. P. ۱۰ [۲]
[۳] مجیدزاده، ۱۳۷۶، برگ های ۶۰ و    ۶۵
. Descamps, Ilid [۴]
 [۵]مجیدزاده، همان. برگ ۵۷.
[۶] همان. برگ ۷۶.
[۷] . Glassner, ۲۰۰۲. p. ۳۳
[۸] . Enmerker
[۹] . En - Suhgirana
[۱۰] . Arrata
[۱۱] ر.  ۱۳۶۹، برگ های ۱۱۲ و  ۴۲۴
[۱۲] ر. همان. برگ های ۱۱۰ ــ ۱۱۳
[۱۶] بروسوس تاریخ نویس سده ی سوم پیش از میلاد، کاهن پرستشگاه مردوک بود که کتاب تاریخ خود را به آنتیوخوس پادشاه سلوکى تقدیم کرد. این اثر مشهور به یونانى نوشته شده بود و تاریخ بابل را از پیش از توفان تا زمان اسکندر روایت کرده است: پورداود ۱۳۸۰، برگ های ۹۸ ـ ۹۴ پورداود ۱۳۸۰ الف برگ های ۱۲۸ ــ ۱۲۷ و هم چنین مجیدزاده، ۱۳۷۶، برگ های ۷۰ ــ ۳۶۹
[۲۷] مک کال، ۱۳۷۳، برگ های ۲۴ و ۲۵ و ۳۷
[۴۰] هارت، ۱۳۷۴، برگ ۲۱
[۴۱] همان. برگ ۶۱
[۴۷] همانجا، برگ ۱۹۹
این موضوع را مى توان را با اختراع خط اوستایى و به کتابت در آوردن اوستا با خط آوانگار مقایسه کرد.
[۵۲] همانجا و هم چنین: شایگان ۱۳۶۲، برگ ۲۱
[۵۵] شایگان همان جا
[۵۶] آموزگار ۱۳۸۲، برگ ۳۶
[۵۷] شایگان، برگ ۳۱
[۶۴] آموزگار، ۱۳۸۲. برگ ۳۹
[۶۵] آموزگار، ۱۳۷۱، برگ ۱۹.
[۶۶] کریستن سن ۱۳۷۷. برگ ۱۶۶.
[۶۷] شاهنامه فردوسى، چاپ مول، برگ های ۲۳ و ۲۴
[۶۸] رام یشت بند ۱۲ زامیادیشت، بند ۲۹
[۶۹] دینکرد هفتم، فصل یک، بند ۱۹. مدن، برگ ۵۹۴ به بعد
[۷۰] دادستان دینیگ، فصل ۳۷، بند ۳۵، فصل ۶۵، بند ۵.
[۷۱] فصل ۲۶ بندهاى ۲۲ ــ ۲۱. ترجمه تفضلى، برگ ۴۵.
[۷۳] کریستن سن. ۱۳۷۷. برگ ۲۳۸ به بعد
[۷۴] الفهرست، به کوشش تجدد، برگ ۱۵
[۷۵] براى توضیحات بیشتر نک: صادقى ۱۳۴۸ و ۱۳۴۹
[۷۷] کتاب مقدس، سفر تکوین، فصل ۱۰، بند ۲۴
[۷۸] کتاب یوبیل ها یا کتاب پنجاهه ها تفسیر بر نبشته اى است بر سفر تکوین منسوب به شخصیت هاى کتاب مقدس
[۷۹] کریستن سن ۱۳۷۷. برگ ۲۳۶
[۸۰] کریستن سن. همان جا.
[۸۲] آموزگار ۱۳۷۱، برگ ۱۷ و ۱۸
[۸۳] الفهرست، برگ ۱۵
[۸۴] کریستن سن، ۱۳۷۷، برگ های ۲۳۶ و  ۲۳۷

منابع:

۱ـ آموزگار، ژاله، ۱۳۷۱، «دیوها در آغاز دیو نبودند»، ماهنامه کلک، شماره ی ۳۰ برگ های ۲۴ ــ ۱۶
۲ـ آموزگار، ژاله، ۱۳۸۲، «جادوى سخن در اساتیر ایران»، مجله فرهنگى هنرى بخارا برگ های ۴۵ ــ ۳۳
۳ـ ائوگمدئه چه، به کوشش گایگر، لایپزیک، ۱۸۷۸
۴ـ ابن ندیم، الفهرست، به کوشش رضا تجدد تهران ۱۳۵۲
۵ـ اوستا، به کوشش گلدنر، نشر اساتیر، ۱۳۸۲
۶ـ پورداود، ابراهیم، ۱۳۸۰ یسنا، نشر اساتیر، تجدید چاپ
۷ـ پورداود، ابراهیم، ۱۳۸۰ الف، فرهنگ ایران باستان
۸ـ دادستان دینیگ، به کوشش انکلساریا، بمبئى، ۱۹۱۱
۹ـ دینکرد به کوشش مدن، بمبئى  ۱۹۱۱
۱۰ـ رو، ژرژ ۱۳۶۹ بین النهرین باستان ترجمه عبدالرضا هوشنگ مهدوى، تهران نشر آبى
۱۱ـ شایگان، داریوش ۱۳۶۲ ادیان و مکتب هاى فلسفى هند جلد اول و دوم، انتشارات امیرکبیر
۱۲ـ شاهنامه فردوسى، چاپ مول
۱۳ـ صادقى، على اشرف ۱۳۴۸ و ۱۳۴۹، «خطوط ایرانیان باستان»، سخن سال نوزدهم، شماره ۱۰ و سال بیستم. شماره ی  ۲
۱۴ـ کتاب مقدس.
۱۵ـ کریستین سن، آرتور، ۱۳۷۷ نمونه هاى نخستین انسان و نخستین شهریار در تاریخ افسانه اى ایرانیان، ترجمه ژاله آموزگار، احمد تفضلى، نشر چشمه
۱۶ـ گیرشمن، رمان، ۱۳۷۰.ایران از آغاز تا اسلام، ترجمه محمد معین
۱۷ـ مجیدزاده، یوسف، ۱۳۷۶، تاریخ و تمدن بین النهرین تاریخ سیاسى، نشر دانش.
۱۸ـ مک کال، هنریتا، ۱۳۷۳، استوره هاى بین النهرین، ترجمه ی عباس مخبر، نشر مرکز
۱۹ـ مینوى خرد، ترجمه احمد تفضلى چاپ سوم، به کوشش ژاله آموزگار، انتشارات توس  ۱۳۷۹
۲۰ـ هارت، جرج، ۱۳۷۴، استوره هاى مصرى، ترجمه ی عباس مخبر، نشر مرکز

 از: نشریه ی بخارا

برگرفته از: انسان شناسی و قرهنگ  

+ نوشته شده در  ساعت   توسط آریا ادیب  | 

  

شماره ی نوشته: ۳۷ / ۱۵

استاد محیط طباطبایی

تحلیلی از یك سند تاریخی

درباره ی مُرَقع پادشاهی (مرقع گلشن و چمن)

عارفان صاحبدل كه پشت پا به دنیا و مافی ها می زدند برای این كه جلوه ی جامه‌های زیبا و دیبا را در نظر اهل دنیا خوار و بی مقدار كنند از كهنه پاره‌ها و ژنده‌های فرسوده و به دور افتاده مرقعی فراهم می‌آوردند و با رقعه بر رقعه دوختن و وصله بر وصله پیوستن، تن پوشی خوارمایه ولی گران پایه برای خود می ساختند كه دیدار آن، دیده را از جامه به سوی صاحب جامه و از صورت به معنی وا می داشت.

این مرقع غالبن از خرقه‌ها و رقعه‌ها و وصله‌های پشمی پرداخته می شد تا در سرمای زمستان به كار آید و كلمه ی خرقه در اصطلاح صوفیان نیز تا حدی مفید همین معنی بود. چنان كه حافظ در یك بیت جمع میان هر دو لفظ می كند :

من این مرقع پشمینه بهر آن دارم  / كه زیر خرقه كشم می، كس این گمان نبرد

وراقان و صحافان زبردست از تركیب و تنظیم قطعه‌های برگزیده ی خط های خوش نویسان و پرده‌های تصویر نقاشان چیره دست مجموعه‌ای از ورق های پراكنده ترتیب می دادند كه آن را نیز به اعتبار شباهتی كه به مرقع درویشان از رقعه رقعه و وصله وصله بودن داشت، مرقع می گفتند.

در دوره ی صفویه شاه زادگان هنردوست این خانواده مرقع های خط و نقاشی می پرداختند كه یادگارهای ارزنده‌ای از آن ها هنوز در كتاب خانه‌ها و موزه‌های اسلامبول و لندن و پاریس باقی است.

پادشاهان تیموری نژاد هندوستان نیز این سلیقه را از گذشتگان خود به میراث برده بودند و در گرد ‌آوری خط ها و نقاشی ها کوشش بسیار به كار می بردند.

هنگامی که بابر از ایران به هند رفت،  آثاری از نویسندگان و چهره نگاران مكتب هرات را با خود بدانجا ارمغان برد. ولی ظهور مكتب نقاشی تازه هند از عهد همایون پسر بابر آغاز شد كه پس از پناهندگی به شاه طهماسب در ایران و بازگشت به هند توانست دو نفر از بزرگ ترین صورتگران ایران را با خود به هند ببرد : یكی میر سید علی تبریزی و دیگری عبدالصمد شیرازی.

همایون میر سید علی را مامور تصویر كتاب رموز حمزه یا سرگذشت امیر حمزه صاحبقران كرد و این كار كه در اواخر عهد زندگانی او آغاز شد در روزگار پسرش اكبر شاه ادامه یافت و در طول مدت بیست سال شماری از هنرمندان ایرانی و هند، نخست زیر دست میر سید علی تبریزی و سپس زیر نظر عبدالصمد شیرازی به انجام این شاهكار هنری نقاشی پرداختند و این اثر بی‌نظیر را با هزار و چهارصد تصویر در دوازده دفتر ترتیب دادند.

این همكاری دراز مدت میان استادان فن تصویر ایران و هند و به رهبری دو استاد مسلم ایرانی، مكتب جدیدی از چهره نگاری در هند پدید آورد كه آثار آن را در مرقع جهانگیری كتاب خانه ی دولتی برلین و برخی مرقع های دیگر كتاب خانه ی دیوان هند و موزه‌های لندن می توان یافت.

هنر نقاشی و خطاطی هند در عهد شاه جهان به كمال خود رسید و مظهر تكامل این پیوند هنر ایران و هند را در مرقع پادشاهی كه امروز در كتاب خانه ی سلطنتی ایران به نام "مرقع گلشن" محفوظ است، می توان مورد مطالعه و بررسی پژوهشگران قرار داد.

مرقع گلشن كه یكی از نفیس‌ترین آثار هنری كتاب خانه ی سلطنتی ایران است، از قرار معلوم در آغاز ولیعهدی ناصرالدین شاه به تصرف او درآمده و معلوم نیست كه پیش از آن در دست كه قرار داشته و چه مراحلی را گذرانده تا از كتاب خانه ی سلطان های  تیموری هند به كتاب خانه ی ناصرالدین شاه قاجار انتقال یافته است.

این مرقع كه اکنون در یكصد و هفتاد و شش صفحه یا هشتاد و هشت برگ به صورت یك مجلد در آمده است تا مدتی به دو بخش جداگانه تقسیم شده بود و دو مرقع را تشكیل می داد كه یكی از آن ها در كتاب خانه و دیگری در خزانه ی اندرون شاهی بود. بعدها به امر ناصرالدین شاه هر دو مرقع را به یكدیگر پیوسته و مرقع حاضر را پدید آورده‌اند.

مرقع اندرون شاهی دارای صد و هجده صفحه و مرقع كتاب خانه ی سلطنتی دارای پنجاه و هشت صفحه بود كه روی هم از الحاق آن ها یكصد و هفتاد و شش صفحه ی موجود پدید آمده است.

وجود برگ های متعددی به طور پراكنده در خارج از حوزه ی جلد بندی مرقع كه بعدها ۲۴ برگ از آن را برای كتاب خانه ی سلطنتی خریده‌اند و به طور مجزا نگه داری می شود با كلیه ی مختصات خط و نقاشی این مرقع، نشان می دهد كه پیش از جلدگیری و تركیب دو مرقع اندرون و كتاب خانه به صورت کنونی، شاید این برگ ها از آن جدا شده و به دست دیگری افتاده باشد كه بعدها برای كتاب خانه خریداری شده و در كنار اصل خود قرار گرفته است.

در آغاز کار شاید به خاطر برخی از افراد پی جو خطور كند كه این مرقع مانند تخت طاووس قدیم و الماس كوه نور و دریای نور از پیشكش های محمد شاهی بوده و در سفر هند نادر پس از تاج بخشی او به محمد شاه، با نادر به ایران آمده باشد و متوالین در خانواده‌های افشار و زند و قاجار دست به دست گشته تا به ناصرالدین میرزا ولیعهد محمد شاه قاجار رسیده است. این تصور كه آسان ترین و ساده‌ترین احتمال ها درباره ی وجود این مرقع در كتاب خانه ی سلطنتی است، با مختصر كنج كاوی و دقت از میان برداشته می شود.

زیرا هیچ گونه اثری بر برگ ها آن دیده نمی شود كه نشان بدهد این مرقع قبلن در كتاب خانه ی یكی از پادشاهان ایران وارد شده و در عرض و تفتیش و ثبتی داخل بوده است. این قرینه حكایت می كند كه راه انتقال این مرقع از هند به ایران راهی جز طریق ارمغان های نادری بوده است. افزون بر این در اسناد تاریخی مربوط بدان عصر كه تفصیل هدیه ها و تحفه های ارمغان های هند را یاد كرده‌اند اشاره‌ای به وجود آن نمی رود.

اصولن باید به یاد آورد كه در فهرست پیشكش‌های محمدشاه به نادر و تحفه‌هایی كه نادر از سفر هند یا سفر دیگری به ایران آورده بود به ندرت سخن از كتاب می رود جز در دو یا سه مورد كه سخن از پیشكش كتاب در میان آمده است ، یكی كتاب مصور رموز حمزه یا امیر حمزه بزرگ و مصور كه هزار و چهارصد تصویر داشته و قطع آن تقریبن در حدود قطع قرآن سمرقند گور امیر تیمور بوده كه اکنون معروف به خط بایسنقری است و صفحه ها و سطرهای متعددی از آن قرآن در كتاب خانه ی آستان رضوی مشهد و برخی مجموعه‌های عمومی و خصوصی وارد است.

در عالم آرای نادری داستان اصرار و علاقه ای كه نادر برای همراه آوردن این اثر به ایران داشته بدین شرح نوشته شده است : «دیگر از جمله تحفه‌ها كتابی بود مشهور به رموز حمزه كه خوش نویسی بسیار خوب آن را كتابت نموده و نقاشان و صحافان و مذهبان صاحب وقوف مقطعات آن را مصور پشت و رو نموده بودند كه هر جنگ و جدال و مجلس آرایی و عیاری عمر و بنی‌‌امیه و باقی مقدمات را طوری تصویر كرده و ساخته كه عقل از تصور آن عاجز و آن كتاب را ببار دو قطار شتر می بستند.

چون دارای زمان خواهش آوردن آن را نمود، محمد شاه صمصام‌الدوله وزیر اعظم را به خدمت گیتی‌ستان فرستاد و خواهش آن نمود كه آن كتاب را چون ملاحظه فرمودند به انعام ما مقرر فرمایند.

حضرت صاحب قران در جواب فرمودند كه هر گاه خواهش نبردن جمیع خزاین را نمایند قبول می فرماییم اما خاطر اقدس تعلق به مطالعه آن كتاب به هم رسانیده، ان‌شاءالله تعالی از ممالك ایران خواهم فرستاد و صمصام‌الدوله معروض داشت كه محمد شاه را از بردن خزانه مساوی سر مویی ملال به خاطر آن خطور نمی نماید اما به جهت این كتاب بسیار مكدر خاطر گردیده است.

بندگان اقدس‌میرزا زكی ندیم خاص خود را فرستاد كه رفته در خدمت پادشاه مذكور معذرت‌خواهی كتاب را نمود، ناچار محمد شاه سكوت اختیار نمود.

هر ورق مساوی یك ذرع و نیم شاه طول و سه چهار یك عرض داشت و جمیع ورق های آن را مقوا كرده بودند.» (۱) نادر پس از بازگشت از هندوستان یكی دو بار مقداری از فیل ها و هدیه ها و اشیاء گران بهایی كه از هند با خود همراه آورده بود برای محمد شاه به شاه جهان آباد پس فرستاد و در نامه های میرزا مهدی خان نامه‌ای در این بابت هست كه اشعار می دارد، این اشیاء در حضرت دهلی پیش از ایران مورد استفاده خواهد بود. بعید نیست نادر بنا به وعده‌ای كه در حین بازگشت داده بود نسخه رموز حمزه را به وسیله ی گنجرام گنجور و میرزا محسن خزانه دار به هند برگردانیده باشد. زیرا چنان كه می دانیم نادر به حفظ عهد و قول خود مقید و بنام بود و بدین نظر است كه ذكری از آن اثر مصور در اسناد و مدارك مربوطه به پایان عمر نادر و پس از مرگ او نمی رود.

آیا سرنوشت این كتاب چه شد برای من معلوم نیست ولی با وصفی كه از حجم كتاب می شود نباید به کلی از میان رفته باشد و شاید همه یا بخش هایی از آن هنوز در جایی از هندوستان و یا خارج هند موجود باشد.

مورد دیگر ذكر كتاب در سرگذشت نادر، بیست جلد كتابی بوده كه ابوالفیض خان والی بخارا با دویست راس اسب تركمانی و سیصد نفر شتر و جیقه پادشاهی خود به نادر تقدیم كرد.

در "بیان واقع" تالیف خواجه عبدالكریم كشمیری كه در سفر بخارا همراه نادر بود، وی این قضیه را چنین ذكر می كند:

«بعد از انفراغ از انفصال این امور مذكور بیست جلد كتاب خوش خط و دوصد راس اسب تركی و سیصد نفر اشتر بمعه (بمعیت) جیقه مرصع كه به سر می زدند ، مصحوب حكیم اتالیق به خدمت نادر شاه فرستاده اظهار انكسار نموده، از آن جمله جیقه را واپس دادند كه سلطنت ماوراءالنهر به شما مبارك و حیوانات را به كارخانجات سپرده و كتاب ها را به مهدی خان منشی‌الممالك و میرزا فردوسی و غیره انعام فرمود و ظاهرن بخشش كتاب برای رفع طعنه یحمِلُ اسفارا خواهد بود.» (۲)

مورد سوم دفتری است كه عكس یك صفحه از آن را سایكس در تاریخ ایران خود چاپ كرده است و در آن جا اشاره به تقدیم كتابی از سوی كیومرث خان ملك سیستان به نادر می رود كه او آن را به خود ملك كیومرث رد كرده است تا بخواند، با امضای طهماسب قلی خان افشار كه همه آثار نادرستی و جعل بودن در آن صفحه درست به دیده می رسد. خوشبختانه عین آن صفحه در اوراقی از مجموعه ی بی‌اهمیتی اخیرن در اختیار یكی از كتاب دوستان نامی (آقای فخرالدین نصیری) قرار گرفته است.  

اكنون ذكر این نكته در حاشیه این مطلب ضرورت دارد، كتاب هایی كه نادر به كتاب خانه ی رضوی مشهد تقدیم كرد نسخه‌هایی بوده است كه پس از فرار اشرف از اصفهان و سقوط شاه طهماسب، در كتاب خانه ی پادشاهی اصفهان هنوز باقی مانده بود و نادر آن ها را برای حفظ و حراست از اصفهان به مشهد فرستاد.

در حقیقت چند صد كتابی كه از هزارها نفایس كتاب خانه ی پادشاهی شاه‌سلطان حسین تا شاه عباس بر جا مانده بود به وسیله ی نادرقلی نایب‌السلطنه شاه عباس سوم از اصفهان و مشهد انتقال یافت تا برجای بماند. دیگر در تاریخ نادر ذكری از كتاب نمی رود جز نسخه ی قرآن دست نویسی كه سلطان محمود خان عثمانی از خط خود برای نادر از اسلامبول هدیه فرستاده بود و ترجمه‌های فارسی قرآن و تورات و انجیل كه زیر نظر میرزا مهدی خان به دستور نادر انجام پذیرفت.

بنابر این تصور این كه نادر كتاب خانه ی سلطان های هند را از دهلی به ایران منتقل ساخت و به كتاب خانه ی رضوی مشهد اهدا كرد، مطلبی بی پایه است و كسانی كه این اشتباه را كرده‌اند در میان كتاب های انتقالی از اصفهان به مشهد در دوران نایب‌السلطنتی نادر با ارمغان های سفر هندوستان او خلط موضوع كرده‌اند.

برگردیم به اصل مطلب كه مرقع گلشن باشد. این مرقع كه در اسناد تاریخی هند و ایران مربوطه به سفر نادر هیچ ذكری از آن در میان نیامده، ممكن است بعدها ضمن رویدادهایی كه در مدت یكصد سال متوالی در هند رخ می داد به وسیله روهیله ها و افغان ها و مهارات ها و مهاجمان دیگر آسیایی و اروپایی از آن سرزمین خارج شده و دست به دست شده تا به دست ولات كردستان رسیده است و بعدها توسط این خانواده به ناصرالدین میرزای ولیعهد ایران تقدیم شده باشد.

تاریخ حیات ولیعهد از این نقطه در سال ۱۲٦۳ه به خط او بر یكی از صفحه های آن نوشته شده است اما در این كه نام آن مرقع گلشن بوده، یا این كه نام دیگری داشته و یا اینك ه بی‌نام بوده و سپس در عهد ناصرالدین شاه بدین نام موسوم شده، قرینه‌ای در خود مرقع به دست نمی‌آید و در هر جا از آن كه نام مرقع گلشن ثبت شده، مربوط به عهد ناصری و پس از آن است.

بانو اوا گدار كه در سی و اندی سال پیش به مناسبت سمت رسمی و موقعیت اداری شوهرش (اندره گدار) برای او امكان بررسی و عكس‌برداری از برخی تصویرهای آن پیش از دیگران میسر شده بود. در نخستین بخش از دفتر نخست مجموعه آثار باستان كه در سال ۱۹۳٦ میلادی به وسیله كتاب فروشی گوتنر پاریس به چاپ رسیده، مادام گدار نخستین مقاله را به معرفی این مرقع اختصاص داده است. این مرقع كه توسط دولت ایران به نمایشگاه آثار ایران سال ۱۹۳۱ لندن فرستاده شده بود در معرض مشاهده تماشاگران و مورد بررسی و پژوهش اهل فن قرار گرفت و ذكر آن مانند كوه نور و تخت طاووس بیش از پیش بر زبان ها افتاد.

از آن زمان بدین طرف، این نسخه بارها مورد مشاهده و بررسی و مطالعه ی هنرشناسان و هنردوستان شرق و غرب قرار داشته مینیاتورهای متعددی از آن در آثار هنری انتشار یافته و نقل شده است.

مجموعه ی مینیاتورهای ایران كه به وسیله یونسكو چند سال پیش چاپ و انتشار یافت دارای نمونه‌های متعددی از آثار هنری این مرقع بی‌نظیر است.

شاید در آینده نزدیكی دولت ایران یا دربار سلطنتی و یا یك بنگاه نشر داخلی و خارجی دست به چاپ كپی كاملی از این دفتر بی همتا بزند و مجموعه آن را قابل استفاده برای همه كسانی سازد كه اکنون دسترسی بدان برای ایشان شدنی نیست. زیرا كثرت مراجعه به نسخه ی اصل مرقع قطعن سبب فرسودگی و ساییدگی و از هم گسیختگی بیش تر برگ های آن در آینده خواهد شد و كپیی چاپی كامل از آن كه درست از حیث رنگ و قطع كاغذ و جزییات همانند نسخه اصل باشد به دوام عمر نسخه ی اصل كمك مستقیمی خواهد كرد.

خانم گدار و كسانی كه پیش از او و پس از او در این مرقع سیر نظر داده‌اند از روی قراینی كه در برخی از برگ های آن یافت می شود مرقع را از آن جهانگیر پسر اكبرشاه می دانند و دلیل محكم آنان وجود نام جهانگیر با عنوان پادشاه در یكی دو صفحه از آن است. در صورتی كه وجود خط شاه جهان بر آن را گواه این نشمرده‌اند كه شاید مرقع برای او ساخته شده باشد.

***

در مجموعه‌ای كه از كتاب خانه ی محیط كه دارای مقداری از آثار منظوم و منثور فارسی هند و ایران است در دنباله ی آثار منثور در کتابی كه بخش مقدمه ی آن و نام نویسنده ی آن ها از میان افتاده و به وسیله ی كلمه ی (منه) بخش موجود به جزء گم شده می پیوندد، صورت دیباچه ی مرقعی ثبت شده است كه آن را به نام مرقع پادشاهی در اول و آخر قید كرده است.

بخش بزرگ تر این مجموعه به خط عاشق محمد ابن محمد منعم قادری هندی نوشته شده است كه در یك جا تاریخ ۱۱۱۲ و امضای او با هم در نسخه دیده می شود. مطالعه ی این دیباچه که از اصل مرقع نقل شده است و مقایسه ی محتوای آن با مشخصات مرقع گلشن این شبه را برای من تولید كرده است كه مرقع گلشن تهران در کل و یا در جزء شامل همان مرقع پادشاهیست كه برای شاه جهان پسر جهانگیر ترتیب داده بودند.

پیش از ورود در این تحقیق و تطبیق به نقل صورت خطی دیباچه می پردازیم :

«دیباچه مرقع پادشاه جهان صاحبقران ثانی»

 به موجب حكم نوشته‌اند:

زیباترین نگارخانه و كارنامه مقصود، آرایش صفحه حمد و سپاس پادشاهیست كه رسام قدرتش، گوناگون نقش بدیع بكلك كن بر لوح تكوین نگاشته و چهره پرداز صنعتش، رنگارنگ صورت دلپذیر در نگارستان ارحام بخامه بی‌رنگ پرداخته قادری كه حدیقه طبع نقش طرازان كارگاه را آب و رنگ بخشنده و بقلم موشكاف حكمت گواری دلاویز بر صفحه عذار لاله‌رخان كشیده. از نیرنگ نگاری خامه ابداعش، مرقع رنگین چمن را در كارخانه ربیع صد رنگ تصویر پیدا و از شگرف كاری كلك اختراعش در صحیفه منقش گلشن و بر ورق گل هزار گونه تحریر هویدا. نقش بند خرد از تماشای محسنات صنایعش چون پرگار سرگردان كوه حیرانی و دیده وران كامل نظر در عرفان مصنعات بدایعش بسان پابند دایره نادانی.

نقش طرازی كه بصنع بدیع / رانده قلم بر صفحات ربیع

نامه گل راز نما خامه كرد / نامیه را حرف كش نامه كرد

راست چنان كرد مصور خیال / كان بتصور ننماید جمال

نقش چنان بست بهر تن كه هست / كش بدل خود نتوان نقش بست

آنچه بهستی رقمش حرف جوست / خامه گذار رقم صنع اوست .

درود نامحدود نثار مقام محمود نو آیین نقش كارگاه وجود، گلبن حدیقه لولاك اما خلقش الا فلاك، سر لوحه صحیفه ما ارسلناك، بهار روضه رسالت. نگار صحیفه جلالت.

آن موكب دور هفت جدول / گرداب نشین و موج اول

خاكی و بر اوج عرش منزل / آبی و كتاب‌خانه دردل

اما بعد از این گلشنیست نظر فریب گلچینان بهار فرهنگ كه درب منزل پر نیرنگ نظیرش جز در خواب نتوان دید و چمنیست فردوس برین دلگشای باریك‌بینان دقیقه سنج كه مثلش جز بكارخانه خیال نتوان یافت. اعنی مرفع مینو طراز پرداخته و آراسته خانه جادو رقم مصوران سامری فطرت و نگاشته كلك سحر آفرین رسامان مانی فطنت و بهزاد طینت رنگ‌آمیزی نقوش خرد فریبش خیال جنت از لوح ضمیر شسته، مرغان چمن از سرخوشی نشاء آب و رنگش با حیرت هم آغوش و تازه نگاران را از ملاحظه گل و برگ نازكش مضمون چمن و عبارت گلشن فراموش.

خط دل‌آویز قطعاتش چون طره شاهدان چین و چگل دام دل هوشمندان و هر حرف دل‌نشین او چون خط و خال خوبان فر خوار و ختن‌ مایه شكفتگی خردمندان سپهر سالخورده با هزاران چشم اخترش در كارخانه روزگار كهن سال... (۳) با فراوان آگهی، عدیلش از زبان زمانه نشنیده در سراپای این گلشن جاوید بهار جادونگار جز نام كاغذ، خطا نتوان یافت و بدلربایی این تازه نگار كارگاه محبوبی شاهدی در زیر این سقف دوتا نتوان یافت. خطهای زرنگارش در رنگ خط های شعاعی خورشیدی نورانی و صفایح چمن زیب تصویرش چون بهار مستعد گل‌افشانی. اگر چرخ فلك چون پرگار گرد هر نقطه رنگینش به سر گردد، سزاست و اگر رضوان این نو آیین نامه نشاط آگین را تمیمه بازوی {حور } (۴) خواند رواست

زبانم  غارت رنگ چمن كرد / از این رنگین مرقع چون سخن كرد

بهار از طبع رنگینش رضا جوست / تو پنداری چمن یك قطعه اوست

كشد بر صفحه‌اش خورشید انور / ز خطهای شعاعی جدول زر

چنان خطش بخوبی عهد بسته  / كه شان خط محبوبی شكسته

در كارخانه اقبال پادشاه بحر و بر، صاحب سریر هفت كشور. گردون شكوه، سكندر صولت، سلیمان بارگاه، برازنده اورنگ جهان‌بانی، فرازنده علم گیتی ستانی، پادشاهی كه از بهار احسانش استعداد گل گل شكفته و از بیم سنانش سماك چون سمك در بهر اخضر نهفته. غلغله كوس فیروزیش در گنبد فیروزه پیچیده و از سهم تیر جهانگیرش بهرام بر بام پنجم لرزیده.

فلك از بهر تعظیم جلالش پیوسته خم و اطلس چرخ از اندازه پا انداز قدرش قدری كم. مشاطه عدلش عروس جهان را بنگار امن و امان آراسته و بهار خلق كریمش گیتی را چون چمن بصد رنگ پیراسته، گلهای تحریر بمنت مشام میمونش بویا و بلبل تصویر به محبت تام نام همایومش گویا.

شاه نوین رفعت  والا  مكان  / شاه جهان ثانی صاحبقران

نور سحر سایه دیوار اوست  / بال هما طره دستار اوست

سرمه خورشید غبار درش  /  كوكب دولت گهر افسرش  

ماه، چراغی ز شبستان اوست  / فیض نسیمی ز گلستان اوست

دهر بدورانش گلستان  شده / بلبل تصویر  غزلخوان  شده 

در مدت نه سال بفُّرخی فال حُسن انجام و رُتبَتِ انصارم پذیرفت.

اگرچه این كارنامه لطف و هنر و مجموعه نوا در هفت كشور كه مشتمل است بر یكصد و سی و چهار ورق پنداری شاهدیست خطایی بر عارض او خط مشكینش از یكطرف مزین بقطعه‌های خط های شایان تحسین خفی و جَلی سر دفتر خوشنویسان جهان ملا میر علی كه خط نستعلیق او كرسی اعتبار ثلث و نسخ و ریحان، شكسته و جانب دیگر مزین بتصویر كار مصوران بی‌نظیر سر كار گیتی مدار كه آتش رشك در كانون دل نقش طرازان چین و چهر پردازان فرنگ افروخته، از وصمَتِ بَها و داغِ قیمت مُعَّراست و مُبصِران باریك بین و استادان دقیقه یاب تصویر، تعیین قیمت این نادره شمش ورقِ هفت پرگار كه بی معامله ریب در روی زمین نذیرش بسان عنقا و كیمیا معدوم است از تَعَشُّفات می شمارند.

اما چون اظهار مبلغی كه از سركار عالم مدار صرف این تحفه روزگار شده ناگزیر خامه حقیقت نگار است لاجرم بر صفحه بیان نگارش مینماید كه مبلغ یك لك و بیست هزار روپیه كه چهار هزار تومان و یكصد و سی و سه تومان عراقی و سه لك و هفتاد و دو هزار خانی رایج توران باشد صرف پیرایه وجود این زیبا نگار حجله دلبری و رعنا شاهد پرده زیبایی گشته.

نقاب از چهره دلفریبش در بزم رعونت و تكمیل برداشت و در مجال استحسان جلوه تمامیت یافت. چون صفحات این جریده آمال مستغنی از آرایش توصیف و تعریف خامه فطرت است لهذا عنان گلگون خوش خرام اندیشه را از این وادی مُنعطَف ساخت، پسندیده خَِردِ صواب اندیش دانسته بصفحه آرایی دعای خدیو كشور گشا كه سجیه مرضیه خاك‌نشینان راه عبودیت اوست می پردازد.

خدایا تا جهان را آب و رنگ است / فلك را دور و گیتی را درنگ است

جهان را خاص این صاحبقران كن / فلك را یار این گیتی ستان كن

جهان چون خاتمش زیرِ نگین باد / كلیدِ عالمش در آستین باد

تمَّت تمام دیباچه مرقع پادشاهی. »

از تعریف و توصیفی كه دیباچه نگار بنا به فرمان شاه جهان بر این مرقع نوشته آشکار می شود كه:

۱– مرقع مركب از خط و نقاشی است.

۲– یكصد و سی و چهار برگ دارد.

۳– قطعات خط آن غالبن از خط های نستعلیق خفی و جلی میر علی هروی است.

۴– هر برگی از آن مزین به تصویر كار مصوران سر كار پادشاهی بوده است.

۵– در مدت نه سال تهیه شده است.

٦– صد و بیست هزار روپیه خرج آن شده است.

۷– صد و بیست هزار روپیه در آن روز مساوی چهار هزار و سیصد و سی و سه تومان عراقی (ایران) و سیصد و هفتاد و دو هزار سكه خانی توران (بخارا) بوده است.

با کمی ملاحظه و مقایسه می نگریم كه برخی از این اوصاف بر مرقع گلشن كتاب خانه ی سلطنتی تهران بیش از هر اثر خنری موجود دیگری تطبیق می كند:

نخست – شماره ی برگ های مرقع مجلد و برگ های پراكنده ی آن تقریبن به همین حدود ممكن است برسد. (۱۱۲=۸۸+۱۵+۹)

دوم- مصویرهای این مرقع عمومن كار صورتگران دربار دهلی است و ایشان احیانن برخی از آثار بهزاد یا مصور دیگری را نسخه برداری كرده اند. منوهر، بشنداس، دولت، آقا رضای مصور و ابوالحسن پسر او و كوهن از چهره نگاران عهد جهانگیر و شاه جهان، كسانی هستند كه نام یا امضای آنان بر برگ های این مرقع ثبت است.

سوم- خط شاه جهان در كنار یكی از تصویرها به چشم می‌خورد كه می نویسد:«شبیه خردسالی من است حَّرره شاه جهان»

چهارم– غالب خط های نستعلیق جلی و خفی مرقع به رقم میر علی مزین است و اگر خط هایی از دیگران در آن وارد شده معدود و محدود است . چنان كه یكی از برگ های  بخش جداگانه آن دیده می شود ممكن است اساس این مرقع بر یك مرقع مذهب كهنه‌تری بوده كه میر علی هروی از قطعات خط خویش در حیات خود ترتیب داده بود.

پنجم– صورت هایی كه خانم گدار به جهانگیر نسبت می دهد چون غالبن معرفی همراه ندارد، ممكن است مربوط به شاه جهان باشد و هیچ اشكالی ندارد كه پسری در مرقع خود نقاشی و خط و آثار پدر خود را قرار بدهد.

با این ملاحظات در میان وصفی كه از مرقع پادشاهی در دیباچه آن رفته با آن چه در مرقع كتاب خانه ی سلطنتی دیده می شود نقاط قابل تطبیقی می توان یافت كه اندیشه مرا متوجه بدین نكته كرده است كه مرقع پادشاهی شاه جهان همین مرقع گلشن قصر گلستان تهران است.

در این دیباچه ایراد كلمه گلشن و چمن در چند مورد و قید «مضمون چمن» و «عبارت گلشن» در یك مورد، می تواند ذهن پژوهنده را متوجه ی این نكته سازد كه مرقع پادشاهی را با صفت گلشن و چمن یاد كرده‌اند.

این نكته نشان می دهد كه نام "مرقع گلشن" چنان كه برخی پنداشته‌اند در دوره ی ناصرالدین شاه بر این مرقع اطلاق نشده بلكه این نام با اوراق مرقع همراه آن به ناصرالدین میرزای ولیعهد در ۱۲٦۳ قمری منتقل شده است.

در پایان از محبت و همراهی دوست فاضل و هم شاگردی قدیم نویسنده و رییس بصیر و خبیر كتاب خانه ی سلطنتی، جناب آقای دكتر مهدی بیانی كه مرا در استفاده از مرقع گلشن و برگ های ضمیمه ی آن و تحصیل معلوماتی درباره ی چه گونگی انتقال آن به كتاب خانه یاری فرموده اند، متشكرم و امیدوارم قصد خیر ایشان در معرفی دقیق فنی از این اثر هنری بی‌نظیر، هر چه زودتر در ضمن اثر چاپی مستقلی جامه عمل بپوشد.

- - -

پی نوشت ها:

۱– از برگ ۲۲۳ جلد دوم عالم‌آرا ، نسخه ی عكسی كتاب خانه ی محیط كه از روی میكرو فیلم نسخه ی عكسی مدرسه ی زبان های شرقی لندن به کوشش دوست دانشمند آقای دكتر مشایخ فریدنی عكس برداری شده است.

۲– برگ ۴۳ – ب از نسخه ی عكسی كتاب خانه ی محیط كه از روی نسخه ی "بیان واقع" موزه ی بریتانیا به کوشش دوست فاضل آقای اسدالله طاهری عكس برداری شده است .

۳– گویا افتادگی دارد ولی در متن پیوسته است.

۴– {حور} افزوده شد.

مراجع :

۱– مرقع گلشن كتاب خانه ی سلطنتی و برگ های پراكنده ی آن.

۲– جنگ نثر و نظم محمد عاشق قادری نسخه ی كتاب خانه ی محیط.

۳– دوران نادر – تالیف نگارنده (خطی).

۴– بیان واقع نسخه ی عكسی كتاب خانه ی محیط.

۵– عالم آرای نادری نسخه ی اصلی كامل كتاب خانه ی محیط.

٦– مجموعه ی مكاتبات نادری به قلم میرزا مهدیخان و دیگران – تنظیم نویسنده (خطی).

۷– آثار ایران به زبان فرانسه چاپ پاریس – جزء اول از دفتر اول.

۸– آیین اكبری چاپ نول كشور در سه جلد.

۹– شاه جهان‌نامه چاپ كلكته.

 

از: مجله ی هنر و مردم، دوره ی ششم، شماره های ٦۱ و ٦۲، آبان ‌و آذر ماه ۱۳۴٦

 

احمد سهیلی خوانساری:

در شماره های شصت ‌و یك و شصت ‌و دو آبان و آذرماه ۱۳۴٦ این مجله به قلم استاد پژوهشگر آقای محیط طباطبایی درباره ی "مرقع گلشن" شرحی نگاشته شده بود كه نگارنده لازم دانست برای تتمیم و تكمیل مقاله ی ایشان آن چه در این باب می‌داند بنگارد. مرقع گلشن و گلستان از مرقع‌های بی‌مثل و مانندست كه شامل آثار خطاطان و نقاشان مشهور ایران و هندوستان است و برحسب ذوق و دستور نورالدین جهانگیر « ۱۰۱۴- ۱۰۳۷ » پادشاه هنردوست هند گرد آمده و تدوین شده و در زمان شاه‌جهان « ۱۰۳۷- ۱۰٦۷ » پایان یافته است. مرقع گلشن كه اكنون متعلق به كتاب خانه ی سلطنتی است دارای انواع هنر نقاشی و تذهیب و خط است. خط ها و مجالس تصویر آن از شاهكارهای استادان و هنرمندان مشهور ایران بوده و بیش تر آن ها را برای همایون و اكبر و جهانگیر از ایران به ارمغان برده بودند.

جهانگیر گروهی از هنرمندان را مأمور كرده است كه این آثار گران بها را برای آن كه از دستبرد زمان در امان باشد به طرز بدیعی به صورت مرقع درآوردند. مذهبان و مصوران و صحافان در نظم مرقع نهایت سلیقه و دقت و ظرافت را به كار برده‌اند و برای زیبایی و نفاست آن در حاشیه ی هر صفحه از مشاهیر آن عهد نیز تصویرها و مجالسی بسیار شگرف و بدیع نقش كرده‌اند. هنرمندان ایرانی در دربار پادشاهان هند چند گروه بوده‌اند، تنی چند چون میرمصور ترمدی و پسرش میرسیدعلی و عبدالصمد زرین قلم كه با همایون پادشاه در سال ۹۵۱ به هندوستان رفته بودند برخی مانند آقا رضا كاشانی و پسرش ابوالحسن و منصور و دولت در عهد جهانگیر و جمعی دیگر آنانی هستند كه در مكتب این استادان تربیت یافته‌اند و همین مكتب است كه سبك مختلط ایران و هند را پدید آورده است. هر یك از مرقع‌های گلشن و گلستان شامل یك دیباچه و خاتمت بوده است. كاتب دیباچه و خاتمت مرقع گلشن و گلستان ظاهرن نستعلیق‌نویس مشهور دربار جهانگیر مولانا محمد‌حسین كشمیری زرین‌قلم بوده است متأسفانه آغاز و انجام مرقع گلشن در اختیار كتاب خانه ی سلطنتی نیست.

برگ های این دو مرقع كه به یك قطع و اندازه ساخته شده به هم مشابهت فراوان دارد و چنان است كه میان برگ های آن ها فرق نمی‌توان گذاشت و چون مرقع گلستان از هم پاشیده و برگ های  آن را از هم جدا ساخته‌اند، بیش تر برگ هایی را كه از این مرقع می‌یابند تصور می‌كنند كه از مرقع گلشن است و وجه تمایز این دو مرقع خود دیباچه و خاتمت آن است. از سواد دیباچه ی مرقع گلشن كه آقای محیط در مقاله ی خود مرقوم فرموده‌اند برمی‌آید مرقع گلشن دارای یكصد و سی برگ بوده است. جای خوشوقتی بسیار است كه شش برگ آغاز و انجام مرقع گلستان به تازگی عرضه شده و كتاب خانه ی سلطنتی كه مقداری از برگ های آن را پیش از این خریده‌است آن ها را نیز خواهد خرید و به این مجموعه ی نفیس و هنری بی‌نظیر و یگانه رونقی بیش تر خواهد بخشید و این كتاب خانه دارای هر دو مرقع پر ارج و بها خواهدشد.

مرقع گلستان كه دیباچه ی آن چنین آغاز شده ‌است:

«نقاش ازل كین خط مشكین رقم اوست / یا رب چه رقم‌های عجب در قلم اوست

چون ارادت كامله ی قادر بی‌چون و مشیت شامله ی صانع كن‌فیكون به ایجاد صور كارخانه ی بوقلمون متعلق شد چهره‌آرای عنایت ازلی به قلم مكرمت لم‌یزلی مرقع انسانی را برطبق آیت به خوبتر وجهی تصویر نمود.»

 و با این سطور پایان پذیرفته است:

«به عنایت بی‌غایت صانعی كه ترتیب مرقع زرنگار سپهر زبرجد فام اثری از مصنوعات دست قدرت آثار اوست این مرقع بدیع‌الخط عجایب تزیین كه غیرت‌افزای ریاض رضوان و گلستان همیشه بهار جهان است.

نظم

هر صفحه ی او به نزهت گلزاری / هر سطر چو زلف عارض دلداری

هر حرف چو خط چهره ی مطلوبی / هر نقطه چو خال لب‌ خوش گفتاری

مانند درج زر و گهر به شكر فكاری و نیرنگ‌سازی استادان مانی مثال بی‌بدل و هنروران بهزاد تمثال در بی‌مثلی مثل به موجب فرمان سعادت عنوان خاقان اكبر اعظم شهریار عرصه ی عالم صاحبقران همایون بخت برازنده ی تاج و فرازنده ی تخت گوهر افسر تاجداران افسر تارك جهانداران شهنشاه ملك قدر خرد رخش جهانگیر و جهاندار و جهانبخش مطلع انوار نامتناهی الهی ابوالمظفر نورالدین محمد جهانگیر پادشاه غازی خلدملكه ابداً به ساعت سعد و زمان مسعود صورت اختتام و شیرازه ی انتظام‌ یافته زینت‌افزای كتابخانه آفرینش و روشنی‌بخش دیده ی اصحاب بینش گردید.

این مرقع كه به توفیق آله / صورت آرای شد از لوح و قلم

رشك گلزار ارم تاریخش / چهره‌پرداز خرد كرد رقم

العبد محمدحسین زرین‌قلم جهانگیرشاهی. ۱۰۱۹ه

مسلمن آغاز و انجام مرقع گلشن دیر یا زود پیدا شده و جانی تازه بر این خواهد بخشید. مرقع گلشن را نباید گلشن و چمن خواند و اگر در دیباچه ی مرقع چمن را با گلشن مرادف ساخته‌اند این خود تعبیری است كه نویسنده ناگزیر بوده چونان كه در مرقع گلستان رضوان و گلستان آورده است. و قطعه‌ای كه شاعر مشهور ابوطالب كلیم هنگام اتمام آن ساخته و پرداخته است خود دلیل این معنی تواند بود.

نقش‌بند كارگاه صنع همچون زلف یار/ نقش پرگار دگر بر روی كار آورده است

از بهارگلشن فردوس رنگین نسخه‌یی / كاتب قدرت برای روزگارآورده است

نازم این زیبا مرقع را كه چون روی بتان / صفحه‌اش خطی به خون نوبهار آورده است

محضر خوبی به خط جمله استادان رساند / می‌رسد فخرش سجل افتخار آورده است

روح مانی عندلیب گلشن تصویر اوست / این گلستان این‌چنین بلبل هزار آورده است

از تحرك خامه ی نقاش جادو كار او / پنجه ی تمثال ها را رعشه‌دار آورده است

سحركاری قلم در گوشه ی چشم بتان / دلبری را همچو مژگان آشكار آورده است

جلد را شیرازه ی جمعیت خاطر از اوست / كاین‌ چنین زیبانگاری در كنارآورده است

طرح این گلشن شه جنت مكان كرد از نخست / این زمان لیكن گل اتمام بار آورده است

حسن سعد ثانی صاحبقران شاه جهان / آبشار پیش اندر جویبار آورده است

آن شهنشاهی كه این پیر مرقع پوش چرخ / نقد انجم بر درش بهر نثار آورده است

باد عهد دولتش پیوسته تا روز شکار / کو به عالم رسم خود بی شمار آورده است

مولانا كلیم برای تاریخ پایان این مرقع قطعه‌ی دیگری به نظم كشیده كه آن قطعه این است:

پرورده ی كدام بهار است این چمن / كز بهر دیدنش نگه از هم كنیم وام

از بس كه دیده خیره شود در نظاره‌اش / نتوان شناخت نقطه كدام است و خط كدام

یاقوت ثلث این خط اگر مینگاشتی / مستعصمش به دیده نشاندی ز احترام

تذهیب داده شاهد خط را چه زینتی / آری شفق فزوده به حسن جمال شام

آراسته بهشت ز تصویر حوریان / حوری كه باشد آنرا غلمان كمین غلام

چونان شد اختلاط خط و صورتش به هم / پیچد به موی طَّره تصویر زلف لام

مو از زبان و خامه ی نقاش سرزند / نطق ار حُسن صورت او سر كند كلام

تصویر و خط چو صورت و معنی به هم قرین / وز اتحاد كرده در آغوش هم مقام

تمكین حسن اگر نشدی مانع آمدی / در باغ صحنه شاهد تصویر در خرام

چندین هزار نقش بدیع انتخاب كرد / دوران كه شد مرقع شاه جهانش نام

صاحبقران ثانی از اقبال سرمدی / شاه ستاره لشكر خورشید احتشام

كوه وقارش ار فگند سایه بر بحار / مانند سطر موج بی‌كجا كند مقام

شاهنشهی كه پیر مرقع لباس چرخ / ذكرش دوام دولت او شد علی‌الدوام

تاریخ شد مرقع بی مثل و بی بدل / چون این سواد گلشن فردوس شد تمام

تاریخ پایان (مرقع بی‌مثل و بی‌بدل) است كه سال یكهزار‌ و چهل می‌شود. بنابراین مرقع در سال ۱۰۳۱ در زمان جهانگیری آغاز و پس از نه سال به روزگار پادشاهی شاه جهان پایان یافته است. درباره ی تاریخ و زمان تصرف مرقع گلشن آقای محیط اوان ولیعهدی ناصرالدین شاه را حدس زده‌اند. نگارنده در آغاز جوانی داستانی در محفل جمعی از فضلا شنیدم كه بی‌كم وكاست در این جا می‌آورم. در سال ۱۳۰۷ خورشیدی روزی چند تن از فضلا كه اكنون هیچ‌یك در قید حیات نیستند پیش نیای شادروانم در كتاب خانه وی نشسته بودند. سخن از مرقع گلشن به میان آمد و شرح سرقت‌های لسان‌الدوله در عهد مظفرالدین‌شاه از كتاب خانه ی سلطنتی. یكی از آنان كه مرد مطلعی بود گفت مرقع گلشن را از هندوستان آورده به میرزا محمدحسین متخلص به وفا وزیر فارس در عهد كریم‌خان زند برادر میرزاعیسی قایم‌مقام فروخته‌اند و در سفرنامه ی یكی از سیاحان انگلیسی خواندم كه پس از مرگ كریم‌خان (۱۱۹۲ه) كه آغامحمدخان بر همه‌جا و همه‌كس مسلط شد میرزامحمدحسین وفا كه همواره از قهرخان قاجار بیمناك بود اندیشه جلای وطن داشت و به بهانه ی زیارت عتبات و اعتكاف اثاث زندگانی و كتاب خانه ی گران بهای خویش را در صندوق هایی‌كه برای این مقصود تهیه كرده بود جای داد، خواست به سوی عراق روانه شود. جاسوسان این خبر به آغامحمدخان رساندند. شاه او را خواست و گفت شنیده‌ام كه اراده ی مسافرت داری. او مجاورت اعتاب مقدس را عنوان كرد. خان قاجار چون از نفایس كتاب خانه ی وی آگاه بود فرمود مجاورت آن اعتاب تحمل زحمت حمل این‌همه اثقال را ضرور نیست. آن چه داشت از وی بگرفت و در حقیقت او را از تمام مایملك محروم ساخت و اساس كتاب خانه ی سلطنتی همانا از عهد آغامحمدخان و كتاب خانه ی این وزیر دانشور و شعردوست نهاده شده است لیكن در شرح حال میرزامحمدحسین چنین داستانی نمی‌بینیم و آن چه مورخان نوشته‌اند وی تا سال ۱۲۰۹ه كه در قزوین درگزشته است معزز و محترم و مورد عنایت خان قاجار بوده است.  

   - - -

از: مجله ی هنر و مردم، دوره ی هفتم، شماره ی ۷۳، آبان ۱۳۴۷

+ نوشته شده در  ساعت   توسط آریا ادیب  | 

 

شماره ی نوشته: ۳٦ / ۱۵

ارایه کننده: لیلا عرفانیان

بررسی تاریخچه ی آواشناسی آکوستیک

درآمد

هنگامی که با واژه ی آواشناسی رو به رو می شویم مراحل تولید آواها در ذهن ما تداعی می شود و عقیده ی بیش تر افراد بر این است که آواشناسی علمی است که چه گونگی تولید آوا ها را بررسی می کند. ولی آیا فقط با تولید آوا رابطه ی زبانی میان سخن گو و مخاطب برقرار می شود ؟ قطعن چنین نیست. اگر ما سخن بگوییم بدون این که مخاطب ما سخنانمان را بفهمد ارتباط زبانی برقرار نشده است. بنابراین اگرچه نخستین مرحله در برقراری ارتباط تولید آوا توسط سخن گوست اما برای برقراری ارتباط زبانی کافی نیست. پیش از این که سخن گو آغاز به سخن کند تصمیم می گیرد که چه بگوید و این مغز است که پیغام تولید آوا را بر اساس آن چه سخن گو در نظر دارد به اندام های تولید آوا می رساند. پس از رسیدن این پیام، اندام های آوایی برای رساندن منظور و مفهومی خاص آغاز به تولید آوا می کنند. این آواها موج هایی هستند که توسط هوا در فضا جا به جا می شوند و به گوش مخاطب یا مخاطبان می رسند. بنابراین بین سخن گو و مخاطب، آواها به صورت موج های آوای منتقل می شوند. این موج ها به گوش مخاطب رسیده و پیغام های عصبی تولید می کند که به مغز می رود و در مغز تجزیه و تحلیل می شود و منظور سخن گو به مخاطب می رسد. از این رو  آواشناسی مطالعه ی صداهای گفتار است و مطالعه ی تولید فیزیکی و درک صداها. بنابراین، آواشناسی شامل سه بخش می شود :

۱- آواشناسی تولیدی

۳- آواشناسی آکوستیک

۳- آواشناسی شنیداری

آواشناسی با جنبه های فیزیکی و فیزیولوژیکی گفتار سر و کار دارد و دامنه ای اگسترده دارد که با دانش های دیگر نیز در ارتباط است. مثلن در بحث در باره ی آواشناسی تولیدی باید با ساختمان دستگاه گفتاری انسان آشنا باشیم که از این دیدگاه، آواشناسی با زیست شناسی و پزشکی ارتباط می یابد. در آواشناسی آکوستیک که بررسی موج های آوایی است، با فیزیک و ریاضی مرتبط می شویم و در آواشناسی شنیداری به قلمرو زیست شناسی، پزشکی، روان شناسی، عصب شناسی و... وارد می شویم .

بنابراین، آواشناسی دانشی است که ارتباط تنگاتنگ با دانش های دیگر برقرار می کند. اما به جنبه ی تولیدی آواشناسی به این دلیل بیش تر پرداخته شده است که ملموس تر است. در این میان آواشناسی آکوستیک از شاخه هایی است که تا حدودی ناشناخته مانده است، اگر چه پژوهش ها و بررسی های زیادی از سوی زبان شناسان و غیر زبان شناسان بر روی آن انجام شده است. شاید این امر بدین دلیل باشد که آواشناسی آکوستیک تا حدودی ناملموس است و دیده شدنی نیست.
در این مقاله ما می کوشیم جست و جویی در تاریخچه ی زبان شناسی آکوستیک انجام دهیم و پیشگامان این حوزه را معرفی کنیم و روند پیشرفت این زیر رشته ی آواشناسی را مورد بررسی قرار دهیم. ولی بررسی تاریخچه ی زبان شناسی آکوستیک بدون بررسی تاریخچه ی آواشناسی شدنی نیست، زیرا همان گونه که گفتیم، آکوستیک زیر شاخه ای از آواشناسی است و بررسی تاریخچه ی زیر مجموعه بدون شناخت تاریخچه ی مجموعه شدنی نیست. همچنین نخست آواشناسی شناخته شده است و در طی مراحل بررسی آواشناسی بوده که آواشناسی آکوستیک شکل گرفته است. بنابراین در بخش دوم از این مقاله به بیان تاریخچه ای از آواشناسی می پردازیم و در دنباله، پیشگامان آواشناسی آکوستیک و روند رشد این رشته را مورد بررسی قرار می دهیم.

تاریــخــچه ی آواشـــناســی

آواشناسی از واژه ی یونانیήνωφ به معنای "صدا" (آوا) گرفته شده است. همان گونه که گفته شد، آواشناسی مطالعه صداهای گفتار است که شامل آواشناسی تولیدی، آواشناسی آکوستیک و آواشناسی شنیداری می شود. آواشناسی تولیدی به این مساله می پردازد که چه گونه صداهای گفتار تولید می شوند و این که چه گونه صداهای آوا را باید طبقه بندی کرده و آوا نگاری کنیم. آواشناسی آکوستیک به مطالعه ی مشخصات آکوستیکی صداهای گفتار می پردازد و آواشناسی شنیداری به این می پردازد که چه گونه صداهای گفتار در مغز دریافت و درک می شوند.
ما می توانیم تاریخچه ی آواشناسی را به چهار دوره ی زمانی بخش کنیم :

دوره ی نخست، دوره ی باستان است. دوره ی دوم فاصله میان سال های ۱۷۷۰ تا ۱۹۲۰م را در بر می گیرد. دوره ی سوم از سال ۱۹۲۰ تا سال ۱۹۵۰ و دوره ی چهارم از پس از سال ۱۹۵۰ تا کنون را در بر می گیرد. در دو دوره ی آخر بیش تر تحولات و نوآوری ها در زمینه ی آواشناسی آکوستیک بوده است و ما در این بخش به دو دوره ی نخست آن می پردازیم و بحث در باره ی آواشناسی آکوستیک را به بخش بعدی واگذار می کنیم .
در دوران باستان، دیدگاه های عمده در مورد آواشناسی به زبان شناسان هندی سال های ۱۵۰ تا ۸۰۰ پیش از میلاد بر می گردد. آنان، مفاهیم جایگاه و شیوه ی تولید را کشف کردند و روی مکانیسم چاکنایی صدا کار کردند و مفهوم همگون سازی را درک کردند (دانیل جورافسکی و جیمز اچ مارتین، ۲۰۰۷ ). پانی نی در سال ۴۰۰ پیش از میلاد در دستور زبان خود در مورد تولید آوا بررسی هایی انجام داده بود. زیرا نمی خواست تلفظ واژه های تشریفاتی باستان در گذر زمان تغییر کند .پژوهشگران هندی فهم بالا و کاملی از مکانیزم گفتار، شامل اعضای گفتار و فرایندهای تولیدی داشتند. به عنوان مثال واژه های breath و voice بر این اساس تشخیص داده می شدند که در یکی از آن ها دهانه ی حنجره باز است و در دیگری نیست. علم اروپایی تا ۲۰۰۰ سال پس از آن یعنی تا سده ی ۱۹ میلادی نتوانست به آواشناسی هندی برسد. یونانی ها فقط دانشی ابتدایی از آواشناسی داشتند. مثلن در زمان افلاتون آنان فقط صامت را از مصوت و انسدادی را از پیوسته تشخیص می دادند (دانیل جورافسکی و جیمز اچ مارتین، ۲۰۰۷). عناصر صدا توسط افلاتون به سه دسته بخش شده بودند :

۱- "طنین ها " : واکه ها

۲- "صداها" : صامت های بسته

۳- "میانی ها" : [l-m-n-r-s-dz-k-ps ]

رواقیون نیز نظریاتی را که در مورد هجا گفته شده بود گسترش دادند و از بست آوایی ایجاد شده روی برخی از واژه ها آگاه بودند (همان). در چین باستان نیز به آواشناسی تا حدودی توجه شده بود. در چین، تلفظ یک حرف با توجه به دو مشخصه بیان می شد :

۱- با ترکیب صدای آغازین نخستین کاراکتر و صدای پایانی دومین کاراکتر

۲- با دسته بندی تُن ها (آهنگ ها).

در فاصله ی میان سال های ۱۷۷۰ تا ۱۹۲۰ ابزارهایی ابتدایی در زمینه ی آوا ایجاد و اختراع شد. از آن جمله طنین دهنده ای بود که توسط کریستینسن گوت لیب کرات زشتین (۱۷۹۵- ۱۷۲۳) اختراع شده بود. این ماشین نخستین ماشینی بود که واکه ها را تولید می کرد (همان).
اختراع دیگر این دوره ماشین سخن گو بود که توسط وولفگانگ ون کمپلن ابداع شده بود. این دستگاه، نخستین دستگاهی بود که واژه ها و جملات کوتاه را تولید می کرد (همان).
پرداختن به دوره های پس از آن را که مربوط به عرصه ی آواشناسی آکوستیک است را به بخش بعد واگذار می کنیم و پیش از آن، دیگر نام داران این عرصه را که تاثیرات چشم گیری بر روند رشد این دانش گذاشتند را به اختصار معرفی می کنیم .
در این جا شایسته است از پژوهشگری ناشناس نام ببریم که تاثیر زیادی بر روند آواشناسی گذاشت. او در سده ی بیستم از مفهوم واج استفاده کرد و سیستم نوشتاری واجی را برای زبان ایسلندی پیشنهاد کرد که شامل علامت هایی برای امتداد و خیشومی شدگی بود .اما نوشته های او تا سال ۱۸۱۸م چاپ نشد و حتا پس از چاپ نیز در بیرون از اسکاندیناوی نا شناس ماند (دانیل جورافسکی و جیمز اچ مارتین، ۲۰۰۷) .
نخستین آواشناس جهان مدرن دن جی متیاس نویسنده ی کتاب "دولتری" در سال ۱۵۸٦م است.  ریاضی دان انگلیسی جان والیز (۱۷۰۳- ۱٦۱٦) که در باره ی ناشنوایان پژوهش کرده بود، نخستین کسی بود که در سال ۱٦۵۳م واکه ها را بر اساس جایگاه تولیدشان طبقه بندی کرد. مثلث واکه ای در سال ۱۷۸۱ توسط سی اف هل وگ آلمانی ابداع شد. از دیگر پیشگامان آواشناسی مدرن هنری سوییت بود. او در کتابش با نام "دست نوشته ای بر آواشناسی" (۱۸۷۷) بیان کرد که واج چیست. این کتاب تاثیر زیادی در گسترش دانش آواشناسی در بریتانیا و دیگر نقاط داشت. او همچنین برای آوا نگاری الفبایی تدوین کرد و میان آوا نگاری جزیی و کلی تفاوت قایل شد و نظراتی را پیشنهاد کرد که بعدها در IPA مورد استفاده قرار گرفت. حتا گفته شده است که سوییت به ترین آواشناس زمان خودش بوده است. او نخستین کسی بود که زبان را برای اهداف آواشناسی به صورت علمی ضبط کرد و توصیف تولید زبان را پیشرفت داد. وی اگر چه شهرت زیادی نداشت، ولی نظرات جالبی ارایه می کرد. او اعتقاد داشت که آواشناسی پایه ی لازم برای همه ی مطالعات زبانی را فراهم می آورد. وی همچنین عقیده داشت که آواشناسی دیگر با خواندن محض و مثل موسیقی  آموخته نمی شود. او آثار و نظریاتی ارایه کرد که هنری هیگینز از آن بهره ها برد و نظریاتش را جرج برنارد شاو پس از وی به عنوان مدلی برای خود قرار داد .
واج، نخستین بار توسط پژوهشگر هلندی بودوین دو کورته نای که فرضیاتش را در سال ۱۸۹۴ چاپ کرد، نام گذاری شد. البته در گسترش فرضیه ی واج ها، فردینان دو سوسور نیز شرکت داشت. از دیگر پیشگامان این رشته دانیل جونز (۱۹٦۷- ۱۸۸۱) است. او طرح آواشناسی زبان را در سال ۱۹۱۸ منتشر کرد و از واج در مفهوم رایج آن استفاده کرد. وی کسی بود که عبارت "واکه های اصلی " را ارتقاء داد و برای این که نشان بدهد آواها چه گونه تولید می شوند، از نموداری دو وجهی استفاده کرد. وی همچنین الفبایی جدید برای زبان های آفریقایی و هندی ابداع کرد.
ریموند اچ استت سون (۱۹۵۰- ۱۸۷۲) نیز از چهره های برجسته ی این رشته بود. او کتاب " آواشناسی مکانیکی" را در سال ۱۹۲۸ منتشر کرد و تئوری موتوری ریتم را ارتقاء داده و موضوعی را برای نیم سده  پژوهش در باره ی تولید حرکات مهارتی ایجاد کرد.

در آمریکا، لئونارد بلومفیلد زبان شناس و ادوارد ساپیر که بوم شناس و زبان شناس بود، به طور عمده به فرضیه های آواشناسی پرداختند. زبان شناسی همچون رومان یاکوبسن آمریکایی –روسی و نوام چامسکی آمریکایی و موریس هال به سیستم های واجی پرداختند. افراد برجسته دیگری نیز در این زمینه فعالیت های درخشانی انجام داده اند که در این مختصر، مجال پرداختن به آنان نیست.

اکنون که اندکی با پیشگامان عرصه ی آواشناسی و تاریخچه ی این دانش آشنا شدیم به معرفی آواشناسی آکوستیک و تاریخچه آن می پردازیم.

تاریــخـچــه ی آواشـناســی آکوســتیک

"نشانه هایی از فیزیک و زبان شناسی که در باره موج های صداهای گفتار بحث می کند ". این تعریفی بود از آواشناسی آکوستیک که در فرهنگ نامه ی رومان هوز بیان شده است. آواشناسی آکوستیک زیر مجموعه ی آواشناسی است که به جنبه های آکوستیکی صداهای گفتاری می پردازد. آواشناسی آکوستیک ویژگی هایی همچون دامنه دقیق موج، طول آن ها، فرکانس پایه یا ویژگی های دیگر فرکانس موج ها را بررسی می کند و به روابط این ویژگی ها با دیگر شاخه های آواشناسی (مانند آواشناسی تولیدی یا شنیداری) می پردازد. در بخش پیش دوره های تاریخی آواشناسی را بیان کردیم و گفتیم دو دوره ی آخر مربوط به پیشرفت در زمینه ی آواشناسی آکوستیک است. در این فصل به بررسی این دوره ها می پردازیم .
از چهره های درخشان در آوا شناسی آکوستیک، هرمان هلم هولتز است. این فیزیک دان آلمانی در سال ۱۸٦۳ کتاب "آهنگ به عنوان اساس فیزیولوژیک تئوری موسیقی" را نوشت. او با نوشتن این کتاب بود که مطالعه ی آواشناسی آکوستیک را به گونه ای رسمی آغاز کرد. ابه جین پیر روزولوت (۱۹۲۴- ۱۸۴٦) فرانسوی نیز پیشگام آواشناسی تجربی بود و در عرصه ی آکوستیک نیز فعالیت هایی انجام داده بود.
در فاصله سال های ۱۹۲۰ تا ۱۹۵۰ از ابزارهای الکتریکی و اشعه ی x در آواشناسی استفاده شد. یکی از این ابزار فونودیک بود که توسط دیتون کلارنس میلر (۱۹۴۱- ۱۸۸٦) ابداع شد. این وسیله، وسیله ای برای عکس گرفتن از موج های آوایی بود.
از دیگر ابداع های این دوره، "نوشتار کلام " بود که شامل سیستمی بود که توسط الکساندر ملویل بل (۱۹۰۵- ۱۸۱۹) (پدر الکساندر گراهام بل ) ابداع شد. این نخستین سیستم یادداشت برداری از صداهای گفتار بود که مستقل از زبان یا لهجه ی خاص بود.
در همان زمان بود که فرضیه ای نیز مطرح شد به نام فرضیه d آکوستیکی تولید آوا. این فرضیه شامل تئوری هماهنگ و تئوری ناهماهنگ می شد. تئوری هماهنگ توسط ویت استون و هلم هولتز مطرح شد. بر پایه ی این فرضیه، تار های آوایی با استفاده از هماهنگ پایه و دیگر هماهنگ ها، موجی مرکب می سازند. فرکانس های تشکیل دهنده از چندین فرکانس پایه تشکیل شده اند. وقتی این موج های از گلو، دهان و حفره ی بینی می گذرند، فرکانس هایی که نزدیک به فرکانس های بازخوان های این حفره ها هستند، تقویت شده و در هوا منتشر می شوند. این نواحی تقویت کننده ی فرکانس، کیفیت صدا را مشخص می کنند. تئوری ناهماهنگ که توسط ویلیز و هرمان و اسکریپچر بیان شده بود می گوید که تارهای آوایی فقط به عنوان عاملی برای تحریک فرکانس های گذرا که مشخصه ی حفره ی دهان هستند، عمل می کنند. جریان هوایی که از حنجره می آید، هوای این حفره را به ارتعاش در می آورد. این ارتعاش سریع از میان می رود تا وقتی که توسط جریان هوایی دیگر، از سر گرفته شود. این جریان های هوا الزامن پشت سر هم نیستند. اگرچه این دو نظریه در ظاهر تفاوت نشان می دهند، ولی هر دو نظریه این را بیان می کنند که برای مشخص کردن کیفیت آوا، فرکانس باز خوان های حفره ی دهان مهم هستند. از دیگر ابزارهای ابداع شده و مهم در این زمان که بیش تر در خدمت آواشناسی آکوستیک بودند ترکیب کننده های آوایی هستند که وودر یکی از آن هاست. وودر که توسط دودلی در سال ۱۹۳۹ ابداع شد، نخستین ترکیب کننده ی صداست که در زمان خود، توجه بسیاری را به خود جلب کرد. الگوی ضبط آوای کوپر در سال ۱۹۵۰ نیز نخستین ترکیب کننده آوایی بود که در خدمت تشخیص آوا بود و مانند مورد پیش فقط جنبه ی سرگرمی نداشت. همان گونه که گفتیم، دیگاه های آکوستیک در باره ی آواشناسی در اواخر دهه ی ۵۰ یا اوایل دهه ی ٦۰ توسعه یافت ولی تعداد کمی از آن ها تکنیک هایی مثل اسپکتوگراف یا دید گاه های تئوریک مثل فرضیه ی کار کردن با فیلتر و مطالب دیگری که میان آواشناسی تولیدی و آکوستیک است را شامل می شود. در سال ۱۹۵۲ فاصله فرمانت واکه توسط پترسون و بارنی مطرح شد.
از سال ۱۹۵۰ تا کنون، که چهارمین برهه در تقسیم بندی ارایه شده در آغاز مقاله است، بیش تر به آواشناسی آکوستیک مربوط می شود که در این زمان، بیش تر به آواشناسی با استفاده از کامپیوتر، فراآوا و MRI پرداخته شده است. مطالعه ی آواشناسی آکوستیک در اواخر سده ی ۱۹ با اختراع فونوگراف ادیسون پیشرفت کرد. فونوگراف دستگاهی است که اجازه می دهد علایم آوا ضبط و سپس تجزیه شود. با پخش کردن دوباره ی همان علامت صدا از طریق فونوگراف برای چندین بار و فیلتر کردن آن در هر مرتبه با یک فیلتر عبور دهنده ی باند، اسپکتوگراف ایجاد می شود. اسپکتوگراف آوا توسط ال وای لیسی، کو اینگ و دان در سال ۱۹۵۵ ابداع شد و نخستین وسیله ای بود که سپکتوگراف سخن را نشان می داد.
مقاله هایی که توسط لودیمار هرمان در آرشیو پی فلوگر در دو دهه ی آخر سده ی ۱۹ چاپ شد، ویژگی های طیفی واکه ها و صامت ها را با استفاده از فونوگراف ادیسون بررسی کرد و در همین مقاله ها بود که واژه ی فورمانت برای نخستین بار معرفی شد. همچنین، هرمان برای تشخیص فرضیه های ویلی و ویت استون در باره ی تولید واکه، واکه های ضبط شده ی فونوگراف ادیسون را با سرعت های گوناگون ضبط کرد.

با توسعه ی صنعت تلفن، پیشرفت های بیش تری در آواشناسی آکوستیک شکل گرفت. در طی جنگ جهانی دوم، کار در آزمایشگاه های تلفن بل مطالعه ی منظم ویژگی های طیفی آواها ی زمانمند و غیر زمانمند بازخوان های حفره ی دهان و فورمانت های آواها و کیفیت صدا و ... را آسان تر کرد. این نکته که آکوستیک کلامی باید به گونه ی مشابه با مدار های الکتریکی مدل بندی شود، باعث فراتر رفتن آواشناسی آکوستیک شد.
لورد ری لی از نخستین کسانی بود که به این نتیجه رسید که فرضیه ی الکتریکی نوین می تواند در آکوستیک استفاده شود. اما از سال ۱۹۴۱ به بعد بود که مدل مدار به طور اساسی در کتابی از چیبا و کاجی یاما به نام  "واکه: اساس و ساختمان آن "استفاده شد. در سال ۱۹۵۲، یاکوبسن، فانت و هال کتاب "مقدمات تجزیه ی سخن" را نوشتند که این کتاب گامی موثر در پیوند دادن آواشناسی آکوستیک به فرضیه ی آواشناسی بود. این کتاب با کتاب "تئوری آکوستیک تولید آوا " از فانت در سال ۱۹٦۰ دنبال شد که اساس تئوریک پژوهش های آکوستیکی آکادمی و صنعتی بود (خود فانت نیز در صنعت تلفن دخیل بود). از دیگر پایه گذاران مهم این حوزه پتر لده فوگد، اسامو فوجی مورا و کنت ان استوان بودند. همان گونه که در آغاز نیز گفتیم، آواشناسی آکوستیک، امروزه توجه بسیاری از زبان شناسان و غیر زبان شناسان را به خود جلب کرده و در حال پیشرفت است.

بحث و نــــــتیجــه گیری

آواشناسی مطالعه ی صداهای گفتار است که به سه بخش آواشناسی تولیدی، آواشناسی آکوستیک و آواشناسی شنیداری تقسیم می شود. آواشناسی تاریخچه ای بس کهن دارد که از ۲۵۰۰سال پیش و توسط پانی نی بنیاد آن نهاده شده است. از زیر مجموعه های آواشناسی، آواشناسی آکوستیک است که کم تر در مورد آن بحث شده است اگرچه در زمینه ی آن کارهای فراوانی توسط زبان شناسان و غیر زبان شناسان صورت گرفته است. آواشناسی آکوستیک به بررسی مختصات فیزیکی موج های گفتار به عنوان بازده بازخوان می پردازد. حرکات اندام های آوایی تولید موج هایی می کند که توسط هوا به گوش شنونده منتقل می شود. به نظر می رسد به این دلیل کم تر به این شاخه از آواشناسی پرداخته شده زیرا کم تر ملموس است. از جدیدترین و رایج ترین ابزارها برای ملموس تر کردن و قابل دیدن کردن موج های آوایی، اسپکتوگراف ها هستند. از آن جا که آواها در طول زمان تغییر می کنند، برای دیدن آن ها از اسپکتوگراف (طیف نگار ) استفاده می شود و چون طیف نگار مولفه های فرکانس موج های را در یک برهه زمانی نشان می دهد، وسیله ای است برای قابل دیدن کردن این که چه گونه فرکانس های گوناگونی که موج ها را می سازند در طول زمان تغییر می کنند. محور طیف نگار محوری سه بعدی است که موج های را بر پایه ی زمان، فرکانس و دامنه نوسان قابل دیدن می کند.

- - -

کــتاب نامــــه:

Jurafsky,Daniel/James H.Martin(2007),"Speech and Language processing",available at :http://www.waisman.wisc.edu/phonology/ALL_pubs/speech.pdf.
http://www.history,phonetics.encyclopedia.html. Last retrieved at :2006
http://www.ling.upenn.edu/courses/fall_2006/ling520/lectures/lecture1.pdf. Last retrieved at :2006.
http://www.phonetics,acousticphonetics-wikipedia.html. Last retrieved at :2007.

از: بانک مقالات فارسی

+ نوشته شده در  ساعت   توسط آریا ادیب  | 

 

شماره ی نوشته: ۳۵ / ۱۵

محمد حسن سمسار                                                                                                          

علل و تاریحچه ی پیدایش خوش نویسی در خط فارسی

نگاهی كوتاه به نقشی كه خط در فرهنگ و هنر بشر دارد ، ارج و ارزش آن را بر ما روشن می كند . به راه گزاف نرفته‌ایم اگر خط را مادر همه ی دانش ها و دانستنی های بشر بدانیم . زیرا اگر خط نبود كه بتوان دانش ها و دانستنی ها را به وسیله آن نوشت، و از دستبرد زمان نگاه داشت، گنج بزرگ دانش امروز بشر را گردباد مهیب زمان و رویدادهای گوناگون آن از میان برده بود.

بدین سان پیدایش خط را باید یكی از بزرگ ترین رویدادهای تمدن بشر دانست. رویدادی كه هر چه زمان بیش تر بر آن بگذرد ارزش و اهمیت آن روشن تر می شود. نیازی به گفتن نیست كه فرهنگ امروز بشر دارای ریشه‌های عمیق چند هزار ساله است و  تلاش و اندیشه ی میلیون ها بشر دست به دست هم داده تا دانش بشر را بدین پایه رسانده است. انتقال این میراث گران بها كه هر روز بارورتر و بارورتر می شود، چه گونه انجام پذیرفته است ؟ این پرسشی است كه تنها یك پاسخ دارد. از راه نوشتن .

آیا همین پرسش .و پاسخ كوتاه برای نشان دادن ارج و ارزش خط بسنده نیست ؟ اگر حاصل تجربه ها و اندیشه های هزاران هزار دانشمند و اندیشمند و فیلسوف روزگاران گذشته، امروز در دسترس ما نبود، بشر ناگزیر به دوباره آزمودن آزموده‌‌های گذشته می شد و پیداست كه از این رهگذر چه فرصت های گران بهایی تباه می شد . شاید امروز كم تر كسی در این اندیشه باشد كه خط دارای چه ارزش گران بهایی است . زیرا هزاران سال است كه خط با فرهنگ بشری درآمیخته و جزء جدایی ناپذیر آن شده است. اما مطالعه برخی از رشته‌های دانش سبب می شود كه گاه به این ارج و ارزش توجه بیش تری شود.

از جمله ی این دانش ها باید از تاریخ باستان شناسی و تاریخ هنر نام برد. امروز هنگامی که سنگ نبشته‌ها، لوحه‌ها و خط های نقش شده بر آثار باستانی مورد بررسی قرار می گیرند و خوانده می شوند، می بینیم كه بسیاری از آن چه که در تاریكی گذشت سده‌های بسیار از دید ما پنهان بوده اند بر ما روشن می شود.

در حفریات باستان شناسی، پر ارج ترین چیزها، سنگ نبشته‌ها و یا چیزهایی است كه حاوی خط باشد . زیرا این گونه چیزها بیش از دیگر اسناد روشنگر گوشه‌های تاریك تاریخ گذشتگان است.

با شناخت ارج و ارزش خط از نظر حفظ میراث های معنوی، و فرهنگ و دانش بشر، باید به این اصل مهم توجه كرد كه خط بدان سبب پدید آمد كه وسیله ای برای نمایش و ضبط و مبادله اندیشه و دانش باشد. تنها از این راه جاویدان ساختن اندیشه ها و دانش های بشری شدنی بود ، و هدف نهایی از پیدایش خط از دیرترین زمان ها و در میان همه ی ملت ها همین بوده و امروزه نیز چنین است.

در ایران ما افزون بر سودی كه گفته شد، خط به عنوان یك رشته از هنرهای زیبا مورد استفاده ی مردم هنردوست ایران قرار گرفته و هنرمندان بلند آوازه ای در این رشته پدید آمده‌اند. برای دریافت علت های پیدایش چنین وضعی باید كمی به عقب برگردیم.

 پس از فرو افتادن شاهنشاهی ساسانی  و اسلام پذیرفتن مردم ایران، به سبب نیازهای مذهبی و سیاسی خط عربی نیز وارد فرهنگ و تمدن ایران شد. ایرانیان مسلمان شده به قرآن كه كتاب مذهبی تازه بود نیازمند بودند و قران نیز به خط كوفی نوشته می شد. به ناچار بایستی خط كوفی را بیاموزند و بخوانند. خط كوفی، خطی دشوار از نظر خواندن و نوشتن بود و با ذوق ایرانیان سازگاری نداشت.

 به زودی این خط جای خط پهلوی را كه خط ملی ایران بود گرفت. اما نباید از یاد برد كه خط پهلوی نیز به كلی به دست فراموشی سپرده نشد، بلكه تا چند سده پس از فرو افتادان ساسانیان هنوز در گوشه و كنار ایران، به ویژه در كرانه ی دریای مازندران به زندگی خود ادامه داد.

مدتی نزدیک به پنج سده خط كوفی خط معمول برای نوشتن قرآن و كتیبه‌های تزیینی بناها یا وسیله ی تزیین چیزها در ایران بود . در این مدت برای نوشتن كتاب یا دیگر نوشتنی ها ، از نوعی خط شبیه به نسخ كه در نگارش به تعلیقی كه بعدها وضع شد بی شباهت نبود استفاده می شد. در سده‌های نخستین كه خط عربی به صورت میهمان تازه وارد و ناخوانده به ایران پاگذاشت به هنر خوش نویسی كم ترین توجهی نمی شد، زیرا ایرانیان به خط عربی نیز چون خود عرب ها به چشم بیگانه می نگریستند. تازیان نیز دارای این فرهنگ و هنر نبودند كه بتوانند خود دست به ابتكار تازه ای در ایجاد خط به تر و زیباتری بزنند. نیازی نیز به این کار حس نمی کردند. زیرا ثروت و نعمت و زیبایی سرزمین ایران چنان بود که گویی به بهشت موعود رسیده اند.

از اواخر سده ی دوم و آغاز سده ی سوم این وضع دگرگون شد. روی کار آمدن عباسیان به وسیله ی ایرانیان و رنگ ایرانی گرفتن خلافت عباسی و نیرو گرفتن برمکیان، ایرانیان را به خط تازه علاقمند ساخت و حس بیگانگی با آن رو به کاهش نهاد.

در این هنگام بود كه ایرانیان به فكر افتادند از خط موجود، خط زیبایی بسازند كه راضی كننده ی روح زیبا پسند آنان باشد. گذشته از آن می دانیم كه یكی از ویژگی‌های تمدن و فرهنگ ایران زمین در گذشته، همواره این اصل مهم بوده است كه هر عامل بیگانه را در خود تحلیل برده و به آن رنگ و جلای ایرانی دهد، و خود هرگز رنگ بیگانه به خود نگرفته است.

 خط نیز در دوره اسلامی از این اصل اساسی بر كنار نماند. به زودی ایرانیان همان گونه كه در همه ی شئون زندگی مادی و معنوی و آداب و رسوم، (حتا خوراك و پوشاك) تازیان را تحت تأثیر خود گرفتند تا جایی كه دربار خلفای عباسی نمونه ی بارگاه شاهنشاهان ساسانی شد، با خط عربی نیز چنین كردند. همان گونه كه برای لغت و زبان عربی قاعده ها و دستور نوشتند، برای خط نیز قاعده ها و قانون های تازه وضع كردند.

پیشاهنگ و مشوق این كار بزرگ برمكیان بودند . سرانجام در پایان سده ی سوم و آغاز سده ی چهارم چهره ی درخشانی چون محمد بن علی الفارسی (ابن مقله) وزیر المقتدر، در عالم خوش نویسی جلوه‌گر شد.  با پیدایش ابن مقله خط وارد مرحله ی تازه ای شد. این مرحله، نخستین و مهم ترین گام در راه تكامل خط و پیدایش گونه‌های جدیدی از آن شد. و این آغاز یك جنبش بزرگ و پیدایش هنر خوش نویسی بود كه در سده‌های بعد به اوج كمال رسید.

ابن مقله چهره ای درخشان و شاهدی بود بر برتری فرهنگ و هنر ایران بر قومی كه به ظاهر بر ایرانیان پیروز شده بود، اما در حقیقت اسیر سرپنجه‌های نیرومند فرهنگ و هنر و كشورداری ایرانیان بود. اگرچه سرنوشت او نیز چون دیگر مردان نام دار پهنه سیاست و علم و هنر و پیكار مانند ابومسلم، ابن مقفع و برمکیان كه نبوغ خود را در خدمت تازیان گذاردند، دردناك و خون آلود است. ابن مقله از مردم بیضای فارس بود و در علوم زمان خود چون فقه و تفسیر و ادبیات و شعر و ترسل، یگانه ی زمان خویش به شمار می‌آمد . وی كه دشواری خط كوفی را برای ایرانیان و دیگر مردم مسلمان دریافته بود، دست به كار ایجاد خط تازه ای شد و خط های محقق، ریحان، ثلث و سرانجام نسخ را ایجاد كرد. خط رقاع را نیز از ابتكارها او دانسته اند.

ابن مقله در سال ۲۷۲ هجری چشم به جهان گشود و زندگی پر نشیب و فرازی را پشت سر گذاشت. مدتی حكم ران پاره ای از ولایت های فارس بود. سه بار به وزارت رسید و به روزگار خلیفه ی ستمگر الراضی‌بالله، در پی سخن‌چینی دشمنان مورد خشم خلیفه قرار گرفت و دست راست او را بریدند. او زمانی با دست چپ و سپس با بستن قلم بر بازوی بریده به نوشتن پرداخت. اما دشمنان باز از او دست بر نداشتند، تا سرانجام او را به زندان افكندند و به سال ۳۲۸ ه. وی را کشتند. چنین بود سرنوشت مردی كه نخستین خط های خوش را ایجاد كرد و نخستین قاعده های خوش نویسی را پدید آورد.

پیروی از مكتب هنر این ایرانی پاك نهاد بود كه سبب درخشش چهره‌های تابناكی چون ابن بواب (در گذشته به سال ۴۲۳ ه) و یاقوت مستعصمی (در گذشته به سال ٦۸۷ ه) شد.

ایرانیان كار تغییر و تحول در خط و ایجاد خط های تازه را همچنان ادامه دادند. در میانه ی سده ی هشتم هجری به تدریج سه نوع خط تازه ی دیگر  ایجاد شد كه كاملن رنگ ایرانی داشت، و حتا تأثیر خط های پهلوی و اوستایی، یعنی خط های دینی و ملی ایرانیان در آن دیده می شد.

این سه خط به كلی از رنگ و شیوه ی عربی تهی و كاملن فارسی بود. شكل الفبای این سه خط با الفبای عربی تفاوت بسیار داشت. (اگر چه همریشه با خط عربی بودند) این سه خط عبارت بودند از تعلیق ، نستعلیق و شكسته تعلیق .

پیدایش خوش نویسان و استادان بسیار، این سه خط را به اوج زیبایی رساند. تا جایی كه در كشورهای نزدیك چون عثمانی و هندوستان و كشورهای دور همچون مصر مورد تقلید قرار گرفت.

نامورترین خوش نویس خط تعلیق اختیار الدین منشی گنآبادی است. در نیمه ی دوم سده ی هشتم خط نستعلیق یعنی معروف ترین خط ایرانی رواج یافت. تبریز و هرات دو مركز مهم رونق گرفتن این خط بودند. بیش تر مورخان و تذكره نویسان میر علی تبریزی را واضع و ایجاد كننده ی این خط می دانند.

نستعلیق از تركیب دو خط تعلیق و نسخ پدید آمده و در آغاز آن را «نسخ تعلیق» می خواندند و سپس به صورت نستعلیق در آمده است.

خط نستعلیق نشانه ای از طبع ذوق زیباپرست و زیباپسند ایرانی و بی شك زیباترین و ظریف‌ترین خط فارسی است. اگر چه گروهی را عقیده بر این است كه خط نستعلیق پیش از میر علی تبریزی (واضع) وجود داشته است، اما آن چه مسلم است وی نخستین كسی است كه خط را به صورت مستقل و با قاعده در آورده است. مرگ میر علی تبریزی را در سال ۸۵۰ هجری نوشته‌اند. از خوش نویسان دیگر نستعلیق كه شمار آنان بسیار زیاد است باید از میرزا جعفر تبریزی ملقب به بایسنقری، اظهر تبریزی، سلطانعلی مشهدی، سلطان محمد خندان، سلطان محمد نور، میرعلی هروی و سرانجام مشهورترین آنان میر عماد حسنی سیفی را نام برد.

نام میر عماد با خط نستعلیق به شکلی جدایی ناپذیر با هم آمیخته است. میر عماد در سال ۹٦۱ چشم به جهان گشوده و به سال ۱۰۲۴به روزگار شاه عباس بزرگ در اصفهان كشته شد. میر عماد هنرمندی به نام و انسانی به كمال بود. در نوشتن نستعلیق در درجه ای از بلندی مقام قرار دارد كه نه دستی پیش از او به تر نوشته، و گمان نمی رود كه پس از او نیز مادر دهر فرزندی با چنین دست های هنرمند بزاید. شیوه ی كار میر عماد و آن چه او در نستعلیق نویسی وضع كرده است هنوز بدون كم و كاست دنبال می شود.

شكسته نستعلیق از اواخر دوره ی صفویه متداول شده اما به سبب مشكلی نگارش و خواندن، كم كم از رونق افتاد و شكسته در آمد. در میان معروف ترین شكسته نویسان چهره ی درویش عبدالمجید طالقانی از همه تابناك تر است . وی در عمر كوتاه خود آثار بسیاری به جای گذارده كه امروز زینت بخش موزه‌ها و كتاب خانه‌ها و مجموعه‌های خصوصی است. درویش عبدالمجید در سال ۱۱۸۵ه به سن سی و پنج سالگی در اصفهان در گذشت.

هنر خوش نویسی از آغاز سده ی دوازدهم به انحطاط گرایید و از این زمان به بعد تعداد خوش نویسان كم تر و كم تر شدند. تا جاییك ه در مدت دو سده تنها به نام تعداد انگشت شماری خوش نویس نامور بر می خوریم.

در طول سده ی سیزده جنبش دیگری در هنر خوش نویسی پدید آمد. این جنبش به ویژه در خط نسخ دیده می شود. ظهور خوش نویسانی چون وصال شیرازی، اشرف الكتاب اصفهانی، علیرضا پرتو كار نسخ نویسی را به كمال رساند.

در نیمه ی دوم سده ی سیزدهم خوش نویسانی چون میرزا اسدالله شیرازی، داوری (پسر وصال) حاج میرزا فضل الله و میرزا ابوالفضل ساوجی، میرزا غلامرضا اصفهانی، میرزا محمد رضا كلهر، میرزا حاج محمد حسن كاتب شیرازی به كار نستعلیق نویسی جانی تازه بخشیدند. اما این دولت مستعجل دیری نپایید و در سده ی سیزده ی هجری این انحطاط تشدید شد. پیدایش چهره ی تابناكی چون میرزا محمد حسین عمادالكتاب، واپسین نستعلیق نویس توانای ایران نیز نتوانست جلوی این فرو افتادن را بگیرد.

آن چه گذشت، نگاهی كوتاه به سیر خوش نویسی خط فارسی و یادی از برخی خوش نویسان نام دار ایرانی بود. اما نقشی را كه خط فارسی در تمدن و هنر ایران و كشورهای دیگر دور و نزدیك ایران داشته است به همین جا پایان نمی پذیرد . همان گونه كه زبان فارسی از سویی تا سراسر هند و چین و خاور دور و از سویی تا آسیای میانه و از جانبی تا مصر و دیگر كشورهای آفریقا چون زنگبار رفت، خط فارسی نیز به ناچار با زبان فارسی به دورترین نقاط جهان برده شد و نماینده ی تمدن و هنر ایران شد و بناهای بزرگ و با شكوه را زینت بخشید. در ایران بزرگ كه كانون خوش نویسی به شمار می‌آمد خط به صورت یك هنر اصیل به ویژه از جنبه تزیینی مورد توجه قرار گرفت. به شکلی كه به صورت كامل ترین و زیباترین هنر تزیینی جلوه‌گر شد. هیچ یك از ساخته‌های دستی هنرمندان ایرانی از تزیینات خطی بی بهره نماند. خط به صورت عامل تزیینی در بناها، ساخته‌های فلزی، پارچه‌بافی، سفالگری، ساخته‌های چوبی و به گفته دیگر بر همه چیز خودنمایی كرد و این زاده ی ذوق لطیف و خوی هنرپرور و زیباپسند ایرانی بود. این توجه شدید به تزیین آثار به وسیله ی خط در ایران به زودی به اوج كمال رسید و این بدان سبب بود كه با ورود مذهب اسلام به ایران، و پذیرفته شدن این دین به وسیله ی مردم ایران، هنر نقاشی به سبب پاره ای عقاید مذهبی برای مدت كوتاهی به دست فراموشی سپرده شد و به جای آن در تزیین چیزها از خط استفاده شد چون از این زمان خط به صورت عامل تزیینی در آمد به خوش نویسی توجه بیش تری شد.

شاید بتوان ریشه ی خوش نویسی و رواج و رونق آن را به وسیله ایرانیان همین عامل زیباپسندی دانست. زیرا چنان كه گفتیم چون اسلام را پذیرفته بودند، به ناچار خط عربی را نیز كه از نظر مذهبی و سیاسی به آن نیاز داشتند پذیرفتند. در آغاز پذیرش این امر تا اندازه ای دشوار بود،  اما چون قدرت سیاسی در دستگاه خلافت به دست ایرانیان افتاد آن دشواری پذیرش خط عربی نیز از میان رفت و ایرانیان كوشیدند كه از خط ناموزون و سخت و خشن تازی خطی لطیف و زیبا و ایرانی پسند پدید آورند. و چنان كه دیدیم چنین كردند تا بدان جا كه خط هایی كاملن ایرانی پدید آمد. خط هایی كه سده‌های بسیاراست زیب بناهای تاریخی و اشیاء و آثار هنری میهن ما است. بی تردید هیچ چشمی نیست كه از دیدار كتیبه‌های خوش خطی كه بر كاشی های فیروزه ای رنگ مسجدها، گنبدها و گلدسته‌های سراسر کشور ما نقش شده است، لبریز از لذت و شگفتی نشده باشد و این حاصل ذوق و تلاش هزاران هزار هنرمند ایرانی است كه در طی سده‌های بسیار در راه بزرگداشت هنر خویش فداكاری كرده‌اند.

یادشان گرامی باد هر چند از كالبد خاكی آنان اثری باقی نیست.

باری نظر به خاك عزیزان رفته كن / تا مجمل وجود ببینی مفصلی

آن پنجه ی كمان كش و انگشت خوش نویس / هر بندی اوفتاده به جایی و مفصلی

 - - -

از: مجله ی هنر و مردم، دوره ی ششم، شماره ی ۷۲،  مهر ۱۳۴۷

+ نوشته شده در  ساعت   توسط آریا ادیب  | 

 

شماره ی نوشته: ۳۴ / ۱۵

ابراهیم خلیل

سیری در آداب مكتب خانه

مكتب‌خانه‌های قدیم، پایه‌های مدرسه های امروزی هستند. اگرچه میان مكتب و مدرسه فاصله ی زیادی است و این فاصله ماهیت این دو را به كلی از هم جدا می كند، اما ریشه‌های «مدرسه»های امروزی به شکلی در مكتب‌خانه‌های از یاد رفته ی دیروز است و شناخت این ریشه‌ها، شناخت شاخه ی بزرگی از فرهنگ گذشته ی ماست. مكتب‌خانه تا دو سه نسل پیش تنها كانون آموزش اجتماعی بود، از این رو مجموعه‌ای از حال و هوای جامعه و آداب و سنت‌های اجدادی ما در آن بازتاب می یافت. سیری در رسوم و ارزش های مكتب‌خانه از دیدگاه های بسیاری می تواند ثمربخش و پرجاذبه باشد.

***

مكتب‌خانه در دوران نه چندان دور، در ولایت ها و قصبه ها و حتا آبادی های دورافتاده برقرار بود. این كانون‌های عجیب و در عین حال جالب برای خود آیین ویژه‌ای داشت و در برخی مناطق مسجد نامیده می شد. مسجد یا مكتب‌خانه در هر جایی می توانست پیدایش یابد:‌در گوشه ی یك مسجد قدیمی و كوچك، یا حیاطی در جوار آن . . . و چه بسا در زیر چند سقف بی قواره كه قبلن دكان یا حجره بود . . . مكتب‌خانه از وسایل و امکانات تحصیلی، فقط فضای سقف داری داشت كه شاگردان را از گرما و سرما و باد و باران حفظ می كرد. چند حصیر یا نمد کهنه كف مكتب را می پوشانید و شاید ضرب‌المثل معروف «حصیری بود و ملانصیری» كه نوعی فقر و بی‌برگی كامل عیار را توصیف می كند، برای توصیف مكتب‌خانه‌های قدیم پدید آمده است. گرداننده یا مدیر مكتب را «آخوند» و یا «میرزا» می‌گفتند. او علاوه بر كار تدریس کارهای نوشتنی محل را از قبیل تنظیم قباله و اجاره‌نامه و اسناد ذمه و شرطی كه آنروز «حجت» نامیده می شد به عهده داشت. و بعضن اجرای عقد ازدواج و طلاق و یا خواندن صیغه برادری و خواهری از كارهای او به شمار می رفت.

او گاه با نوشتن تعویذی «تب نوبه» می‌بست و برای بی‌سوادان محل نامه می‌نوشت و یا نامه‌های رسیده ایشان را می‌خواند. «میرزا» دستیاری داشت كه او را «خلیفه» می‌گفتند و اجراییات مكتب و احیانن از قسمت تدریس و تعلیم خط به عهده او بود خلیفه مكتب‌دار را در وظایف متنوع و بی‌شمارش تا حدود توان یاری می داد.

وسایل تحصیل

برای تحصیل غالبن شهریه‌ای پرداخت نمی‌شد، چرا كه گرفتن دستمزد برای تدریس از دید اعتقادی مردود بود. تنها مكتب‌داری كه سمت یا عنوان مذهبی نداشت از این قاعده مستثنا بود و ضرورت های معاشی او از راه مكتب‌داری فراهم می‌شد. هركس كه قصد تحصیل داشت، می‌بایستی تشكچه بیاورد و جای مناسبی را در مكتب آماده ی نشستن كند. همین كه ساعت تعطیل می رسید، هركس تشكچه خود را برای امان ماندن از دستبرد احتمالی، همراه خود به خانه برمی گرداند. افزون بر این دانش‌آموز خورجین كوچكی نیز از نوع جاجیم می‌آورد و كتاب و قلمدان و غذای خود را در آن جای می داد كه در اصطلاح مكتب به «هیبه» معروف بود. این گویش یا اصطلاح، ناشناخته است و معلوم نیست كه چه ریشه‌ای دارد و با چه تحولی به این صورت درآمده، به هر صورت «هیبه» را برای استفاده ی شاگردان مكتب‌خانه می‌بافتند و نعل‌بندها و بناها گاهی از نوع زمخت آن هم برای حمل و نقل وسایل و ابزار كار استفاده می كردند.

در فصل سرما سوخت مكتب را به نوبت یكی از شاگردان تأمین می كرد. گاهی كه توافقی نبود هركس منقل كوچكی مملو از آتش همراه می آورد و تا وقت درس از گرمای آن مدد می گرفت. آن روزها بیش تر بخاری دیواری متداول بود و در انتهای محل مكتب در منظر آنان فروغ و روشنایی می داد و مرتبن هیزم یا تپاله ی آن به وسیله ی خلیفه یا شاگردان بزرگ جا به جا می شد و همین كه آتشی به دست می آمد، آن را می كشیدند و در یك منقل فلزی یا سفالی پیش مكتب‌دار می گذاشتند.

برای ورود به مكتب و ادامه یا آغاز درس هیچ گونه قاعده ی سنی نبود. از یك كودك هفت ساله تا جوان سرآمد، می توانست شاگرد مكتب باشد. همه ی این ها دورادور مكتب می نشستند و هر یك به تنهایی با صدای بلند و آهنگ مخصوصی به تمرین و تكرار درس مشغول می شدند. اگر فردی ساكت بود و صدایش درنمی‌آمد، دلیل آن بود كه او تنبلی می كند و علاقه به درس و تحصیل ندارد و ناگهانی چوب تنبیه آخوند یا خلیفه سزایش را كف دستش می‌گذاشت. تصور این صحنه كه گروهی ناهمرنگ، هریك با لحنی و هركدام مضمون جداگانه‌ای را به آهنگ بلند در زیر سقف كوچكی می خواند، دشوار و در نهایت حیرت‌انگیز و خنده‌آور است. اما این نوع صحنه‌ها، به ترین تصویر مكتب‌خانه است. آخوند یا میرزا همچنان در آن محیط پر سر و صدا بدون احساس ناراحتی به كار روزمره مشغول بود و چه بسا به داشتن چنان بازار پرهیاهوی دانش مباهات می كرد.

پیش‌دستی مكتب‌دار

 همین كه شاگردی برای نخستین بار وارد مكتب می شد، میرزا برای آن كه او را متوجه ی طرز رفتار و كردار خود كند، او را احضار می كرد و با یك نگاه غیرعادی و شاید غضب‌الود نام او و پدرش را می‌پرسید و او را به اصطلاح امروزی از نظر روان شناسی می‌سنجید تا ببیند آیا آثار و نشانه های خونسردی و سركشی در تازه‌وارد هست یا نه؟ اگر نسبت به تازه‌وارد احساس محبت نمی‌كرد، چوب تنبیه را از زیر زیرانداز پوستی خود بیرون می كشید و در ضمن نشان دادن آن، یكی دو ضربه تهدیدآمیز به كف مكتب می زد و می گفت: «بدان كه این جا را مكتب می گویند شرارت و فضولی را در این جا راهی نیست، ‌اگر دستت از پا خطا كند، با این چوب ناخن هایت را می ریزم.» بیچاره شاگرد از همان ساعت نخست غرق ترس و واهمه‌ای زایل نشدنی می شد و مانند گنجشكی كه اسیر گربه شده باشد، خود را می باخت.

در پستوی مكتب یا زیرزمین آن چوب و فلک در جای نیمه تاریكی دهن‌كجی می كرد. گاهی درهای ورودی مكتب را به دستور «میرزا» می‌بستند و شنجره‌ها را كه مشرف به بازار یا معبری بود می‌انداختند و یكی از متخلفان سرسخت را به وسیله ی خلیفه و چند نفر از شاگردان بزرگ سال به فلک می‌بستند. بستن در و پنجره برای این بود كه از بیرون مكتب كسی به شفاعت نیاید و «میرزا» بتواند كیفری را كه لازم است بدون مانع و مطابق خواسته خود اجرا كند. اعتقاد تربیتی عمومن بر مبنای نظر سعدی شیرازی بود كه: «استاد و معلم چو بود بی‌آزار – خرسك بازند بچه‌ها در بازار».

***

چند سال پیش كه در صدد تهیه ی یادداشت ها و فیش هایی درباره ی مكتب‌خانه بودم و از سالخوردگان و شاگردان مكتب‌های گذشته پرسش می كردم، به یكی از منسوبان نزدیك خود برخوردم كه عمری از او گذشته بود. مردی بود تقریبن هفتادساله و سوادی نداشت. گوش راستش هم به كلی ناشنوا بود. از او پرسیدم كه چرا با وجود امكاناتی كه داشته و با آن كه برادرهایش باسواد بودند، او درس نخوانده است؟ در جوابم گفت: «هفت یا هشت ساله بودم كه مرا به مكتب گذاشتند. ملاحیدر نامی بود كه مكتبی در محل ما دایر کرده بود. مرا به دست او سپردند. پس از مدت كوتاهی از آن جا كه نتوانستم درسی را كه داده بود مطابق منظور او پس بدهم، با یك سیلی بی‌رحمانه چنان به گوش من زد كه برای همه ی عمر  از نعمت شنوایی محروم شدم و درس و مشق و مكتب را هم با این ضرب شست ترك كردم.»

تعاون به جای شهریه

شاگردان مكتب به تناسب سن و سال و مهارتشان علاوه بر درس، كارهای شخصی و خانوادگی آخوند را نیز رو به راه می كردند. گندم او را آرد می كردند، هیزمش را می شستند، برف‌روبی پشت‌بامش را انجام می دادند و اگر برای زراعت و برداشت محصول او كمكی لازم بود به یاری‌اش می‌شتافتند. افزون بر این ها هرچند گاه در فرصت‌های مناسب، برای «میرزا» خوراکی می آوردند تا جبران حق تدریس او به عمل آید. خلاصه ابر و باد و مه و خورشید و فلك برای تأمین معاش میرزا دركار بودند.

مكتب‌ها را عمومن نام ویژه ای نبود. در هر محل، مكتب به نام میرزایی كه آن را اداره می كرد، شهرت می‌یافت. مانند مكتب ملا رجبعلی یا مسجد میرزا محمدعلی. در مكتب‌خانه نخستین كتابی كه به دانش‌آموز می دادند «سه پاره» نام داشت که دارای حرف های الفبا به شکل های گوناگون و بخشی از سوره‌ها ی كوچك قرآن بود و بدون این كه شکل های حرف ها را برای او بنویسند. شاگردان را روی همین كتاب وادار به شناختن حرف ها می كردند و همین كه برنامه ی شناخت حرف ها پایان می یافت، كلمه های ساده را شروع به هجی می نمودند. هجی كردن آن اندازه پیچیده و دشوار بود كه گفتن آن سخت است.

سالخوردگانی كه در مكتب‌خانه تحصیل كرده‌اند هنوز هستند، می توان به ضبط انواع شیوه‌های هجی توسط نوار اقدام كرد. اگر از این فرصت برای حفظ و نگاه داری این شیوه ی آموزش كهن استفاده نشود، بیم آن می رود كه پس از مدتی امكان دست یابی به این قبیل منابع و مآخذ به كلی از میان برود.

مكتب هر سال تقریبن شش ماه دایر می شد و غالبن اوقات آموزش از نیمه ی پاییز تا نیمه ی بهار بود. چون روز چهارشنبه می رسید شوق استفاده از تعطیل بعداز ظهر پنجشنبه و روز جمعه جمعی را كه از مكتب گریزان بودند وادار به زمزمه یا ترنم بحر طویل مانندی می كرد و چنین می خواندند: «چهارشنبه روز فكر است. پنج‌شنبه روز ذكر، جمعه روز بازی. ای شنبه ناراضی – تا بر فلك اندازی.» صرف میر و تاریخ وصاف، گلستان سعدی، جامع عباسی، دیوان حافظ، نصاب‌الصبیان فراهی از كتاب هایی بودند كه پس از خواندن سه پاره و جزو عمه تدریس می‌شد. به موازات آموزش این كتاب ها «سیاق» كه نوعی حساب وزن ها و گفتن وقت بود، می‌آموختند كه فعلن می توان نمونه‌هایی از آن را در لغت‌نامه‌ها و فرهنگ‌نامه‌ها مطالعه كرد.

نامه‌نگاری و نوشتن نام های مردان و زنان، جزو برنامه ی درسی به شمار می رفت. نامه‌نگاری را هم «كتابت» می گفتند و اگر كسی میزان تحصیل و سیر مراحل درسی فردی را می پرسید، به جای مدت تحصیل جوابی را كه می‌شنید نام كتابی بود كه می خواند. مثلن می گفت: جامع عباسی خوانده‌ام و یا گلستان می خوانم. در اوقات فراغت مشاعره یكی از سرگرمی های مكتب می شد و هنگامی که میان دو نفر مشاعره می شد آن كه برنده بود به طرف بازنده می گفت: «برو كه تو را به دُم آخوندت بستم».

هدف های تحصیلی

خط زیبا اعم از درشت یا ریز كه اولی به نام «مشق» و دومی به نام «متابت» موسوم بود، معیار و ملاك برداشت تحصیلی بود. هركس به هر اندازه از تحصیل، چنان كه خط خوبی نداشت، طرف توجه نبود. در واقع خط خوب پوشیدگی مناسبی برای بی دانشی بود. آن چه را كه می نوشتند با قلم نی و مركب سیاه بود. سرقلم فلزی و مركب‌های رنگی، به ویژه مركبی كه از جوهر گرفته بودند، نه تنها مردود بود، بلكه اگر دانش‌آموزی از چنین وسیله‌ای استفاده می كرد، تنبیه جانانه‌ای را به رایگان می خرید.

نوشتن هر مطلبی در آغاز کار، روی زانوی راست صورت می گرفت و زمانی به اوج و كمال خود می رسید كه كسی می توانست ایستاده قلمدان و دوات را در شال كمر خود گذارد و بدون پیش‌نویسی كتابت كند، بی‌آن كه قلم‌خوردگی پیدا شود. ضمنن قواعد و نظم سطور نوشته را نیز به نحو مطلوب به اصطلاح آن روز «من‌البدو الی‌الختم» رعایت كرده باشد و آن گاه بود كه نویسنده از دید تحصیلی در درجه ی عالی قرار داشت و عنوان «میرزا» می گرفت.

مسلم است كه مكتب ها نمی‌توانستند همه ی مراحل تحصیل را برای دانش‌آموز بگذارند و هر كدام به تناسب موقعیت محلی، تعلیم داشتند و ارایه خدمتشان مختص طبقات متوسط می شد. آنان كه بهره ی تمكن مالی داشتند معلم سرخانه برای کودکان خود می گرفتند و استفاده از مكتب كسر شأن مقام آنان بود.

رسوم تحصیلی

سیر مراحل تحصیلی، به پایان رسیدن هر كتاب و هر مرحله از تحصیل را رسومی متداول بود كه به نسبت اهمیت و ارزش آن فرق می كرد. اگر به فرد نوآموزی می‌‌خواستند سرمشق بدهند تا وی از روی آن آغاز به نوشتن كند، این مطلب را تقریبن ده تا پانزده روز پیش تر به آگاهی شاگرد و كسان نزدیك او می رساندند، تا ضمن تهیه وسایل نوشتن از قبیل قلمدان و دوات قلم و كاغذ، به یاد آخوند و میرزا هم باشند. بر حسب یك سنت كهن در این روز باید هدیه‌ای به آخوند داد و دهان او را شیرین كرد. معمولن برای این منظور هدیه کردن یك كله قند روسی بیش تر رایج بود تا هدیه های دیگر. بهای یك كله قند دو قران و نیم تا سه قران می شد. كله قند لفاف كاغذی كبود رنگی داشت كه با علامت كارخانه ی سازنده همراه بود و گرداگرد آن را با نخ كنف می بستند. این هدیه را به خانه «میرزا» می فرستادند و گاهی برای آن كه درسی به دیگران باشد، آن را در مكتب به استاد می دادند. دریافت هدیه از همه ی دانش‌آموزان به این آسادگی و سادگی نبود. جمعی در دادن آن دفع‌الوقت و کوتاهی می كردند، ولی مكتب‌دار نیز به این سادگی دست برنمی داشت، در نتیجه بدون این كه موضوع برملا شود، به یك كشاكش پنهانی پایان می یافت، تا غالب و مغلوب كه باشد.

روز آموزش سرمشق که فرا می رسید، آخوند با سابقه ی ذهنی كه از وصول مرسوم داشت، یكایك شاگردان خود را می خواست و پس از آن كه کمی از شیوه ی نوشتن سرمشق می گفت و آموزش لازم را می داد،‌ برای آنان كه قند مرسوم را آورده بودند، این سرمشق را می نوشت: «با ادب باش پادشاهی كن» اما همین كه به شاگردانی می رسید كه هنوز در دادن كله قند کوتاهی می ورزیدند، بدون این كه آنان را محروم كند و یا تذكری دهد، عنوان سرمشق را تغییر می داد و می نوشت: «مشق بی‌قند بی‌بنا باشد» و بدین وسیله به شاگرد و اولیای او اخطار اخلاقی می كرد كه گرفتن سرمشق بدون قند سرانجام خوبی نخواهد داشت.

نخستین سرمشق مدتی تكرار می شد و چه بسا یك دو نفر هم هشیار شده و قند مرسوم را می‌آوردند تا نوبت سرمشق دوم می رسید كه باز دو سه نفری ادای خدمت نمی كردند و خود را به كوچه ی نافهمی می زدند و لیكن آخوند نیز منصرف نمی شد. این دفعه آنان كه قند را داده بودند، باز مورد توجه واقع می شدند و سرمشقی كه می گرفتند اندرزی بود كه پند خردمندان را نگه دارند: «نگهدار پند خردمند را» كه البته یكی از آن خردمندان خود آخوند بود!

اما همین كه نوبت بی‌وفایان می رسید كه با وجود تذكرهای كتبی هنوز از آوردن مرسوم خودداری می كردند، سرمشق آنان مكمل اخطار اولیه با تأكید و سرسختی بیش تری بود به این مضمون: «گرچه اولاد مصطفی باشد» كه گذشته از تأكیدی كه داشت مشكل بزرگی در آن پنهان بود و در واقع آخوند عمدن به اصطلاح پوست خربزه زیر پای نوآموز می‌انداخت زیرا كه نوشتن كلمه مصطفی آن هم برای نوآموز با خط درشت خالی از اشكال نبود. قدر مسلم این كه چنین شاگردی در فردای روز مشق گرفتن برای این كه نتوانسته است منظور را به نحو مطلوب برآورد، تنبیه می شد. با آگاهی از این سرنوشت محتوم، شاگرد بی درنگ به فكر چاره می‌افتاد و پدر و مادرش را متوجه می كرد كه تقریبن گرفتار خشم و غضب استاد شده است. به این ترتیب، قند میرزا پیش از آن كه لحظه ی پس دادن تكلیف مشقی فرارسد، به او می رسید و میرزا نیز در اولین فرصت سرمشق را تغییر می داد: «نگهدار پند خردمند را».

مدرك تحصیلی

دادن گواهی نامه ی تحصیلی را ابدن موضوعی نبود. شاگردهر یك از كتاب هایی را كه از آن ها یاد كردیم، مطابق میل آخوند به پایان می رساند و به اصطلاح مكتب «قطعه می كشید» و بدین وسیله تشویق می شد. قطعه عبارت بود از یك نقاشی تخیلی از چهره ی امامان و یا یاران آنان كه در حال دعا و عبادت و یا عزیمت به جهاد بودند. قطعه، اندازه و قطع مشخصی نداشت. گاهی در کناره های آن مطالبی می نوشتند (با خط رنگی) كه مناسبتی با ترسیم و نقش قطعه داشت و تقریبن گویای نقش آن بود. معمولن قهرمانان قطعه را بدون چهره یعنی با نقاب سفیدی نشان می دادند، تا قیافه ی ناشناخته را به جای آنان نگذارند و از این طریق گناهی متوجه ی نقاش نشود. البته قطعه‌ای كه به شاگرد داده می شد، رایگان نبود. بهای آن را كه از دو سه قران بیش تر نمی‌شد می گرفتند و دانش‌آموز آن را مانند گواهی‌نامه دریافت می كرد و زیب و زینت اتاق خود می ساخت. این برای شاگرد مكتب‌خانه افتخاری بود كه مثلن تا به حال سه قطعه كشیده و بینندگان هم با دیدن آن به موقعیت تحصیلی دانش‌آموز پی می بردند. تعجب این جا بود كه نقاشی از هر نوع ممنوعیت شرعی داشت. اعتقاد مسئولان مكتب بر این بود كه وقتی  کسی به ترسیم حیوان یا انسان و حتا درختی می پردازد  آنها در سرای باقی از نقاش جان می‌طلبند و چون خواسته ی آن ها برآورده نمی‌شود، نقاش را جزایی نابخشودنی خواهد بود!

تنبیه در مكتب‌خانه

حال كه از تشویق مكتب نوشتیم، از تنبیه آن نیز بگوییم. یكی از نیازهای دایمی مكتب چوب تنبیه بود كه همواره در حال انجام وظیفه می شكست. با شكستن چوب، نیاز تهیه ی چوب تنبیه جدید حیاتی‌ترین ضرورت مكتب‌خانه می شد. میرزا شاگردان درس‌خوان را وادار می كرد تا هرچند روز این نیاز را برطرف كنند. آنان نیز برای خوش‌خدمتی و به دست آوردن رضایت میرزا، از تركه‌های انار و بادام كه ضربه‌های آن به دردناكی شُهره بود، تهیه می كردند. چوب انار و بادام گذشته از این كه انعطاف بیش تری دارد نسبت به دیگر چوب ها بادوام‌تر است. اما تهیه‌كننده ی خوش‌خدمت چه بسا كه خود نیز طعم تلخ هدیه خودش را می‌چشید.

گاهی دانش‌آموزی كه برای پس دادن درس آمادگی نداشت، از مكتب فراری می شد. میرزا دو سه نفر را می‌فرستاد تا او را از محل كسب و كار منسوبان یا مزرعه و خانه‌اش بیاورند. از این شاگرد گریزپا فقط با تركه ی انار و آلبالو استقبال می شد. پس از فراغت از این مهم، كار درس آغاز می شد. چنین رفتاری گاه واکنش  شاگر ناراضی را برمی انگیخت و او و هم فكرانش سوزن یا میخی زیر تشك و زیرانداز آخوند می گذاشتند و همین كه آخوند سرزده روی آن می‌نشست، از انتقام آنان سوزشی دردناك در وجود خود احساس می كرد.

مكتب‌دارهای باتجربه، شاگردان خود را خوب می‌شناختند و به زیر و بم عواطف و روحیات آنان آشنا بودند. آنان پس از هر بساط تنبیه، پیش از نشستن، زیرانداز خود را كاملن وارسی می كردند و تكان می دادند و دستی روی آن می كشیدند، تا اگر برای او دامی گسترده باشند، آن را بی اثر کنند.

آداب و رسوم و سنت های مكتب‌خانه، گسترده و گوناگون بود و در هر شهر و دیاری، رنگ ویژه‌ای داشت. تحقیق و پژوهش در این موضوع نكات ناشناخته و ناشفته ی بسیاری را در بر می گیرد. تا آن جا كه اطلاع دارم، كم تر در این زمینه پژوهش دامنه‌داری صورت گرفته و رقته رقته منابع پژوهش كه سالخوردگان و قدیمیان هستند، از میان می روند. اگر پژوهنده با ذوق و علاقمندی باشد، برای شناخت جامعه ی گذشته، مكتب‌خانه منبع غنی و جالب و چشم گیری برای اوست، مكتب‌خانه نمایانگر طرز تفكر و باورهای تربیتی و معرفی کننده ی چه گونگی روحیه و شیوه ی برخورد اجتماعی بود. برای نسل حاضر و آینده شناخت مكتب های قدیمی وسیله‌ای برای مقایسه ی مدنیت و فرهنگ و پیشرفت اجتماعی است.

 آن چه در این مختصر عنوان شد، مربوط به اطراف شهرستان تبریز است كه بخش‌های آذرشهر و اسكو را دربر می‌گیرد.

 - - -

ار: مجله ی هنر و کردم، دوره ی چهاردهم، شماره های ۱٦۵ و ۱٦٦، تیر و مرداد ۱۳۵۵

+ نوشته شده در  ساعت   توسط آریا ادیب  | 

 

شماره ی نوشته: ۳۳ / ۱۵

مکتبخانه

«مکتب» یا «مکتب‌خانه»، «كُتَّاب» (به ضم كاف و تشدید تاء) یا «كتاب‌خانه»، به نخستین محل آموزش و تربیت گفته می شده است و مدیر آن ‌را معلم، مکتب‌دار، ادیب، مؤدِب، ملا و یا آخوند می نامیده اند.

پس از پیدایش اسلام در ایران، نخستین محلی كه پایگاه آموزش و پرورش قرار گرفت، مسجد بود، زیرا به وسیله ی مسجد منظور مسلمانان كه ترویج دین اسلام و آموزش مبانی آن بود، برآورده می شد؛ نظر به تأثیر فوق‌العاده مذهب در اخلاق و رفتار گروندگان، حاکمان عرب با تأسیس مسجد و آموزش دین، تفوق و تسلط خود را بر روح و جسم ایرانیان تأمین می كردند، آنان  از لحاظ دنیوی علاقه‌مند به تأسیس مسجد بودند.

اوقات آموزش در  هنگامی بود كه مردم از كار عبادت فارغ شده و به مسجد نیاز نداشتند، یعنی از بامداد تا نیمروز و بعداز ظهر در فاصله ی نمازها. جایگاه درس، شبستان، رواق و ایوان مسجد بود. موادی كه تدریس می شد در آغاز عبارت بود از خواندن قرآن، حدیث، بحث در اصول دین و مذهب، تفسیر قوانین شرع (فقه)، كه بعدها صرف ‌و نحو زبان عربی و ادبیات عرب و منطق و علم كلام نیز بر این مواد افزوده شد. از سده ی دوم هجری به ‌بعد كه کتاب های علوم دینی تألیف شد، بر شمار و نوع حلقه‌های تجمع طلاب افزوده شد و مواد درسی رو به افزایش گذاشت و در برخی از مساجد مانند مسجد عقیل و مسجد جامع منیعی نیشابور در سده ی پنجم هجری، توران‌شاهی كرمان در سده ی ششم، كتاب خانه تأسیس شد و حاکمان و امیران و توانگران كتاب هایی برای استفاده ی طلاب وقف كردند.

مکتب ‌خانه در هرجا می توانست دایر شود. در مسجد، درخانه، و گاهی در دكان ها. معمولن مکتب‌دار هر ماه مبلغ اندکی از هر شاگرد مکتبی می گرفت و از این راه گذرای زندگی می كرد. در این اواخر مکتب هایی پدید آمد كه از محل اوقاف به مکتب‌دار حقوقی تعلق می گرفت و در مقابل آن مستمندان و یتیمان درآن جا به رایگان تحصیل می كردند.

میزان ماهانه ی تدریس خصوصی (در خانه) با تدریس عمومی با هم تفاوت داشت و اندازه ی دستمزد مکتب‌داران نیز برحسب دانش و شهرتی كه در عصر خود داشتند متفاوت بود. در پایان  هر مرحله ی آموزش، مانند آموزش سوره ی فاتحه یا ختم قرآن و یا گاهی به مناسبت پیش‌آمدن عیدها هدیه هایی از پدران و مادران بچه‌ها گرفته می شد، و چون با همه ی این كمك ها خرج زندگی «ملا» تأمین نمی شد، مکتب‌دار در ضمن اشتغال به آموزش ، به كارهای دیگر چون - تقریرات شرعی و نسخه‌برداری از كتاب ها و نامه‌نویسی و نوشتن دعا و مانند آن ها نیز می پرداخت. معلومات مکتب‌دار زیاد نبود و معمولن در حدود برنامه‌ای كه می آموخت سواد داشت. از حیث اخلاق نیز، رفتار و كردارش غیرقابل انتقاد نبود.

شرط ورود به مکتب فقط این بود كه كودك از عهده ی شست‌وشو و طهارت خود برآید، بنابراین معمولن طفل را از پنج‌شش‌سالگی به مکتب می گذاشتند.

دوره ی تحصیل معین و مشخص نبود، هركس به تناسب توانایی مالی فرزند خود را به مکتب می فرستاد ولی معمولن از سن بلوغ فرزند یعنی حدود پانزده سالگی تجاوز نمی كرد و از این سن نوجوانان غالبن به كسب و صنعت می پرداختند.

كار مکتب‌خانه معمولن در بامداد پس از نماز آغاز می شد و تا نماز مغرب ادامه داشت و شاگرد مکتب ناهار خود را در دستمال پیچیده صبح به مکتب می برد و ظهر درآن جا می خورد.

افزون بر دستمزد مکتب‌دار كه هفتگی یا ماهیانه پرداخت می شد، در برخی از مکتب‌خانه‌ها هر روز به ترتیب یكی از شاگردان می بایست ناهار معلم را تأمین کند.

امیران و اعیان و توانگران به دلیل نواقصی كه مکتب داشت و عادت و اخلاق زشت كودكان دیگر، کودکان خود را به مکتب‌خانه نمی‌فرستادند، ، مکتب متناسب با حیثیت و شئون خداوندان نعمت نبود، از این رو هركدام ادیبی را كه دارای شرایط بود برگزیده  و مأمور تربیت فرزندان خویش می كردند و در خانه محلی را بدین كار اختصاص می دادند و گاهی معلم را چون عضوی از خانواده در نزدیکی خود سكونت می دادند و از او پذیرایی می کردند و درصورتی كه خوش‌محضر بود او را به ندیمی اختیار می كردند.

برخی از مکتب‌خانه‌ها وسعت و اعتبار بیش تری داشتند و درحكم دبیرستان یا دانشگاه امروز بودند كه بزرگسالان هم در آن به تحصیل علم می پرداختند و غالبن از شهرهای دیگر هم طالبان علم به این مکتب‌خانه‌ها هجوم می آوردند، در این‌گونه مکتب‌خانه‌ها معمولن دانشمندان و فضلای عصر تدریس می كردند. از این گونه استادان و محضر درس آنان می توان آن چه را كه حكیم ناصرخسرو به هنگام مسافرت به مكه در شهر سمنان دیده به عنوان نمونه در این جا یاد كرد:

«غره ذالحجه ۵۳۷ به سمنان آمدم و آن جا مدتی مقام كردم و طلب اهل علم نمودم، مردی نشان دادند كه او را استاد علی نسایی می گفتند. نزدیك وی شدم، جمعی پیش وی حاضر، گروهی اقلیدس می خواندند و گروهی طب و گروهی حساب، در اثنای سخن می گفت كه بر استاد سینا رحمه‌الله علیه چنین خواندم و از وی چنین شنیدم …».

برنامه ی مکتب ها در آغاز عبارت بود از آموختن الفباء و قرائت قرآن و از بر کردن بخشی از آن؛ چون قرآن به زبان عربی است، کودکان آن را نمی‌فهمیدند و با زحمت و رنج بسیار در مدتی دراز آن را طوطی‌وار از بر می كردند و پس از مدتی كه مکتب‌‌خانه را ترك می گفتند و وارد کار و زندگی می شدند همه ی از بر کرده ها را فراموش می کردند، از همین زمان و به همین شیوه بود كه تحصیل و یادگرفتن بدون فهمیدن و به كارانداختن نیروی تفكر مرسوم شد و این ‌رویه در بسیاری از مکتب ها و مدرسه ها باقی ماند.

به تدریج كه زبان فارسی به شكل كنونی نضج گرفت و آثار نظم و نثر بیش تری پدید آمد، برنامه ی مكتب ها گسترش یافت و خواندن كتاب و رساله‌‌های فارسی و از بر کردن شعرها و فراگرفتن مقدمات صرف و نحو عربی جزو برنامه شد و مکتب‌خانه‌های بزرگ و مهمی پدید آمد كه مركز علوم شدند و از این مکتب‌خانه‌ها بود كه دانشمندان و ادیبان و شاعران بزرگ برخاستند.

كم‌كم مکتب‌خانه‌ها به دو دسته تقسیم شدند. مکتب‌خانه‌های ابتدایی كه ویژه ی كودكان بود و مکتب‌خانه‌های متوسط كه ویژه ی بزرگسالانی بود كه در پی كسب دانش بودند. در مکتب‌خانه‌‌های ابتدایی پس از یادگرفتن الفباء و خواندن سوره‌های كوچك آخر قرآن كه به صورت جزوه‌ای جداگانه بود و «عم‌جزو» نام داشت، كودك به خواندن بقیه ی سوره‌ها می پرداخت و در این ضمن خواندن و فن تلفظ كلمه ها را نیز می آموخت. پس از به پایان رساندن قرآن كتاب های دیگری خوانده می شد كه برحسب زمان و مكان و نوع مکتب‌خانه‌ها و میزان دانش آموزگار، متفاوت بود. از آن‌جمله‌اند: صد كلمه ی حضرت امیر (به عربی) و ترجمه آن به فارسی، مثنوی نان ‌و حلوای شیخ بهایی، موش ‌و گربه عبید زاكانی، پندنامه فریدالدین عطار، گلستان و بوستان سعدی، دیوان جودی، دیوان حافظ، حسین كرد، خاورنامه، ترسل، بخشی از جامع‌المقدمات. گزینش كتاب از روی قاعده ی معینی نبود و نیرو و استعداد کودک یا آسانی و دشواری كتاب درنظر گرفته نمی شد، بلكه بسته به‌میل والدین یا برحسب تصادف، هر كتاب یا رساله‌ای كه درخانه بود كودك به مکتب می برد و می خواند. برخی از شاگرد مکتب‌ها "سیاق" كه همان علم حساب است می آموختند. سیاق عبارت است از كلمه های مخفف عربی كه ظاهرن از روی علایم پهلوی درحدود سال هشتاد هجری برای نوشتن دفترهای دیوان وضع شد و تا سال ها پیش جزو برنامه ی ‌رسم دبستان ها بود و هم‌اكنون نیز در میان برخی از كسبه معمول و متداول است. عده‌ای از كودكان نیز نوشتن و خوش نویسی را نزد مکتب‌دار یا آموزگار خط در خارج از مکتب فرا می گرفتند.

شیوه ی آموزش در مکتب‌خانه‌‌ها انفرادی بود. شاگردان مکتب‌خانه تابستان در حیاط و زمستان در اتاق بر فرشی كه از خانه می آوردند می‌نشستند و رحل یا لوح در پیش داشتند. لوح یا رحل، صفحه‌ای فلزی بود كه با مركب و یا جوهر بر روی آن نوشته سپس آن را می‌شستند. مکتب‌دار یا (ملا) در داخل مکتب‌خانه بر سكویی می نشست و تركه‌ای در دست داشت و گاهی قلیانی زیر لب.نخست شاگردان بزرگ تر جلو آمده درس می گرفتند و سپس آنان به عنوان خلیفه مأمور آمورش به دیگران می شدند.

هركودك پس از گرفتن درس وظیفه داشت بر جای خود بنشیند و درس خود را یکسره با صدای بلند بخواند و تكرار كند، ب گونه ای كه در مکتب‌‌خانه پیوسته صدای شاگردان، بلند و با هم آمیخته و با حركت متفاوت بدن آنان همراه بود.

به عقیده ی آخوند مکتب بلند خواندن درس باعث می شد كه شاگرد نخست تلفظ كردن كلمه ها را فراگیرد و سخن گفتن بیاموزد و به اصطلاح زبان بازكند، دوم آن که حواس خودرا متمركز كند و متوجه ی درس باشد. از بر كردن مهم ترین وسیله ی یاد گرفتن بود. ذوق و استعداد شاگرد و نیروی درك او ابدن رعایت نمی شد و به طوركلی فهمیدن و فكركردن مورد توجه نبود.

تنبیه های بدنی در مکتب‌خانه رواج فراوان داشت، هركس درس خود را نمی دانست و یا دستمزد مکتب‌دار را دیرتر از موعد مقرر می آورد و یا عیدی و هدیه ی پایان یك درس را نمی آورد، سزایش با تركه ملا بود و درصورت لزوم ملا پاهای اورا توسط شاگردان دیگر به (فلكه) یا (فلك) می‌بست و با چوب و تازیانه می نواخت.

از نظر بهداشتی مکتب‌خانه‌‌ها وضع نامنظمی داشتند، نظافت مکتب‌خانه به عهده ی شاگردان بود. در سال ۱۳۰۲ در دوران سلطنت رضاشاه‌ وزارت فرهنگ تصمیم به اصلاح مکتب‌خانه‌ها گرفت و به موجب آیین‌نامه‌ای كه در ۲۷بهمن‌ماه ۱۳۰۳ به تصویب شورای عالی فرهنگ رسید، تأسیس مكتب های جدید بسته به اجازه ی وزارت فرهنگ شد، به شرط این كه مکتب‌دار رعایت شرایط بهداشتی را بکند و صلاحیت تدریس در مکتب را داشته باشد و برنامه ی مصوب وزارت فرهنگ را آکوزش دهد. بر پایه ی  این آیین‌نامه شمار شاگردان هر مکتب‌خانه نمی بایست از ۳۰ نفر تجاوز كند، تنبیه های بدنی نیز ممنوع شد. همه ی مكتب های قدیم و جدید موظف به اجرای آیین‌نامه جدید شدند و هیچ یك از مکتب‌داران نمی بایست انجام كارهای شخصی خود را از شاگردان بخواهند.

اکنون ببینیم دبستان های اولیه چه گونه پدید آمدند و مکتب‌خانه رنگ مدرسه به خود گرفت. تا اواخر سده ی سوم هجری مدرسه، یعنی جایی مستقل برای آموختن مراحل متوسط و عالی در علوم و ادبیات وجود نداشت. غیر از دانشگاه جندی شاپور (لشكرگاه شاپور) كه از زمان ساسانیان تا پایان سده ی سوم هجری باقی و موجود بود.

در دوره ی اسلامی فكر تأسیس مدرسه هنگامی پیدا شد كه ایران حیات مستقل پیدا كرد. نخستین مدرسه‌ای كه دایر شد مدرسه‌ای بود كه ناصركبیر (درگذشته در ۳۰۴) امیر تبرستان در اواخر سده ی سوم هجری در خانه ی خویش در آمل بر پا كرد و خود به تدریس در آن مشغول شد، پس از او داعی‌صغیر (کشته شده در ۳۱٦) در همین شهر مدرسه هایی بنیاد نهاد و از آن ‌پس مدرسه های  مهمی درمراكز عمده ی خراسان چون نیشابور و سبزوار و نقاط دیگر ایجاد شد كه مشهورترین آن ها یكی مدرسه ی بیهقیه بود كه امام ابوالحسن محمد بیهقی (درگذشته در ۳۲۴) بنا نهاد و دیگر مدرسه سعدیه كه برادر سلطان محمود در سال ۳۸۹ در ساختن آن کوشید.

از سال ۱۲۷۲ش كه وزارت علوم بنیاد نهاده شد و علینقی‌ میرزا اعتضاد‌السلطنه به وزارت آن برگزیده شد، مدرسه های زیادی پدید آمد كه مهم ترین آن ها دارالفنون است كه خود اعتضادالسلطنه از آغاز ایجاد آن ریاست آن را به‌عهده داشت. همراه با ایجاد وزارت علوم دبستان های مجانی نیز تأسیس شد و در نتیجه از شماره ی مکتب ها كاسته شد، به گونه ای كه درشهرهای بزرگ دیگر مکتب‌خانه دیده نمی شد و اگر مکتب بود بیش تر زنانه بود و در خانه ی مکتب‌دار تشكیل می شد. در خرداد سال ۱۳۱٦ش شمار مكتب هایی كه دولت از وجود آن ها آگاهی داشت ۲۷۵۴  و شمار شاگردان آن ها ۵٦۵۳۳ نفر بود، درصورتی كه بیست ‌ودو سال بعد یعنی در خرداد ۱۳۳۸ش شمار مكتب ها ۳۳٦ و شمار شاگردان آن ها ۸۰۳۴ نفر بود. در بسیاری از این مكتب های هنوز موجود، کتاب های درسی جدید به كار می رفت و برخی از مواد برنامه ی دبستان ها مانند حساب نیز در آن ها تدریس می شد و بازرسان وزارت فرهنگ مكتب ها را سركشی می كردند و از لحاظ بهداشت و اخلاق تذكرات قانونی را به مکتب‌داران می دادند.

از آغاز مشروطیت، در قانون اساسی مصوب آبان ماه سال  ۱۲۹۰ش  آموزش اجباری برای هر ایرانی از هفت‌ سالگی مقرر شده است، در مردادماه ۱۳۲۲ش نیز اجرای آموزش اجباری به تصویب مجلس رسیده و بر پایه ی آن می بایست در ظرف ده سال در همه ی کشور آموزش دبستانی اجرا شده باشد. آموزش دبستانی به موجب ماده ۲۳ قانون متمم بودجه ۱۳۱۲ش از آغاز آن سال در همه ی دبستان های دولتی رایگان است.

- - -

درتهیه این مطلب از منابع زیر استفاده شده است:

۱- تاریخچه فرهنگ نیم سده ی اخیر (منبع مركز آمار ایران) تألیف دكتر هومان خواجه‌نوری ۱۳۴۵.

۲- تاریخ فرهنگ ایران (از آغاز تا زمان حاضر) تألیف دكتر عیسی صدیق- چاپ دوم ۱۳۳۸، انتشارات دانشگاه.

۳- تاریخ رویان اولیاءالله آملی- چاپ تهران.

۴- سفرنامه ناصرخسرو- چاپ برلین ۱۳۴۰.

 

از: مجله ی هنر و مردم، دوره دوازده، شماره ی ۱۳۵، ۱۳۵۲

+ نوشته شده در  ساعت   توسط آریا ادیب  | 

 

شماره ی نوشته: ۳۲ / ۱۵

دكتر عبدالسلام عبدالعزیز فهمی (مصر)  

ترجمه : احمد محمدی

لقب های پادشاهان در ادب فارسی

 نخستین بار در كتاب اوستا با لقب «كی» كه از لقب های پادشاهی ایران است آشنا می شویم. اوستا مجموعه ای است از کتاب های دینی كه به زبانی خاص به نام زبان اوستایی تدوین شده است و متن های مقدس دین زردشتی را تشكیل می دهد. دانشمندان ایران شناس نظر می دهند كه زبان  اوستایی در حدود سده های ششم و هفتم پیش از میلاد مسیح رایج بوده است، بنابراین لقب «كی» از بیست و شش سده ی پیش در ایران شناخته شده است و چنان كه در متن های باقی مانده از دوره ی ساسانی (۲۲٦– ٦۵٦م) آمده است طبقه ی دوم پادشاهان ایرانی به نام كیانیان نامیده می شدند و نخستین آنان «قباد» بوده است.

كلمه «كی» در اوستا به گروهی از امیران و رؤسای قبیله های كه با زردشت پیامبر معاصر بودند، گفته می شد. این امیران پشتیبان زردشت بودند و برای گسترش دین او در میان قوم های شرقی ایران قدیم جنگ ها كردند. از پادشاهانی كه به لقب «كی» خوانده می شدند باید «كیقباد» و «كیكاووس» و «كیخسرو» را نام برد. بنابراین لقب «كی» از نخستین لقب های پادشاهی ایران به شمار می رود.

خاندان كیانی وجود خارجی نداشته است بلكه آن چه درباره ی آنان آمده از طریق اساتیر فارسی و داستان های ملی ایران بوده است. لیكن در دوره ی هخامنشی (۵۵۹– ۳۲۰ق م) كه آثار بر جای مانده و زبان پارسی باستان، یعنی زبان متداول در دیار فارس، قدیم ترین زبان فارسی ایران در زمان این پادشاهان به شمار می رفته است، به نخستین واژه ای كه بر می خوریم كلمه ی «خشایثی» (Xshayathya) به معنی پادشاه است. این كلمه لقب پادشاهان این سلسله بوده است و از زمان كورش كبیر (۵۵۹–۵۵۲ ق م) تا دوره ی اردشیر سوم (۳۵۹–۳۳۸ ق م) به كار می رفته. با تطور زبان و طبق قاعده ی تبدیل حروف، حرف اول این واژه (خ) حذف شده و حرف (ت) به (ه) بدل شده و هر دو حرف (یاء) آن نیز حذف شده و در دو زبان پیاپی پهلوی و فارسی دری به كلمه ی «شاه» مبدل شده است.

تذكر این مطلب ضروری است كه لقب «شاه» به طور كلی بر هر پادشاه یا امیر یكی از نواحی ایران  اطلاق می شده است و احیانن حاکمان ولایت های غیر ایرانی كه تابع شاهنشاهی ایران شده بودند به این لقب نامیده می شدند.

در همین دوره كلمه دیگری نیز با لفظ «خشایثی خشایثنام» به عنوان لقب پادشاهان ایران در زبان پارسی باستان بهد کار می رفت که در زبان فارسی امروزی «شاهنشاه» شده است. زیرا در ایران باستان شاهان فراوانی یافته می شدند كه فرمان بردار پادشاه بزرگ كه شاهنشاه خوانده می شد بوده اند. در متن های اوستایی نیز به كلمه «خشیت» ( Xshata) به معنی حاكم و سلطان و پادشاه می رسیم، اصل این كلمه «خشی» است و با كلمه ی «خشایثی» هم ریشه بوده است، این واژه علاوه بر معنای اصلی خود (پادشاه) به معنی روشنایی نیز آمده است و واژه «شید» در تركیب هایی چون «خورشید» و «جمشید» و «مهشید» از آن جدا شده است.

در همین متن های اوستایی كلمه ی دیگری نیز به شكل «خشثر» (Xshathra) یافته می شود . این لفظ در زبان پهلوی به صورت «شَتر» آمده که در فارسی نوین «شهر» شده است و معنی سلطنت، حكومت و قدرت و ریاست را می رساند و واژه ی «خشثری» (Xshathri) از آن جدا شده و صورت مؤنث آن است ، یعنی ملكه و همسر پادشاه یا فرمان روا. واژه «خشثر» اشتقاق دیگری به شكل «خشتریا» (Xshathrya) دارد به معنی پادشاه. واژه دیگری نیز به صورت «خشایا» (Xshaya) از همین ریشه و به همین معنی آمده است.

لقب های پادشاهی در زمان اشكانی و ساسانی

پس از زوال سلسله هخامنشی به دست اسكندر، دوره ی رخنه ی فرهنگ و تمدن یونانی در ایران آغار شده و در لقب های شاهان این دوره دگرگونی بزرگی روی داده است. نخستین واژه ای كه از زبان یونانی به فارسی راه یافت تركیب «بازیلیوس بازیلیون» (Basileus – Basileon) به معنی شاهنشاه و ترجمه ی تحت اللفظی همان كلمه است كه در دوره ی سلوكی یعنی جانشینان مستقیم اسكندر به كار می رفت. سپس واژه ی یونانی دیگری در دوره اشكانی رواج یافت و بر روی برخی از سكه های رایج در دوره ی فترت میان انقراض سلسله ی هخامنشی و آغاز سلسله ی اشكانی نقش بست و آن كلمه «تیوس» (Teos) است كه در زبان یونانی خدا و الاهه معنی می دهد و می گویند كه ترجمه ایست از واژه ی «خوتای» پهلوی به معنی شاه.

«تیوپادور» یعنی پسر خدا واژه دیگری است كه در دوره اشكانی وارد زبان فارسی شده است و بر روی برخی از سكه های این دوره دیده می شود. این سكه ها بی شك در زمان سلوكی ها كه جانشین اسكندر بودند و به نژاد یونانی خود و پیشوایی اسكندر افتخار می كردند زده شده است. و چنان كه کتاب های تاریخ باستان و تاریخ نویسان بونانی ذكر كرده اند غرور بی حد اسكندر موجب شد كه نسب خود را به خدایان برساند. بنیادگذار سلسله ی سلوكی، یعنی «سلوكوس نیكاتور» كه از سرداران لشكر یونان بود و از مؤسسان امپراتوری مقدونی به شمار می رفت پس از آن كه به پادشاهی رسید نام «زیوس» خدای بزرگ و مقدس و بی همتای یونانی را چون لقبی برای خویش اختیار كرد و خود را «زیوس سلوكوس نیكاتور» نامید.

این لقب ها در دوره ی اشكانی نیز كه پس از سلوكی ها به پادشاهی رسیدند در ایران متداول بود. اشكانیان هم به مقدونیان تشبه می جستند و نه تنها لقب های یونانی را برمی گزیدند، بلكه گروهی از آنان حتا نسب خود را به مقدونیان می رسانیدند تا در دوران پادشاهی خود كسب احترام و نژادی كرده باشند، زیرا در آن هنگام هنوز فرهنگ یونانی و تمدن هلنی رواج داشت و شناسایی و تداول این فرهنگ و تشبّه به آن نشانه ی اصالت شخصی بود.

چون دوره ی ساسانی فرارسید. تحولی آشكار در ایران پدید آمد. ساسانیان که عنصری اصیل بودند و ایرانی بودن را عزت و افتخار می شمرده و بدان تفاخر می كردند، جمع پراكنده ی  ایرانی را برای زنده كردن روح دینی گردآوردند تا به نیروی دین، ملت ایران را زیر رهبری خود متحد سازند. دیانت زردشتی را دین رسمی ایران اعلام كردند و در نشر آن گوشیدند تا در كشور ایران مستقر شد. «الومحمد عبدالله بن مسلم بن قتیبه دینوری» در كتاب «عیون الاخبار» می گوید: «در یكی از کتاب های پارسی چنین آمده است كه ، اردشیر بابكان به فرزندخویش گفت: ای پسر پادشاهی و دین برادرانند با وجود یكی از دیگری بی نیاز نخواهیم شد. دین اساس و پادشاهی نگهبان است. آن چه اساسی ندارد معدوم و آن چه حارس ندارد از میان رفته است. و از این روی كلمه های «شاه، پاتیخشاه و شاهنشاه» را كه از دوران گذشته زبان پارسی به یادگار مانده بود برگزیدند.»

واژه ی «شاه» به کار رفته در دوره ی ساسانی از اصل «خشایثی» كه در دوره ی هخامنشی به كار میرفت جدا شده اما دو كلمه ی «پاتیخشاه» و «پاتیخشای» از اصل «پاتی خشایثا» (Pati – Xshaytha) زبان فارسی باستان آمده است و بنا به فاعده های تبدیل حرف ها در زبان فارسی حرف (ث) از این كلمه به (ه) تبدیل شده و به صورت «پاتیخشاه» درآمده است، گاهی حرف (ه) نیز حذف شده و حرف (ی) جای آن را گرفته و «پاتیخشای» شده است.

این كلمه مركب است از دو جزء «پاتی» و «خشای» جزء نخست آن به معنای حافظ و نگهبان است و جزء دوم آن همان گونه  كه در پیش  گفتیم معنای آشكار بودن، تابندگی و خوب دیداری را می رساند. از این دو واژه جدا شده های فراوانی در زبان پهلوی یافته می شود، مانند: «پاتیخشاییه» و «پاتیخشاهیه» به معنی پادشاهی و سلطنت و «پاتیخشاهان» و «پاتیخشایان» كه صورت جمع آن است.

واژه ی «شاه» نیز همچنان كه در دوره ی هخامنشیان رواج داشته در عهد اشكانی و ساسانی نیز متداول بوده است. شکل دیگری از این لقب ها كه در دوره ی ساسانی مورد استعمال داشته و به صورت تركیب اضافی و با تقدیم مضاف الیه بر مضاف آمده و از هزوارش های زبان پهلوی بوده كلمه ی «شاه شاهان» است كه به شكل سامی آن یعنی «ملكان ملكا» می نوشته اند و شاه شاهان می خوانده اند. بنا به روایت کتاب های تاریخ دوره اسلامی اردشیر بابكان مؤسس سلسله ساسانی این لقب را برگزیده است.

«خوتای» (Xvatay) كلمه دیگری است كه در زبان پهلوی به معنای شاه و ملك به کار می رفته است. این كلمه از اصل اوستایی «خوتای» آمده، یعنی شخصی كه به نفس خویش می زید و خود را آفریده و از خود آغاز كرده است. برابر این كلمه در زبان فارسی نوین و به همین معنی به صورت «خدا، خدای و خداوند» به كار می رود و در زبان پهلوی با واژه ی «پاتیخشاه» به یك معنی است و به صفت عام به امیران كوچك و حاکمان ولایت ها اطلاق می شود.

در ادب پهلوی از مجموعه ی كتاب هایی كه به دست ما رسیده یك یا چند كتاب به عنوان «خوتای نامك» یافته می شود و برابر این عنوان در زبان فارسی نوین تركیب «خدای نامه» به معنی «شاهنامه» نیز آمده است. این كتاب و یا این كتاب ها كه با عنوان «خوتای نامك» نوشته شده است بیش از ده بار به زبان عربی ترجمه شده و از آن جمله «سیره ملوك الفرس» ترجمه ی «عبدالله بن مقفع» و كتاب «تاریخ ملوك الفرس» كه از خزانه مأمون خلیفه عباسی به دست آمده است، و كتاب «سیره ملوك الفرس» ترجمه ی «زادویه پسر شاهویه اصفهانی» و كتاب «سره ملوك الفرس» ترجمه یا گردآورده ی «هشام بن ابی القاسم اصفهانی» و كتاب «تاریخ ملوك بنی ساسان» تصحیح «بهرام پسر مردانشاه».

لقب های پادشاهان ایرانی در دوره ی اسلامی

دوره اسلامی فرا رسید و ایران یكی از اركان آن شد. غلبه ی عنصر عرب بر ایرانیان و ورود آنان در ایران با ورود دو چیز مهم به این كشور همراه بود. یكی دین اسلام و دیگری زبان عربی كه زبان قرآن و دین جدید بود. ایرانیان به اسلام گرویدند و از آن استقبال كردند. شاهنشاهی ایرانی به والی عرب كه از شبه جزیره ی عربستان می آمد و به صفات بدوی و دور از تمدن كهن ایران متصف بود مبدل شد و پی رو آن کاربرد لقب های شاهی منسوخ شد و چون ایرانیان برای راندن عنصر عرب به تلاش هایی دست زدند کوشیدند كه زبان فارسی را زنده كنند، اما این زبان، زبان پهلوی نبود بلكه زبان تازه ای بود كه در سایه ی اسلام نمو كرد و چون یكی از لهجه های ایرانی بود كه رسمیت می گرفت واژه های «شاه» و «شاه شاهان» ، «پاتیخشاه» و «خوتای» با تغییرات اندکی در آن راه یافت . واژه ی «شاه» كه از قدیم ترین عهد به كار برده می شد همچنان به کار رفت. واژه ی مركب «شاهنشاه» نیز در دوره های گوناگون اسلامی به صورت های گوناگون به کار می رفت و بسطی یافت مثل «شاهنشاه» و «شاهنشه» و «شهنشه» و «شهنشاه» و همچنین دو واژه ی «پاتیخشای» و «پاتیخشاه» به زبان فارسی دوره ی اسلامی راه یافت و هنوز هم به صورت «پادشاه، پادشه، پادشاه و پدشاه» به کار می رود.

این كلمه در زبان فارسی تنها به معنای حكم ران و ملك نیامده است بلكه معانی گوناگون دیگری مانند: بزرگ، عظیم، شریف و برگزیده دارد، چنان كه در تركیب های این كلمه با دیگر كلمات دیده می شود مانند: شاه عرب یعنی پیغمبر اسلام و شاه مردان كه كنایه از علی بن ابی طالب است .

مصادر تاریخی اسلامی چنین اشاره می كنند كه لقب «شاهنشاه» پس از زوال دولت ساسانی تا مدتی به کار نرفت، سبب این امر آن بود كه در زبان عربی برای این واژه برابر «ملك الملوك» را برگزیده بودند و بی شك این كلمه در زبان عربی عهد اسلام مفهوم «الله» را داشته است كه بر همه ملوك پادشاه است و اسلام تقرب به  خداوند را در عمل صالح می دانست نه به سلطه وعظمت و نسب و كبریایی كه پادشاهان ایران بدان زینت می یافتند.

نخستین سلسله ایرانی كه لقب «پادشاه» را عنوان رسمی خود قرار داد آل بویه بود . فرزندان ركن الدوله حسن (۲۲۳– ۳۳٦هجری) چه آن ها كه در عراق عرب و فارس و خوزستان و كرمان حكومت می كردند و چه آن ها كه در عراق عجم و بلاد دیلم و گیلان و بلادی كه به اسم جبل (قهستان، كهستان) خوانده می شد فرمان روایی داشتند، سبب برگزیدن این لقب و بی توجهی بوییان به لقب های اسلامی آن بود كه نسب این پادشاهان به شاه ساسانی بهرام گور می رسد، همان بهرام گوری كه کتاب های تاریخ در باب پرورش او در دیار مناذره و به دست آوردن پادشاهی ساسانی به كمك ایشان سخن ها گفته اند و معتقدند كه به صفات عربی و خصال بدوی متجلی بود و به عربی شعر می گفت. بنابراین نسبت این خاندان (بوییان) به بنیادگذار سلسله ی ساسانی «ادشیر بابكان» می رسد و چون آل ساسان لقب شاهنشاه را عنوان پادشاهی خویش قرار داده بودند، آل بویه نیز از آنان پی روی کردند.

افول ستاره ی خاندان بویه با ظهور دو سلسله ی جدید كه در ایران حكومت كردند و اصلن ایرانی نبودند مصادف شد.  این دو سلسله از جمله تركانی بودند كه پس از اسلام آوردن به ایران وارد شدند. یكی از این دو سلسله غزنوی است، محمود غزنوی و فرزندانش بخشی بزرگ از قلمرو آل بویه را تسخیر كردند و دولتی تشكیل دادند كه میانه و جنوب شرقی ایران و بخشی از كشور هندوستان را شامل می شد. ناحیه ی غربی و دیگر بخش های ایران تحت تسلط سلاجقه كه از تركان قبیله ها غز بودند قرار گرفت. این دو سلسله لقب «سلطان» را عنوان پادشاهی خود كردند. سلطان محمود  غزنوی (۳۸۷– ۴۲۱هجری) نخستین امیری بود كه این لقب را اختیار كرد. لیكن شاعران و مداحان دستگاه او و یا نویسندگانی كه در دیوان های دولتش به کار مشغول بودند از راه مدح و برای بیش تر تقرب یافتن لقب های «پادشاه و شاهنشاه» را در شعر و نوشته ی خود برای او می آوردند.

«شهریار» یكی دیگر از لقب های پادشاهی ایران است كه در دوره ی اسلامی رواج یافت. این كلمه تركیبی است قدیمی و ما پیش تر از واژه «خشثروییری» كه در دوره هخامنشیان رایج بود سخن گفته ایم. سخن ما در این جا مربوط می شود به كلمه «شَتردار» پهلوی كه مركب است از «شَتر» به معنای كشور و «دار» به معنای حافظ ونگهبان و سرپرست. این تركیب بارها به معنای «پادشاه» آمده و چون اسمی عام رواج یافته بود.

كلمه ی «خدا»  (= خدای – خداه – خدات) به معنی «رب» و «پادشاه» و «آقا» نیز در عهد اسلامی به معنی پادشاه به کار رفته است و چنان كه گفتیم اصل این واژه در پهلوی «خوتای» بوده و به عادت به معنی شاه به کار می رفته است و در عهد اسلامی در نواحی زیادی رایج بوده است. مثلن شاه بخارا كه به نام «بخارا خدا» معروف شد و ما نمونه ی کاربرد «بخارا خدات» را در كتاب «تاریخ بخارا» تألیف ابوبكر جعفر الزشخی درگذشته به سال ۳۴۸ هجری می بینیم.

در زبان فارسی اسلامی معنای دیگری برای دو واژه ی «خدا» و «خداوند» آمده و آن عبارت است از «رب، صاحب، رییس و سرپرست ده» . و نیز در تركیب های متعددی این كلمه را به کار برده اند مثل «سامان خداة» یعنی پادشاه سامانی، «ناخدا» به معنای كشتی بان (این كلمه در زبان عربی نیز داخل شده و تا به امروز اهل خلیج آن را در همین معنیبه کار می برند) «خانه خد» به معنای كعبه و مسجد، «خانقا» درویشان ، «كدخدا» به معنی رییس ده و محله و سرپرست خانواده و رییس قبیله و حاكم و مردی كه مسئول  خانواده ی خویش است.

در زبان فارسی اسلامی كه به دنبال زبان پهلوی آمده است و به نام "زبان دری" معروف شده كلمه های دیگری كه معنای «شاه» را برساند یافته می شود مثل : «تاجور» (صاحب تاج) و «جهان دار» (پادشاه و خسرو) و «خدیو» (پادشاه یا وزیر، یا امیر بزرگ، یا یكتا و فرید زمان) . این لقب از زبان فارسی به زبان تركی عثمانی وارد شده و والیان مصر كه اولین آنان «اسماعیل پاشا» است تا نواده ی او «عباس حلمی پاشای دوم» از خاندان «محمد علی» صاحب این لقب بوده اند، و «خدیش» (شاه و رییس خانواده و شیخ قبیله) وسرانچام «خدیور» به معنای خدیو.

در ایران لقب های دیگری به معنای گسترده و همه گیر نه به معنای متداول امروزی و محدود وجود داشته است كه معنی «شاه» می داده و در نواحی گوناگون ایران رایج بوده است. مانند: «خوارزمشاه» یعنی حكم ران خوارزم و شاه آن سامان. این كلمه در ایران پیش از اسلام نیز متداول بوده و به وبژه در مورد خاندان های ایرانی و تركی كه در این مناطق فرمان روایی می كرده اند مانند آل عراق و آل مأمون و آل اتسز (شاهان و حاکمان خوارزم) به کار می رفته و تنها به پادشاهان مستقل از دارالخلافه ی بغداد اطلاق نمی شده، بلكه به حاکمان و والیان تابع پادشاهی معین، به وبژه در دوره ی غزنوی و سلجوقی اطلاق می شده است.

«شار» لقب دیگری است كه به فرمان روایان غرجستان یعنی حاکمان نواحی غرب هرات و مشرق بلاد غور كه امروز در افغانستان قرار دارد داده بودند. شاهان تبرستان به «اسپهبد» و فرمان روایان دماوند به «مس مغان» (مس به معنی بزرگ و مغ مرد دینی زردشتی است) و رییس سرخس به «زادویه» و شاه نسا و ابیورد به «بهمنه» و امیركش به «نیارون» و حكم رانان فرغانه به «رخشیده» و مرزبانان اشروسنه به «افشین» و حاکمان مرو به «ماهویه» و والیان جرجان به «آناهید» و خدیو بامیان به «شیر» و امیر گوزگانان به «گوزگانان خدای» و شاه بخارا به «بخارا خدای» و شاهان شروان به «شروانشاه» و حاكم ترمذ به «ترمذ شاه» و حاكم كابل به «كابل خدای» یا «كابل شاه» و فرمان روایان ایرانی هند به «مهراج» (مه = بزرگ، راج = رأی، یعنی صاحب رأی بزرگ و آقای آن ها ) ملقب بودند. شك نیست كه این نام ها و لقب های ایرانی به حاکمان این كشور از كوچك و بزرگ اطلاق می شده است و این لقب ها در تمام ایران و یا در جزیی از آن در جایی ظاهر می شود و در جایی دیگر پنهان و مهمل می شد، و چه بسا كه اثر آن چون یك واژه فقط در كتاب های لغت و تاریخ یافته می شد.

گرچه این نام ها و لقب های فارسی خالص بودند، اما نام های دیگری كه غیر فارسی و غالبن گرفته از عربی بود به ایران دوره ی اسلامی وارد شد و از آن جمله است كلمه «امیر» و «میر» (مخفف امیر) . پادشاهان سامانی به نام امیر خراسان نامیده می شدند. «ملك» واژه ی دیگر عربی است كه به زبان فارسی راه یافته و به معنی شاه به کار رفته است و بیش تر پادشاهان بدان ملقب بوده اند و هنوز هم کاربرد دارد و جمع آن درین زبان به دو صورت آمده است یكی به سیاق فارسی و با اضافه كردن الف و نون «ملكان» و دیگری به سیاق جمع مكسر عربی «ملوك».

 واژه دیگر عربی كه در زبان فارسی دیده می شود واژه ی «سلطان» است كه در فارسی معنای حجت و قادر و پهلوان و شاه را می رساند . بنابراین به خلاف معنای محدودی كه این واژه در عربی دارد در فارسی دارای معانی بسیاری است و برای پژوهشگران ایران شناس غریب نیست كه شاعر بزرگ ایران «سلطان ولد» پسر صوفی و شاعر مشهور «مولانا جلال الدین رومی» مؤسس طریقه ی مولویه را كه در اكناف عالم اسلامی به وبژه در دوره ی عثمانی منتشر شده بود بشناسند، وقتی كه چنین شاعری به نام سلطان ولد یعنی پسر سلطان شناخته شود. دیگر لقب سلطان در این مقام به معنای فرمان روایی صاحب لشكر و حاشیه نیست، بلكه او درویشی بوده كه از دنیا جز خرقه ای كه می پوشیده و ایمانی عمیق به خداوند و پرهیزگاری از نعمت های دنیا چیزی با خود نداشته است.

اگر به واژه ی «سلطان» به معنای پادشاه توجه كنیم در می یابیم كه این واژه نخستین بار در عالم اسلامی به معنای پادشاه نیرومند و توانا به کار می رفته است و این لقب پادشاهی را عنوان رسمی برای دو خاندان غزنوی و سلجوقی قرار داده اند  و نخستین كسی كه بدین لقب نامیده شد سلطان محمود غزنوی بود و این بدان معنی نیست كه اگر  صاحب این لقب بوده است به لقب های دیگری چون «شاهنشاه» و «شهریار» و «شاه» و «پادشاه» و «ملك» خوانده نشود .

حال كه لقب ها و نام های عربی را كه در ایران پس از اسلام به کار می رفته است ذكر كردیم به تر است لقب هایی را هم كه به وسیله تركان در این سرزمین وارد شده است و به زبان فارسی راه یافته است، مورد بحث قرار دهیم.

دوره ی این قبیله های ترك با اسلام هم زمان بوده است، این قبیله ها جز زبان تركی برای سخن گفتن سوای شمشیر برای تفاهم چیز دیگری نداشتند و از میان لقب های متداول میان خودشان عنوان هایی برگزیده اند، مانند «گورخان» كه ویژخ ی قوم ختا بوده است، قومی كه با سلطان سنجر سلجوقی جنگ كردند و او را در ۵۳٦ هجری گریزاندند. لقب «خان» نیز از لقب های تركی است كه پس از تسلط فوم های ترك در ایران رایج شد، امیران «خانیه» و «ایلك خانیه» و «آل خاقان» و «آل افراسیاب» و فرمان روایان ماوراءالنهر لقب «خان» را برای خود و «خانم» را برای همسر خویش انتخاب كردند. (خانم واژه ای است مركب از (خان) و «م» تأنیث).

«بیك» واژه دیگری است كه معرب آن «بك» و مؤ نثش «بیگوم» (لفظ معرب آن «بیجوم» است) و چون ترك زبانان (خا) را (ها) تلفظ می كردند. واژه «خانم» نزد عرب ها به «هانم» بدل شده و نام هزاران نفر از دختران ما مصریان از دهاتی و شهر نشین به این نام زیبا مزین شده است و حال آن كه مصدر و اشتقاق آن را نمی دانند و تصور می كنند كه این نام ها به معنی خوشبختی و فال نیك و آوای شیرین است و این همان تصوری است كه تركان نسبت به همسران امیران خود در باب جمال و فتانت و زیبایی و تجمل آنان داشته اند تصوری از خان عاشق و خانم به شكل استوره و افسانه ای در میان زنان ترك.

واژه «خاقان» هم یكی دیگر از لقب هایی است كه با تركان به زبان فارسی وارد و در  ایران شایع شد. این لقب نه تنها در ایران عهد اسلامی رواج داشت بلكه در دوره های پیش از اسلام و در عصر ساسانی نیز متداول بود و به شاهان سمرقند اطلاق می شد.

«تكین» واژه تركی دیگری است به معنی امارات و ریاست این كلمه به آخر اسم عام یا صفت می پیوندد تا اسمی مستقل بسازد ، در دایرة المعارف ایرانی (لغت نامه دهخدا) این كلمه به معنی صاحب روی زیبا و اندام خوش آمده است، نام های زیادی از شاهان ترك نژاد بر جای مانده كه به این كلمه پیوسته و عنوان رسمی آنان شده است مثل: «بكتكین» و «تغرل تكین» و «البتكین» و «سبكتكین» (پدر سلطان محمود غزنوی) و «نیالتكین» و جز آنان.

واژه های «خان» و «خاقان» در زبان عربی نیز به کار رفته و جمع این دو كلمه در این زبان به شكل خوانین و خواقین آمده است. ارزش لغوی این دو كلمه برابر ارزش لغوی شاه است كه جمع آن در عربی به صورت «شاهات» آمده است.

- - -

از: مجله ی هنر و مردم، د وره ی دهم، شماره ی ۱۱۵، اردیبهشت ۱۳۵۱

+ نوشته شده در  ساعت   توسط آریا ادیب  | 

 

شماره ی نوشته: ۳۱ / ۱۵

دكتر ابوالفتح حكیمیان

شاه زادگان سخن پرداز ایران

در جست و جوی نام كسانی از شاه زادگان ایران به  این نتیجه رسیدم كه پیش از تیموریان، تعداد كسانی از این طبقه ی والا، كه به شعر و شاعری تمایلی نشان داده اند بسیار اندك و برعكس، در سه دوره ی تیموری، صفوی و قاجار شماره ی آنان سخت روزافزون است. تا آن جا كه حسب حال و آثار هر دوره به تنهایی محتوای یك جُنگ یا تذكره ای غنی و پرسخن تواند باشد. با این ملاحظه، در نوشتن مقاله ی حاضر برای آن كه مبادا درازای كلام، ابهت و لطافت سخن صاحبان تراجم را از میان ببرد تنها به معرفی گروهی از آنان، مبادرت ورزیدم و جویندگان و علاقمندان را به مطالعه ی تذكره هایی كه جای جای در متن یاد می شود حواله داد.

در برخی تذكره ها، شرح احوال و آثار شاه زادگان، برحسب سن و مقام و در پاره ای دیگر به ملاحظه ی حروف الفبایی آمده، اما آن چه جالب نظر است به كار گرفتن عنوان «میرزا» پیش یا پس از نام شاه زادگان ایرانی است كه در همه ی سه دوران مزبور، مرسوم و معمول بوده است نهایت جای این كلمه در دو اثر گران سنگ – برهان قاطع و فرهنگ رشیدی – كه هر دو تقریبن به یك زمان و در دوران سلطنت شاهان صفوی صورت تألیف یافته خالی است.

همچنین عنوان «نواب» كه از : لقب های شاه زادگان چه پسران و چه دختران عهد صفویه و قاجاریه است – پیش از نام دسته ای از آنان در تذكره ها آمده و درضمن این مقاله ساقط شده است.

آل زیار

امیر قابوس:

شمس الدین ابوالمعالی قابوس بن وشمگیر بن زیار هفتمین حكم ران آل زیار در نواحی گرگان و طبرستان و داماد سلطان محمود غزنوی بود. وی صاحب قابوس نامه – شاهكار ادبی سده ی چهارم هجری و در وفای به عهد، جوانمردی و گذشت، یگانه ی روزگار بود. صاحبان تذكره ها عمومن او را صاحب خطی شناخته و شناسانده اند كه قلم نسخ بر دفتر كمال خطاطان می كشید و از همین راه بود كه چون چشم صابح بن عباد به خط وی افتاد گفت: هذا خط كاووس ام جناح طاووس؟ از بیت های زیر نخستین در لباب الالباب و دومین در آتشكده ی آذر بیگدلی ازو به نظر رسید:

كاندر جهان سراسر آزست یا نیاز / من پیش دل نیارم آز و نیاز را

من بست چیز را ز جها ن برگزیده ام / تا هم بدان گذارم عمر دراز را

شعر و سرود و رود و می خوشگوار را / شطرنج و نرد وصیدگه ویوزوباز را

میدان و گوی و بارگه ورزم و بزم را / اسب و سلاح و خُود ودعاونیاز را

*     *      *

شش چیز در آن زلف تو دارد مسكن / پیچ و گره و تاب وخم وبندو شكن

شش چیز دگر در دل من كرده وطن / عشق وغم ومحنت،الم ورنج وحزن

غزنویان

محمدبن محمود غزنوی:

پس از مرگ سلطان محمود غزنوی دو پسر وی – امیر مسعود و امیر محمد – به ترتیب در اصفهان و جورجانان بودند . هنوز ایامی چند از مرگ پدر نگذشته بود كه بر ر پادشاهی میان دو برادر اختلاف افتاد و این ماجرا به شكست و دستگیری امیر محمد انجامید. صاحب آتشكده گوید: «سفر دوم كه سلطان به عزم هند حركت كرد او در غزنین ولیعهد شد. گویا معشوقه اش در آب غرق شده این رباعی در مرثیه ی وی فرموده است»:

رفتی و دل خسته مشوش بی تو / عیش من شده است سخت ناخوش بی تو

تو رفتهای و آمده من بی تو به جان / تو در آبی و منم در آتش بی تو

آل مظفر

سلطان ابویزید:

امیر مبارز الدین محمد صاحب پنج فرزند پسر بود كه با بزرگ ترین آنان – شاه شجاع – در بهش نخست (مقاله ی «پادشاهان سخن پرداز ایران» ) آشنا شدیم . سلطان ابویزید كوچك ترین آنان بود وی به سال ۷۵۷ ه زاده شد و در سال ۷۹۱ درگذشت. صاحب جامع التواریخ حسنی آورده است كه وی شجاع و خوب منظر و به كمالات آراسته بود. رباعی زیر ازوست:

از واقعه ای ترا خبر خواهم كرد / وانرا به دو حرف مختصر خواهم كرد

با عشق تو درخاك نهان خواهم شد / با مهر تو سر ز خاك برخواهم كرد

كلمه ی سلطان كه پیش از اسم شاه زاده آمده جزو نام اوست.

بنوكیا

خان احمد خان گیلانی:

وی پسر سلطان حسن ثانی از سلسله ی حكم رانان كار كیاست كه در تاریخ از آنان به نام بنوكیا یاد كرده اند و از سده ی هشتم تا دهم در گیلان فرمان روایی داشتند. بیت های زیر ازوست:

برون ز كوی تو با خون دیده خواهم رفت / هزار طعن ز مردم شنیده خواهم رفت

به پایبوس تو چون آمدم چه دانستم / كه پشت دست به دندان گزیده خواهم رفت؟

*      *      *

قاتل من چو به سوی من محزون گذرد / چشم پرخون مرا میماند و از خون گذرد

بدگمانی بین كه با هر كس حكایت می كنم / او تصور می كند كزوی شكایت می كنم!

عهد تیموری

خلیل سلطان

صاحب تذكره ی روضه السلطان ذیل «… اولاد امیر تیمور گوركان كه به شعر، میل فرموده اند» نویسد: وی «ولد میرانشاه میرزا … و به غایت خوش طبع و ظریف و نكته گذار بوده و همیشه در مجلس او خوش طبعان حاضر بوده اند و خود نیز شعر را پخته می گفت». هنگامی كه سلطان احمد از غرور و جاه و كثرت سپاه خود قطعه ای به نظم پرداخت و برای امیر تیمور فرستاد، تیمور سخت متغیر گشت و از روی تأسف گفت: چه بودی كه مرا نیز قابلیت نظم بودی تا پاسخی به او می دادم. آن گاه فرمودكه : «از فرزندان ما هر كدام توانند جواب گفته روان سازند. خلیل سلطان حسب الفرمان این قطعه را گفته فرستاده:

گردن بنه جفای زمان را و سر مپیچ / كار بزرگ را نتوان كرد مختصر

سیمرغ وار ار چه كنی قصد كوه قاف / چون صعوه خردباش و فروریز بال و پر

بیرون كن از دماغ، خیال محال را / تا در سرت دگر نشود صدهزار سر»

اُلُغ بیك میرزا

وی فرزند شاهرخ و نبیره ی امیر تیمور گوركان بود. امیر علیشیر در كتاب تذكره الشعراء ، پیرامون وی نوشته است كه: پادشاه دانشمند بود و كمالات بسیار داشت از آن جمله، كلام الله را به هفت قرائت حفظ كرده بود و علم هییت و ریاضیات را خوب می دانست چنان كه زیج نوشته و رصد بسته است و زیج او شایع. این مطلع ازوست:

هر چند مُلك حسن، به زیر نگین تست / شوخی مكن كه چشم بد اندر كمین تست

بابِر قلندر

وی فرزند بایسنقر میرزا و شاه زاده ای درویش صفت، صاحب خُلق خوش، طبع كریم، همت عالی و خوی شاهانه بوده است. گویند روزی در پیش او گفتند كه حاتم، خانه ای مشتمل بر چهل در ساخته بود و اگر گدایی از همه ی درها برآمدی، حاتم، او را نوازش و احسان فرمودی، بابر میرزا پاسخ داد: «در اول در، چندان چیز بایستی داد كه به دیگر درش احتیاج نمی افتادی». بابر میرزا دارای طبعی لطیف بود و این غزل او در عصر خود، شهره ی خاص و عام بود:

در دور ما زكهنه سواران یكی می است / آنكو دم از قبول نفس میزند نی است

این سلطنت كه ما ز گداییش یافتیم / دارا نداشت هرگز و كاووس را كی است؟

دانی كمان ابروی خوبان سیه چراست؟ / كز گوشهاش دود دل خلق در پی است

دارد به زلف او دل ز ناربند ما / سودای كفر و كافری و آنچه در می است

بابر، رسید ناله ی زارت به گوش یار / لیلی وقوف یافت كه مجنون درین حی است

بیت های زیر هم ازوست:

هر دل كه واله رخ آن ماهپاره نیست / آنرا مگوی دل كه كم از سنگ خاره نیست

گفتم بتا چه چاره كنم در غم تو؟ گفت: / اینجا به غیر كشته شدن هیچ چاره نیست

نوروز و نوبهار و می و دلبران عیش / بابر، به عیش كوش كه عالم دوباره نیست

سلطان حسین میرزا:

وی فرزند سلطان منصوربن بایقرابن عمر شیخ بن تیمور بود. مؤلف روضه السلاطین گوید: «در كار سلطنت آن حضرت، فضلا و هوشمندان تاریخ، دویست نامه نوشته اند و در میان اهل عالم اظهر من الشمس است … از اشعار آن حضرت، این غزل را درین اوراق، بر سبیل تیمن آوردیم و این را در محل پیری گفته است:

از غم عشقت مرا نی تن نه جانی مانده است / آن خیالی گشته و زین یك كمانی مانده است

با قد خم گشته در هجران آن ابرو كمان / چون كمانم پی به روی استخوانی مانده است

داغ های استخوانم میان چو خال كعبتین / هر یكی از ناوك آن مه نشانی مانده است

ای كه می جویی نشانم گرد كوی نازنین / خاك گشته چشم و سر بر آستانی مانده است

چون «حسینی» بازخواهم خویش را پیرانه سر / مست و سر در سجده ی زیبا جوانی مانده است»

ابوبكر میرزا:

ابوبكر میرزا نبیره ی شاهرخ و در حسن جمال و فضل و كمال بی نظیر بود. دولتشاه سمرقندی در تذكره الشعرا آورده است: «كه چون رعایا و سپاه ذره وار هواداران و دولت خواهان خورشیدی فلك شهریاری بودند الغ بیك میرزا از كار سلطنت اندیشه كرد و او را به عهد و سوگند غلاظ و شداد فریفته به دست آورد و بعد از آن به گوگ سرای در حصار سمرقند فرستاد تا به سرای عقبی فرستند و او این رباعی را گفته به خدمت  الغ بیگ میرزا فرستاد:

اول كه مرا به دام خویش آوردی / صدگونه وفا و ناز پیش آوردی

چون دانستی كه دل گرفتار تو شد / بیگانگی همه ی پیش آوردی

سلطان محمود میرزا:

وی فرزند سلطان ابو سعید میرزا بوده و به واسطه ی آن كه همواره با كفار، محاربه و مقاتله می كرد در ماوراءالنهر او را «محمود غازی» می گفتند. مؤلف روضه السلاطین گوید: «اكثر بلاد ماوراءالنهر و بدخشان در تحت لوای او مرفه الحال بود و همیشه رأی فضیلت و آرای اش به تربیت  اهل فضل و كمال، توجه می نمود و شعرای سحر گستر و فضلای هنرپرور لایزال، مجلس فردوس مثال او را از نتایج فكر سحار و جواهر اشعار، مزین می داشتند و او نیز گاهی از لطف طبع، به نظم میل می فرموده و «ظلی» تخلص می كرده و این مطلع ازوست:

گنبد گردون كه خشتی نقره و خشتی زر است / پیش چشم اهل میانش توده ی خاكستر است

بایقرا میرزا:

او برادر بزرگ سلطان حسین میرزا بود و مدتی مدید در قبه الاسلام بلخ به امارت نشست. امیر علیشیر نوایی در مجالس النفایس آورده است كه بایقرا میرزا «به مردم جز تواضع و اخلاق حمیده ننموده و در نظم نیز طبعش خوب بود و این مطلع ازوست:

زهی تجلی حسن تو در جهان پیدا / وزین تجلی او گشته جان ما شیدا

سلطان مسعود میرزا:

فرزند سلطان محمود میرزا است و پس از پدر، قایم مقام شد و سرانجام از انقلاب زمان به خراسان آمد و در ملازمت سلطان حسین میرزا به شرف فرزندی رسید و  گوهر خزانه ی سلطنت به او نامزد شد. اما تا باز چه اندیشه به خاطر او راه یافت كه بی رخصت آن حضرت، پنهانی به دیار خود شتافت و آن جا امیر خسرو شاه كه از امیران پدر او بود او را گرفته میل در چشم جهان بین كشید و او در آن محل این رباعی را خواند:

نوری كه عیار دیده ی روشن بود / چشم بد ایام، ز چشمم بربود

فریاد كه فریاد به جایی نرسید / افسوس كه افسوس نمی دارد سود

بیت زیر را نیز در همان واقعه گفته است:

تا نشتر غم چشم مرا زیر و زبر كرد / از طالع «مسعود»، فلك «قطع نظر» كرد

میرزا ثانی (عادلی):

همان گونه كه در مقاله ی "پادشاهان سخن پرداز ایران" اشاره رفت «عادلی» تخلص شاه اسماعیل ثانی بوده و بنا بر مندرجات تذكره ی روضه السلاطین پیش از آن پادشاه میرزا ثانی برادر سلطان مسعود میرزا «عادلی» تخلص اختیار كرده است. میرزا ثانی از لطافت حسن و جمال و كثرت فضیلت و كمال، بهره داشت و خط نستعلیق را به غایت خوب می نوشت. امیر خسرو شاه، چشمان او را نیز چون برادرش سلطان مسعود، میل كشید و سرانجام نیز شهید کرد.

بیت های زیر ازوست:

در دل من بسكه عشق آتشین رخساره ایست / داغ خونین بر دلم نبود كه آتشپاره ایست

آن كه برد از من قرار و صبر و عقل و دین و دل / آفت دینی، بلایی، كافری، خونخواره ایست

گشته ام دیوانه وز مردم گریزان می شوم / چون مرا در سینه سودای پریرخساره ایست

«عادلی» را ای كه می پرسی به كوی عشق كیست / دردمندی، خاكساری، بیكس و بیچاره ایست

سلطان علی میرزا:

او نیز فرزند سلطان محمد میرزا بود و در حسن و جمال اشتهار داشت. پس از پدر بر تخت سلطنت سمرقند نشست و این مطلع ازوست:

فصل بهار بی قدح و یار مشكل است / یار و قدح اگر نبود كار مشكل است

خان میرزا:

فرزند سلطان محمود میرزا و شاه زاده ای جوان به غایت خوش طبع بود. نام اصلی او سلطان اویس است اما چون از مادر مغولی زاده شد «خان میرزا» نامیدندش. این بیت ازوست:

آن جفاپیشه كه دارد غم او شاد مرا / نی مرا یاد كند نی رود از یاد مرا

میرزا ابراهیم:

میرزا ابراهیم پسر سلیمان میرزا بود و در بهادری و جلادت تعریف او در افواه افتاده بود. بیت زیر را دردمندانه سروده است:

می توان پرسید گاهی دردمند خویش را / دردمند ناتوان مستمند خویش را

بدیع الزمان میرزا:

بدیع الزمان فرزند سلطان حسین بایقرا و از سوی پدر فرمان روای ناحیه ی گرگان بود. وی به سال ۸٦۰ ه زاده شد و در  اندك مدت به حسن صورت و سیرت، شهره ی زمان خود گردید. صاحب تذكره ی روضه السلاطین گوید: «در كار رزم به كمان داری ، دل پسند و در بخشش و اخلاق ستوده، بی مانند بود. طبعش در اسلوب شعر، ملایمت داشت و بدیعی تخلص می كرد.» مؤلف آتشكده گوید: «چندی در تبریز و ری ساكن بوده تا با سلطان خواندگار ] = سلطان سلیم خان اول [ به روم رفته در آن جا در سال ۹۴۰ ه به مرض طاعون درگذشت.»

بدیع الزمان در واقعه ای كه برای فرزندش محمد مؤمن میرزا روی داد و ما ضمن این مقاله جداگانه از آن یاد خواهیم كرد داغ دار شد و غزلی ساخت كه مطلع آن اینست:

وزیدی صبا برهم زدی گل های رعنا را / شكستی زان میان شاخ گل نورسته ی ما را

فریدون حسین میرزا:

او نیز فرزند سلطان حسین میرزا بود و در كمان داری و دلاوری و مردم نوازی شهرت داشت. غزل زیر از سروده های اوست:

شوخی كه دایمن دل او مایل جفاست / عمر عزیز ماست، چه حاصل كه بی وفاست

تنها نه من به خال رخش مبتلا شدم / «برهركه بنگری به همین درد مبتلاست» (۱)

دعوی اگر كند به خطت نافه ی ختن / نبود ازو غریب كه در اصل او خطاست (۲)

نرگس اگر ز شیوه ی چشم تو دم زند / گویند مردمان كه عجب كور بی حیاست

عیش و حضور و راحت وصل تو بی كران / جور وجفا و محنت هجران نصیب ماست

از ضعف دل منال «فریدون!» ز بی كسی / میدار دل قوی، كه كس بی كسان خداست

محمد میرزا:

مؤلف روضه السلاطین گوید: «برادر فریدون حسین میرزا بود و به حضرت خاقان مغفور سركشی و مخالفت كرد و پدر از او راضی نبود. این مطلع ازوست:

منم دیوانه ی ژولیده مویی ، پیرهن چاكی / نه از كشتن مرا بیمی نه از خون ریختن باكی»

محمد مؤمن میرزا:

ضمن شرح حال سلطان بدیع الزمان  اشاره شد كه در واقعه ای پسر خود محمد مؤمن میرزا را از دست داد. گویند مخالفت فرزندان سلطان حسین میرزا با پدر به واسطه ی خون ناحق همین شاه زاده بوده است، تا آن جا كه مولانا گلخنی قطعه ای در ذم مظالم سلطان حسین ساخت و برای او فرستاد. قطعه این است:

آن كافری كه «مؤمن» دین را شهید كرد / كار یزید را به جهان بر مزید كرد

آنجا یزید آمد و كار حسین ساخت / اینجا حسین آمد و كار یزید ساخت

باری محمد مؤمن میرزا به حسن و جمال، یوسف ثانی بود و طبعی لطیف داشت روزی كه با عَّم خود مظفر میرزا مصاف كرد و مغلوب شد این بیت را ساخت:

منم كز ضرب تیغم بیشه خالی از غضنفر شد / فلك یاری نكرد ای دوستان،دشمن«مظفر»شد

وی در همان رویداد به شهادت رسید.

آذر بیگدلی در آتشكده آورده است: «مذكور است كه در هنگامی كه مظفر حسین میرزا آهنگ کشتن آن نوجوان كرده این مطلع را گفته وخوانده مؤثر نیافتاد:

ناجوانمردی كه بی جرمم در این سن می كشد / كافری دان كاو ز راه كینه «مؤمن» می كشد»

محمد مؤمن میرزا غزلی از جامی را تضمین كرده كه در تذكره ی روضه السلاطین مندرج است و بند نخست آن این  است:

مهی را كایت خوبی است در شأن نازل / دل از من بر دوشد یكبارگی از حال من غافل

نمی بینم دلش را جانب اهل وفا مایل / «مسلمانان چه سازم چاره با آن شوخ سنگین دل»

«كه هم كام از لبش صعب است و هم صبر از رخش مشكل»

بیت زیر هم از محمد مؤمن میرزا است:

ز تب بسوخت طبیبا تن بلاكش من / برو برو كه نسوزی تو هم به آتش من

ناصرالدین همایون:

میرزا ناصرالدین همایون فرزند ظهیر الدین محمد و از نوادگان تیمور گوركانی است كه به سال ۹۳۷ ه زاده شد و به سال ۹٦۳ ه درگذشت. وی آخرین فرد از خاندان تیموری است كه چون از سرداران افغانی شكست خورد و به ایران گریخت مورد ارجمندی و دل جویی شاه زادگان صفوی قرار گرفت. تا آن جا كه به بارگاه شاه طهماسب راه یافت و تصویر عظیم مجلس همایون در تالار كاخ چهل ستون اصفهان، یادگار ایامی است كه پادشاه صفوی بار دیگر از طریق تاج بخشی، او را به مقام اجدادش رسانده است. قطعه ی زیر ازوست و هنگامی ساخته شده كه قدم به خاك پاك ایران گذاشته عازم دربار صفوی شده است:

پادشا! خسرو! عنقای عالی همتم / قله ی قاف قناعت را نشیمن كرده است

روزگار سفله ی گندم نمای جو فروش / طوطی طبع مرا قانع به ارزن كرده است

دشمنم شیر است عمری پشت برمن كرده بود / ایندم از راه عداوت روی برمن كرده است

دارم اكنون التماس از شاه تا با من كند / آنچه با سلمان علی در دشت ارژن كرده است

عهد صفوی

از شاه اسماعیل صفوی چهار فرزند پسر بماند: شاه طهماسب، القاص میرزا، سام میرزا و بهرام میرزا. با حسب حال و اشعار شاه طهماسب ، طی مقاله ی «پادشاهان سخن پرداز ایران» آشنا شدیم. اکنون  با سه شاه زاده ی دیگر نیز كه هرسه تن دارای طبع شعر بوده اند آشنا می شویم.

القاص میرزا:

القاص میرزا زاده ی سال ۹۲۲ ه در زمان اقتدار برادرش شاه طهماسب، فتنه های بسیار برانگیخت و با آن كه از سوی برادر به حكومت شیروان رسیده بود به سال ۹۵۳ ه  نسبت به پادشاه عصیان ورزید و به دستیاری سرداران بدآموز، خطبه و سكه ی ایران و شیروان را به نام خود كرد و پس از آن از ترس برادر، به عثمانی گریخت و سلیمان خان عثمانی را بر ضد ایران برانگیخت و چون شاه طهماسب، این فتنه را نیز بخوابانید، القاص میرزا به بغداد رفت و پس از چندی به همدان آمده دودمان برادر دیگر خود – سام میرزا – را تاراج كرد و خانواده اش را به قم و كاشان برد. اما سرانجام به سال ۹۵٦ ه گرفتار آمد و به فرمان شاه طهماسب در قلعه ی الموت (یا به گفته ی دیگر در قلعه ی قهقهه) محبوس شد و همان جا جان سپرد.  

مؤلف تذكره ی مجمع الخواص، رباعی زیر را از او نقل كرده است:

چون شیر درنده در شكاریم همه / با نفس و هوای خویش یاریم همه

چون پرده ز روی كارها بردارند / معلوم شود كه در چه كاریم همه؟

آذر بیگدلی نیز در آتشكده، بیت زیر را ازو آورده است:

منم كه نیست مرا در جهان نظیر و همال / به رزم دشمن جانم به بزم دشمن مال

سام میرزا:

سام میرزا با بهرام میرزا از یك مادر بود. وی در سال ۹۲۳ ه در مراغه زاده شد و به روزگار برادرش شاه طهماسب فرمان روای هرات و خراسان بود. اما زمانی برنیامد كه سركشی آغاز كرد و به قندهار رفت و پس از شکست خوردن، از برادرش پوزشی گرم خواست. شاه از خون وی درگذشت و بنابر نوشته ی صاحب مجمع الخواص، سرانجام در آستانه ی شیخ صفی الدین منزوی و به شعر و شاعری مشغول شد.

سام میرزا در اقسام نظم و نثر طبعی روان و متین داشت و در شعر، «سامی» تخلص می كرد. «تحفه سامی» كه متضمن شرح حال و آثار نزدیک به هفتصد تن از شاعران هم زمان و نزدیك به عهد اوست گرامی یادگار این شاه زاده است و ارباب تذكره پس از وی از این گنجینه ی نفیس، همواره بهره مند بوده اند.

زنده یاد تربیت نوشته است: دیوانی نزدیک به شش هزار بیت از او دیده ام. این غزل از اوست:

 ای همچو پری از من دیوانه رمیده / نی با تو سخن گفتن و نی از تو شنیده

ای وای بر آن عاشق محروم كه هرگز / صدبار ترا دیده و گویا كه ندیده

آزرده شد از چشم من امشب كف پایت / دردا كه كف پای ترا، چشم رسیده!

مرغ دل «سامی» به هوای سر كویت / در دام بلا مانده و یك دانه نچیده

این رباعی نیز از سام میرزا است:

معشوقه چو عشوه ی دلاویز كند / عاشق ز بلا چه گونه پرهیز كند؟

باد است نصیحت كسان در گوشم / اما بادی كه آتشم تیز كند !

صاحب آتشكده این بیت را ازو نقل كرده است:

پابوسِ سگِ یار نگویم هوسم نیست /  در دل هوسم هست ولی دسترسم نیست

بهرام میرزا:

بهرام میرزا كوچك ترین فرزند شاه اسماعیل بود وی به سال ۹۲۳ ه از مادر بزاد و در سال ۹۵۵ ه درگذشت.

مؤلف تذكره ی مجمع الخواص گوید: میرزایی بود بی نظیر و سخنش دل پذیر، گفتارش شیرین و اشعارش رنگین، نكته سنج و نكته پرداز و شعر دوست و شاعر نواز گویی. میرزایی، آیتی بود به نام آن شاه زاده فرود آمده و یا شاه زادگی رایتی بود به اسم آن شاه زاده برافراشته … طبع شعر بسیار رقیقی نیز دارد و رباعی ذیل را در ترك خودپسندیش بسیار خوب گفته است:

بهرام، درین سراچه ی پر شر و شور / تاكی به حیات خویش باشی مغرور؟

كرده است درین بادیه صیاد اجل / در هر قدمی هزار بهرام به گور

بیت های زیر هم ازوست:

- كوهكن در عشقبازی جان به تلخی داد و چرخ / شكر شیرین به كام خسروِ پرویز كرد

- حاصل خود گرچه عمری بر سر دل كرده ام / غیر درد دل نمی دانم چه حاصل كرده ام؟

سلطان ابراهیم (میرزا جاهی):

سلطان ابراهیم میرزا فرزند برگزیده ی بهرام میرزا صفوی، از مستعدان روزگار و به انواع فضل و كمال آراسته و به فنون هنرپروری آراسته بود. خط نستعلیق را بسیار خوب می نوشت، مصوری نازك قلم و در موسیقی سرآمد روزگار خود بود. ساز، خوب می نواخت و در صنعت درودگری و خاتم بندی مهارت داشت. در صفت كرم و شجاعت، فرید زمانه بود و در شعر «جاهی» تخلص می كرد. وی به سال ۹۸۴ ه به حكم شاه اسماعیل، با دیگر شهزادگان شهید شد. دو رباعی زیبا و بیت های زیر ازوست:

- تا از سمن تو سنبل آمد بیرون / صد ناله زمن چو بلبل آمد بیرون

پیوسته ز سبزه، گل برون می آید / این طرفه كه سبزه از گل آمد بیرون

- چون شیوه ی اوست قصد «جاهی» كردن / هر دم ستمی به بیگناهی كردن

من در عجبم از این كه آن سنگین دل / گر جان طلبد دلا چه خواهی كردن؟

- بعد از هزار شب كه به بزمش رسیده ای / «جاهی!» غنیمت است، ازو برمدار چشم

- گفتی كه چرا «جاهی» مسكین شده خاموش؟ / زو پرس كه شاید سخنی داشته باشد

- شنیدم كه چشم تو دارد گزندی / ] مبادا [ كه افتاده بر دردمندی!

سلطان حسن میرزا:

برادر بزرگ تر شاه عباس بهادرخان بود، وقتی كه شاه زادگان به غضب شاه اسماعیل دوم گرفتار و كشته شدند وی نیز کشته شد. سلطان حسن میرزا طبع روانی داشت و رباعی زیر در مجمع الخواص به نام او آمده است:

رویت كه ز باده لاله میروید ازو / وز تاب شراب ژاله میروید ازو

دستی كه پیاله ای ز دست تو گرفت / گر خاك شود پیاله میروید ازو

بدیع الزمان میرزا (بدیعی):

وی پسر بهرام میرزا و شاه زاده ای صاحب هوش و ذكا و جود و سخا بود. سال ها حكومت سیستان را داشت و در ماجرای قتل عام شاه زادگان صفوی به فرمان شاه اسماعیل دوم، در سیستان كشته شد. رباعی زیر را در باب رفتار خشم آلود محبوب خود بسیار نیك سروده است:

طَرفِ كُله به ناز شكستن نگه كنید / آن آهوانه دیدن و جستن نگه كنید

آن طرز تازیانه كشیدن به بادپا / وزكف عنان خلق گسستن نگه كنید

مست آمدن به رغم «بدیعی» به بزم غیر / بردن به تیغ، دست و نشستن نگه كنید

سلطان مصطفی میرزا:

صاحب تذكره ی مجمع الخواص گوید: «فرزند ارجمند شاه طهماسب اول بود. عنوان شاه صورت و معین بدو لایق بود و خورشید حسن و جمال درباره ی وی صادق … طبعش بسیار دقیق و عاشقانه است و این بیت ها ازوست:

- ای دل غم آشنای تو شد ترك او مكن / هر روز با یكی نتوان آشنا شدن

- ای سرو، فكندی به سرش سایه نگفتی / نازك بدنی چون كشد این بار گران را؟

- داده ام جان كه به دست آمده دامان غمش / وقت یاری است دلا جان تو و جان غمش».

نصرآبادی در تذكره ی خود گوید: «مصطفی میرزا جوانی قابل كاملی بود. در ظاهر و باطن آراستگی داشت با وجود این كه چشم او از بینایی محروم بود كتاب های  فقهی را خوانده نهایت صلاح و تقوا داشت … شعرش اینست:

هرچه باداباد حرفی چند می گویم به یار / كار خود در عاشقی این بار یكسر می كنم».

میرزا محمد طاهر:

شاه زاده ای بود كه از آغاز جوانی در نهایت شعور و ادراك مانند بزرگان ادب، شعر می سرود. این بیت ازو نقل می شود:

مثال آینه شو در قبول زشت و نكو / به شوره زار و گلستان چو آب یكسان باشد

میرزا داود:

نصر آبادی گوید: «از جانب والده، نواده ی صبیه نواب جنت مآب شاه عباس ماضی است … با وجود حداثت سن از اكثر كمالات، بهره ی وافی برده و باده ی معنی از دست ساقی دانش خورده طبعش نهایت نزاكت دارد … و شعرش اینست:

- در راه تو از بسكه سر از پا نشناسم / تبخاله ی حسرت به لبم آبله ی پاست

- افتاد به كف زلف تو و كام گرفتیم / شب بر سر دست آمد و آرام گرفتیم».

زندیه

انور زند:

از شاه زادگان زندیه در تذكره ها تنها با نام «انور زند» و آثارش آشنا می شویم كه مؤلف مصبطه ی خراب ازو یاد كرده می گوید: «اسمش ابراهیم خان ولد كریم خان زند وكیل، حسب الامر خاقان شهید از حلیه ی بصر عاری. او راست:

ای راحت جان كه جان و دل مایل تست /  وی آفت دل كه صید دل بسمل تست

با اینهمه بیداد تؤام زنده هنوز / جانی دارم كه سخت تر از دل تست».

قاجاریه

احمد قاجار

وی برادر كوچك تر محمود میرزا قاجار مؤلف تذكره ی سفینه المحمود بود. در علم پزشکی دست داشت و عمر خود را به تحصیل و مطالعه و كسب فضایل سپری می كرد . یك بیت ازو با مضمون واحد در كتاب مزبور و نگارستان دارا بدین ترتیب آمده است:

- می ندانم كه به دل چون گذرد آن خم زلف؟ / كه خبرهای پریشان رسد از باد صبا؟

- دل در آن زلف مگر حال پریشان دارد / كه صبا دوش خبرهای پریشان آورد؟

بیت زیر و یك رباعی ازو در سفیه المحمود نقل شده است:

-  مزن بر سینه ام خنجر كه می ترسم كنی ظاهر / درین پایان عمر رفته راز سینه ی ما را

- «احمد» غم عشق ناتوانش دارد / پیوسته به فریاد و فغانش دارد

دستش به سر و پای نشاطش در گِل / آن طور كه خواهی آن چنانش دارد

ایرج میرزا قاجار:

ملك ایرج میرزا صاحب خطی شیوا بود و در چشم پزشکی نظیر نداشت . در شعر، «انصاف» تخلص می كرد و این رباعی زیبا ازوست:

ابروی تو آبروی شمشیر ببُرد / گیسوی تو اعتبار زنجیر ببُرد

چشمت به فسون ببرد دل از برما / آهوی تو از بیشه ی ما شیر ببُرد

افسر قاجار:

صاحب تذكره ی «مصطبه ی خراب» درباره ی او گوید: «اسم شریفش محمدرضا میرزا، از اجله ی ملك زادگان ایرانست. اوراست:

- در پرده ای امروز و مرا در پرده درآیی  /  فریاد ز فردا كه تو از پرده ، درآیی

- دل چون كبوترم باز، به بامی آشنا شد / به فغان چو كوكانم كه كبوترم رها شد

- ظلم است باغبانش گربی جهت براند / مرغی كه داشت عمری بر شاخ، آشیانه

اقبال قاجار:

نامش اوكتای قاآن میرزا و برادر كوچك احمد هولاكو مؤلف مصطبه ی خراب بود. خط شكسته را نیكو می نوشت و به فراخور حال، كسب كمالاتی كرده بود. از سروده های اوست:

-  نیست ذكری غیر یارب شب ها مرا / از چه یارب بی اثر گردیده یارب ها مرا؟

در فراغت ای مه نامهربان شب های هجر / هست بردامان ز اشك دیده كوكب ها مرا

- دلم ز حلقه ی آن زلف تابدار بنالد / چو بلبلی كه ز حسرت به شاخسار بنالد

بیضا:

«بیضا» در تذكره های عهد قاجار به دو تن از شاه زادگان اطلاق شده است. یكی الله وردی میرزا كه صاحب سفینه المحمود او را مورد تعلیم و تربیت قرار داد، علم نجوم و آداب شاعری و خط نویسی را به او آموخت و تخلص وی را نیز خود تعیین كرد. درحال گوید: «هور ایران، فروغ چمن خاقان، از بس شخص خجسته اش گرانسنگ است زمین از حمل آن به تنگ». و این بیت های نیز به نام او آمده است:

- آگاه شو مگر ز حسنش / آیینه بدست یار دادم

- هرچه می خواهی بگو و هرچه می خواهی بكن / دوست می دارم ترا گر دشمن جانی منی

«بیضا»ی دوم امامقلی میرزا فرزند محمد علی میرزاست كه این بیت ازو در مصطبه ی خراب آمده است:

آه بیضا اثر اندر دل فولاد كند / نه چنان بیضه ی فولاد كه نامش دل تست

جهانشاه میرزا:

وی نیز برادر محمود میرزا قاجار مؤلف سفینه المحمد بود. علم ریاضی و خط نستعلیق را از او فرا گرفت و هم او تخلص «جهان» را برای برادر تعیین كرد. یك بیت از او در سفینه و نگارستان دارا به دو گونه آمده است:

ای صبا كن گذری از شكن طره ی یار / به من آور خبر از حال گرفتاری دل

ای صبا در خم آن زلف معنبر بگذر / به من آور خبر از حال گرفتاری دل

هم از سروده های اوست:

- باشدم بر سر هوای وصل یار / تا چه آید زین هوس برسر مرا؟

- گذر ز كوی تو جانا نمیوان كردن / ز بس به كوی تو دل بر سر دل افتاده است

- حرف شیرین نشنیدم ز تو شیرین اما / به جفایت كه وفادارتر از فرهادم

- نوید وصل به من میدهی ولی ترسم / كُشد ز وعده ی وصل تو انتظار ، مرا

حشمت قاجار:

محمد حسین میرزا نیز فرزند محمد علی شاه بود و «حشمت» تخلص می كرد. قصیده و غزل، نیك می سرود و این بیت های ، بخشی از آن هاست:

ای حر و والاگهر ای شاه مكرم / ای رایت اقبال ز دیدار تو مشهور

در حجله ی اصحاب صفا مثل تو معدوم / در زمره ی ارباب وفا شبه تو مقصود

چون ذكر جمیل تو كمالات تو مشهور / چون نام شریف تو مقامات تو محمود

قهر تو براعدای تو چون تیغ تو مقصور / لطف تو بر احباب تو چون ظل تو ممدود

خسرو قاجار:

محمد قلی میرزا از اجله ی ملك زادگان قاجار، ملقب به «مُلك آرا» و حاكم استرآباد و مازندران بود. در شعر، خسرو یا خسروی تخلص داشته و به هردو این نام در تذكره ها ازو یاد شده است. «صبا» درباره ی او گوید:

زبان، نرم و دل، گرم و رخ شرمگین / روان مهربان و دل آزرمگین

مؤلف نگارستان دارا گوید: «شنیدم كه تذكره ای در احوال شاعران اولین و آخرین نوشته است و مسما به یخچال  است به نظر نرسید» این بیت ها ازوست:

- جان خواه تا كه از سر غیرت فدا كنم / این نیست دوستی كه نیاید ز دست ما

- لذت شمشیر ترا یافتم / هر نفسم كشته شدن آرزوست

‌- خوش آنكه خط به رخت ای مه آشكار نبود / میان عشق من و حسنت این غبار نبود

- ز سودای غمش در عشق این معنی یقینم شد / كه خواهد چاك شد از غم اگرصدپیرهن دارم

- از آن لعل لبان یك حرف و از ما / رسیدن بر حیات جاودانی

- به حال «خسروی» میسوزدم دل / كه یك جان دارد و جانانه ای چند

- دل من مضطرب شد در خم زلف پریشانش / چو آن طفل مشعبد كز فراز ریسمان لرزد

خاور قاجار :

حیدر قلی میرزا از ملك زادگان قاجار و مدتی حكم ران گلپایگان و مضافات بود. در پایان كار ازین مشغله كناره گرفت و به خدمت پادشاه پیوست . ازو بیت های بسیار در تذكره های عهد قاجار، ذكر كرده اند كه دستچینی از آن ها در زیر نقل می شود:

- دور از لب مگون تو ای یار پریچهر / می از دهن شیشه بون نامده خون شد

- خون دل است از غم هجرت به جام ما / این است بی حضور تو عیش مدام ما

- جای عشقت شد دل دیوانه ام / میان چه سان گنچیده بحری در حباب؟

- ثمرش جور و نهالش ستم و برگ جفا / وای برحالت مرغی كه درین گلزار است

- حالتی داشتم از مردن و نگذاشت رقیب / آمد و دادن جان نیز به ما مشكل كرد

- بدان زلف دوتا زد شانه ] ای [ چند / رها از بند شد دیوانه ] ای [ چند

- به گلزاری كه گلچین در به روی باغبان بندد / فغان از حسرت مرغی كه در آن آشیان بندد

- خاور! مُردم و غمگین نشد آن دل آری / چه غم از مردن درویش بود سلطان را؟

- به سر زلف تواش كار افتد / كار دل میان كه چه دشوار افتاد!؟

دارا:

شاه زاده عبدالله میرزا از بزرگمردانی است كه صاحبان تذكره ها از به نیكی همه ی یاد كرده اند. صاحب «سفینه المحمود» او را با خود چندان نزدیك و محّب می دید كه در تذكره ی خود آورده است: «با من شكسته حال، وفایش در عین كمال است چندان كه اگر فرقی باشد و جدایی چنان كه تصور رود همان جدا بودن اجساد است نه مغایرت ارواح …. اللهم احفظه من جمیع النوایب» و مؤلف نگارستان دارا نویسد:

«ملك زاده ایست سنجیده، صاحب تمكین و وقار . عمارت ها در ‌آن دیار ساخته و در  اصل شهر زنجان دكاكین و اسواق پرداخته و نهری جاری كرده قصری به اوج سپهر برین افراخته مشهور به «منظر دارا» … حضرت شاهنشاه التفات بسیار به او دارد و نمك خوان خاقانش می فرماید … » از شعرهای اوست:

- بعد از هلاك ما گذری گر به خاك ما / آهسته نه قدم به دل دردناك ما

- چون از برم روان شدی از تن روان برفت / شرط است كاشنا ز پی آِشنا رود

- «دارا» ز محنت غم جانان سپرد جان / جانان ازو به بلهوسی بدگمان هنوز

- چه حالتست كه جرم از رقیب سر زد و من / ز شرم، پیش رخت چشم بر زمین دارم؟

- ندارد ناله و آهت اثر اندر دلش «دارا» / بسی بر خاره تیر انداخی و امتحان كردی

- دل دارا نظر بر رهروان كوی او دارد / چو واپس مانده ای كز دور میاند كاروانش را

دولت :

محمد علی میرزا بزرگ ترین فرزند فتحعلی شاه قاجار بود و از سوی او حكم رانی كرمانشاه و لرستان و خوزستان و همدان را به عهده داشت: وی بارها با مهاجمان روس و پادشاهان عثمانی جنگید و رشادت ها و پیروزی های بسیار ازو ظاهر و حاصل شد و سرانجام نیز پس از بازگشت از یك جنگ با سپاهیان عثمانی درحوالی طاق كَّرا بیمار شد و درگذشت. مؤلفان تذكره های عهد قاجار، او را بسیار ستوده اند و از سروده  های او بیت های زیر به نظر خوانندگان گرامی می رسد:

- دیری است كه بوی تن تو نیاورد نسیمی / بستی به خم زلف، مگر باد صبا را؟

- چه هم ز كشتن ما گر كسی نشد آگه / گواه ما به قیامت، غرورِ قاتل ماست

- نالم ز جقای تو ودارم به دعا دست / كان ناله مبادا كه اثر داشته باشد!

- گفت : تیرم را كجا جا میدهی؟ گفتم:به دل / گفت : روشنتر زدل جای دگر،گفتم : به چشم

- «دولت!» منم آن مرغ گرفتار كه بستند / با تار محبت ز ازل بال و پرم را

سَروَر :

طهماسب میرزا فرزند محمد علی میرزا در شعر «سرور» تخلص می كرد و این بیت زیبا ازوست:

 دوش می گفت كه فردا برت آیم با غیر / كاش امروز فراموش كند قصه ی دوش

شكسته ی قاجار :

حسنعلی میرزا ملقب به «شعاع السلطنه» پدر احمد قاجار (مؤلف تذكره ی مصطبه ی خراب) بود و شرح حالش در تاریخ ها به تفصیل آمده است. در هنگامی كه خفقانی بر وی عارض شده بود این قطعه را ساخت:

دردِ تو در دل نهفته ایم ] و [ طبیبان / دردِ سر ما دهند ] كاین [ خفقانست

بارغمت را بنه به دوش «شكسته» / می كشد این بار، گرچه بار گرانست

محمود میرزا:

وی فرزند فتحعیشاه قاجار بود و سراسر عمر خود را در تحصیل عمل از ادبیات و ریاضیات و طب سپری كرد و همانگونه كه اشاره كردیم شاه زادگان بسیار را در علوم و فنون تربیت داد. اما شاه زاده ای كه بدینگونه از مواهب الهی و علوم اكتسابی بهره مند بود همواره از «بخت بد» مینالید واز سخنانش توان دریافت كه روزگار مساعد و دولت اقبال، هرگز بدو روی ننمود. میراز معصوم خاوری كوزه كنانی در كتاب خود «مهر خاوری» ضمن ذكر اوصاف و محامد آن شاه زاده فهرستی از آثار وی تنظیم كرد كه هیجده فقره از آنها در مقدمه ی مجلد اول تذكره ی «سفیه المحمود»3 آمده است. نام این كتاب را فتحعلیشاه قاجار شخصن انتخاب و به محمود میرزا پیشنهاد كرده است. سفینه المحمود اثری گرانسنگ و ارزمند و به ملاحظه ی زمان  تألیف بر تذكره های دیگر عهد قاجاریه مقدم است.

نگارنده ی مقاله ی خود را با این ترتیب به پایان میرساند و جویندگان علاقمند را برای دریافت شرح حال و آثار گروه كثیر دیگری از شاه زادگان قاجار به همین كتاب و تذكره های دیگر كه یاد كرده است حوالت میدهد.

- - -

پی نوشت ها:

۱ – این مصراع را در دیوان ظهیر فاریابی دیده ام و به همان نظر داخل گیومه قرار دادم.

۲ – معمولن به تقارن ختن، ختا میآورند.

۳ - این كتاب مثل تذكره های با ارزش دیگر در دو مجلد توسط آقای دكتر عدالرسوم خنیامپور استاد دانشگاه تبریز چاپ و منتشر شده است .

 

از: مجله ی هنر و مردم،  دوره ی دوازدهم، ش ۱۴۹، اسفند ۱۳۵۴

+ نوشته شده در  ساعت   توسط آریا ادیب  | 

 

شماره ی نوشته: ۳۰ / ۱۵

دکتر ابوالفتح حكیمیان

پادشاهان سخن ‌پرداز ایران

در این مقاله گروهی ‌از پادشاهان ایران - از آغاز تا پایان سلسله ی قاجار- كه‌ در زمینه ی شعر فارسی ذوق آزمایی كرده‌اند معرفی می‌شوند:

بهرم گور و ماجرای نخستین شعر فارسی:

بهرام گور پادشاه معروف ساسانی كه در تاریخ به بهرام پنجم مشهور است از ۴۲۰ تا ۴۳۸ ه میلادی سلطنت كرده است. از زندگی پرتنعم و جنگاوری ها و خوش گذرانی های او داستان های بسیار گرد آمده كه بخش عمده ی آن ها از کتاب های پهلوی نقل شده است .

اگر گفته ی همه ی مؤلفان و پژوهشگران تاریخ ادبیات ایران و تذكره‌نویسان پذیرفته آید كه نخستین شعر فارسی- و لو درهم شكسته و بدون آهنگ عروضی- از آن اوست، پس بهرام‌گور را باید نخستین شاعر شعر (پهلوی با دری آمیخته به عربی) دانست كه در مقام سلطنت به نظم كلام پرداخته است. نورلدین محمد عوفی صاحب كتاب مشهور لباب‌الباب گوید:

«اول كسی كه شعر پارسی گفت بهرام گور بود… وقتی، ‌آن پادشاه در مقام نشاط و موضع انبساط این چند كلمه ی موزون به لفظ را راند: منم آن شیر گله، منم آن پیل یله / نام من بهرام گور، كنیتم بوجبله

اما تا ‌زمان عوفی و کتاب لباب‌الباب بیت مزبور مراحل تكامل بسیار طی ‌كرده، به تدریج به وزن عروضی انتقال یافته است و گرنه آن چه برای نخستین‌بار در المسالك و المالك ابن خرداذبه آمده است با این بیت قابل مقایسه نیست، وی در  ذیل شلنبه گوید:«بهرام ‌گور گفته است:‌‌ منم شیر شلنبه و منم ببر یله» .

شمس‌الدین محمد قیس‌الرازی مصنف المعجم فی معاییر شعر هایالجعم گوید:«و همچنین ا‌بتداء شعر پارسی را به بهرام گور نسبت می‌كنند. . . و آن چه عجم آن را اول شعر های پارسی نهاده‌اند و به وی نسبت كرده اینست:

منم آن پیل دمان و منم آن شیر یله / نام من بهرام گور و كنیتم بوجبله

و در برخی کتاب های فرس دیده‌ام كه علمای عصر بهرام، هیچ چیز از اخلاق و احوال او مستهجن ندیدند الا قول شعر. پس چون نوبت پادشاهی بدو رسید و ملك بر وی قرارگرفت، آذرباذزرادشتان حكیم پیش وی آمد و در معرض نصیحت گفت: ای پادشاه بدانك انشاء شعر از كبار معایب و دنی عادت پاذشاهانست. . .

بهرام گور از آن بازگشت و پس از آن شعر نگفت و نشنود و فرزندان و اقارب خویش را از آن منع كرد .»

دولتشاه‌ بن علاءالدوله سمرقندی در تذكره یالشعراء خود كه در حدود سال ۹۸۲ نوشته شده است، می‌نویسد: «علماء و فضلا، به زبان فارسی قبل از اسلام، شعر نیافته‌اند… اما در افواء افتاده كه اول كسی كه شعر گفت به زبان فارسی بهرام گور بود و سبب، آن بود كه او را محبوبه[ای] بود كه وی را دلارام چنگی می‌گفته‌اند… و بهرام، بدو عاشق بود و آن كنیزك را دایم به تماشای شكارگاه بردی و دوستكامی و عشرت، به هم كردی. روزی بهرام به حضور دلارام در بیشه به شیری درآویخت و آن شیر را دو گوش گرفته بر هم بست و از غایت تفاخر، بر زبان بهرام‌ گذشت كه: منم آن پیل دمان و منم آن شیر یله و هر سخنی كه از بهرام واقع شدی دلارام به مناسبت آن جوابی گفتی. بهرام گفت:جواب این  داری؟ دلارام مناسبت این بگفت: نام، بهرام ترا و پدرت بوجبله. پادشاه را آن طرز كلام به مذاق افتاد».

* همان گونه كه دیده می‌شود در ا‌نتساب نخستین بیت فارسی به بهرام‌گور اختلافی در روایات نیست‌ و آن چه هست مربوط به واژه های تشكیل‌دهنده بیتی است كه بر زبان بهرام گور یه معشوقه‌اش دلارام رانده شده است.

جلال‌الدین ملكشاه :

سلطان جلال‌الدین ملكشاه ‌بن الب ‌ارسلان سلجوقی به سال ۴۴۷ ه زاده شد. به سال ۴٦۵ه به سلطنت رسید و به پایمردی وزیرمقتدر و دانشورش نطام‌الملك، صاحب كشوری پهناو رشد. وی از دهم رمضان سال ۴۷۱ه تقویم جلتا را در سراسر مملكت گسترده ی سلجوقی به رسم داشت و در سال ۴۸۵ه در بغداد در گذشت. آرامگاه وی در اصفهان و رباعی ملیح زیر با ردیف «دیده من» ازوست:   

بوسی زد یار، دوش بر دیده من     او رفت و ازو بماند تر، دیده من

زان داد برین چهره نگارینم بوس     كاو چهره خویش دید در دیده من

سلطان سنجر:

آن چه درباره ی جلال‌الدین ملكشاه سلجوقی گذشت از آتشكده آذر نقل شد. فخری هروی مؤلف تذكره روضه یالسلاطین می‌نویسد: «از سلاطین، كسی نظم نگفته است تا زمان سلطنت آل سلجوق» وی مقاله ی‌ خود را با نام «سلطان سنجر بن‌ سلطان ملكشاه» آغازكرده ‌است و‌ درباره‌ ی سنجر می گوید: «چهل سال پادشاهی كرد چنان كه عالم از سر[ختا] تا اقصای روم و مصر و شام و عراق و یمن در تحت فرمان او بودند و او به غایت پادشاهی مبارك قدم و درویش و عادل و خوش خوی و خوش‌ خلق بود و در نظم، طبع خوب داشت و رعایت این طایفه بسیار می‌كرد و در ملازمت او ز اهل نظم، اوستادان نیك خواه بوده‌اند و قصاید غرا به نام او انشا نموده… اما چون از باران حوادث، بنای دولت سلطان سنجر روی به انهدام آورد خورشید اقبالش از اوج كمال توجه به حضیض زوال كرد… مغلوب و گرفتار گردید … [و چون ] از قید نجات یافت… این بیت های را گفته:

به ضرب تیغ جهانگیر و گرز قلعه‌گشای         جهان مسخر من شد چو تن مسخر رای

بسی قلاع گشودم به یك گشودن دست     بسی سیاه شكستم به یك فشردن  پای

چو مرگ، تاختن آورد هیچ  سود  نداشت     بقا بقای خدای است و ملك ملك خدای

سلطان سنجر به سال ۵۵۱ ه در مرو در گذشت .

ركن‌الدین ‌طغرل:

(۵٦۴- ۵۹۰). ركن‌الدین بن‌ارسلان‌شاه‌بن‌طغرل‌بن‌محمدبن‌ملكشاه‌بن‌الب‌ارسلان ‌آخرین ‌شهریار از سلاجقه ی عراق بود. طغرل ‌پادشاهی ‌دلیر و‌ پهلوان، ولی سبكسر و كامران بود و از خرد و تدبیر بهره‌ای نداشت. صاحب ‌راحه یالصدور درباره ی ‌وی گوید:«به ‌زور بازو،، مغرور بودی.گرز او سی ‌من ‌بود چنان كه به‌یك‌ زخم ،‌ مرد و اسب ‌را‌ بكوفتی ‌و حمایل هفت ‌منی ‌به كاربردی …و هر وقت ‌این [رباعی] كه خود گفته بود بر یبان براندی و خواندی:

من  میوه شاخ سایه پرورد نیم      در دیده خورشید جهان گرد نیم

گر بر سرخصمان كه نه ‌مردان منند  مقناع زنان بر نكنم، مرد نیم

و مؤلف آتشكده آذر گوید: «از بی‌اعتباری زمانه، امور مملكت به كف كفایت دیگری گذاشته انزوا اختیار نمود كه شاید دمی به استراحت زید، از ناسازی آسمان، همین معنی باعث گسستن رشته سلطنتش گردید… این  رباعی ‌از وی ملاحظه و ثبت افتاد :

دیروز چنان وصال جان افروزی         امروز چنین فراق عالم سوزی

فریاد كه در دفتر  عمرم، ایام          آن‌ را روزی نویسد این‌ را روزی

اتابك مظفرالدین زنگی:

اتابك مظفرالدین سعدبن زنگی از اتابكان فارس و پنجمین حكم ران آن سلسله بود كه از سال ۵۴۳ ه در فارس و دیگر نواحی جنوبی ایران حكومت داشت. بیت اول رباعی زیر ازو و بیت دوم از عمیدالدین ابونصر اسعدبن نصر… وزیر از فضلا و اعیان اوایل سده ی هغتم است:

در رزم، چو آتشیم و در بزم، چو مورم  بر دوست، مباركیم و بر دشمن، شوم

از حضرت ما برند، انصاف به شام         وز هیبت ما برند، زنار به روم

سلطان اتسز:

لفظ ترکی معادل «آدسز» یعنی بی‌نام كه بنا بر توجیه دهخدا در لغت نامه، تفأل برای ماندن و نمیرایی بوده است. اتسزبن محمدبن انوشتكن سومین فرمان روای سلسله ی خوارزمشاهی بود كه از ۴۷۰ تا ٦۲۸ ه در خوارزم و تا ٦۱٦ در ماوراءنهر و اغلب نواحی ایران حكومت داشتند. وی درسال ۵۲۱ ه پس از درگذشتن پدر، به فرمان سنجربن ملكشاه، حكومت خوارزم را یافت و نخستین كسی است كه درفرمان روایی خوارزم، استقلالی به هم رسانید و ازین بابت میان او و سنجر چند نوبت كار به جنگ كشید و چون تاب ایستادگی در برابر او نیاورد در حال هزیمت، این قطعه را انشا كرد:

مرا با فلك طاقت جنگ نیست        ولیكن به صلحش هم، آهنگ نیست

اگر  بادپای  است  یكران  شاه       كمیت مرا نیز، پا،  لنگ نیست

ملك شهریار است و شاه جهان     گریز از چنین پادشه  ننگ نیست

به خوارزم آید به سقین و روم        خدای جهان را جهان، تنگ نیست

اتسز، پادشاهی دانش دوست و ادب‌پرور بود. رشیدالدین وطواط ، كتاب حدائق‌السحر را در علم بدیع به نام او پرداخته است. اتسز یك سال، پیش ‌از سنجر یعنی در سال ۵۵۱ ه در گذشت .

ملك شمس‌الدین:

سرسلسله ی آل كرت و اول شهریار از ملوك آن دودمان است كه بر تخت سلطنت نشست. امیران كرت از نژاد غوریان بودند و پس از ضعف ایلخانان،‌ بر خراسان مستولی شدند و سرانجام، دولت آنان به دست امیر تیمور گوركانی برچیده شد. صاحب تذكره آتشكده ی آذر، سه رباعی زیر را به نام او نقل كرده است:

- با دشمن، من، چو دوست بسیار نشست  با  دوست  نشایدم دگر بار نشست

 پرهیز از آن عسل كه با زهر  آمیخت          بگریز از آن مگس كه بر مار نشست                        

- می‌خواره اگر غنی شود عور شود  وز عربده‌اش جهان پر از شور شود

در حقه لعل آن زمرد ریزم   تا دیده افعی غمم كور شود

- هر گه كه من از سبزه طربناك شوم   شایسته  سبز خنگ  افلاك شوم

با سبزخطان، سبزه خورم در سبزه     زان پیش‌ كه ‌همچو سبزه در خاك شوم

همان گونه كه دیده می شود در رباعی اخیر صنعت اعنات (لزوم ‌مالایزم) با آوردن واژه های سبز و سبزه به كار رفته است.

شاه‌شجاع :

جلال‌الدین ‌ابوالفوارس شاه شجاع پسر ا‌میرمبارزالدین مظفربه در سال ۷۳۳ ه از مادر بزاد، در سال ۷۵۹ ه بر تخت نشست و در سال ۷۸۷ ه در گذشت. وی ممدوح خواجه حاقظ شیرازی بود تا آن جا كه لسان‌الغیب صرفنظر از چند مورد كه از او یاد كرده در یكی از غزلیاتش بدین گونه بر«فر و دولت» او سوگند خورده است :

 به فر دولت گیتی ‌فروز شاه شجاع كه نیست با كسم از بهر مال و جاه، نزاع

باری صاحب تذكره آتشكده ی آذر گوید: «بعد از آن كه پدر خود مظفر را از حلیه بصر عاری ساخت و ….. لوای سلطنت برافراشت با برادرش شاه محمود مخاصمه داشت. در بین مخاصمه ایشان، محمود مراد [ شاه شجاع، رباعی زیر را به همین مناسبت انشا كرد]:

محمود  برادرم  شه  شیر  كمین    می كرد خصومت از پی تاج و نگین

كردیم دو بخش، تا برآساید ملك     او زیر زمین گرفت و من روی زمین

شاه شجاع را با سلطان اویس جلایر كه در عراق عرب سلطنت داشت مكاتبات واقع شده این قطعه را ضمن نامه‌ای برای وی فرستاد:

ابوالفوارس دوران منم شجاع زمان             كه نعل مركب من تاج قیصر است و قباد

منم  كه  نوبت آوازه  صلابت  من                چو صیت  همت من در بسیط خاك  افتاد

چو مهر تیغ‌گداز و چو صبح عالمگیر             چو عقل راه‌نمای  و چو شرع  نیك نهاد

نبرده عجز به درگاه هیچ  مخلوقی              كه  در   بنای   توكل  نهاده‌ام  بنیاد

به هیچ كار جهان روی دل‌نیاوردم                كه آسمان  در دولت به روی من نگشاد

برو تو جای ‌پدر ‌همچو من‌ به ‌مردی‌كوش      كه  چرخ،  كار تر ابر مزار خویش  نهاد

سلطان اویس پاسخی تلخ و گزنده بر این قصیده فرستاد كه نقل آن در این جا زاید به نظر رسید.

بایسنقر سلطان:

(۸۰۲ـ ۸۳۷ ه). وی پسرشاهرخ و نوه ی تیمور گوركانی بود، دولتشاه سمرقندی در حق او آورده است: «جمتا داشت با كمتا…… و از سلاطین روزگار بعد از خسرو پرویز، چون بایسنقرسلطان، كسی به عشرت و تجمل، معاش نكرد، شعر تركی و فارسی را نیكو گفتی و فهمیدی، به شش قلم، خط نوشتی. شبی از فرط شراب، به فرمان رب‌الارباب، به خواب گران فنا گرفتار شد و سكنه هرات به سبب آن وفات، سكته پنداشتند و وقوع این واقعه…….. در دارالسلطنه هرات در باغ سپید بود در شهور سنه سبع و ثلاثینو ثمانمائه (۸۳۷) و عمر او سی و پنج سال بوده».

صاحب مجالس‌النقایس، دو بیتی ذیل را از او نقل كرده است:

ندیدم آن [مه] و اكنون دو ماهست   ولی مهرش بسی در جان ما، هست

گدای كوی او  شد بایستقر             گدای كوی خوبان پادشاهست

شاه اسماعیل بهادر«خطائی»:

شاه اسمعیل بهادر پسرسلطان حیدربن‌سلطان جنیدبن شیخ ابراهیم كه با شش واسطه به قطب‌العارفین شیخ صفی‌الدین اردبیلی و با شانزده واسطه دیگر به امام موسی می‌رسد سردودمان صفوی یا سلسله ی صفویه بود. وی در سال ۸۹۲ از مادر بزاد، درسال ۹۰۵ با قیام به سلطنت رسید و به سال ۹۰۸ لقب شاه را برای خود برگزید.

شاه اسماعیل به سرودن شعر فارسی اقبال چندانی نداشت و بیش تر شعرهای او به تركی است. زنده یاد تربیت گوید: «دیوان مرتب و چندین مثنوی به عناوین ده نامه و مصیحت‌نامه و مناقب‌الاسرار و بهجه ی‌الاحرار دارد».

شاه اسماعیل كه در شعر، «خطایی» ‌تخلص می‌كرد پس از تسلط بر بیش تر ولایت های ایران كنونی، دین جعفری را اشاعه داد و در سال ۹۳۰ در سراب، جهان را بدرود گفت و در اردبیل، مدفون شد.

از آثار اوست:

- بیستون ناله زارم چو شنید از جا شد          كرد فریاد كه: ‌فرهاد دگر پیدا شد

- دل، كشته آن موی كه بر روی تو افتد           جان كشته آن چین كه بر ابروی تو افتد

بی خوابم ‌از آن ‌خواب كه‌ در چشم تو بینم      بیتابم از  آن  تاب كه  بر  موی تو افتد

در غیبت‌ من‌ گفت ‌رقیب آن چه توانست        روشن شود آن روز كه با روی تو افتد

شاه طهماسب حسینی:

صاحب تذكره ی «مجمع‌الخواص» درباره وی آورده است: «این پادشاه مرحوم، مانند نیاكان خود دلیر بود و همت بلند داشت. پنجاه و سه سال سلطنت كرد. در نیمه اول آن به هركشوری كه روی می‌آورد دشمن در برابر وی تاب مقاومت در خود نمی‌دید و اگر ایستادگی می‌كرد شكست می‌خورد و در نیمه دوم، معارضان هند و روم با پای خود به درگاهش می‌شتافتند و بدان جا پناهنده می‌شدند و بزرگان تركستان و فرنگستان برای وی تحف و هدایا می‌فرستادند. چنان استعداد ذاتی داشت كه سخنانش از سر تا پا لطایف و ظرایف بود و اگر می‌خواست می‌توانست در تمام عمر، به كلام موزون سخن گوید. منظومه ذیل را در مدح امیربیك‌مهر، بالبدیهه گفته است:

ای  بلند  اختر  سپهر  شرف         وی  گرامی  در خجسته  صدف

رانده در قلزم فصاحت، فلك           كار   فرمای    صد   نظام‌الملك

نیست ‌در زیر چرخ ‌چون ‌تو وزیر       شرف   روزگار   بنده    امیر»

رباعی زیر نیز از اوست:

یكچند به ‌یاقوت ‌تر آلوده شدیم      یكچند  پی  زمرد  سوده  شدیم

آلودگیی بود به هر حال ‌كه بود       شستیم به ‌آب توبه ‌و آسوده شدیم

سال مرگ شاه طهماسب صفوی حسینی را ۹۸۴ ه نوشته‌اند.

شاه اسماعیل دوم «عادلی»:

شاه اسماعیل ثانی كه درشعر، عادل یا عادلی تخلص می‌كرد بنا بر مشهور،‌فرزند چهارم از میان فرزندان متعدد شاه طهماسب بود كه به سبب رفتار ناهنجار و غیرمردمی، از جانب پدر به مدت بیست سال در قلعه «قهقهه» زندانی شد و چون جای پدر نشست فرمان قتل جمیع شاه زادگان را صادركرد. صاحب تاریخ عالم‌آرای عباسی نوشته است: در مدت یك سال كه برای تعیین ساعت سعد جلوس جای پدر نشست «سلاطین اطراف از بیم خونریزش…… از رعب او آرام و خواب نمی‌یافتند بسكه بی رحم و سفاك و بدگمان و بی‌باك بود. نهال عمر اكثری از جوانان سلسله صفوی را بی‌گناه از پای درآورد تا به دیگران چه رسد؟». شگفتا كه چنین سلطانی نه تنها در شعر، خود را عادل یا عادلی می‌خواند در عنوان احكام و فرمان ها و مناشیر خود نیز «هوالعادل» قلمی می‌كرد.

اما مؤلف تذكره مجمع‌الخواص گوید: «ارشد اولاد شاه طهماسب بود. پادشاهی خوش‌ذوق و علیه شأن و هیبتناك بود و طبع نقاشی داشت. با این كه ظاهر مهیبی داشت در باطن خیلی ملایم و خوش‌خلق بود. پیش از [آن كه] به سلطنت برسد بسیار كارهای بی‌باكانه ازو سر  زد و [شاه طهماسب] به ملاحظه افكار عمومی مدت بیست و یك سال در قلعه قهقهه حبسش كرد…… چون پادشاه در گذشت بر جای او نشست. در آغاز سلطنت رعبش چنان بر دل ها مستولی بود كه در مدتی متجاوز از دو سال به سر حدها حاكمی اعزام نشد و با این حال كسی جرأت نكردكه راه نافرمانی پیماید… این رباعی ازوست:

دوران، ما را ز وصل، شادان نكند    جز تربیت رقیب نادان نكند

هرگز نرساند دل ما را به  مراد        كاری به مراد تا مردان نكند»

رباعی دیگری كه مؤلف مجمع‌الخواص به نام شاه اسماعیل دوم ضبط كرده است در تاریخ عالم‌‌‌‌‌آرای عباسی از قول یكی از ظرفای اردوی معلی در پاسخ رباعی دیگری آمده كه منسوب به خان احمد گیلانی است و به هر حال رباعی، اینست:

آن روز كه كارت همگی قهقهه بود  از رای تو راه مملكت صد مهه بود

امروز درین «قهقهه» ‌با  گریه بساز  كان قهقهه را نتیجه ‌این «قهقهه» بود

همچنین مؤلف مجمع‌الخواص گوید: «و این بیت را از زبان خودش شنیدم:

من و عشق اگر چه باشد همه حاصلم ز خوبان     ز امید، نا امیدی ز مراد، نامرادی»

شاه اسماعیل دوم در سیزدهم رمضان یا سوم ذی‌الحجه سال ۹۸۵ ه با توطئه خواهرش پری‌خان خانم و به دستیاری سران قزلباش مسموم شد و در گذشت.

سلطان محمدخدابنده «فهمی»:

پیش از آشنایی با آثار سلطان محمدخدابنده جا دارد توضیح دهم كه در ادب منظوم و منثور فارسی سده ی دهم و پس از آن «فهمی»‌به عنوان تخلص افراد زیر آمده است:

۱ـ طهماسب قلی میرزا طهرانی رازی كه از درباریان شاه طهماسب بود و غزل را نیكو می‌سرود. وی چندی نیز در هند به دربار اكبرشاه تقرب داشت.

۲ـ مولانا فهمی كاشانی كه از طریق كرباس‌فروشی روزگار می‌گذرانید و در اقسام گوناگون شعر، دست داشت تا آن جا كه برخی پس از محتشم، او را بر دیگران برتر می‌شمردند.

۳ـ فهمی هرموزی از مردم جزیره ی هرمز یا هرموز بوده و رباعی را نیكو می‌سروده است.

۴ـ میرشمس‌الدین خبیصی از سادات خبیص كرمان (شهداد امروز) و از مشاهیر سده ی دهم بود. در ریاضیات و نجوم و رمل دست داشت و نویسنده و شاعر زبردستی بود. شاه‌طهماسب در مسایل شعری به دستور او رفتار می‌كرد و وی در منصب صدارت شاه طهماسب كلیه عواید شخصی خود را به طلاب و تنگدستان می‌بخشید.

۵ـ فهمی سمرقندی از شاعران ماورءالنهر و در معما و غزل فارسی، استاد عهد خود بوده است.

٦ـ فهمی استرآبادی از شاعران مستعد دربار اكبرشاه بود و در جوانی از ایران به هند عزیمت كرد. شماری غزل و رباعی از او در دست است.

۷ـ میرفهمی بدخشی از سادات محتشم بدخشان كه غزل فارسی را نیكو می‌سرود.

۸ـ میرفهمی بخارایی از سادات بخارا بوده و مردی دانشمند به شمار می‌رفته است. وی نیزغزل فارسی را نیكو می‌سرود.

۹ـ شاه قاسم قزوینی از طایفه جبله قزوین كه در اقسام شعر دست داشت و فهمی تخلص می‌كرد. وی به سال ۹۹۹ ه در گذشته است.

۱۰ـ شاه محمدخدابنده: پسر بزرگ شاه طهماسب اول و پدرشاه عباس كبیر، پادشاهی بود صاحب جود و كرم و در فن نقاشی و آداب شعر و اصطلاحات موسیقی مهارت و اطلاع فراوان داشت. مؤلف تاریخ عالم‌آرای عباسی گوید در شعر، «فهمی» تخلص اختیار كرده بود و صاحب مجمع‌الخواص رباعی و بیت های زیر را از آن پادشاه نقل كرده است:

- دلدار، مرا به رغم اغیار امشب       داده است به بزم خویشتن بار امشب

ای صبح! چراغ‌ عیش ‌ما را نكشی  ز نهار دم خویش نگهدار امشب

- چو نقش ابروی او در شراب ناب نماید                     هلال عید بود كز فلك در آب نماید

فغان ‌كه ‌نیست ‌چنان ‌محرمی ‌كه نامه شوقم           ز روی لطف نهانی بدان جناب نماید

ز دردمندی «فهمی» به واجبی شود آگه                 ازین غزل دو سه بیتی گر انتخاب نماید

سال مرگ وی را  ۱۰۰۴ ه ضبط كرده‌اند.

شاه عباس بزرگ:

شاه عباس اول (ماضی) ملقب به كبیر شب دوشنبه اول رمضان سال ۹۷۸ ه در هرات زاده شد و در غره محرم سال ۹۹٦ ه در عمارت چهل ستون اصفهان به تخت سلطنت نشست. وی پادشاهی بزرگ، با صلابت، مدبر و سخت گیر بود. به اعتقاد تاریخ نویسان مشهور، نام دارترین و بزرگ‌منش‌ترین شهریاران پس  از اسلام ایران است. وی نه تنها خود به فارسی و تركی شعر می‌سرود بل كه درباره ی شعر شاعران دیگر اظهار نظر می‌كرد و آنان را گرامی می‌داشت.

با آن كه صادقی افشار كتاب دار شاه عباس و مؤلف مجمع‌الخواص كه در نوشتن این مقاله از تذكره ی وی بهره برده‌ام گوید: «پادشاه مزبور….. به شعر گفتن تنزل نمی‌كند» بیت های زیر را از وی یاد كرده است:

ز غمت چنین كه خوارم ز كسان كنار دارم               من و بی‌كسی و خواری به كی چه كار دارم

مگذار  بار  دیگر  به دلم   ز   سر   گرانی                 كه به  سینه  كوه  حسرت  من  بردبار  دارم

مگشا زبان  به  پرسش  بگذار  تا  بمیرم                 كه  ز  جور    بی‌حد  تو گله  بی شمار  دارم

میرزا محمدنصرآبادی در تذكره ی خود قطعه زیر را كه روشنگر تاریخ بنای تكایای چهارباغ اصفهان است نقل كرده است:

كلبه [ای] را كه من شدم بانی      مطلبم تكیه سگان علیست

زین  سبب فیض  یافتم ز اله         كه مرا مهر با علی ازلیست

خانه  دلگشا  شدش   تاریخ         چون كه ‌از كلب ‌آستان ‌علیست

وی همچنین گوید: «از شخص معتبری مسموع شدكه آن سلطان با ایمان غزلی طرح كرده بود و امرا همه گفته بودند و شاه، این بیت را فرمودند:

نه ز هر شمع و گلم چون بلبل و پروانه، داغ / یك چراغم داغ دارد یك گلم در خون كشد»

زنده یاد تربیت در كتاب دانشمندان آذربایجان، دو غزل زیر را كه دارای وزن و مقطع واحدی است ازو نقل كرده است. مأخذ غزل بدان گونه كه نصرالله فلسفی در «زندگانی شاه عباس اول» ‌نقل كرده، «عرفات عاشقین» اثر تقی‌الدین محمد اوحدی است و به ترتیبی كه خواهیم دید شاه عباس در شعر، «عباس» تخلص می‌كرد:

محبت آمد  و  زد  حلقه بر در  و جانم                    درش گشودم و شد تا به حشر مهمانم

نه « هست»‌هستم و نه «نیست»‌ام نمی‌دانم         كه من كیم؟ چه كسم؟ كافرم؟ مسلمانم؟

اگر   مسخر   كفرم   كه   بست  زنارم؟                  و  گر   متابع   دینم    كجاست   ایمانم؟

ازین كه هر دو نیم  بلكه عاشقم  عاشق              محبت  صنمی  كرده  نا مسلمانم

اگر  چه  هیچم  و  از  هیچ  كمترم  اما                    یگانه   گوهر  دریای  بحر  امكانم؟

دو روز شد كه دگر عاشقم به جان عاشق               به نو گلی  كه برد نقد دین و  ایمانم

عجب كه از الم عشق، جان برد عباس      كه درد بر سر درد است و نیست درمانم 

تو دوستی و منت  دوستدار از  جانم          به  دوستی كه به جز دوستی  نمی‌دانم

ز  هیچ  كمترم  و  كمترم  ز هیچ  اما          یگانه   گوهر   بحر   و    محیط    عرفانم

خدا پرستم  و  اسلام من محبت است       اگر    ترا      نپرسم      مدان    مسلمانم

به پیش  دیده  حق  بین  تفاوتی نكند        اگر   چه   مور   ضعیفم    و  گر  سلیمانم

محبت تو به  دینم  فكنده  صد  رخنه          ز  دوستی   تو   بر    باد   رفته     ایمانم

عجب كه از الم عشق، جان برد عباس       كه درد بر سر  درد  است  و  نیست  درمانم

غزل زیر نیز به نام او درعرفات عاشقین آمده است و ما آن را از زندگانی شاه عباس اول نقل می‌كنیم:

هر  دو  كه   می‌گریزد  از   دوست              بیگانه  مخوان  كه   آشنا  اوست

نظاره برون  ز  قرب  و  بعد  است               هر  [جا(۱)]  كه  دل  است  دیده  با  اوست

بی  تخم   نهال   گل  نروید                      الا  گل  دوستی  كه   خودروست

ای كاش كه  باز  پس  توان  یافت               از  عمر  هر  آنچه رفته  بی  دوست

ز شوق تو حبیب  من  زدم  چاك                با  پیرهنم   دریده   شد    پوست

بیت های زیر نیز از شاه عباس اول در تاریخ ها و تذكره‌ها نقل شده است:

ز قهرش گاه می‌سوزم به لطفش گاه می‌سازم        دل  دیوانه  خود  را  به  راه  دوست   می‌بازم

به جز مهر تو در دل كفر و ایمان را نمی‌دانم بدین عشقی كه من‌دارم به دردخویش می‌سازم

بدین دردی‌ كه من‌دارم نمی‌دانم چه‌سان سازم        بدین قهری كه بر من می كنی بر  چرخ  می‌نازم 

بیت های پراكنده:

- چو  شوخ  دلبر  من  بر  سر  عتاب             هزار بار دل و جان به پیچ و تاب در آید

 - مگر كه حضرت ایزد ترحمی بنماید  برای این دل دیوانه‌ای كه  خواب  ندارد

- ذات ما را نرسد نقص زانكار حسود كه   نسب‌نامه  ما   مهر     نبوت   دارد

- هر كس‌ برای‌ خود سرزلفی‌ گرفته ‌است      زنجیر از آن‌ كمست كه ‌دیوانه پر شده است

- زیبا  صنمی   نهاده  در  زلف                     ایمان  مرا  به  رهگذر دام

گر بت اینست و كیش بت این                   بر می گردم  ز دین اسلام  

- به نیم آه دلی نه فلك خراب شود               زهم گشادن درهای  آسمان سهلست

- ملك  ایران  چو  شد  میسر  ما      ملك  توران شود  مسخر ما

آفتاب  سریر  اقبالم                     می‌رسد  بر  سپهر، افسر ما

- شراب ‌ما ‌همه ‌خونست ‌و نقل‌ مجلس‌ سنگ           نوای ناله مطرب صدای توپ و تفنگ

- ما موسی و  طور ما دل  انور  ماست          ابراهیمیم  و طبع  ما  آذر  ماست

هستیم خلیل وقت و صد چون نمرود           آزرده  نیش  پشه لاغر ماست

همان گونه كه دیده می‌شود سروده‌های شاه عباس بر خلاف نظر برخی تذكره‌نویسان و تاریخ نویسان گزافه‌گوی نه تنها متضمن آن بلاغت و فصاحت نیست كه مثلن از انوری و فردسی و دیگران، گوی برتری و تفوق بر باید كه عاری از لطافت شعری نیز هست و این نكته را اسكندر بیك تركمان مؤلف عالم‌آرای عباسی منصفانه‌تر و به گونه‌ای سر بسته تذكار داده است: «به شعر های فارسی دانا بوده، شعر را بسیار خوب می‌فهمد و تصرفات می‌نمایند و گاهی به نظم شعر هایی نیز زبان می‌گشایند» مع هذا توان گفت شاه عباس در سایه قریحه ی ذاتی و هوش سر شار خود، بد و نیك شعر شاعران را بی‌درنگ در محك اندیشه می‌كشیده و ارزیابی می‌كرد و در این مورد داستان هایی پرداخته‌اند كه ما فقط به نقل یكی از آن ها از تذكره نصرآبادی مبادرت می‌ورزیم: «روزی [ملاشكوهی همدانی] به اتفاق میرآگهی در قهوه‌خانه عرب كه پسران زلف دار در آن جا می‌بودند نشسته بود كه شاه عباس ماضی به قهوه‌خانه می‌آید از ملاشكوهی می‌پرسد كه چكاره [ای؟] می‌گوید كه شاعرم. شعر ازو طلبید این بیت را خواند:

ما بی‌دلان به باغ جهان همچو برگ گل       پهلوی یكدیگر همه در خون نشسته‌ایم

شاه تحسین می‌فرمایند و می‌گویند كه عاشق را به برگ گل تشبیه كردن اندكی ناملایم است.

شاه عباس شب پنجشنبه ۲۴ جمادی‌الاولی سال ۱۰۳۸ ه در مازندران چشم از جهان فرو بست.

شاه‌عباس دوم:

لطفعلی بیك‌آذر در «آتشكده» گوید: «شاه عباس ثانی خلف شاه صفی‌است، پادشاهی ‌عتا قدر بوده و این مطلع، ازوست:

به یاد قامتی در پای سروی ناله سر كردم / چو مژگان، برگ برگش را به آب دیده تر كردم»

بیت زیر نیز در تذكره ی نصرآبادی به نام او آمده است:

صبا از شرم نتواند به روی گل نگه كردن       كه رخت غنچه را واكرد و نتوانست ته كردن

 فتحعلی شاه قاجار:

فتحعلی شاه قاجار كه از دادگری و عدالت‌پروری او تاریخ نویسان به نیكی تمام یاد كرده‌اند به خاقان صاحبقران شهره یافته است. مؤلف تذكره مصطبه خراب كه خود از ملك زادگان قاجار بود درباره ی او آورده است: «الحق در مدت چهل سال ایام حكومتش ابنای زمان صغیرا و كبیرا مرفه‌الحال در سایه عدالتش آسوده و همواره ابواب رأفت و رحمت بر روی ایران گشوده است انصافن پس از بهرام‌گور و استیلای عرب و عجم سلطانی با این فراعت و عیش تا زماننا هذا نزیسته…..».

محمود میرزا قاجار مؤلف تذكره سفیه ی‌المحمود ذیل عنوان «خاقان» ‌پس ‌از ذكر شرح ‌كشافی‌ از خدمات و غزوات فتحعلی شاه، تمام آثار منظوم او را در مجلس اول نقل كرده است و این همه، روشنگر قریحه ی ذاتی و احساس شاعرانه ی این پادشاهست . در زیر دستچینی از سروده‌های او به عنوان حسن ختام نقل می‌شود:

تغزل در مدح علی :

چشمت ز سحر، جادوی بابل نشان دهد     زلفت نشان ز سنبل باغ جنان دهد

تیر كرشمه‌ات همه دم خون به دل  كند       لعل لبت توان  به  دل  ناتوان دهد

رحمی ‌و گرنه عاشق زارت به صد زبان        شرح ‌شكاریست ‌به ‌شه ‌انس ‌و جان دهد

شیر  خدا  علی   ولی   آنكه   هیبتش       تب  لرزه  بر  تن اسد آسمان  دهد

آید  نیم   خلقش   اگر  سوی   بوستان      گلبن گل بهار به فصل  خزان  دهد

خواهد  اگر  ضعیف‌نوازی   ز  معجزه            آن كو تواند آنكه‌ به هر مرده جان دهد

هم  مور  را  شكوه  سلیمان  عطا  كند      هم پشه را صلابت  شیر  ژیان دهد

تركیب‌بند شاهانه در منقبت خاندان پیامبر:

در حیرتم كه چرخ، چرا غرق خون نشد        در ماتم حسین، زمین واژگون نشد؟

چون آفتاب یثرب  و  بطحا  غروب كرد           رخسار  آفتاب  چرا  قیر گون نشد؟

چون فخر كاینات نگون شد ز پشت زین       بنیاد كائنات  چرا سرنگون نشد؟   

افتاد   آسمان   امامت    چو   بر   زمین      ساكن‌ چرا سپهر و زمین ‌بی‌سكون نشد؟

جان جهان ‌ز جسم ‌جهان ‌رفت و این‌عجب    این ‌جان‌ سخت، از تن یاران ‌برون نشد؟

آن تیره  شب دریغ  كه در دشت  كربلا        بر رهنمای خلق، كسی رهنمون نشد؟

«خاقان»‌به ماتم ‌شه دین ‌گفت با  فغان       معدوم از برای چه ‌این‌ چرخ ‌دون نشد؟

                                   دردا كه زندگی به دو عالم حرام شد

                                   كاین چرخ‌ سفله ‌دشمن ‌دین ‌را بكام شد

گردون بسوخت زاتش غم جان فاطمه         شرمی  نكرد  از  دل  سوزان  فاطمه

از   تند   باد    كینه   مروانیان   دریغ           پژمرده  گشت  نو گل  بستان فاطمه

غلتان‌ به‌ خاك ‌معركه ‌چون ‌صید بسمل‌است آن گوهری  كه بود  به  دامان فاطمه

از   تیرهای   كاری   شست   مخالفان       شد چاك چاك  پیكر  سلطان فاطمه

دیدی كه عاقبت چه رسید از سپهردون       از شست  اهرمن  به  سلیمان فاطمه؟

از عرش، رستخیز  دگر گردد  آشكار            در  روز   رستخیز   ز   افغان فاطمه

«خاقان»‌به پای‌ عرش‌ برین گفت جبرئیل      و   احسرتا   ز  دیده  گریان فاطمه

                                   از تندباد  حادثه  نخل  دین  شكست

                                   از ‌آن ‌شكست، پشت ‌رسول ‌امین ‌شكست

پنهان به خاك تیره ‌چو شدماه مصطفی       رخسار ماه تیره شد از  آه  مصطفی

شد سرنگون ‌زگردش ‌این‌ چرخ واژگون         از  تند  باد  حادثه  خرگاه  مصطفی

از  بهر  ماتم  شه  دین،  فخر  اوصیا           بودند دیو و دد همه همراه  مسطفی

از زخم‌ خنجری كه به ‌آن شاه دین ‌رسید     گویا درید شمر، جگر گاه  مصطفی

شا منخسف ‌ز گردش ‌این ‌چرخ واژگون        خورشید مشرقین زمین ماه مصطفی

دل خون  شود ز دیده  گریان فاطمه            و  احسرتا  ز  ناله  جانگاه  مصطفی

«خاقان»به ‌روز حشر شفیعت‌ شود حسین  یارب به حرمت علی و جاه مصطفی

                                   «خاقان» ‌ز سبیل حادثه دین راخراب دید

                                   زان  ظلمها  كه  شافع  یوم‌الحساب دید

بفشرد پای در ره صبر و رضا حسین           با حق نمود وعده خود را وفا حسین

بادا فدای خاك رهش صدهزار جان             چون كردجان به ‌امت‌عاصی فدا حسین

در روزگار، زینت آغوش مصطفی                در  روز  حشر، پیشرو  اوصیا حسین

خاكم به سر كه ‌از ستم روزگار گشت         غلتان  به  خاك  معركه  كربلا حسین

آه از دمی كه شكوه كند پیش دادگر            در روز رستخیز سر از تن جدا حسین

                                   «خاقان»‌در این معامله خاكم بسر شود

                                   چون  دادخواه  روز  جزا  دادگر  شود

از دود ظلم، تیره رخ  آفتاب شد                  بنیاد دین ز سیل  حوادث  خراب شد

از تند باد حادثه  در  خاك كربلا                   از آتش جگر دل  آن  شه  خراب شد

از بیم‌ این‌ خطا كه ‌سر از چرخ‌ سفله ‌زد       عرش برین ز واهمه در اضطراب شد

در دشت ‌ماتم ‌اشك ‌یتیمان ‌چو بحر گشت   در بحر غم سرادق عصمت حباب شد

«خاقان» ‌زآب كوثر آتش‌ به‌دل فتاد               تا  با  خبر  ز  تشنگیش  بو  تراب شد

                                   شیرخدا كجاست كه در دشت كربلا

                                   از چنگرگ، یوسف‌خود را كند رها؟

ای ساكنان عرش، زدل ناله بركشید           این  داوری  ز شمیر،  بر  دادگر كشید

آن ناله‌ای كه‌در غم یحیی كشیده‌ام            در   ماتم   حسین‌ بن   بیشتر   كشید

آتش به‌جان ‌زحسرت‌ خیرالنسا زنید           از دل  فغان  به  یاری  خیرالبشر كشید

در ماتم  و عزای  شهیدان  كربلا                ای طایران قدس، ز خون بال‌و پر كشید

ای‌سكنان ‌خاك‌ چو «خاقان» ‌درین ‌عزا         افغان  ز دل  به  گنبد  افلاك  بر كشید

                                   در ماتم حسین به تن جامه‌ها درید

                                   فریاد   الامان  به  در   كبریا  برید

یارب همیشه‌ دیده‌ خورشید، تارباد            تا  روز  حشر،  سینه  گردون  فكار  باد

داد از زمین ‌و چرخ كه بیداد كرده‌اند             این  بی‌مدار   باشد  و  آن  بیقرار   باد

پیوسته‌چشم ‌زال ‌فلك ‌از خدنگ غم            تاریك   همچو    دیده    اسفندیار   باد

شد تشنه‌كام‌ كشته، چو سلطان‌دین‌حسین در  خرمن  فلك  ز  حوادث  شرار  باد

چون از پی ‌شفاعت ما جان ‌نثار كرد           «خاقان» به  مرقد شه دین  جان  نثار باد

                                   منت خدای را كه ‌فلك ‌هست چاكرم

                                   شاهنشه جهانم و درویش این درم

گلجین بیت های پراكنده:

- اشك راقاصدكویش‌كنم‌ای ناله‌بمان             زانكه صدبار برفتی، اثری نیست ترا

- خواست‌بیرون‌كندازسینه‌غمت‌راخاقان          دل به دامان آویخت كه: همسایه‌ماست

- عالمی در شادی و ما را غم است  این      غم  ما   از   برای  عالم  است

- دلم به‌مرتبه‌ای‌تنگ‌شدكه‌می‌ترسم             خدا نكرده  غمت  از  دلم  برون  آید

- طرح‌ابروی‌توكزروزازل ریخته‌اند                     بر سر سو، كمانی است  كه آویخته‌اند

- مگودرهجرمن، چون‌زنده‌ماندی؟               كه من خود  مردم  از  این شرمساری

- نهفته‌بودبه‌ظلمت‌ولی‌دهان توكرد            عیان به‌صورت‌خورشید،آب حیوان را

ناصر الدین شاه قاجار:

مؤلف «دیوان كامل شعر های ناصرالدین شاه» گوید: «چه بسیارند سلاطینی كه خود به شعر توجه داشتند و دربار آنان نیز مأمن و ملجأ شعرا بود …. برخی چنین گمان می برند كه چون شعر از محرومیت سرچشمه می گیرد بنابراین شعر های شهریار كامكاری كه از نغمات و لذایذ دنیوی به حد كمال برخوردار است عاری از آن لطافت و دقت لازمه ی شعر غنایی است هرچند از لحاظ شعری بی عیب باشد.» آن گاه آورده است: «ناصرالدین شاه (۱۲۲۴–۱۳۱۳هجری) نیز با وجود آن كه در كسب علم و دانش عرب و اشتقاقات آن بهره ای نبرده بود، معذلك در تقریر و تحریر كم تر اشتباه و غلط داشت. این پادشاه دارای علاقه و دلبستگی فراوانی به ادبیات فارسی و عاشق پیشه بوده و شعر دوست و شاعر پرور به شمار می رفت. از موهبت شعر خدادادی بهره مند و در نظم و نثر صاحب طبعی دقیق و رقیق و قریحه ای سرشار بوده است».

ما دیوان شعرهای ناصرالدین شاه را – كه نسخه ی  خطی موجود در كتاب خانه ی سلطنتی ، پایه و مأخذ اصلی آن قرار گرفته  است – از صدر تا ذیل با دقت و مراقبت تمام مورد مطالعه قرار دادیم. زمینه ی شعر ها، همان «خال و خط و چشم و ابرو و وصال و هجران دلبران» است كه سده ها موضوع شعر های و مضمون افكار سخن پردازان قرار گرفته و برخی قطعات نیز در مناقب ائمه ی اطهار آمده كه در مجموع در همه ی آن ها بر سخن پیشینیان چیزی افزوده نشده است. با این حال در پاره ای موارد مضمون هایی بكر نیز بر خیال سلطان گذشته و اغلب سروده هایش در اذهان و زبان ها باقی مانده است. اکنون برگزیده ای از شعر های ناصرالدین شاه قاجار را از نظر خوانندگان گرامی می گذرانیم:

- حسن رخسار تو تا شهره ی آفاق بود / جفت غم بودن ما هم به جهان طاق بود

- از شوق بوسه ای كه زنم بر لبش، شده …. / گویی دهان من شكرستان این دیار

- همه جایی و ندانیم كجایی ای دوست /  ره نبردند حریفان تو بر منزل تو

- «ناصر» ار آب خوری یاد كن از شاه شهید /  ز آنكه شد كشته شهنشاه شهیدان تشنه

- به جز تو كس نشناسیم به جز تو كس نپرستم / كجا كه با تو نبودم؟ كجا كه بی تو نشستم؟

- مهر علی و آل، به ویرانه ی‌دلم / گنجی بود كه بر سر گنجی نشسته است

در كعبتین نرد محبت پس از علی / در طالعم عجب شش و پنجی نشسته است!

- اسكندر و من، ای شه معبود صفات / برگرد جهان صرف نمودیم اوقات

بر همت من كجا رسد همت او؟ / من خاك درِ تو جستم او آب حیات

رباعی زیر را هنگام تشرف به حرم مطهر حضرت سیدالشهداء (ع) سروده است:

گر دعوت دوست می شنوم آنروز / من گوی مراد، می ربودم آنروز

آنروز كه بود روز «هل من ناصر؟» / ای كاش كه «ناصر» تو بودم آنروز

- - -

پی نوشت:

۱- در اصل: هر كجا.

 

از: مجله ی هنر و مردم، دوره ی سیزدهم، شماره های ۱۴٦و ۱۴۷، آذر و دی ماه ۱۳۵۳

 

توجه: برای کامل شدن این گفتار، ما در بخش دوم این مقاله، با شاه زادگان سخن شناس و شاعر ایرانی نیز آشنا خواهیم شد و من خوانندگان علاقه مند و ارجمندم را به خواندن این بخش نیز در همین تارنما فرا می خوانم. با سپاس، آریا ادیب 

+ نوشته شده در  ساعت   توسط آریا ادیب  | 

 

شماره ی نوشته: ۲۹ / ۱۵

دكتر علی‌اصغر شعردوست

تاثیر ادبیات ایران بر ادبیات جمهوری آذربایجان

ادبیات كهن ایران بر ادبیات بسیاری از ملت های جهان به ویژه ادبیات‌مشرق زمین تاثیری شگرف نهاده است. این تاثیر در ادبیات آذربایجان از نخستین دوران های شكل‌گیری ادبیات به شكل آشکاری نمود یافته است. گفتنی است كه شاعران و نویسندگان آذری را به لحاظ تاثیر از ادب فارسی به دو دسته می‌توان تقسیم كرد.
۱- گروهی كه آثار خود را به فارسی نوشته‌اند.
۲-  شاعران و نویسندگانی كه به زبان تركی آذربایجان صاحب آثاری هستند (اگر چه در میان گروه اخیر برخی به زبان فارسی نیز آثاری دارند)

بی‌شك نظامی‌گنجه‌ای را برجسته‌ترین نماینده گروه نخست می‌توان شمرد. او همه ی آثارخود را اعم از غزلیات، قصاید، رباعیات و خمسه به فارسی سروده است. حكیم نظامی‌گنجوی در سه مثنوی از پنج مثنوی خمسه به شاهنامه فردوسی نظر داشته است. این سه منظومه: خسرو و شیرین، هفت‌پیكر یا بهرام‌نامه و اسكندر‌نامه هستند. در خسرو و شیرین از عشق خسرو پرویز آخرین پادشاه ساسانی به شیرین سخن می رود. این داستان پیش از نظامی ‌توسط حكیم ابوالقاسم فردوسی به نظم كشیده شده بود. نظامی‌خود در آغاز منظومه ی خسرو و شیرین به این نکته كه در نظم این داستان از شاهنامه بهره گرفته اشاره می‌كند. داستان زندگی بهرام گور پنجمین پادشاه ساسانی نیز نخستین بار در شاهنامه فردوسی به نظم كشیده شده است. پیدایش اسكندرنامه نیز چنین حكایتی دارد. بدین معنا كه فردوسی برای نخستین بار زندگی اسكندر را به رشته ی نظم كشیده و نظامی ‌با الهام از فردوسی، منظومه ی اسكندرنامه را آفریده است. نخستین مثنوی خمسه ی نظامی ‌یعنی مخزن‌الاسرار از حدیقه الحقیقه سنایی غزنوی متاثر است. نظامی ‌در مخزن‌الا سرار به این امر اشاره می‌كند.
البته این را نیز نباید از نظر دور داشت كه نظامی ‌در بسیاری از شاعران پس از خود تاثیر گذاشته و منظومه‌های بسیاری تحت تاثیر خمسه ی او سروده شده است. از سوی دیگر با توجه به اینك ه ایران و جمهوری آذربایجان گذشته ی ادبی مشتركی دارند، وقتی شعر نظامی ‌به عنوان یك شاعر ایرانی مطالعه و بررسی شود، تاثیر یا الهام وی از حكیم توس فقط به مثابه یك بده بستان درون ادبیاتی به شمار می‌آید.
در آثار فارسی و تركی سیدعماد الدین نسیمی ‌هم تاثیر ادبیات فارسی به روشنی دیده می‌شود. نسیمی ‌در شهر شماخی زاده شده (و بنا به روایتی در تبریز) و در حلب به طرز فجیعی كشته شده است، صاحب دیوان هایی به زبان فارسی و تركی است. نسیمی ‌در شعرهایش از «جاویدان نامه» اثر «فضل الله نعیمی» متاثر است، این اثر نه فقط به اشتراك فكری آن دو مربوط است. بلكه از نظر سبك شنا‌ختی نیز نمود آشکاری دارد. نسیمی ‌قصیده ی «بحرالاسرار» را زیر تاثیر قصیده‌ای از امیرخسرو دهلوی به نظم كشیده است. البته قصیده ی امیرخسرو دهلوی نیز خود نظیره‌ای است بر «بحرالابرار» خاقانی.

پس از نسیمی، جامی ‌و فضولی كه به سه زبان تركی آذری، فارسی و عربی آثاری دارد، در بیش تر آثارش متاثر از ادب فارسی است. در غزلیات فضولی گاه تاثیر حافظ نیز به چشم می‌خورد.
كتاب حدیقه السعدای فضولی تحت تاثیر «روضه الشهدا»ی واعظ كاشفی نوشته شده است. این تاثیر از نام كتاب گرفته تا مضمون آن نیك پیداست. بخش مهم«حدیقه السعداء» نیز مانند «روضه الشهداء» به شرح مصیبت كربلا اختصاص دارد. فضولی در حدیقه السعداء به اندازه ای از كتاب كاشفی اثر پذیرفته كه بسیاری از تذكره‌نویسان و پژوهشگران حدیقه السعداء را ترجمه ی روضه الشهداء ذكر كرده‌اند. محمد علی تربیت نیز در كتاب دانشمندان آذربایجان به تبعیت از منابع متقدم حدیقه السعداء را ترجمه ی روضه‌الشهداء ذكر كرده است.
فضولی خود در دیباچه ی حدیقه السعداء به این نکته كه در تالیف كتاب از روضه الشهدای واعظ كاشفی بیش ترین بهره را گرفته اشاره می‌كند: «من خاكسار را نیت آن است كه در تالیف به روضه الشهدا اقتدا كنم و نكات غریبه دیگر را نیز بر آن بیافزایم. »
حدیقه السعداء شامل دیباچه، ده ‌باب و یك خاتمه است. پنج باب نخست كتاب به شرح عذاب‌ها و مصیبت‌هایی كه پیامبران (آدم، نوح، ابراهیم، یعقوب، عیسا، موسا و ایوب كشیده اند) اختصاص دارد.
در پنج باب بعدی شرح اذیت‌ها و عذاب‌هایی است كه پنج تن آل‌عبا‌ متحمل شده‌اند و همچنین ذكر چه گونگی مرگ آن هاست. حدیقه السعداء به نثر مسجع و مصنوع نوشته شده و مولف همچون روضه الشهداء گاه قطعه ها و بیت های منظومی ‌آورده است. البته همان گونه كه اشاره شد فضولی در طرح كلی كتاب و ماجراها ی آن از اثر واعظ كاشفی استفاده كرده است. توصیف ها و تصویرهای درخشان حدیقه السعداء همه از رشادت قلم فضولی است. همین طور شعرها و قطعه های منظوم آمده در دو كتاب اغلب متفاوت است.

در شعرهای خلیلی شاعر سده ی پانزدهم آذربایجان تاثیر حافظ و مولوی به خوبی مشخص است. وی مثنوی «فرقت نامه» را زیر تاثیر مثنوی معنوی سروده. این مثنوی تاكنون منتشر نشده است.

جهانشاه حقیقی از شاعران پارسی و تركی‌گوی سده ی پانزدهم است. در دیوان شاعر ۱۱٦ غزل و ۳۳ رباعی به تركی آذربایجان آمده است. همان گونه ‌كه در منابع و تذكره‌ها آمده است، جهانشاه با عبدالرحمن جامی ‌مراوده داشته و جامی ‌را استاد خویش می‌دانست. جهانشاه حقیقی در غزلیات تركی و فارسی خود بیش تر از حافظ و جامی ‌متأثر است.

مثنوی «ازهار گلشن» اثر شیخ ابراهیم گلشنی بردعی تحت تأثیر «گلشن‌راز» شبستری به رشته ی نظم كشیده شده است. گلشنی همچنین نظیره‌ای بر مثنوی مولوی سروده كه «المعنویه الخفیه» نام دارد. تأثیر حافظ در غزل‌های شیخ ابراهیم گلشنی را نیز می‌توان انكار كرد.

نعمت‌الله كشوری از شاعران سده ی پانزدهم و شانزدهم میلادی در شعرهای تركی خود از شاعرانی چون فردوسی، سعدی و حافظ تأثیر پذیرفته است. دیوان تركی وی به سال ۱۹۸۴م. در باكو منتشر شده است.

در شعرهای محمد امانی (سده ی شانزدهم) تأثیر حافظ، سعدی و نظامی‌گنجه‌ای مشهور است.

نام صادقی افشار به عنوان یكی از تذكره‌نویسان سده ی دهم هجری بر اهل ادب آشناست. صادقی افزون بر تذكره ی مجمع الخواص و دیوان شعرها، آثاری با عنوان «زبده الكلام»، «فتح نامه عباس نامدار یا جنگ‌نامه»، «قانون الصور‌»، مثنوی «سعد و سعید» . . . دارد. شاعر «سعد و سعید» را در وزن «خسرو وشیرین» نظامی‌سروده است. در «سعد و سعید» تاثیر جامی‌روشن است. صادقی افشار در حكایت های منظوم خود از بوستان سعدی بسیار بهره برده است. مثنوی «فتح نامه یا جنگ نامه» را به زبان فارسی و با نگرشی به شاهنامه ی حكیم توس سروده است.

یكی از نمایندگان برجسته ی شعر تركی آذربایجان در سده ی دهم حقیری است. وی چه در شعرهای دیوان تركی و چه در مثنوی لیلی و مجنون كه آن را به تركی نوشته، از شاعرانی چون نظامی‌گنجه‌ای، عبدالرحمن جامی ‌و عبدالله‌هاتفی بسیار تأثیر پذیرفته است. در لیلی و مجنون حقیقی، تأثیر جامی‌نمود آشکارتری دارد. دیوان شاعر و نیز منظومه ی «لیلی و مجنون» او تاكنون به طور كامل چاپ نشده است.

از شاعران این دوره محمود بیگ سالم نیز چند مثنوی به عنوان نظیره بر نظامی، فردوسی و . . . دارد. شاعر مثنوی «مهر وفا» را به عنوان نظیره‌ای‌‌‌ بر مخزن الاسرار سروده، مثنوی «یوسف و زلیخا» تحت تأثیر «یوسف و زلیخا»‌ی جامی است. «لیلی و مجنون» سالم در وزن «لیلی و مجنون» نظامی‌ و به تقلید از آن نوشته شده است. محمود بیگ سالم اثر دیگری با عنوان «شاهنامه تهماسب» دارد، كه در نظم آن از شاهنامه فردوسی بهره‌ها برده است.

مرتضی قلی‌خان ظفر شاعر سده ی یازدهم در شعرهای تركی آذری خود از حافظ و سعدی متأثر است.

از شاكر شروانی شاعر سده ی دوازدهم هجری جز چند مخمس تركی و منظومه‌ای با عنوان «احوال شروان» اثردیگری در دست نیست. شاعر در منظومه «احوال شروان» هجوم لشكر نادر‌شاه به شروان را تصویر می‌كند. شاعر در سرایش «احوال شروان» به شاهنامه فردوسی نظر داشته است. در مخمس های شاكر تأثیر حافظ احساس می‌شود.

نشاط شروانی از غزل سرایان برجسته ی سده ی دوازدهم هجری است. وی در شعرهای تركی خود از لسان‌الغیب شیرازی بسیار تأثیر پذیرفته است.

در سده ی دوازدهم هجری دو منظومه دیگر به طرز شاهنامه فردوسی توسط آقا مسیح شروانی به نظم كشیده شده است. شاعر در یكی از این دو اثر از حمله احمدخان شاهسون به شماخی سخن می‌گوید. در منظومه دیگر به فتوحات فتحعلی‌خان (خان قوبا) می‌پردازد. آقا مسیح در هر دو اثر از شاهنامه فردوسی اثر پذیرفته است.

قاسم بیگ ذاكر از شاعران سده ی سیزدهم حكایت های منظوم خود را از كلیله و دمنه و گلستان اقتباس كرده است. به عنوان مثال حكایت های «شیر و روباه»، «گرگ، روباه، شغال»، «لاك پشت، كلاغ، آهو» برداشت هایی از كلیله و دمنه است. حكایت های «ملك زاده و شاه صنم»، «درباره ی دراویش بی حیا» و. . . را از آثار سعدی برگرفته است. عباسقلی بادكوبه‌ای (قدسی) نیز در آثار گوناگون خود متأثر از ادبیات ایران است. قدسی (باكی خان اف)به سال ۱۷۹۴م در روستای امیر حاجیان باكو متولد شد. مدتی به همراه خانواده‌اش در شهر قوبا رحل اقامت افكند و تحصیلات اولیه خود را همان جا گذراند و زبان‌های فارسی و عربی را فرا گرفت در سال ۱۸۱۹م. به عنوان مترجم زبان های ‌شرقی مشغول كار شد. قدسی در ضمن كار مترجمی، زبان روسی را نیز آموخت. عباسقلی باكی خان اف در اواخر ۱۸۴٦م. به قصد زیارت مكه عازم سفر شد و در سال بعد بین مكه و مدینه در محلی به نام وادی فاطمه در نتیجه بیماری وبا درگذشت و در همان جا مدفون شد. باكی خان اف آثارش را به سه زبان عربی، فارسی و تركی آذربایجانی نوشته است. نخستین اثر مهم او كتاب «ریاض القدس» است. این اثر منثور به تركی نوشته شده است. بادكوبه‌ای «ریاض القدس» را زیر تأثیر روضه الشهدای كاشفی، حدیقه السعدای فضولی و جلاء العیون علامه مجلسی تألیف كرده است. «ریاض القدس» نیز همچون كتاب های متقدم به نثر مسجع نگاشته شده و در لابه‌لای آن قطعه های منظومی ‌نیز آمده است. تألیف «ریاض القدس» به سال ۱۲۳٦هجری (۱۸۲۰م. ) زمانی‌كه مولف ۲٦ سال سن داشت به پایان رسیده است. متأسفانه «ریاض القدس» هنوز چاپ نشده است. دومین كتاب او «قانون قدسی» به فارسی نوشته شده است. مؤلف، این كتاب را به منظور تعلیم صرف‌ونحو فارسی به زبان ساده نوشته است. باكی خان اف هنگام بحث درباره ی قاعده های دستوری برخی مثال‌ها را به صورت قطعه های منظوم ارایه می‌دهد. قانون قدسی به سال ۱۲۴۴هجری قمری (۱۸۲۸م. ) نوشته شده و سه سال بعد یعنی در سال ۱۸۳۱م. با چاپ سنگی چاپ شده. «قانون قدسی» ده سال بعد (۱۸۴۱م. ) در تفلیس به زبان روسی منتشر شده است. سومین اثر باكی خان اف «گلستان ارم» نام دارد. این كتاب نیز به زبان فارسی نوشته شده است. «گلستان ارم» شامل پنج فصل است و درباره ی تاریخ قفقاز (به ویژه آذربایجان و داغستان) است. «گلستان ارم» به زبان اصلی و به تركی آذری و روسی نیز چاپ شده است. كتاب «اسرار الملكوت» دیگر اثر مؤلف این كتاب به زبان عربی و درباره ی علم نجوم تألیف شده است. كتاب عربی دیگر باكی خان اف «عین المیزان» درباره ی منطق بحث می‌كند. دیدگاه های اخلاقی ـ فلسفی نویسنده در اثری فارسی به نام «تهذیب اخلاق» بازتاب یافته. «تهذیب اخلاق» دارای مقدمه، دوازده فصل و خاتمه است. در این كتاب تأثیر شاعران و نویسندگان بزرگی چون حكیم سنایی غزنوی، مولوی، شیخ سعدی و حافظ پیدا است. در این كتاب منثور مؤلف به دفعات نمونه‌هایی از شعرهای این شاعران را می‌آورد. البته در «تهذیب اخلاق» بیت هایی از سروده‌های خود مؤلف ذكر می‌شود. قدسی اثر دیگری با عنوان «مشكات الانوار» دارد. «مشكات الانوار» منظومه‌ای است فارسی كه در قالب مثنوی سروده شده است. این مثنوی مضمونی تعلیمی ـ اخلاقی دارد. در لابه‌لای منظومه به حكایت ها و تمثیل های كوتاهی بر می‌خوریم. شاعر در نظم «مشكوه الانوار» از مخزن الاسرار نظامی‌گنجه ای تأثیر گرفته است. افزون بر آثاری كه اشاره شد وی دارای صدها غزل، قصیده، مخمس، قطعه، رباعی و نامه‌های منظوم به تركی و فارسی است. باكی خان اف در شعرهای فارسی و تركی خود از شاعرانی چون حافظ، سعدی، نظامی، و فضولی بسیار تأثیر پذیرفته است.

در شعرهای میرزا شفیع واضح نیز تأثیر حافظ و خیام و... به صورت خطوط روشن نمود یافته است. واضح به سال ۱۷۹۴م. در شهر گنجه متولد شد و تحصیلاتش را در همان‌جا به پایان رساند. میرزا شفیع مدتی آموزگار مكتب خانه‌های گنجه بود از سال ۱۸۴۰م. به تفلیس مهاجرت كرد و سال ۱۸۵۲م. در همان جا در گذشت. میرزا شفیع واضح شعرهای بسیاری به فارسی و تركی آذربایجانی دارد. عاشقانه‌های او یادآور شعرهای خیام و حافظ است میرزا شفیع در زمان اقامتش در تفلیس در كنار آموزگاری یك محفل ادبی نیز با نام «دیوان حكمت» تشكیل داده بود. یك خاورشناس آلمانی به نام«فردریك بودنش تدت» شعرهای میرزا شفیع را به آلمان برد و در آن جا با عنوان«هزار و یك روز در شرق» چاپ كرد!
یكی از آثاری كه زیر تأثیر ادبیات فارسی در سده ی هجدهم نوشته شده «لسان‌الطیر» است. مؤلف این كتاب، محسن نصیری، آن را به نثر مسجع نوشته است. نصیری در تألیف «لسان الطیر» به طوطی نامه تألیف «ضیاءالدین بخشی» نظر داشته است. «لسان الطیر» به درخواست جوادخان قاجار (مشهورترین خان گنجه كه به سال ۱۸۰۹م. در نبردی قهرمانانه با نیروهای روس كشته شد) به زبان تركی آذربایجانی نوشته شده است. «لسان الطیر» از نظر مضمون با «طوطی نامه» بخشی تفاوت چندانی ندارد:
میمون پس از ازدواج با خجسته عازم سفر می‌شود. قبل از حركت دو طوطی می‌خرد و خجسته آن را به آن ها می‌سپارد. خجسته عاشق شاه زاده می‌شود و می‌خواهد به دیدار او برود. طوطی برای آن كه جلوی خیانت خجسته را بگیرد داستان های عبرت‌آموزی را برایش تعریف می‌كند ... در « لسان الطیر»  ۴۹ داستان آمده درحالی‌كه «طوطی نامه» دارای ۵۲ داستان است. در هر دو كتاب بیت ها و قطعه های منظومی‌آمده است. شعرهای آمده در«لسان الطیر» به دو زبان فارسی و تركی است. اغلب شعرهای فارسی از فردوسی، نظامی، سعدی و حافظ است.
بیش تر شعرهای تركی از سروده‌های خود مؤلف است. اگر چه در كتاب چند شعر از فضولی و قوسی تبریزی نیز جای دارد. «لسان الطیر» تاكنون چاپ نشده است.
كتاب های روضه الاطهار و النصایح میرزا نصرالله دیده نیز متأثر از آثار نویسندگان ایرانی است. میرزا نصرالله دیده (قربان بیگ‌اف) به سال ۱۷۹۷م. در شماخی زاده شده. تحصیلاتش را در تبریز به پایان رسانده و با زبان‌های فارسی و تركی آشنایی كامل داشت. پس از بازگشت از تبریز در شماخی به عنوان آموزگار و كاتب مشغول كار شد. مدتی در اداره و ولایت به عنوان كاتب اشتغال یافت. در سال ۱۸۷۳م. كتابی درسی با عنوان «كتاب النصایح» برای شاگردان مكتب خانه‌ها نوشت. میرزانصرالله در سال ۱۸۷۲م. در زادگاهش دارفانی را وداع گفت. میرزانصرالله دیده آثارش را به دو زبان فارسی و تركی آذربایجانی نوشته است. وی افزون بر كتاب النصایح و شعرهای فارسی و تركی كتابی نیز با نام «روضه الاطهار» به نثر فارسی نوشت. این اثر بزرگ دارای دوازده باب است و تالیف آن به سال ۱۲٦۰ پایان یافته است. بنا به گفته ی خود مولف، «روضه‌الاطهار» از روضه‌الشهدای واعظ كاشفی و «روضه‌الصفا»‌ی میرخواند بهره برده است. «روضه‌الاطهار» در واقع كتاب مقتلی است در شرح رویداد كربلا. «كتاب ‌النصایح» به تركی آذربایجانی نوشته شده و دارای مقدمه. و در دو فصل. نخست از عقل، حیاء، سخاوت، شجاعت، صداقت، تواضع، صبر، ادب، راز‌داری، وفای‌ به عهد، ترحم و ... سخن می رود و در فصل دوم از صفات ناپسندی چون بخل و خست، طمع، چاپلوسی، خیانت، سخن‌چینی و ... انتقاد می‌شود. مؤلف علاوه بر استفاده از روایت ها و حدیث ها گاه به قطعه های منظوم نیز استناد می‌كند. در این كتاب تأثیر كتاب‌های گلستان و قابوس نامه نیك پیداست. مخاطبان «كتاب النصایح» كودكان و نوجوانان هستند. متأسفانه این اثر ارزشمند تا امروز به طور كامل چاپ نشده است.

میرزا اسماعیل قاصر (۱۹۰۰ـ ۱۸۰۵) از شاعرانی است كه در آثارش طرز شاعران و نویسندگان متقدم ایران را به كار برده است. حكایت های منظوم قاصر یادآور حكایت های كلیله و دمنه، بوستان و گلستان است. میرزا اسماعیل قاصر از شاعران سده ی سیزدهم شروان بوده است. وی تحصیلاتش را در تبریز به پایان برده و در همان زمان شیفته ی شعر حافظ شده است. در مجلس فوج الفصحا كه به کوشش او در لنكران تشكیل شد شاعران ضمن آشنایی با آثار بزرگان شعر پارسی نظیره‌هایی بر شعرهای آنان می‌نوشته‌اند و شعرهای متقدمان را تضمین یا استقبال می‌كردند.

«كنز المصائب» (میرزا محمد تقی) چندمین اثری است كه در آذربایجان با الهام از روضه الشهدا نگاشته شده است. قمری در سال ۱۸۱۹م. در شهر دربند آذربایجان چشم به جهان گشود. تحصیلات دینی و آموزش زبان های عربی و فارسی را در زادگاهش به پایان رسانید. قمری صاحب مرثیه های سوزناك بسیاری است. بیش تر این مرثیه‌ها به زبان تركی سروده شده، افزون بر این ها ساقی نامه و قصیده هایی نیز دارد. مشهورترین اثر قمری كتاب تركی «كنزالمصائب» است كه به نثر و در شرح رویداد كربلا نوشته شده، این كتاب از نظر ادبی بسیار ارزشمند است. قمری در تالیف «كنزالمصائب» از روضه‌الشهدا و حدیقه‌الشهدا استفاده كرده است. در این اثر قطعه های منظوم بسیاری آمده است. آثار قمری در ایران چاپ شده است. میرزا محمد تقی قمری در هفتاد سالگی در گذشت.

از دیگر شاعرانی كه به خلق آثار خود، به ادب ایران زمین نظر داشته‌اند میر محسن نواب بود. میرمحسن نواب به سال ۱۸۳۳م. در شهر شوشا متولد شده است. وی تحصیلات كاملی داشته و به زبان‌های عربی و فارسی مسلط بود. نواب در شوشا ریاست مجلس ادبی فراموشان را بر عهده داشت. او آثارش را به زبان‌های تركی و فارسی نوشته است. كتاب های زیر از آثار اوست:
«تذكره ی نواب»، در شرح احوال شاعران قره باغ، «كشف الحقیقه» در مسایل اخلاقی- تربیتی، «پند نامه» شامل نصیحت ها، «بحرالحزن» در شرح رویداد كربلا. تذكره ی نواب به تركی نوشته شده و سه اثر بعدی همه به زبان فارسی است. در آثار نواب تأثیر سعدی و حافظ چون خطوط روشنی به چشم می‌آید. بسیاری از آثار او در زمان حیاتش منتشر شده است. میر محسن نواب به سال ۱۹۱۹م. از دنیا رفت.

میرزا نصرالله بهار شروانی (زاده شده در ۱۸۳۴م. ) از شاهكارهای ادب پارسی به ویژه شعرهای حافظ، خیام و خاقانی بسیار اثر پذیرفته است. بهارشروانی تحصیلات ابتدایی را در زادگاهش شماخی به پایان رساند، سپس به هندوستان رفت. در بازگشت از هندوستان در كشورما ماندگار شد. بهار افزون بر شعرهای تركی در شعرهای تركی و فارسی خود از حافظ و خیام الهام گرفته است.  مثنوی «تحفه الاحباب» او نظیره‌ای است بر«تحفه العراقین» افضل الدین خاقانی. آثار میرزا نصرالله بهار شروانی هنوز به طور كامل نشر نیافته است.

میرزا علی لعلی كه به سال ۱۲۵۴ هجری قمری در ایروان زاده شده و از شاعران دربار قاجار است، در دیوان تركی خود شعرهایی به سبك مولوی و حافظ شیرازی دارد. وی همچنین دیوانی فارسی شامل قصیده، مثنوی، غزل و رباعی دارد. هزلیات لعلی در ادبیات آذربایجان جایگاه ویژه‌ای دارد.
سید عظیم شروانی (۱۸۸۸ـ ۱۸۳۵ـ شماخی) نیز شاعری است كه به زبان های فارسی و عربی تسلط داشت. وی همچنین در دمشق به تحصیل علوم دینی پرداخت، سید عظیم شروانی سال ۱۸٦۹م. در شماخی مكتب خانه‌ای باز كرد و به تدریس پرداخت. سید عظیم شروانی شعرهای بسیاری به زبان های فارسی و تركی آذری دارد. در آثار نخستین او رگه‌هایی از تأثیر نظامی‌گنجوی، سعدی و حافظ به چشم می‌خورد. شاید یكی از دلیل های این تأثیر پذیری آن باشد كه سید عظیم مدتی مشغول ترجمه ی آثار این شاعران بوده است. او در شعر تركی از شاگردان مكتب فضولی است. تأثیر ادبیات فارسی بیش تر در حكایات منظوم این شاعر دیده می‌شود. او در نظم، حكایت هایی چون «تاجر گدا»، «مكر‌زنان»، «گربه و موش»، «عابد ریاكار»، «موسا و شبان» و ... به آثار مولوی، سعدی، نظامی، عبید زاكانی و قاآنی نظر داشته و حتا در بسیاری موارد حكایت های سید عظیم به برگردان تركی آثار این شاعران تبدبل می‌شود. در میان آثار شاعر یك كتاب درسی با نام «ربع الاطفال» وجود دارد كه برای آموزش زبان فارسی در مكتب خانه‌ها تألیف شده است. شروانی همچنین تذكره ای دارد كه تاكنون چاپ نشده است.
فقیر اردوبادی به سال ۱۸۳٦م. در خانواده ی یكی ازتاجران اردوباد به دنیا آمد. تحصیلاتش را در شهر شیراز به پایان رساند و زبان های فارسی و عربی را به طور كامل آموخت. فقیر اردوبادی پس از پایان تحصیلات به اردوباد بازگشت و به آموزگاری پرداخت. و از اعضای فعال انجمن شاعران اردوباد و نخجوان بود. فقیر اردوبادی پدر محمد سعید اردوبادی نویسنده ی مشهور آذربایجان و مؤلف آثاری چون «تبریز مه آلود» و «سال‌های خونین» است. فقیر اردوبادی در سال ۱۸۸٦م. در زادگاهش درگذشت. آثارش به زبان های تركی و فارسی است. وی در قالب های گوناگون، شعرهایی دارد. برخی از شعرهایش نظیره‌هایی بر نظامی‌ و فضولی است. او هم در آثار تركی و هم در آثار فارسی خود از شعر كلاسیك فارسی متأثر است.

میرزا اسماعیل ناكام (۱۹۰٦- ۱۸۳٦م). وی در زادگاهش شكی تحصیل كرده و زبان های فارسی و عربی را آموخته است. ناكام افزون بر دیوان های فارسی و تركی مثنوی هایی با عنوان «فرهاد و شیرین»، «لیلی ‌و مجنون» و «گنجینه ادب» دارد. او چندین غزل سعدی را تضمین كرده است و قصیده هایی در نعت و ستایش پیامبر ‌اسلام و امامان سروده است. ناكام اثری با عنوان «قصه شیخ صنعان» نیز دارد، كه در نظم آن «شیخ صنعان» عطار نیشابوری را اساس كار خود قرار داده.

ملا محمود ذوعی (زاده شده در  ۱۸۴۳م. ) از شاعران توانای عصر خود بوده است. وی مدتی در روستاهای مغان به آموزگاری پرداخته است و از اعضای فعال «بیت‌الصفا» (مجلس شاعران شماخی) بوده است. ذوعی افزون بر دیوان تركی دو اثر منثور با نام های «دزد و قاضی» و  «نصیحت ‌لقمان» دارد. در غزل‌هایش از حافظ و فضولی متأثر است و چند غزل از دو شاعر مذكور را تضمین كرده است. او همچنین غزلی از حافظ را به تركی ترجمه كرده است. دوعی ۳۴۲۰ بیت شعر دارد، كه از آن میان ۵۱۱ بیت فارسی و بقیه تركی است. كتاب های «دزد و لقمان» و «نصیحت لقمان» هر دو برداشت هایی از ادبیات فارسی به شمار می‌روند.

میرزا علی اكبر صابر (۱۹۱۱ـ ۱۸٦۳م. ) شاعر طنزپرداز آذربایجان در برخی حكایت ها كه برای بچه‌ها نوشته از جمله «روباه و زاغ»، «اسكندر و فقیر»، «ملا نصرالدین و دزد»، «طبیب و بیمار» و ... از شیوه ی حكایت‌پردازی سعدی تقلید كرده است. صابر یك مثنوی با عنوان شاهنامه نیز دارد. «بعد از بسته شدن مجلس شاه سپاهیانی به تبریز فرستاد و می‌خواست انقلاب را در گهواره‌اش مخفی كند. اما در جنگ‌هایی كه با رهبری ستارخان درگرفت تبریز پیروز شد و سپاهیان شاه فرار كردند و این حادثه را كه در رمضان سال ۱۳۲٦ ه ق به وقوع پیوست، كمی ‌بعد صابر به قلم آورد. این شعر به صورت حماسی نوشته شده و تقلیدی از شاهنامه فردوسی است. در این مثنوی که دارای ۸٦ بیت است، هم لحن شوخی خفیف و هم روح پهلوانی نمایان است.
اینك ترجمه آن به شعر فارسی :
شها، تاجدارا، قوی شكوكتا / ملكا احتشاما فلك رفعتا
اگر پرسی از لطف، احوال من / از این نامه بر خوان شها حال من
چو كردم ز درگاهت عطف عنان / سوی شهر تبریز گشتم روان
بدان سر كه مردانه جنگ آورم / به جنگ آوران عرصه تنگ آورم
نه ستار مانم نه یاران او / شرار افكنم در دل و جان او
بساطش به یكباره وارون كنم / در و دشت و ‌هامون پر از خون كنم
مرا زیر زین توسنی بادپا / به سرسایه گسترده زرین نوا
چپ و راست استاده سرهنگ ها / چه سرهنگ ها؟ رستم جنگ ها . . .
ایوب باكی (۱۹۰۹ـ ۱۸٦٦م) غزلیاتی به فارسی و تركی دارد. باكی برخی از شعرهای مولوی را تضمین كرده است. باكی همچنین شعرهایی در رثای زهرا و حسین دارد. او در شعرهایش از مولوی و حافظ تأثیر بیش تری گرفته است. دیوان او كه «ریاض المحبت» نام دارد تا كنون چاپ نشده است.
آذر امامعلی زاده بوزوونالی (۱۹۵۱ـ ۱۸۷۰) نیز از شاعرانی است كه به سبب آشنایی كامل با زبان و ادب پارسی طرز شاعران متقدم ایران را در آثار خود آزموده است. وی علاوه بر قصاید، غزلیات و مرثیه های مذهبی حكایت های منظومی دارد. امامعلی زاده صاحب مثنوی های تاریخی «چنگیز نامه»، «آی دمیر» و «اوغوزنامه» است.
عباس صحت از شاعران مشهور اواخر سده ی نوزدهم و اوایل سده ی بیستم در بسیاری از شعرهایش به ویژه در منظومه ای‌ چون «شیر و خرس»، «روباه و گرگ»، «الاغ و شیر» و «آشپز و گربه» از كلیله و دمنه استفاده كرده است. حاج شیخعلی طوطی در مرثیه‌های مذهبی خود از محتشم كاشانی تأثیر پذیرفته است. وی به سال ۱۸۸۱م. در روستای نارداران باكو زاده شد و پس از كسب تحصیلات دینی و ادبی به تبلیغات مذهبی پرداخت. شیخعلی طوطی به سال ۱۹٦٦م. درگذشته است.

حسین جاوید (۱۹۴۴ـ ۱۸۸۲م.) در خانواده‌ای روحانی در شهر نخجوان چشم به جهان گشود. تحصیلات اولیه خود را در آن جا به پایان رساند و سپس برای ادامه ی تحصیل و فراگیری زبان های عربی و فارسی به تبریز آمد. او در زمان اقامت در تبریز به مطالعاتی در زمینه ی ادبیات كلاسیك فارسی پرداخت. جاوید در سال ۱۹۰۵به استانبول رفت و در دارالفنون رشته ی زبان و ادبیات را به پایان رساند. او پس از بازگشت از باكو به تدریس پرداخت. جاوید از سال ۱۹۱۰م. آغاز به نوشتن نمایش نامه‌هایی كرد:«پیغمبر»، «تیمور لنگ»، «سیاووش» و «خیام» از جمله نمایش نامه‌های منظوم اوست. جاوید در این آثار نمایشی منظوم از ادبیات كلاسیك فارسی اقتباس كرده است. وی نمایش نامه ی «سیاووش» را به سال ۱۹۳۳م. به مناسبت هزارمین سال تولد فردوسی نوشته است.

صمد و‌ورغون (۱۹۵٦ـ ۱۹۰٦م. ) و میر مهدی سید زاده (۱۹۷٦ـ۱۹۰۷م) نیز در آثار خود از ادبیات كلاسیك فارسی بهره‌ها برده‌اند. هر دو شاعر نمایش نامه‌های منظومی ‌بر اساس مثنوی خسرو شیرین سروده‌اند. نمایش نامهی  منظوم صمد وورغون «فرهاد و شیرین» و نمایش نامه ی سید زاده كه به سال ۱۹۴۰ نوشته شده «عشق» نام دارد. هر دو اثر به تركی آذربایجانی است.

 ترجمه ی ادبیات فارسی:
وقتی سخن از تأثیر ادبیات فارسی در ادبیات كلاسیك آذربایجان به میان می‌آید، لازم است از آثاری كه به تركی آذربایجانی ترجمه شده نیز یاد شود، چه این كه مهم ترین واسطه ی تأثیر و تأثر میان متن های ادبی گوناگون ترجمه است. از میان ده ها اثر كلاسیك كه در سده های گذشته به تركی آذری برگردانده شد، مهم ترین آن ها عبارتند از:

ترجمه ی ‌اسرارنامه : این ترجمه ی منظوم در قالب مثنوی است و توسط شاعر و مترجم سده ی نهم «احمد ‌تبریزی» به تركی ترجمه شده است. اسرارنامه ی احمدی برگردان آزادی است از سه اثر عطار نیشابوری به نام‌های اسرارنامه، مصیبت‌نامه و الاهی‌نامه. احمدی حكایت هایی از این منظومه‌ها را عینن ترجمه كرده و در برخی حكایت های دیگر بیت هایی بر آن ها افزوده است. حدود چهل حكایت در این كتاب آمده است. در همه ی حكایت ها اندیشه ی صوفیگری تبلیغ می‌شود. یكی از نسخه های خطی «ترجمه اسرار نامه» در سال ۱۹٦۴م. ، به شیوه ی عكسی در باكو چاپ شده است. چاپ«ترجمه اسرارنامه» به سعی پروفسور جهانگیر قهرمان‌اف صورت گرفت. در این چاپ علاوه بر مقدمه مفصل قهرمان‌اف، واژه‌نامه‌ای نیز جای گرفته است.

ترجمه گلشن راز : گلشن راز توسط ولی شیرازی در سده ی نهم به تركی ترجمه شده است. این كتاب كه شامل شرح اصطلاحات صوفیه است از آثار شیخ محمود شبستری است. ولی شیرازی در برگردان كتاب، بیت ها بسیاری بر اصل منظومه افزوده، به گونه ای كه گلشن راز شبستری حدود ۱۰۰۰ بیت است، اما ترجمه ی ولی شیرازی متجاوز از ۲۰۰۰ بیت است. ترجمه اثر در همان وزن و در قالب گلشن راز به نظم كشیده شده است. برگردان شیرازی افزایه‌هایی از حكایت ها و حدیث ها را نیز در بر دارد. این اثر تاكنون چاپ نشده است.

شهدانامه : شهدا نامه در واقع برگردانی است از روضه الشهدای واعظ كاشفی كه توسط محمدبن حسین‌كاتب نشاطی به تركی آذربایجانی برگردانده شده است. ترجمه ی كتاب به سال ۱۵۳۹م. پایان یافته است. نشاطی به امر شاه تهماسب و نیز تأكید قاضی خان‌سار و شیخ اوغلو حاكم شیراز به ترجمه ی روضه الشهدا پرداخت. برخلاف حدیقه السعدا، شهدانامه ترجمه ی روضه الشهدا است. زبان ترجمه ی آن ساده و مفهوم است. از مهم ترین ویژگی‌های سبك‌شناختی شهدا نامه، استفاده ی مترجم از واژه‌های ویژه ی گویش تبریزی است، به ویژه این كه بیش تر این واژه‌ها برای نخستین بار وارد زبان مكتوب ادبی شده است.
شهدانامه در بررسی سیر تاریخی تشكل و تكامل زبان ادبی تركی آذری حایز اهمیت بسیاری است. تنها نسخه ی كشف شده از شهدانامه كه به خط خود كاتب نشاطی است در انستیتوی كتب خطی جمهوری آذربایجان نگهداری می‌شود و متأسفانه تاكنون فرصت انتشار نیافته است. از نشاطی ترجمه ی دیگری با عنوان تذكره ی شیخ صفی در دست است. تذكره شیخ صفی ترجمه‌ای است از صفوه‌الصفا كه به سال ۷۵۰ هـ ق توسط ابن‌بزار‌اردبیلی تألیف یافته است. این كتاب درباره ی زندگی شیخ صفی الدین اردبیلی نگاشته شده است. تنها نسخه ی این ترجمه به خط مترجم در موزه ی مقبره ی شیخ صفی نگه داری می‌شود كه بعدها در زمان حاكمیت فرقه دمكرات به موزه سن پتر زبورگ انتقال یافت. تذكره شیخ صفی (ترجمه ی صفوه‌الصفا) تاكنون چاپ نشده است.

ترجمه حدیث اربعین :حدیث اربعین از آثار عبدالرحمان جامی‌ كه در آن چهل حدیث به همراه معنی منثور و ترجمه منظوم فارسی آن جای گرفته است. ملا محمد فضولی شاعر و عارف نامی‌سده ی دهم هجری این رساله جامی‌ را به تركی آذربایجانی برگردانده است. با توجه به قدرت و تسلط فضولی در نظم و نثر عربی، فارسی و تركی، ترجمه ی حدیث اربعین از ویژگی‌های ادبی بسیاری برخوردار است. فضولی در مقدمه‌ای كه بر این ترجمه نگاشته می‌گوید كه این چهل دانه گوهر را برای فیض عموم به تركی ترجمه كرده است. فضولی نه تنها در ترجمه ی منثور حدیث بلكه در برگردان ترجمه فارسی منظوم جامی ‌هم به اصل آن ها وفادار مانده است. حدیث اربعین بارها در تركیه به چاپ رسیده است.

ترجمه معجزنامه : ترجمه ی این اثر توسط شخصی به نام مقصودی به سال ۹۲۱ ه ق به پایان رسیده است. ترجمه تركی معجزنامه در قالب مثنوی و دارای ٦۱۵۰بیت است. اگرچه مترجم نوشته است كه این مثنوی را از فارسی برگردانده لیكن به نام اصلی آن اشاره نمی‌كند. به نوشته ی مقصودی معجزنامه در بردارنده ی معجزه های پیامبر و حكایت نامه‌های علی است. معجزه نامه درباره ی معجزه ها و كرامت های پیامبر ، علی و امامان دیگر و همچنین بزرگان دین است. این اثر تاكنون منتشر نشده است.

ترجمه ی گلستان :این كتاب برگردانی استاز گلستان سعدی كه در سال ۱۰٦۸ ه ق توسط محمدبن حسین روانی صورت گرفته است. نسخه‌ای به خط خود مؤلف در كتاب خانه ملی تبریز موجود است. ترجمه ی محمد روانی از گلستان هنوز فرصت انتشار نیافته است. ترجمه ی ادبیات فارسی به تركی آذربایجانی از یك سو باعث تنوع و توسط موضوع ادبیات آذربایجان شده و از دیگر سو به رشد و گسترش واژگان زبان تركی یاری كرده است.

رستم و سهراب و رباعیات خیام نیز توسط عباس آقا ناظر غایب‌زاده (۱۹۱۹ـ ۱۸۴۹م) به تركی برگردانده شده است.

میر مهدی سیدزاده از شاعران سده ی نوزدهم و اوایل سده ی بیستم نیز نمونه‌هایی از ادبیات فارسی را به تركی آذری ترجمه كرده كه از آن میان غزلیات حافظ، رباعیات خیام و بوستان سعدی قابل ذكر است. كتاب «خورشیدهای مغرب» تألیف عباس صحت هم ترجمه‌هایی از ادب پارسی را شامل می‌شود.

در دوره ی معاصر نیز بسیاری از شاهكارهای ادب پارسی به تركی آذری ترجمه شده است. درخشان‌ترین چهره‌هایی كه در این زمینه فعالیت داشته‌اند، پرفسور رحیم سلطان‌اف و پرفسور مبارز علیزاده هستند. كتاب های گلستان، كلیله ‌و دمنه، قابوس نامه، سیاست نامه، بهارستان، اخلاق ناصری و ... همه به ترجمه ی سلطان‌اف منتشر شده‌اند. همچنین تلاش پرفسور مبارز علیزاده، در ترجمه ی  منظوم «شاهناهه فردوسی» شایان توجه و ستایش است.

- - -

از: موسسه ی فرهنگی آران

+ نوشته شده در  ساعت   توسط آریا ادیب  | 

 

شماره ی نوشته: ۲۸ / ۱۵

دكتر منصور رستگار فسایى

نگاهى به اژدها در استوره های ایرانی

واژه ی «اژدها» كه در فارسى صورت هایى دیگری چون اژدر، اژدرها و اژدهاك دارد به معنى «مارى باشد بس بزرگ، با دهان فراخ و گشاده و كنایه از مردم شجاع و قهرآلود هم هست و رایت و سر عَلم را نیز گویند و پادشاه ظالم و ضحاك ماران را هم گفته‌اند» (۱) و لقب ضحاك نیز هست؛ چنان‌كه خاقانى گوید:
در دل غم اژدها نیارم / كافریدونى درفش دارم
و نیز «اژدها» نوعى آتش بازى است، وحید در تعریف آتش باز گوید:
چون آن پر فسون برد افسون به كار/ زدم اژدها ریخت تخم بهار
حكیم اسدى در تعریف «اژدها» گوید:
سرش پیسه، از موى چون كوه تن/ چو دودش دم و همچو دوزخ، دهن
دو چشم كبودش فروزان ز تاب / چو دو آینه، از تف آفتاب
زبانش چو دیو سیه، سرنگون / كه در دم ز غازى سر آرد برون
ز دنبال او، دشت هر جاى جوى / بهر جوى در، رودى از زهر اوى
چو بر كوه سودى، تن سنگ رنگ / به فرسنگ رفتى چكاچاك سنگ (۲)
در «فرهنگ جهانگیرى» آمده است كه اژدها چهار معنى دارد:
«اول، مارى باشد بس بزرگ و عظیم‌الجثه و آن را به سبب عظم جثه به صیغه جمع آورده‌اند.
دوم، شجاع و دلاور و خشمگین بود:
شه چو بر رهگذر بلا را دید/ اژدها شد چو اژدها را دید
سوم، حكیم فردوسى در شاهنامه به معنى پادشاهان ظالم عمومن، و به معنى ضحاك خصوصن، آورد، چنان‌كه گفته:
بدانست كان خانه اژدهاست / كه جاى بزرگى و جاى بلاست
چهارم، علم اژدها پیكر را نامند، سیف اسفرنگى راست:
در سایه اژدها رایت / روید به دل گیاه ارقم» (۳)
«اژى» در اوستا و «اهى» در سنسكریت به معنى مار است كه گاهى با صفت «اودر و تهراس» (Udaro-thrasa) آورده شده، یعنى «به روى شكم رونده»، و گاهى با صفت «زودْ خزنده و تندْ رونده یا چست و چابك». در گزارش پهلوى اوستا (=زند) اژی، «شپاك» شده و در توضیح آمده: مار شپاك. همین واژه در فارسی، «شیبا» شده است؛ چنان‌كه «فخرالدین گرگانى» در منظومه‌ى «ویس و رامین» گوید:
سر دیوار او پر مار شیبا / جهان از زخم آنها ناشكیبا
«اژی» در اوستا چندین بار با واژه «دهاك» آمده است و تركیب «اژى دهاك» همان است كه در استوره های ایرانى «ضحاك» شده است و به معنى مار و اژدها نیز به كار رفته است و در فارسى درى «اژدهاك»، هم به معنى اژدها و هم به معنى ضحاك آمده است. عبدالقادر نائینى گفته:
جمشید تاجدار به یك اره سر برید ده آك اژدهاك، اسیر دو مار كرد
و «اژى‌دهاك»، تركیبى است از «اژی» + «دهاك»: به معنى «اژدهاى نیش‌زننده و گزند رساننده» و بنابراین آن چه در برهان آمده همان «ضحاك ماران» است؛ و از آن جا كه این كلمه با خوى ستمكارانه اژى‌دهاك یا ضحاك به خوبى سازگار است، بر وى نیز نهاده شده است.
اژدها در اوستا از آفریده های اهریمنى است كه پس از آن كه اهورامزدا نخستین كشور را– كه «آریاویج» بود– آفرید، اهریمن نیز اژى (:مار) را بیافرید كه موجودى بسیار قوى‌پنجه و گزندآور بود و فریدون او را كشت: «فریدون، كسى كه زد (=كشت) اژدهاى سه پوزه، سه كله، شش چشم، هزار چستى، دارنده دیو دروغ، زورمندترین دروغى كه اهریمن ساخت بر ضد جهان خاكى از براى مرگ جهان راستى...» (۴)
در «ریگ ودا»، این جانور سه پوزه، سه كله، شش چشم و با هزار چستى و چالاكى به صورت موجودى سه سر درمى‌آید كه به دست «ایندره» (Indra) كشته مى‌شود. «جى.سى. كویاجى» (J.C. Coyajee) مى‌نویسد:
«در ایران باستان، افسانه‌هاى بدیعى درباره‌ى اژدها وجود داشته است. آیین نبرد میان اهى (Ahi) با وریتره (Varitra) و با ایندره به شکل گسترده ای در میان قوم های هندوایرانى رایج بوده، اما در حالى كه در سرزمین هایى چون هند، چین و بابل اژدها نماد خشكسالى و تاریكى و سیل هاى ویرانگر بود، در ایران مظهر شرارت و رذیلت هاى اخلاقى به شمار مى رفت. در اوستا، داستان هاى فراوان درباره‌ى اژدها وجود دارد كه به آسانى مى‌توانسته‌اند آن ها را به یك شخصیت تاریخى كه مورد تنفر بوده و نامى همانند اژى‌دهاك داشته، نسبت دهند...» (۵)
بنا به عقیده‌ى «كریستین سن»، افسانه ی ضحاك و فریدون، كه بر او چیره مى‌شود، مانند داستان جم، به عصر هندوایرانى مى‌رسد. گرشاسپ نیز اژدهاى شاخ دار را– كه قاتل برادرش بود– بزد، او كه اسبان و مردان را مى‌اوبارید، اژدهاى زهرآگین زردگون/ كه از او زهر بر هوا مى‌پاشید/ زهر زرد به بالاى یك ارش/ كه بر پشت او گرشاسپ، به نیمروز/ خورشت خود را در دیگى آهنین پخت،/ آن زیانكار، از گرما تفته/ و از زیر دیگ برجست آب جوشان فروریخت/ گرشاسپ نریمان هراسید/ خود را به كنار كشید. (٦)
از جانور شاخ دارى كه به دست «گرشاسپ» كشته مى‌شود، در «زامیادیشت» نیز سخن رفته است. در بخش بیستم كتاب «صد در» از اژدهاى بسیار بزرگى سخن مى‌رود كه اسب و آدم و دیگر جان داران را، با نفس، مى كشد و فرو مى‌برد و گرشاسپ آن را مى‌كشد و مردم را از گزندش رهایى مى‌بخشد.
«آن چه مسلم است، این است كه از اژى‌دهاك در اوستا به عنوان «شاه» ذكر نرفته است، بلكه از او به عنوان اژدهایى كه به نابود كردن مردم و آن چه بر زمین است، آمده و به عنوان قوى‌ترین دروغى كه اهریمن بر ضد جهان مادى آفریده، یاد شده است. البته، این اژدهاى اوستا قادر است، مانند مردم، ایزدان را نیایش كند، براى آن ها قربانى كند و از ایشان پیروزى در نبرد را بخواهد؛ ولى در اوستاى موجود سخنى از نشستن او به جاى جمشید و حتا سخنى از این نیست كه او فرمان رواى جهان بوده و فریدون سلطنت را از دست او به در آورده است...» (۷)
مى‌توان گمان برد كه ضحاك، در اوستا، دقیقن اژدهاى هولناکی است كه مانند برابر خود در وداها، «ویشوه روپه» (Visvarupa) سه سر، گاوها را مى‌دزدد؛ اما در ادبیات پهلوى، او مردى است تازى كه به ایران مى‌تازد، بر جمشید چیره مى‌شود و پس از هزار سال سلطنت بد، سرانجام از فریدون شكست مى‌خورد و به دست وى در كوه دماوند زندانى مى‌شود و در پایان جهان از بند رها مى‌گردد و به نابودى جهان دست مى‌برد و آن گاه گرشاسپ او را از میان برمى‌دارد.
یكى از مشخصه های استوره های آریایى آن است كه پهلوان در یكى از ماجراهاى خود با اژدها رو به رو مى‌شود و به پیكار مى‌پردازد و این امر به صورت بخشی از حماسه‌هاى پهلوانى در آمده است؛ مثلن، «ایندره» با «ورتره» (Vrtra)– كه اژدهاى بازدارنده‌ى آب هاست– مى‌جنگد و گاوهاى ابر را آزاد مى‌كند. «فریدون» با اژدهاى سه سر (=ضحاك) نبرد مى‌كند و خواهران جمشید را رها مى‌سازد؛ گرشاسپ با اژدها مى‌جنگد و آب ها را آزاد مى‌كند؛ «رستم» با اژدهایى نبرد مى‌كند؛ گرشاسب با اژدهایى در روم مى‌جنگد؛ اسفندیار با اژدهایى در توران زمین و اردشیر با «هفتواد» كه نوعى اژدهاست مى‌جنگد...
در استوره های یونانى نیز از اژدهایى نشان مى‌یابیم به نام «اكیون» (Echion). همچنین مى‌بینیم كه «كادموس»، در هنگام بناى شهر «تب»، اژدهایى را كشت و دندان هاى او را در زمین كاشت. از این دندان ها مردانى پدید آمدند كه به كشتار یكدیگر پرداختند و... (۸)
اژدها در افسانه‌پردازى سراسر جهان به جز چین– كه در آن جا موجودى مسالمت‌جوست– نمودار نیروهاى پلید و ناپاك است. آب را از بارور كردن باز مى‌دارد و مى‌خواهد خورشید و ماه را فرو برد. بنابراین، براى این كه جهان بماند، باید اژدها نابود شود. این مفهوم استوره ای اژدها به عنوان نیروى اصلى اهریمن و دشمن آفرینش، در دین ها و ادبیات گوناگون پیدا شده است؛ و به یارى دانش جانورشناسى و باستان‌شناسى و نیز حفاری هاى بى‌شمار، امروزه مى‌دانیم كه اژدهایان نه تنها مفهومى استوره ای و افسانه‌اى نبودند، بلكه واقعن وجود داشتند. سوسماران و دایناسورها، كه پیش از تاریخ بودند، درست به اژدها مى‌مانستند. افسانه‌هاى اژدهایان، بازتاب تیره و تار دیدارهاى پیش از تاریخ آدمیان است با جانوران فوق طبیعى و شریر روزگار كهن كه در مرداب ها زندگى مى‌كردند و تخم مى‌گذاشتند.
در هند، «ایندرا» بود كه «ورثرغن» (اژدهاكش) نام داشت. در بابل، «مردوك» بود كه «تیامت» را كشت. در یونان باستان، «زئوس»– خداى برین– «تیفون» را مى‌كشد و «آپولو» اژدهاى زمین (پیتون) را و «كادموس» و «برسیوس» با اژدها نبرد مى‌كنند. در «مكاشفه یوحنا»، شرح مفصلى هست از اژدهایى كه در آخرالزمان به دست «میكائیل»– فرشته‌ى مقرب– نابود خواهد شد. به او در این جا «اژدهاى بزرگ»، «مار پیر»، «دیو» و «شیطان» نام داده شده است.(۹)
«مسعودى»، در «مروج الذهب»، برداشت هم‌زمانان و گذشتگان خود را از اژدها چنین بیان مى‌كند: «دریاى اقوام عجم، اژدها فراوان دارد، به دریاى روم نیز اژدها فراوان است... به دریاى حبشى و در همه خلیج‌هاى آن اژدها نیست و بیش تر در حدود دریاى اقیانوس نمودار مى‌شود.» آن گاه تصوراتى را كه قدما درباره ی اژدها داشتند، چنین بیان مى‌دارد: «بعضى برآنند كه اژدها بادى سیاه است كه در قعر دریاست و چون به هوا مى‌رسد، مانند طوفان به طرف ابرها مى‌رود. مردم چنان پندارند كه مارهاى سیاه است كه از دریا برآمده است. بعضى دیگر گفته‌اند اژدها جنبنده‌اى است كه در قعر دریا به وجود مى‌آید و بزرگ مى‌شود و حیوانات دریا را آزار مى‌كند و خداوند، ابر و فرشتگان را مى‌فرستد تا آن را از میان حیوان دریا بیرون آرند و به شكل مارى سیاه است كه برق و صدایى دارد و دم آن به هر بناى بزرگ یا درخت یا كوهى رسد، آن را در هم كوبد، گاه باشد كه تنفس كند و درخت تنومند را بسوزد.»
اژدها، در ادبیات ملت های گوناگون، به معنى و نماد اقتدار، هرج و مرج، ابر، ظلم، استبداد، خشكى و بى‌بارانى، دشمن حقیقت، بت پرستى، جهل، دزدى دریایى و نیز نخستین دریا، باران و آب به كار رفته است.
اژدها هیولایى است كه عمومن به شكل خزنده‌اى بال دار و بزرگ توصیف مى‌شود؛ بر فرق سرش برجستگى به‌سان تاج خروس هست و چنگال هایى دهشتناك دارد و از دهانش آتش بیرون مى‌جهد. اژدها به عنوان تجسّمى از اصل شر، همچنین به عنوان غاصب و محتكر آب، همگان را مى‌ترساند و به عنوان خداى زمین و سرور دنیاى زیرزمینى و نگهبان گنجینه‌ها، مورد پرستش قرار مى‌گرفت و گاهى در بركه‌اى كه درخت دانش یا حیات بر آن سایه افكنده، ساكن بود و نگهبانى آن درخت را داشت.
در افسانه‌ها آمده است كه Kadmos و همراهانش اژدهایى را به آسمان پرتاب كردند كه به صورت فلكى ثعبان درآمد كه ستاره قطبى را در بر گرفت. (۱۰) در فارسى نام این صورت فلكى «تنین»، «هستبهر»، یا «هشتبهر» و همان است كه در باورهاى عامیانه هندوایرانى ماه و خورشید به هنگام گرفتگى به كام او مى‌روند:
بر قمر نور پاش رویش به / چون قمر را سیه كند تنین (سنایى)
نمود اندر شمال خویش تنین / به گرد قطب دنبالش چو پرچین
اگرچه طبیعت اژدها خشن و بى‌رحم است، ولى جواهرات گوهرهاى شب‌چراغ را دوست ‌دارد و به همین جهت در بسیارى از افسانه‌ها، علاقه‌ى این موجود به گنج و حفاظت از جواهرات، دیده می شود، چنان‌كه عطار گوید:
گنج معنى دارى و گنج تو جاى اژدهاست / نقش ایزد را ندارى، نقش تو نقش آزر است
چون نیست رنج پاى به گنجت درون شدن / بى رنج تب گذار در این گنج اژدها
نظامى نیز گفته است:
سپهر اژدهایى است با هفت سر / به زخمى كه اندازد از مه سپر (اقبال نامه)
شد آورد شاه نظر بسته را / مهى از دم اژدها رسته را  (همان)
به تیغ افسر و گاه خواهم گرفت/ بدین اژدها، ماه خواهم گرفت (شرف نامه)
گفت: