( آریا ادیب )

شماره‌ی نوشته: ۵٩ / ١۵

دكتر محمدرضا باطنی

اهمیت استنباط در درك زبان

یكی از سؤال‌های قدیمی در روان‌شناسی و زبان‌شناسی مربوط به رابطه‌ی زبان و تفكر است. آیا زبان تنها شرط وجود فعالیت‌های عالی ذهن مانند تفكر، تجرید، تعمیم، استدلال، قضاوت و مانند آن است؟ آیا اگر ما زبان نمی‌آموختیم، از این فعالیت‌های عالی ذهن بی‌بهره می‌بودیم؟ چنان‌چه بر اثر بیماری یا تصادف قدرت سخن‌گفتن را از دست بدهیم، آیا قدرت تفكر را نیز از دست خواهیم داد؟ این سؤال‌ها تازگی ندارد و از دیرباز توجه فیلسوفان و متفكران را به خود مشغول داشته است. افلاتون معتقد بود كه هنگام تفكر روح انسان با خودش حرف می‌زند. واتسُن، از پیش‌روان مكتب رفتارگرایی در روان‌شناسی، این مطلب را به نحو دیگر بیان كرده است. او معتقد است كه تفكر چیزی نیست مگر سخن‌گفتن كه به صورت حركات خفیف در اندام‌های صوتی درآمده است. به عبارت دیگر، تفكر همان سخن‌گفتن است كه وازده می‌شود و به صورت حركات یا انقباض‌هایی خفیف در اندام‌های صوتی ظاهر می‌شود. بر اساس شواهد موجود امروز گرایش بر این است كه به این سؤال پاسخی از این‌گونه داده شود: نه، زبان تنها شرط و تنها عامل مؤثر در تفكر نیست، ولی قطعن عامل بسیار مهمی در این فعالیت ذهنی است. تفكر بدون زبان نیز امكان دارد، ولی زبان دامنه‌ی آن را می‌گستراند و به آن ابعادی تازه می‌بخشد.
باری، درباره‌ی نقش زبان در تفكر سخن بسیار گفته شده است، اما آن‌چه کم‌تر مورد بررسی قرار گرفته و کم‌تر درباره‌ی آن كندوكاو شده طرف دیگر قضیه، یعنی نقش تفكر در زبان است. ما می‌خواهیم در این‌جا موضوع را از این دیدگاه بررسی كنیم و مخصوصن اهمیت استنباط را در درك زبان مورد توجه قرار دهیم.
ما در نقش شنونده (یا خواننده) برای فهمیدن مقصود گوینده بیش از آن‌كه تصور می‌شود از اطلاعات و به‌ویژه از قدرت استنباط خود مایه می‌گذاریم، و این كار را آن‌قدر مكرر و مداوم انجام می‌دهیم كه خود از چندوچون آن آگاهی نداریم. گوینده نیز كه در تفهیم مطالب عادی خود با اشكالی مواجه نمی‌شود تصور می‌كند آن‌چه را باید بگوید گفته است و از تلاش شنونده برای پر كردن خلأ‌های اطلاعاتی كه در گفته‌‌های او وجود دارد، آگاهی ندارد. با تجزیه و تحلیل جمله‌‌های عادی زبان بر مبنای قواعد منطق آشكار می‌شود كه حتا در ساده‌ترین آن‌ها خلأ اطلاعاتی وجود دارد كه جبران آن مستلزم تلاش ذهنی از جانب شنونده است. مثلن هیچ فارسی‌زبانی در درستی این جمله تردید نمی‌كند و در فهم آن نیز با اشكالی مواجه نمی‌شود: «احمد هم آدم است، او هم یك روزی می‌میرد.» با این همه، منطق نمی‌تواند این حكم را بپذیرد، زیرا در آن شكافی وجود دارد كه پریدن از آن برای منطق امكان‌پذیر نیست. برای آن‌كه این حكم از لحاظ منطق معتبر باشد باید ساخت صوری آن چنین باشد: احمد آدم است، آدم‌ها همه می‌میرند، احمد هم یك روزی می‌میرد. «آدم‌ها همه می‌میرند» امری است كه گوینده اطلاع از آن را برای شنونده بدیهی پنداشته است و شنونده نیز تلویحن این فرض را پذیرفته و با دانش قبلی خود این خلأ را پر كرده است. ولی قواعد منطق چنین كاری را مجاز نمی‌شمارند.
به مثال دیگری توجه كنید كه خلأ اطلاعاتی در آن بیش‌تر و توقع از خواننده به نسبت بیش‌تر و كار او دشوارتر است. شخصی را در نظر بگیرید كه رادیویی در دست دارد و به آن ور می‌رود. دوستش به او می‌گوید «صدای امریكا را بگیر» و او جواب می‌دهد «موج كوتاه ندارد»، و سپس گفت‌وگو تمام می‌شود. ظاهرن بین این دو جمله رابطه‌ای وجود ندارد كه به یك نتیجه‌گیری منطقی بینجامد، ولی پس از آن‌كه خلأ‌های اطلاعاتی كه بدیهی فرض شد‌ه‌اند پر شدند، رابطه‌ی منطقی برقرار می‌شود. در این‎جا فرض بر این است كه شنونده سه چیز را می‌داند و ازاین‌رو ذكر آن‌ها لازم نیست. یكی این‌كه «صدای امریكا» برنامه‌‌های خود را با فركانس‌هایی می‌فرستد كه آن‌ها را اصطلاحن موج كوتاه می‌گویند. دیگر این‌كه برای گرفتن فركانس‌های موج كوتاه رادیویی لازم است كه مجهز به گیرنده‌ی این فركانس‌ها باشد، یا به عبارت دیگر، موج كوتاه داشته باشد. و سوم این‌كه چون رادیوی مورد بحث «موج كوتاه ندارد» پس نمی‌تواند «صدای امریكا» را بگیرد.
گاهی میزان اطلاعات فرض‌شده بین گوینده و شنونده به‌قدری زیاد است كه اگر فرد ثالثی به آن گفت‌وگو گوش بدهد، هیچ چیز دستگیرش نمی‌شود. مثلن به این گفت‌وگو توجه كنید:
- الف: سرم به‌شدت درد می‌كند.
- ب: خوب، باید هم درد بكند.
- الف: بعضی‌‌ها اصلن فكر ندارند.
- ب: به هر حال، باید یك جوری سعی كنی كه تكرار نشود.
ظاهرن هیچ نوع ربطی بین این جمله‌‌ها وجود ندارد، ولی وقتی خلأ اطلاعاتی كه بدیهی فرض شده است پر شد، ارتباط كافی بین آن‌ها برقرار می‌شود. گوینده «الف» به این دلیل «سرش به‌شدت درد می‌كند» كه شب پیش ساعت ۵/٣ بعد از نیمه‌شب خوابیده و صبح هم ساعت ۵/۷ سر كارش حاضر شده است. شنونده «ب» كه از این كمبود خواب خبر دارد و نیز می‌داند كه كم‌خوابی گاهی موجب سردرد می‌شود، تعجب نمی‌كند و جواب می‌دهد «باید هم درد بكند.» اما علت دیرخوابیدن گوینده «الف» وقتی معلوم می‌شود كه بدانیم مهمان مزاحمی به دیدن او آمده و تا دیروقت (حدود ۵/٣ بعد از نیمه‌شب) نشسته است، بدون توجه به این‌كه میزبان باید صبح روز بعد ساعت ۵/۷ سر كارش حاضر باشد. از این‌جاست كه او گله می‌كند كه «بعضی‌‌ها اصلن فكر ندارند.» شنونده «ب» كه ماجرا را می‌داند، گفت‌وگو را درز می‌گیرد و می‌گوید «باید یك جوری سعی كنی كه تكرار نشود.» نباید تصور كرد كه این گفت‌وگو استثنائی است. اگر ما به گفت‌وگوی روزمره‌ی مردم گوش بدهیم، نظایر آن را بسیار می‌شنویم، و ازاین‌رو است كه گاهی می‌گوییم «نفهمیدم راجع به چی صحبت می‌كردند.»
در كاربرد زبان، اصلی ننوشته ولی تفهیم‌شده و پذیرفته وجود دارد كه می‌گوید: «لازم نیست گوینده آن‎چه را كه مخاطب از پیش می‌داند برای او تكرار كند.» این همان اصلی است كه از آن به نام «اصل كم‌كوشی»، «اصل کم‌ترین تلاش» یا «اقتصاد زبانی» یاد می‌كنند. این اصل، علاوه بر آن‌چه پیش‌تر گفته شد، پیامد‌های زیادی دارد كه بد نیست به دو سه مورد آن اشاره كنیم.
یكی از این پیامد‌ها تغییر در ساخت زبان، و به‌ویژه كوتاه‌شدن زنجیره‌‌های طولانی زبان است. مثلن در تهران پدید‌ه‌ای وجود دارد به نام «محدوده طرح ترافیك» و «ساعات ورود به محدوده طرح ترافیك». چون تهرانی‌ها، و به‌خصوص دارندگان اتومبیل، با معنا و مفهوم این عبارات آشنا هستند، این زنجیره‌ی نسبتن طولانی را به لفظ «طرح» تقلیل داد‌ه‌اند. مثلن می‌گویند «لاله‌زار توی طرح است»، «طرح از ساعت ۵/٦ شروع می‌شود»، «اگر بخواهی به طرح برنخوری باید قبل از ساعت ۵/٦ توی بولوار باشی» و نمونه‌‌های دیگر از این دست. به عنوان مثال دیگر، زنجیره‌ی طولانی «اتوبوس شركت واحد اتوبوس‌رانی تهران و حومه» برای بسیاری از تهرانی‌ها كوتاه شده و به لفظ «واحد» تقلیل یافته است. كرارن شنیده می‌شود كه مردم می‌گویند «بیا با واحد برویم» یا «بیا واحد سوار شویم» و نمونه‌‌های دیگری از این قبیل. این چیزی نیست كه منحصر به زبان فارسی باشد. بر اساس همین قاعده، زنجیره‌ی طولانی chemin de fer metropolitain در فرانسه به metro تبدیل شده است.
نتیجه دیگری كه از این اصل گرفته می‌شود این است كه نویسنده یا سخن‌ران چه‌قدر از مخاطب (شنونده یا خواننده) انتظار یا توقع داشته باشد. هر قدر خلأ اطلاعاتی زیادتر باشد، بار مخاطب سنگین‌تر خواهد بود. استفاده‌ی عملی كه از این بحث نظری می‌توان برد، این است كه سخن‌ران یا نویسنده باید مخاطب خود را بشناسد و بداند چه‌مقدار آگاهی را باید برای او بدیهی فرض كرد. هنگام نوشتن كتاب یا مقاله نویسنده باید یك مخاطب فرضی را با اطلاعات كم و بیش معینی در نظر بگیرد و همواره او را پیش رو داشته باشد. مثلن از نظر من، مخاطبان این مقاله كسانی هستند كه زبان‌شناس حرفه‌ای یا دانش‌جوی زبان‌شناسی نیستند، ولی ضمنن افرادی هستند كه به مسائل زبان و زبان‌شناسی علاقه‌مند هستند و آگاهی لازم را برای درك این بحث دارند. اگر قرار بود مخاطبان این مقاله زبان‌شناسان و دانش‌جویان زبان‌شناسی باشند، بسیاری از این توضیحات و مثال‌ها زاید بود و، در سطحی بالاتر، شاید این مقاله نباید نوشته می‌شد، چون برای یك زبان‌شناس حرفه‌ای احتمالن این مقاله سر تا پا حشو است. نكته‌ی دیگری كه در همین زمینه قابل ذكر است، این است كه نویسنده یا سخن‌ران گاه ممكن است در تشخیص خط ارتباط با مخاطب خود دچار اشتباه شود و یا اصولن به این امر مهم توجهی نداشته باشد. اگر میزان اطلاعات مخاطب را دست‌كم گرفته باشد، خواهند گفت «توضیح واضحات بود» یا «حرف مهمی نزد». از سوی دیگر، اگر انتظار یا توقع او از مخاطب بیش از حد واقعی باشد، خواهند گفت حرف او «مغلق بود»، «سنگین بود»، «گنگ بود» یا «نمی‌شد از آن سر درآورد». بنابراین، پیداكردن این خط ارتباط و حركت‎كردن روی آن در كار نویسندگی بسیار مهم است و چه‌قدر مفید می‌بود اگر نویسندگان (منظور خالق آثار هنری نیست) در پیشگفتار كتابشان اشاره می‌كردند كه چه نوع مخاطبی را در نظر داشته‌اند.
یكی دیگر از پدیده‌‌هایی كه نشان می‌دهد زبان از «توضیح واضحات» پرهیز می‌كند، یا دست‌كم اكراه دارد، كاربرد ضمیر است. بنابر ملاحظات آماری كه روی بسیاری از زبان‌ها صورت گرفته است، كاربرد ضمیر سوم شخص مفرد و نیز ضمایر اشاره (این، آن) از پر بسامدترین كلمات هستند. دلیل این امر واضح است: وقتی شخصی یا مطلبی برای گوینده و شنونده از پیش شناخته شده یا آشنا باشد، دیگر تكرار نام آن شخص یا چیز یا آن مطلب ضرورتی ندارد و خلاف اصل كم‌كوشی است. بنابراین، ذكر ضمیری كه فقط اشار‌ه‌ای به آن‌ها داشته باشد، كافی به نظر می‌رسد. ازآن‌جاكه كاربرد ضمیر به جای تكرار مرجع ضمیر یكی از همگانی‌های زبانی است، یعنی در همه‌ی زبان‌ها مشاهده می‌شود، باید آن را جدی گرفت و یكی از ویژگی‌های پیوند ذهن و زبان انسان به شمار آورد.
یكی دیگر از این ویژگی‌های همگانی، حذف به قرینه است. مثلن به جای این‌كه گفته شود: «نمی‌دانم تو بالاخره تصمیم داری بروی یا تصمیم داری نروی» ترجیح داده می‌شود كه گفته شود: «نمی‌دانم تو بالاخره تصمیم داری بروی یا نه.» یا اگر كسی بگوید: «من برای دیدن این فیلم حتا حاضرم یك ساعت توی صف بلیط بایستم» و دیگری بخواهد موافقت خود را با او اعلام كند، به جای این‌كه تمام آن جمله طولانی را تكرار كند، معمولن می‌گوید «من هم همین‌طور» یا «من هم». در زبان‌های دیگر وضع كم و بیش به همین منوال است. مثلن در انگلیسی در این مورد می‌گویند me too، و در فرانسه می‌گویند moi aussi كه تقریبن ترجمه یكدیگر هستند.
یكی از زمینه‌‌هایی كه گوینده بیش از همه وقت به قدرت استنباط مخاطب تكیه می‌كند، و گاه آن را به چالش می‌طلبد، كاربرد مجاز در زبان است. مجاز به بیان ساده یعنی اراده‌كردن معنایی از لفظ كه لفظ خودبه‌خود نمی‌تواند چنین معنایی بدهد.
برای یافتن تعبیرات مجازی لازم نیست حتمن به آثار ادبی مراجعه كنیم. زبان روزمرّه‌ی ما پر است از این تعابیر: دور ما را خط بكش، سر به سر ما نگذار، ما را دست نینداز، دردسر درست نكن، او را تو تله انداختند، من را خر كردند، دست از سر او بردار، پاپی او نشو، پای من را میان نكش، درست از آب درنیامد، تو سرش نزن، این حرف را نشنیده بگیر و صد‌ها دیگر از این قبیل. اگر خوب توجه شود، موارد بالا هیچ‌كدام ضرب‌المثل یا جزو امثال حكم نیستند، بلكه جزو زبان روزمرّه‌ی ما هستند. به این فهرست می‌توان تعبیر‌های مجازی دیگر را نیز افزود كه كاربرد کم‌تری دارند ولی بسیار عادی هستند. آتش اختلاف را دامن زدن، صورت خود را با سیلی سرخ نگاه داشتن، با طناب كسی توی چای رفتن و صد‌ها نمونه‌ی دیگر. بسیاری از شعار‌ها و آگهی‌‌های تجاری نیز از كاربرد عبارت‌های مجازی بهره می‌جویند: با افتتاح حساب قرض‌الحسنه در بانك... آینده‌ی خود و فرزندانتان را تأمین كنید! متأسفانه آمار دقیقی در دست نیست ولی به‌احتمال‌قوی قسمت اعظم گفتار روزمرّه ما را همین تعبیرات مجازی تشكیل می‌دهند.
اكنون ببینیم شنونده (یا خواننده) یك عبارت مجازی را چه‌گونه درك می‌كند. (ما از این پس با اندكی تسامح لفظ «استعاره» را به جای «عبارت مجازی» به كار می‌بریم، گو اینكه درست نیست زیرا «مجاز» مفهومی وسیع‌تر از «استعاره» دارد و شامل «تشبیه» و بسیاری دیگر از شگرد‌های زبانی نیز می‌شود.) مثلن وقتی كسی می‌گوید: «احمد الاغ است» در ذهن شنونده چه می‌گذرد؟ نخست این‌كه شنونده می‌داند كه گوینده قصد دروغ‌گویی یا شوخی و مزاح ندارد. دوم این‌كه می‌داند كه «احمد» به معنی فیزیكی كلمه «الاغ» نیست. در این‌جا، شنونده با توجه به موارد مشابهی كه با آن روبه‌رو شده است، به این نتیجه می‌رسد كه گوینده استعار‌ه‌ای به كار برده است: منظور گوینده این است كه «احمد» برخی از ویژگی‌های الاغ را دارد؛ و چون در فرهنگ ما ویژگی برجسته‌ی «الاغ» حماقت است، پس منظور گوینده از «احمد الاغ است» این است كه «احمد احمق است». نكته‌ی مهم دیگر این‌كه گوینده نیز می‌داند كه شنونده سخن او را به معنی لفظی آن نخواهد گرفت. در واقع او تلویحن به قدرت استنباط شنونده تكیه می‌كند. به‌طورخلاصه این‌كه تكیه بر استنباط درست مخاطب، اساس كاربرد مجاز در زبان است. اگر قرار بود كه مخاطب فقط به لفظ تكیه كند و از فهم و شعور خود چیزی مایه نگذارد، كاربرد هر نوع مجازی در زبان ناممكن می‌گردید. مواردی كه تاكنون ذكر شدند، به علت كثرت استعمال، صورت كلیشه پیدا كرد‌ه‎اند و ازاین‌رو به تلاش ذهنی زیادی از سوی مخاطب نیاز ندارند. مشكل موقعی آشكار می‌شود كه پای استعاره‌‌های ابتكاری به میان بیاید، و كاربرد این‌گونه استعاره‌‌ها معمولن، یا بیش‌تر، در نوشته‌‌های ادبی است (كه به بحث آن خواهیم پرداخت).
این‌كه گاه مخاطب باید برای پركردن خلأ اطلاعاتی از خود مایه بگذارد و این كار به تلاش ذهنی نیاز دارد، با دقت آزمایشگاهی اندازه‌گیری شده است. یكی از عوامل مهم زمان است: اگر شما در درك مطلبی با اشكال مواجه شوید و مجبور به تلاش ذهنی گردید به زمان بیش‌تری نیاز دارید تا اگر مطلب صاف و ساده باشد و به تلاش ذهنی نیاز نداشته باشد. در یك آزمایش ساده (میلر، ١٩٨١) (١) از گروهی داوطلب خواستند كه دو جفت جمله زیر را به دنبال هم بخوانند و وقتی آن‌ها را درك كردند علامت بدهند. آزمایشگران زمان بین عرضه‌ی جمله‌‌ها و درك آن‌ها را اندازه گرفتند. این دو جفت جمله از این قرار بودند:
١) جان نوشابه سفارش داد. نوشابه گرم بود.
٢) جان غذا سفارش داد. نوشابه گرم بود
در دو جمله اول خلأ اطلاعاتی وجود ندارد، ولی در دو جمله دوم چنین خلأيی وجود دارد: شنونده باید استنباط كند كه جان همراه با غذای خود نوشابه سفارش داده است و آن نوشابه گرم بوده است. آزمایش نشان داد كه پیدا كردن و پر كردن این خلأ اطلاعاتی به وقت بیش‌تری نیاز داشت كه با معیار‌های دقیق این نوع آزمایش‌ها بسیار در خور توجه بوده است. این آزمایش نشان می‌دهد كه نقش مخاطب در درك زبان یك نقش پذیرا نیست، بلكه درك جمله‌‌های روزمره زبان اغلب به تلاش ذهنی شنونده یا خواننده نیاز دارد.
آن‌جا كه قدرت استنباط مخاطب بیش از همه جا به چالش كشیده می‌شود، زمینه‌ی ادبیات و به‌خصوص شعر است. شعر، و نه نظم، قلمرو خیال است؛ جایی است كه دیوار‌های واقعیت فرو می‌ریزد و اندیشه در آسمانی بی‌كران آزادانه به پرواز درمی‌آید. ولی این بدان معنی نیست كه هر وقت «دیوار‌های واقعیت فرو ریخت، و اندیشه در آسمانی بی‌كران آزادانه به پرواز درآمد» شعر به وجود می‌آید. به بعضی از بیماران اسكیزوفرنیك نیز این حالت دست می‌دهد، ولی آن‌ها شعر نمی‌گویند، یاوه می‌گویند. خلاقیت شاعرانه بیش از همه به شاعر بستگی دارد؛ به بینش او بستگی دارد؛ به برداشت خاص او از رویداد‌های ساده یا «بی‌اهمیت» بستگی دارد... و سرانجام به زبانی بستگی دارد كه برای بیان شعر خود برمی‌گزیند. و این نكته‌ی آخر است كه با موضوع این مقاله ارتباط پیدا می‌كند.
تمایز بین نظم و شعر تمایزی است معتبر. شعر یك كار معناشناختی است كه در آن شگرد‌های معنایی، و به‌ویژه استعاره، نقشی بسیار مهم دارد، درحالی‌كه نظم یك مساله‌ی صوری است كه با آرایش لفظ سروكار پیدا می‌كند. اگر این تمایز را بپذیریم، دیگر مهم نیست كه شعر در چه قالبی بیان شود. از این دیدگاه، نثری كه دارای ویژگی‌های شعری باشد نیز شعر به حساب می‌آید و حتا لازم نیست برای متمایزكردنش آن را «نثر شاعرانه» بنامیم. در نظم از لحاظ معنا‌شناسی رمزورازی نیست، درحالی‌كه «شعریت» شعر به شگرد‌ها و رمزوراز‌های معناشناختی آن است. به همین دلیل بسیاری از قطعات منظوم را می‌توان به نثر برگردانید، چنان‌كه گویی از اول به نثر نوشته شد‌ه‎اند، درحالی‌كه درباره‌ی شعر چنین كاری معمولن ممكن نیست. مثلن قطعه‌ی زیبایی كه پروین اعتصامی تحت عنوان «كودك یتیم» سروده است، نظم است:
كودكی كوز‌ه‎ای شكست و گریست/ كه مرا پای خانه‌رفتن نیست
چه كنم اوستاد اگر پرسد/ كوزه آب از اوست از من نیست
ولی قطعه‎ای كه خانم سیمین بهبهانی تحت عنوان «با شعر و زیستن» به صورت مقدمه بر كتاب «دشت ارژن» خود نوشته است شعر است:
«وقتی كه ستاره‌‌ها در چشمت می‌خندند، و آب در صدف دندان‌هایت تكان می‌خورد، و خند‌ه‎ات نور و نسیم را به ارمغان می‌آورد، و گونه‌‌هایت سرخی مواج شفق را بازمی‌تابد، چه خوب می‌توانی از خود بگویی!...»
چنان‌كه مشاهده می‌شود، این قطعه پر است از استعاره، به‌طوری‌كه اگر خواننده از قدرت استنباط خود كمك نگیرد و گره این استعاره‌‌ها را نگشاید نمی‌تواند آن را درك كند. سؤال درخورتوجهی كه این‌جا می‌توان مطرح كرد، این است: خواننده‌‌ها چه‌گونه این استعاره‌‌ها را تعبیر می‌كنند و آیا تعبیرات آن‌ها یكسان است یا نه؟ من به عنوان آزمایش از چند نفر خواستم به‌طوركتبی توضیح بدهند كه مقصود نویسنده از «وقتی كه ستاره‌‌ها در چشمت می‌خندند، و آب در صدف دندان‌هایت تكان می‌خورد» چیست، یا به بیان دیگر، ساخت استعاره‌‌های نویسنده را شرح بدهند، تا شاید بتوان گفت آن عبارت را چه‌گونه درك می‌كنند. ما در زیر چند مورد از این اظهارنظر‌ها را عینن نقل می‌كنیم:
«وقتی كه چشمان تو مانند ستاره‌‌های آسمان در شب برق می‌زند- برقی سوسوزننده كه به خنده‌‌های ریز و متناوبی می‌ماند؛ و آن‌گاه كه سفیدی صدف‌گونه‌ی دندان‌هایت مانند سطح زلال و مواج آب در زیر نور آفتاب می‌درخشد...»
دیگری چنین تعبیر كرده است:
«درخشش و برق چشم‌هایت به چشمك‌زدن ستاره‌‌ها شبیه است (چشمك‌زدن ستاره‌‌ها نیز همان خنده‌ی آن‌هاست)، و همان‌طور كه آب دریا از روی صدف می‌گذرد و صدف روشن و زیبا به نظر می‌آید، دندان‌های تو نیز شبیه آن صدف برّاق و زیباست.»
دیگری چنین تعبیر كرده است:
«چشم‌ها به آسمان تشبیه شد‌ه‌اند، آسمانی پرستاره؛ ستاره‌‌ها نیز انسان انگاشته شد‌ه‌اند، ازاین‌رو می‌توانند بخندند. د‌هان به دریا تشبیه شده است، و دندان‌ها به صدف در زیر تكانه‌‌های آب.»
دیگری با تفصیل بیش‌تر تعبیر زیر را ارائه كرده است:
«١) "ستاره‌‌ها می‌خندند" خود یك استعاره است كه منظور از آن "ستاره‌‌ها می‌درخشند" است. ٢) ستاره‌‌ها واقعن در چشم او جای ندارند، بلكه خصوصیتی از آن‌ها مورد نظر است و آن درخشندگی است. ٣) در این مرحله با تشبیهی سروكار داریم كه وجه‌شبه (درخشندگی) و ادات تشبیه "مانند یا مثل" از آن حذف شده است. ۴) پس از بازسازی این تشبیه، جمله‌ای از این‌گونه به دست خواهیم آورد: "درخشش چشمانت مانند درخشش ستارگان است." عبارت دوم "و آب در صدف دندان‌هایت تكان می‌خورد" نیز تشبیه است كه پس از بازسازی عناصر محذوف آن به جمله‌ای از این‌گونه تبدیل خواهد شد: "مینای دندان‌هایت آن‌چنان سفید و شفاف و روشن است كه تكان‌خوردن بزاق د‌هانت بر روی آن‌ها شبیه به تكان‌خوردن آب دریا بر روی صدف‌های ساحلی است."»
چنان‌كه ملاحظه می‌شود، پاسخ‌ها، درعین‌حال‌كه وجوه تشابه زیادی دارند، تفاوت‌هایی نیز دارند. مثلن در یك مورد، پاسخ‌دهنده به ستاره‌‌ها شخصیت می‌بخشد و برای یك لحظه در دنیایی غیرواقعی آن‌ها را انسان‌هایی مجسم می‌كند كه می‌توانند بخندند؛ درحالی‌كه در موارد دیگر، پاسخ‌دهندگان به دنبال كشف تشبیه‌‌هایی هستند كه در زیربنای این استعاره‌‌ها قرار دارند. یا فقط در یك مورد تكان‎خوردن بزاق روی مینای دندان‌ها به ذهن خواننده آمده و آن را بخشی از تشبیه به حساب آورده است؛ درحالی‌كه در هیچ مورد دیگر، بر خورد آب د‌هان با مینای دندان از ذهن كسی نگذشته است. این اشتراك و اختلاف نشانه‌ی موفقیت یك كار ادبی است. در یك اثر شاعرانه، همه چیز گفته نمی‌شود؛ فقط آن اندازه گفته می‌شود كه خواننده یا شنونده بتواند خط ارتباطی با خالق اثر برقرار كند، ولی درعین‌حال آن‌قدر هم آزادی داشته باشد كه بتواند خود تاحدی آفریننده باشد و در تعبیر نهایی سهمی داشته باشد. داریوش آشوری در مقاله‌ای با عنوان «در پی گوهر شعر» (٢) آن‌جا كه شعر «هنوز در فكر آن كلاغم...» اثر شاملو را تجزیه و تحلیل می‌كند، این نكته را خوب بیان كرده است:
«اما غارغار كلاغ لفظ نیست و دلالت مستقیم ندارد، رمز است؛ رمزی كه اگر آن را به لفظ بدل كنیم، آن را تنها به یكی از دلالت‌های ممكنش فرو كاسته‌ایم. رمز را باید واگذاشت تا هر كس دلالت خود را از آن بگیرد، تا در هر فضای تجربی تازه هر بار از نو معنادار شود و اگر آن را به یكی از دلالت‌های ممكنش فروكاهیم و بكوشیم رمز را یكباره در لفظ بگنجانیم، آن سرچشمه تهی‌نشدنی معنایی را كور كرد‌ه‌ایم و یك بار برای همیشه ذخیره‌ی حیاتیش را كشید‌ه‌ایم و به چیزی "این‌جایی و اكنونی" و، در نتیجه، محدود و اندك‌مایه بدل كرد‌ه‌ایم.»
بنابراین، در یك اثر هنری همه چیز بیان نمی‌شود و سهمی نیز برای تعبیر و تفسیر و خلاقیت مخاطب باقی می‌ماند. اما این امساك در بیان، این استعاره‌پردازی، این رازورزی، و این كاربرد زبان شخصی نباید تا آن‌جا پیش رود كه مخاطب نتواند هیچ خط ارتباطی با خالق اثر برقرار كند. به نظر من بعضی از شعر‌های شاملو به این قطب متمایل می‌شوند، به‌ طوری ‌كه گاه جز كسانی كه با آثار شاملو كاملن آشنا هستند و زبان او را می‌دانند، دیگران– حتا خوانندگان با هوش شعر نو– از خواندن آن‌ها چیزی دستگیرشان نمی‌شود. ولی آوازه شاملو به عنوان یك شاعر تراز اول كار خود را می‌كند: چون، این شعر شاملو است و سابقه نشان داده است كه شعر شاملو از عمقی برخوردار است، پس خواننده خود را مجبور می‌بیند هرطورشده برای آن معنایی پیدا كند و به‌نحوی خود را قانع كند كه شعر را «فهمیده» است، درحالی‌كه ممكن است چنین نباشد. ناگفته نماند كه همان‌گونه كه شعرگفتن كار همه كس نیست، شعرخواندن و فهمیدن آن نیز كار همه كس نیست. توقع بی‌جایی است اگر كسی بخواهد شعر شاملو را مانند روزنامه بخواند و بفهمد. بااین‌همه، برخی از شعر‌های شاملو آن‌چنان رازورزانه است كه فهم آن از عهده‌ی بعضی از شعرخوانان حرفه‌ای نیز برنمی‌آید.
چنان‌كه گفتیم، در زمینه‎ی ادبیات و به‌ویژه شعر است كه مخاطب باید بیش از هر جای دیگر از قدرت استنباط خود كمك بگیرد. گره شعر و درعین‌حال زیبایی آن به كاربرد استعاره و انواع آن بستگی دارد. در این‌جا می‌توان این سؤال را مطرح كرد: چرا ما باید این رنج را بر خود هموار كنیم و گره‌‌هایی را كه هنرمند آگا‌هانه در كارش انداخته است دانه‌دانه باز كنیم؟ برای این‌كه ما از این «ژیمناستیك» ذهنی كه خالق اثر ما را به آن مجبور می‌كند، لذت می‌بریم. چرا از این «ژیمناستیك» ذهنی لذت می‌بریم؟ نمی‌دانیم. شاید در آینده بفهمیم. شاید چیزی است در ساخت ذهن ما. فعلن می‌توانیم بگوییم كه همین لذت است كه ما را به خواندن آثار ادبی می‌كشاند و همین چالش است كه نویسنده را به خلق آن‌ها وادار می‌كند.

یادداشت‌ها:
١. Miller G.A. Language and Speech, W.H. Freeman and Company, ١٩٨١.
٢- آشوری، داریوش، "در پی گوهر شعر"، كتاب‌نمای ایران، نشر نو، ١٣٦٦.

به نقل از «كتاب سخن»، مجموعه مقالات، به كوشش صفدر تقی‌زاده، ١٣٦٨›

برگرفته از: مقاله دات نت

+ نوشته شده در  ساعت   توسط آریا ادیب  | 

شماره‌ی نوشته: ۵٨ / ١۵

دکتر پرویز ناتل خانلری

واژه‌های عربی در شاهنامه

از جمله اموری که ما باید از غربیان بیاموزیم، روش درست مطالعه و دقت در تحقیق مطالب است، چه در مسائل علمی و چه در مباحث ادبی، حدس و گمان، تقریب و تخمین، و اتکا به ذوق و سلیقه شخصی، امروز دیگر ارزش و اعتباری ندارد و حتا در انتقاد ادبی و امور ذوقی به کاری نمی‌آید. وصف‌های کلی و مبهم مانند«فصیح» و «بلیغ» و «منسجم» و «مستحکم» و «زیبا» و «شیوا» و مانند آن‌ها که معمول محقق و ادیب شرقی بوده است و هنوز هست، ممکن است درباره همه‌ی شاعران و نویسندگان یکسان به ‌کار برود، اما هیچ‌یک بر علم خواننده یا شنونده چیزی نمی‌افزاید و شاید تنها فایده‌ی آن‌ها آن باشد که بر جهل و ابهامی که در ذهن گوینده یا نویسنده وجود دارد، پرده‌پوشی کند.

علت اصلی توسل به این عبارت‌های مبهم و کلی، کاهلی است. دقت و صراحت، زحمت دارد و فرصت می‌خواهد و ما که از زحمت گریزانیم و در شتابی که برای کسب شهرت داریم، فرصتمان تنگ است، کجا می‌توانیم دقیق و صریح باشیم.

بحث و تحقیق در شیوه‌ی بیان و سبک انشای شاعران و نویسندگان بزرگ یکی از کارهاییست که محتاج روش درست و دقیق علمی است وگرنه هرچه در این زمینه گفته شود، بی‌معنی و بی‌فایده خواهد بود. موضوع میزان و چه‌گونگی استعمال لغت‌های عربی در شاهنامه‌ی فردوسی از این قبیل است. اغلب کسانی که در این باب تحقیق درست نکرده‌اند، می‌پندارند که شاهنامه فردوسی «به پارسی سره» سروده شده است. دیگران که اندکی دقیق‌ترند، درباره‌ی میزان لغت‌های عربی شاهنامه یا به افراط و تفریط سخن می‌گویند یا عبارت‌های دوپهلو و مبهم به‌ کار می‌برند. چند سال پیش یکی از دانشمندان ما که درباره‌ی زبان فارسی مقاله‌ای نوشته بود، در فاصله‌ی دو صفحه، یک جا لغات عربی را در شاهنامه فردوسی، «فوق‌العاده زیاد» و جای دیگر «بالنسبه کم» قلمداد کرده بود و نمی‌دانم که خود او این دو وصف متضاد را درباره‌ی امر واحد چه‌گونه در ذهن توجیه کرده است و حالآن‌که این معنی مربوط به عدد است یعنی امری که از آن با دقت تام می‌توان سخن گفت. فقط قدری زحمت و فرصت می‌خواهد.

فرصت را که ما نداریم، دیگران دارند و از زحمت روگردان نیستند و روش کار را می‌دانند و حاصل آنست که گاهی ما برای اطلاع از ادبیات و هنر خودمان باید به بیگانگان متوسل شویم و پاسخ مشکل را از ایشان بخواهیم. یکی از نمونه‌های این امر کاریست که‌...

فریتش ولف ١ دانشمند آلمانی درباره‌ی شاهنامه فردوسی کرده است. این مرد کشف‌اللغاتی برای شاهنامه فردوسی از روی چند چاپ فراهم آورده، چنان‌که در آن هر کلمه‌ای که در شاهنامه آمده حتا حرف‌های ربط و اضافه و غیره ثبت است و در مقابل آن شماره‌ی صفحه و عدد سطر هر شعر که آن کلمه در آن به‌ کار رفته قید شده است، اگرچه تعداد موارد استعمال آن هزاران بار باشد ٢ این دانشمند عمری در سر این کار گذاشت و مانند سراینده‌ی شاهنامه در ناکامی و تیره‌روزی درگذشت، اما به‌خلاف فردوسی که معروف خاص و عام است، کسانی که نام این محقق را شنیده‌اند و قدر و شأن رنج او را می‌شناسند، معدودی از اهل تتبع و تحقیقند.

لغت‌نامه‌ی فریتس ولف آلمانی زمینه‌ی صدها تحقیق و مطالعه درباره‌ی شاهنامه فردوسی و زبان فارسی است. اما باآن‌که اکنون دیگر زمینه فراهم و کار آسان است، باز دیگرانند که از آن استفاده می‌کنند و نمونه‌ی آن رساله‌ایست که اخیرن آقای پل همبر استاد دانشگاه نوشاتل (سویس) به عنوان «ملاحظاتی درباره‌ی لغت‌های عربی شاهنامه» ٣ انتشار داده است.

موضوع این رساله، چنان‌که مؤلف محترم در مقدمه‌ی آن نوشته است، «همان‌قدر که محدودست، دقیق است» یعنی «فقط از مقامی که فردوسی در شاهنامه‌ی خود به لغت‌های عربی داده است» بحث می‌کند. تئودور نولد که یادآور شده بود که «از خصوصیات شعر رزمی فارسی آنست که در آن لفظ‌های عربی را بسیار کم‌تر از آن‌چه در غزل و قصیده معمول بوده استعمال کرده‌اند ۴» پل هورن در شاهنامه چاپ لیدن تا صفحه  ١٢۴۵ (به اضافه‌ی نسخه بدل‌های چاپ کلکته) ۴٣٠ لغت عربی شمرده و یادآور شده است که دیباچه به‌تنهایی شامل عده‌ای از لغت‌های عربیست که در باقی منظومه دیده نمی‌شود. و فهرستی از لغت‌های عربی که در شاهنامه یافته در کتاب خود آورده است. ۵ ادوارد براون نسبت لغت‌های عربی شاهنامه را به لغت‌های پارسی ۴ یا ۵ درصد دانسته ٦ و هانری ماسه در کتاب راجع به فردوسی همان عدد ۴٣٠ را که هورن ذکر کرده بود آورده است. ۷»

مولف رساله یادآور می‌شود که بعضی از محققان (از آن جمله هورن و ماسه) احتمال داده‌اند که کاتبان به‌تدریج بعضی لغت‌های عربی را در متن شاهنامه به جای لفظ‌های فارسی گذاشته باشند. این نکته صحیح است و در بعضی موارد می‌توان این احتمال را به یقین نزدیک دانست برای مثال می‌گوییم که کلمه‌ی «عفو» فقط یک بار در شاهنامه آمده است در این شعر:

خدایا «عفو» کن گناه ورا

بیفزای در حشر جاه ورا

تلفظ کلمه‌ی «عفو» بر وزن «سبو» در فارسی وجود ندارد و صورت هندی این کلمه است. مصراع اول این بیت در نسخه بدل چنین است: «خدایا ببخشا گناه ورا...» پس به احتمال غالب عبارت «عفو کن» را کاتبی هندی به‌جای «ببخشا» در شعر فردوسی وارد کرده است.

مؤلف رساله می‌گوید: «قلت استعمال لغت‌های عربی در شاهنامه دلیل بر آن نیست که فردوسی با لغت‌های دیگر عربی آشنایی نداشته و آن‌ها را به‌ کار نبرده است» و برای تأیید مطلب خود به منظومه‌ی «یوسف و زلیخا» منسوب به فردوسی اشاره می‌کند. این اشاره البته درست نیست و خوشبختانه امروز بر اثر تحقیقات آقایان قریب و مجتبی مینوی اشتباه نسبت دادن یوسف و زلیخا به فردوسی مرتفع شده است و به‌یقین می‌دانیم که آن منظومه سست و بی‌ارج از سخنور بزرگ توس نیست.

سپس آقای پل همبر از روی لغت‌نامه‌ی ولف فهرستی از لغت‌های عربی در شاهنامه فردوسی می‌دهد. شماره‌ی این لغت‌ها در فهرست مزبور ٩٨۴ یعنی دو برابر عددی است که سابقن هورن ذکر کرده بود. مؤلف می‌گوید که این عدد برای لغت‌های مأخوذ از عربی در کتابی که قریب ۵٠٠٠٠ بیت دارد به نسبت بسیار کم است و همچنین قید می‌کند که چون تاکنون چاپ انتقادی دقیقی از شاهنامه منتشر نشده نمی‌توان به صحت این رقم اعتماد داشت.

نگارنده‌ی این سطور سابقن از روی لغت‌نامه‌ی ولف عدد لغت‌های عربی شاهنامه را به هشتصد و اند تخمین زده بود. علت اختلاف فاحش این دو رقم این است که آقای پل همبر همه‌ی الفاظی را که از لفظ واحد عربی به قاعده‌ی زبان فارسی مشتق یا با الفاظ فارسی ترکیب شده جداگانه در ردیف لغت‌های عربی آورده است و نگارنده با این نظر موافق نیست. البته الفاظی را که از ماده‌ی واحد به‌قاعده‌ی صرف عربی مشتق شده‌اند باید جداگانه محسوب کرد، یعنی «امن» و «ایمن» و «امان» یا «سجده» و «سجود»و مانند آن‌ها را باید الفاظ مستقل شمرد. زیرا که هر یک از آن‌ها جداگانه از عربی اقتباس شده است. اما هنگامی که از نفوذ عربی در فارسی سخن می‌گوییم، درست نیست که لفظ واحد عربی را که تابع قاعده زبان فارسی شده و با الفاظ دیگر این زبان ترکیب ‌یافته یا بر طبق قواعد صرف این زبان از اصل مشتق شده، مکرر به حساب بیاوریم. شماره‌ی این‌گونه لغت‌ها در فهرست مذکور بسیارست و از آن‌جمله است مشتقات و مرکبات ذیل که هر دسته را باید فقط یک بار به حساب آورد:

بخیل، بخیلی- اصل، بداصل- ایمن، ایمنی- بلا، بلاجوی- مثل، به مثل- تمام، تمامی- جوشن، جوشنگزار، جوشنور-تدبیر، تدبیرساز- خدمت، خدمتکن، خدمتگری- خراج، خراجی- سفله، سفلگی- شمال، شمالی- شوم، شوم‌بخت، شوم‌تن، شوم‌دست، شومزاد، شومی- صف، صف‌پناه، صف‌شکن- صورت، صورت‌پرست، صورتگر، صورتگری- عرض، عرضگاه- عقیق، عقیقین- عماری، عماری‌کش- عنان، عنان‌پیچ، عنان‌دار- عنبر، عنبرآگین، عنبر فروش، عنبری، عنبرین- عیب، عیب‌جوی، عیب‌خواه،

عیب‌گوی- غم، غمخوار، غمخواره، غمکن(؟)، غمگر(؟)، غمگسار، غمگین، غمگن، غمناک، غمی، غمین- طوق، طوقدار- عاج، عاج‌گون، عاجین- طاوس، طاوس‌رنگ- فال، فالزن، فالگو، فالگیر- فتنه، فتنه‌انگیز- قلب، قلبگاه- قلم، قلمزن- قیر، قیرگون- کاهل، کاهلی-کفن، کفن‌دوز- کمین، کمیناور، کمینگاه، کمین‌رو- مجلس، مجلس‌آرای- منادی، منادی‌گر، منادی‌گری- موج، موجزن- وفا، وفادار، وفاداری- هزبر، هزبرافکن، هزبراوژن- هول، هولناک...

دیگر آن‌که بعضی از لغت‌های فارسی را مؤلف محترم به اشتباه در فهرست الفاظ عربی وارد کرده است. از آن جمله: باز- شرم- بی‌شرم- بی‌شرمی- بافرهی- درز- دستجامه- دیوان- نوک. و جز این‌ها.

همچنین در فهرست لغت‌های عربی الفاظی هست که اصل آن‌ها از زبانی دیگر است و به احتمال غالب نخست به فارسی در آمده و از آن‌جا به عربی راه یافته است. از آن جمله:

درهم و درم (از اصل یونانی) کافور (و ترکیبات فارسی آن: کافوری بوی و کافورگون) که از اصل سنسکریت‌ arupraK و از راه فارسی به عربی رفته است ١ لعل (با ترکیبات آن: لعل‌فام، لعل‌گون) که ظاهرن اصل آن «لال» به معنی سرخ فارسی است و به‌هرحال عربی نیست ٢ –یاقوت (با ترکیبات: یاقوت‌فام، یاقوت‌لب) که اصل آن sohtnikay یونانی است و در فارسی «یاکند» شده و از این‌جا به عربی رفته است. ٣

٭

مؤلف تلفظ‌های مختلف یک لفظ را نیز مکرر به حساب آورده است، مانند:

رکاب، رکیب- سلاح، سلیح- لیک، لیکن- نکته‌ی دیگر آن‌که فهرست مذکور شامل لغت‌های عربی، «هجونامه» نیز هست و نگارنده چون این نسبت را مجعول می‌دانست لغات آن ‌را به ‌شمار نیاورده بود. با توجه به این موارد اختلاف تخمینی که نگارنده زده با رقمی که مولف رساله‌ی مورد بحث ذکر کرده است، آشکار می‌شود.

سپس آقای همبر لغت‌های عربی شاهنامه را به‌ حسب دفعات استعمال آن‌ها تقسیم و تجزیه کرده است. از روی این تقسیم معلوم می‌شود که ٢٢ لغت عربی هر یک صد بار یا بیش‌تر در شاهنامه آمده است. این لغت‌ها از این مقوله‌هاست: علم افلاک، اصلاحات جنگ و شکار، آرایش و زیور، معانی و عواطف، حروف.

بیست و سه لغت هست که میان ۵٠ تا ١٠٠ بار به‌ کار رفته است، از مقوله‌های ذیل:

علم افلاک، جانورشناسی، جنگ و سپاه، اداره و امور مدنی، آرایش و زیور، عواطف.

شصت و نه لغت عربی در شاهنامه از ٢٠ تا ۵٠ بار استعمال شده است و این الفاظ مربوطست به:

دین، علم افلاک و طبیعت، بخت و طالع، جانورشناسی، علم و صنعت، خانواده، خوردنی‌ها، خانه، دولت و اداره، سپاه و شکار، آرایش و زیور، معانی و عواطف، صفات.

چهار صد لغت از ٢ بار تا ٢٠ بار استعمال شده است، مربوط به:

دین و سرنوشت (۵٢ لغت)، علم افلاک و طبیعت (۴۴ لغت)، سپاه و شکار (۴١)، آرایش و زیور (٢٩)، علم و صنعت (٢٦)، آلات و لوازم خانه (٢۵)، معانی و عواطف (۵٢)، صفات (۵١) و غیره.

چهارصد و هفتاد لغت دیگر هست که هریک فقط یک بار به کار رفته است. مؤلف محترم در آخر رساله به عنوان نتیجه چند نکته سودمند را یادآور شده است. نخست آن‌که عده‌ی لغات مأخوذ از عربی در شاهنامه به‌نسبت اندک است. دیگر آن‌که مصدرهای عربی باب افتعال (مانند ابتسام، ابتکار، ابتلا و جز آن‌ها) که در فارسی بسیار رایج است، در شاهنامه هیج دیده نمی‌شود.

هم‌چنین فعل‌های مرکب که از یک مصدر یا صفت عربی با یک فعل معین ساخته شده و در فارسی بسیار رایج است، در شاهنامه به‌ندرت به ‌کار رفته، مانند فداکردن، نثارکردن، وفاداشتن، نعره‌برداشتن، صف‌کشیدن، غرقه‌شدن، خبرشدن، خبرآمدن، غمی‌گشتن، کمین‌ساختن، رأی‌زدن، صف‌زدن، فال‌زدن، نعره‌زدن، حمله‌بردن، غم‌خوردن، خبریافتن و نظایر آن‌ها.

کلمه‌ی غنیمت ٦ بار در شاهنامه آمده است. اما فعل «غنیمت‌شمردن» که خیام و سعدی مکرر به‌ کار برده‌اند، هیچ در این کتاب دیده نمی‌شود. فعل‌های جعلی فارسی که از لفظ عربی ساخته شده (مانند طلبیدن و رقصیدن و غارتیدن) در شاهنامه ابدن به کار نرفته است. همچنین صیغه‌های فعل عربی که گاهی در فارسی عینن به ‌کار می‌رود در شاهنامه وجود ندارد (مانند یمکن، یعنی، کما ینبغی، رحمةاللّه ١)

حروف اضافه و ربط عربی که اغلب در نثر و شعر فارسی مکرر به ‌کار رفته در شاهنامه بسیار نادر دیده می‌شود، فقط کلمه‌ی «لیکن» مکرر در این کتاب آمده است (١٠٩ بار). حروف ندا (یا ایها) و حروف استنثاء (غیر) هیچ در شاهنامه نیست. حاصل این‌که فردوسی صرف‌ونحو عربی را هیچ در شاهنامه وارد نکرده است.

در هزار بیتی که از دقیقی در شاهنامه آمده است ۵۷ لغت عربی هست که روی‌هم‌رفته ١٠٢ بار استعمال شده است.

تحقیق آقای پل همبر درباره‌ی لغات عربی شاهنامه بسیار سودمند و گران‌بهاست و روش مطالعه او باید سرمشق ادیبان و دانش‌جویان ما قرار گیرد. اما در این تحقیق به‌حسب نکاتی که ذکر شد، تجدیدنظر لازم است. چه‌گونگی به‌کاررفتن لغات عربی را در شاهنامه از جهات دیگر نیز می‌توان مورد تحقیق و مطالعه قرار داد و شاید در آینده فرصتی دست بدهد که ما باز از این مطلب گفت‌وگو کنیم.

 

(١)- این عبارت اصلن در وزن شعر فارسی نمی‌گنجد زیرا که در شعر فارسی سه متحرک دنبال یکدیگر محال است.

 

مجله سخن، صفحه ۴٠۵ شماره ۵، دوره چهارم، سال ١٣٣٢

بازچاپ مقاله از نشریه‌ی: «چیستا» دی و بهمن ١٢٦٩ - شماره ۷۴ و ۷۵

برگرفته از: سبوی تشنه


+ نوشته شده در  ساعت   توسط آریا ادیب  | 

شماره‌ی نوشته: ۵۷ / ١۵

پرویز جاهد

ادبیات فارسی و سینما

در عمر شصت ساله‌ی سینمای ایران سینماگران متعددی با اهداف و دیدگاه‌های گوناگون کوشیده‌اند به گونه‌ای آثار ادب فارسی را دستمایه‌ی فیلمشان قرار دهند. میزان موفقیت آنان در برگردان سینمایی این آثار و به تصویر کشاندن آن‌ها بستگی عمیقی به پشتوانه‌ی ادبی و بضاعت هنری آنان داشته است. روی‌هم‌رفته رد ادب فارسی را در فیلم‌های ایرانی در طی سه دوره‌ می‌توان دید.

 

دوره‌ی یکم از ١٣٠٨ تا ١٣۴۷

در این دوره‌ی کمابیش طولانی اثر سینمایی مهم و درخور توجهی بر اساس منظومه‌ها، داستان‌ها و رمان‌های فارسی ساخته نشد. عبدالحسین سپنتا نخستین سینماگر ایرانی است که به اقتباس از آثار ادبی روی می‌آورد. سپنتا مردی ادیب بود و دلبستگی فراوانی به مضامین تاریخی و ادبیات کهن ایران داشت. او نخستین فیلم ناطق ایرانی «دختر لر» را در سال ١٣١٢ در هندوستان ساخت. در همان سال ١٣١٢ فیلم فردوسی را می‌سازد که نخستین بار در جشن هزاره‌ی این شاعر بلندآوازه‌ی ایرانی به نمایش درآمد.

این فیلم برداشتی بود از زندگی شاعر و سرگذشت او را از جوانی تا پیری بازمی‌گفت و رابطه‌ی او را با دهقانان و موبدان بیان می‎‌کرد. سپنتا در سال ١٣١٣ فیلم «شیرین و فرهاد» را بر اساس منظومه‌ی نظامی گنجوی و در سال ١٣١٦ فیلم «لیلی و مجنون» را بر اساس کتاب قیس بن عامر و ایوان حکیم نظامی می‌سازد. او موفق شد فیلم‌نامه‌ی «عمر خیام» خود را که مدت‌ها قبل نوشته بود، به فیلم درآورد.

پس از سپنتا علی دریابیگی با همکاری نظام وفا موسیقی‌دان و شاعر خیال‌پرداز آن زمان فیلم‌نامه‌ی «توفان زندگی» را می‌نویسد. فضل‌الله بایگان که خود نمایش‌نامه‌نویس بود، در سال ١٣٣٠ فیلم «پریچهر» را بر اساس کتاب محمد حجازی مطیع‌الدوله ساخت. پریچهر بااین‌که اثر اغراق‌آمیزی از جدال خیر و شر بود، بیننده را درگیر احساسات و عواطف دقیق و سوزناک می‌کرد، اما نگاه تازه‌ای بود به زندگی رقت‌بار آدم‌های اجتماع آن روزگار.

پرویز خطیبی در سال ١٣٣١ فیلم «حاکم یک‌روزه» را بر پایه‌ی نمایش‌نامه‌ی «جنون حکومت» که خود برای رادیو نوشته بود، می‌سازد. حاکم یک‌روزه پر از شوخی‌های زشت و قلقلک‌های رکیک بود که نفرت تماشاگران را برانگیخت. آثاری از قبیل اسکندرنامه، هزار و یک شب، حسین کرد، چهل طوطی، امیرارسلان نامدار، امیرحمزه صاحبقران، رستم‌نامه، به خاطر قهرمانی‌ها و عیاری‌ها، عشق‌ها و احساسات سوزناک، اشعار و اصطلاحات رکیک، ماجراهای موازی و تودرتو، توصیف‌های اغراق‌آمیز و فضاهای تخیلی می‌توانستند پاسخ‌گوی رویاها، توهمات و آرزوهای مردم در روزگاری گوناگون باشند. فیلم‌سازان ایرانی با چشمداشتی به گیشه به ترسیم سرگذشت این شخصیت‌های افسانه‌ای یا استوره‌ای در فیلم‌ها پرداختند. در این زمینه می‌توان به فیلم‌هایی چون ملانصرالدین (١٣٣٢) ساخته‌ی ایرج دوستدار، امیرارسلان نامدار (١٣٣۴) ساخته‌ی شاپور یاسمی، امیرارسلان نامدار (١٣٣۴) ساخته‌ی دکتر اسماعیل کوشان، نسیم عیار (١٣۴٦) و پسران علاء‌الدین (١٣۴٦) ساخته‌ی امین امینی و جاده‌ی زرین سمرقند (١٣۴۷) ساخته‌ی ناصر ملک‌مطیعی اشاره کرد. در همین دوره فیلم‌های علی بابا و چهل دزد بغداد (١٣۴٦) بر اساس افسانه‌های هزار و یک شب و گوهر شب‌چراغ (١٣۴٦) ساخته‌ی اسماعیل کوشان بر اساس داستانی از قابوس‌نامه و لیلی و مجنون (١٣٣۵) ساخته‌ی نوربخش بر اساس منظومه‌ی نظامی گنجوی تولید می‌شوند که نه‌تنها اقتباس موفقی به حساب نمی‌آیند، بلکه در تاریخ سینمای ایران نیز فیلم معتبری شمرده نمی‌شوند.

اقتباس از زندگی قهرمانان شاهنامه نیز همچنان موضوع برخی از فیلم‌ها و تشکیل می‌دهد. مهدی رئیس فیروز در سال ١٣٣۵ رستم و سهراب و سیامک یاسمی در سال ١٣٣۷ بیژن و منیژه را می‌سازند. رستم و سهراب تصویری نادرست از اثر حماسی فردوسی به دست می‌دهد. داستان یوسف و زلیخا نیز چندین بار دستمایه‌ی فیلم‌سازان ایرانی می‌شود. از جمله سیامک یاسمی در سال ١٣٣۵ و مهدی رئیس فیروز در سال ١٣٣۷ بر اساس آن فیلم می‌سازند. این فیلم‌ها داستان مذهبی را در قالبی کاباره‌ای به تصویر کشیده بودند که خشم و بیزاری مردم را برانگیختند. در سال ١٣۴٣ فرخ غفاری شب فوزی را بر اساس داستان خیاط و احدب و یهودی و مباشر نصرانی از شبانه‌ی بیست و ششم تا میانه‌ی سی و سوم هزار و یک شب می‌سازد که نخستین اثر سینمایی درخور توجه و بااهمیت سینمای ایران به شمار می‌رود.

فریدون رهنما در سال ١٣۴٦ با نگاهی بسیار تازه به یکی از شخصیت‌های مهم شاهنامه فیلم سیاوش در تخت جمشید را می‌سازد. این فیلم که ساختاری متفاوت با ساختارهای سینمایی زمان خود دارد، استوره و واقعیا را در هم می‌آمیزد و با بینشی کاملا عارفانه به تامل در احوال انسان و تاریخ می‌پردازد. فیلم برنده‌ی جایزه‌ی ژان استاین از فستیوال لوکارنو می‌گردد. شوهر آهوخانم (١٣۴۷) ساخته‌ی داود ملاپور نخستین اقتباس سینمایی از داستان‌های معاصر ایرانی به شمار می‌آید. این فیلم که بر اساس رمانی به همین نام اثر علی‌محمد افغانی ساخته شده با نگاهی واقع‌گرایانه بافت سنتی جامعه‌ی ایرانی را تصویر می‌کند. شوهر آهوخانم به دلیل ضعف کارگردانی از برگردان دقیق رمان علی‌محمد افغانی به زبان سینما در می‌ماند و به عمق آن راه نمی‌برد. فیلم به لحاظ شخصیت‌پردازی و تجسم فضای داستان ضعیف است، اما بیان صادقانه و صمیمانه‌ی فیلم‌ساز و نگاه رئالیستی او به آدم‌های دردمند اجتماع به‌ویژه زنان بسیاری از خطاهای آن را می‌پوشاند، چراکه فیلم در روزگاری ساخته شد که اغراق و قهرمان‌پردازی‌های فریبکارانه و ابتذال و دکورهای مقوایی سینمای ایران را به بند کشیده بود.

 

دوره‌ی دوم از ١٣۴٨ تا ١٣۵۷

این دوره با فیلم گاو (١٣۴٨) ساخته‌ی داریوش مهرجویی رقم می‌خورد. مهرجویی با یاری دکتر غلام‌حسین ساعدی فیلم‌نامه را بر اساس داستان چهار کتاب عزاداران بیل نوشته‌ی غلام‌حسین ساعدی می‌نویسد. اما درعین‌حال آدم‎ها، عناصر و حوادث دیگری از داستان‌های دیگر این مجموعه را نیز وارد فیلم‌نامه می‌سازد. فیلم در قیاس با داستان ساعدی مزیت‌هایی دارد. در فیلم گفت‌وگوها به‌تر پرورده شده و بر مرکزیت گاو در زندگی مشدی حسن که در اصل داستان تقریبن مطرح نیست، تاکید می‌شود. هدف ساعدی در عزاداران بیل نشان دادن عقب‌ماندگی فرهنگی مردم یک روستاست که در مواجهه با مصایب به خرافات روی می‌آورند. این فکر که اساس داستان ساعدی است در فیلم نیز وجود دارد ولی مهرجویی فراتر رفته مقوله‌ی فلسفی برخورد یک فرد با اجتماع را در فیلمش مطرح می‌سازد.

سیامک یاسمی و دکتر اسماعیل کوشان با همان نگرش سابق باری دیگر به سراغ ادبیات کلاسیک ایران رفتند. یاسمی فیلم لیلی و مجنون (١٣۴٩) و کوشان فیلم شیرین و فرهاد (١٣۴٩) را بر اساس منظومه‌های نظامی گنجوی می‌سازند که فاقد هرگونه خلاقیت و ارزش سینمایی است. داریوش مهرجویی فیلم آقای هالو (١٣۴٩) را بر اساس نمایشنامه‎ای به همین نام از علی نصیریان ساخت که جایزه‌ی جشنواره‌ی بین‌المللی فیلم مسکو را گرفت. نمایش‌نامه‌ی نصیریان اثری ابتدایی است که با مجموعه‌ای از آدم‌های کلیشه‌ای سعی در روایت قصه‌ی سنتی برخورد سادگی روستایی با پیچیدگی‌های شهر بزرگ دارد. این نوع قصه ریشه در ادبیات چوپانی اروپا دارد. از این موضوع قبلن به‌دفعات در سینمای ایران استفاده شده بود. اما مهرجویی با شخصیت‌پردازی دقیق و ماهرانه‌ی شخصیت هالو بعد تازه‌ای به این موضوع کلیشه‌ای داده است. علی حاتمی فیلم موزیکال حسن کچل (١٣۴٩) را بر اساس زندگی این شخصیت افسانه‌ای و فولکلوریک ساخت که مورد استقبال قرار گرفت. مسعود کیمیایی داش آکل (١٣۵٠) را بر اساس قصه‌ای از صادق هدایت ساخت. داش آکل یکی از زیباترین قصه‌های هدایت است و قابلیت‌های سینمایی فراوانی دارد. اما کیمیایی نتوانسته تصویر درستی از شخصیت داش آکل و داستان هدایت به دست دهد. بهمن مقصودلو درباره‌ی این فیلم می‌نویسد: «عدم توانایی کارگردان برای برگرداندن این قصه به سینما (هرچند زیر نام اقتباس) از همان لحظه‌ی اول به وضوح پیداست. فیلم با این جمله‌ی قصه‌ی هدایت شروع می‌شود: «همه‌ی اهل شیراز می‌دانستند که داش آکل و کاکا رستم با تیر می‌زدند.» اگر کیمیایی در کارش تسلط می‌داشت احتیاجی به آوردن این سطر از قصه‌ی هدایت نبود، بلکه می‌توانست حق مطلب را خیلی راحت با تصویر بیان کند و یا در پایان فیلم هم نقل سطر دیگری از کتاب بوف کور هدایت بی‌مورد است. این نشان می‌دهد که کیمیایی تسلطی را که لازمه‌ی یک سینماگر هوشمند است ندارد. کیمیایی به این قصه‌ی چند صفحه‌ای هدایت که می‌توانست مایه‌ای غنی و محکم باشد، اجبارن به خاطر بلندترکردن فیلمش چیزهایی افزوده است که گاه خارج از حال و هوای قصه است و در برخی موارد نیز تکرار می‎گردد.

 آرامش در حضور دیگران (١٣۵٢) ساخته‌ی ناصر تقوایی برداشت آزادی است از یکی از قصه‌های کتاب واهمه‎های بی‌نام و نشان غلام‌حسین ساعدی. در این کار تقوایی ضمن وفاداری به ساختمان، فضا، شخصیت‌ها و روح قصه‌ی ساعدی، مهر شخصی خود را نیز قدرتمندانه بر فیلم می‌زند. وی در مورد علت اقتباس خود از داستان ساعدی می‌گوید: «می‌خواستم فیلمی بسازم و داستان آرامش در حضور دیگران قصه‌ای مطلوب و دلخواه داشت. برای برگرداندن آن فضا به تصویر لازم بود دستکاری‌هایی در قصه صورت گیرد. من در پرداختن سناریوی خود به قصه‌ی ساعدی نظر داشتم. در این فیلم عناصر ماوراءطبیعی را که در قصه بود، کنار گذاشتم و به جای آن عنصر دیگری را که در بافت قصه بود، گرفتم. من فیلم را درست از قلب حادثه آغاز کرده‌ام. قضایای ده را ول کردم چون برای فیلم لازم نبود. فیلم روی یک اضطراب ناشناخته پیش می‌رود و این اضطراب کم فیلم است. تقوایی در پرورش شخصیت‌ها و صحنه‌آرایی از استقلال و سلیقه‌ی خود، با استفاده‌ی معقول و اندیشمندانه، اثری خارج از حوزه‌ی ادبیات آفریده است. مسعود کیمیایی که تجربه‌ی ناموفق داش آکل را در برگرداندن یک اثر ادبی به سینما پشت سر داشت، به سراغ داستان «آوسنه‌ی باباسبحان» از محمود دولت‌آبادی می‌رود و فیلم خاک (١٣۵٢) را می‌سازد که اعتراض و خشم نویسنده را درباره‌ی تحریف اثر به دنبال دارد.

تنگسیر (١٣۵٢) ساخته‌ی امیر نادری اقتباسی از رمانی مشهور به همین نام نوشته‌ی صادق چوبک است. رمان تنگسیر شامل ١٢ فصل است که تقریبن تمام فصل‌ها با تغییراتی اندک و حذف‌هایی کوتاه در فیلم به تصویر درآمده‌اند، در این‌جا نیز تفاوت اصلی را باید در بینش سیاسی و اجتماعی کارگردان و نویسنده جست. چوبک نگاهی ناتورالیستی و قهرمان‌پردازانه به شخصیت زارمحمد دارد. اما نگاه کارگردان به داستان و شخصیت‌های آن نگاهی اجتماعی است. نویسنده زارمحمد را به یکباره از همان صفحات آغاز کتاب به خواننده‌ی خود می‌شناساند و بارها و بارها به تکرار توصیفات خود می‌پردازد. اما کارگردان این شناخت را از اواسط فیلم به بیننده انتقال می‌دهد. در تنگسیر صادق چوبک، شخصیت زارمحمد تحول جدی پیدا نمی‌کند. اما این تحول در تنگسیر نادری کاملن مشهود است. امیر نادری در مورد علت گزینش این قصه می‌گوید: «دلبستگی من به تنگسیر فقط از نوشته‌ی صادق چوبک ریشه نمی‌گیرد. من از کودکی، ماجرای زندگی زارمحمد قهرمان این قصه را شنیده بودم و از همان زمان حس کردم که او را درست می‌شناسم و به او علاقه‌مند شده بودم. آن‌چه بر او گذشته بود، برای من آشنا بود و اگر غیر از این بود، رمان را فیلم نمی‌کردم.»

حبیب کاوش در سال ١٣۵٣ فیلم آب را بر اساس قصه و فیلم‌نامه‌ای از احمد محمود نویسنده‌ی ایرانی ساخت. این فیلم که نخستین فیلمی بود که بر اساس نوشته‌ای از محمود ساخته می‌شد، فریاد اعتراض نویسنده را بلند کرد. احمد محمود طی نامه‌ای که در مجله‌ی فردوسی چاپ شده، نوشته است: «گهگاه در فیلم بی این‌که حتا اشاره‌ای داشته باشد و نه این‌که مشورتی با من، چنان تصویر چپانده است به حلقوم فیلم که من تماشاگر ایرانی به خودم و پدرجدم حق می‌دهم برایش سوت بلبلی بکشم.» وی از فیلم به عنوان یک کثافت‌کاری یاد می‌کند.

شازده‌احتجاب اثر هوشنگ گلشیری یکی از مهم‌ترین و درخشان‌ترین داستان‌های معاصر ایران است که به سبب تکنیک پیچیده‌ی داستان‌نویسی، نحوه‌ی به‌کارگیری زمان و زاویه‌ی دید متغیر همواره مطرح بوده است. این شیوه که در ادبیات جهان سابقه‌ای دیرینه دارد و به «شیوه‌ی سیال ذهن» معروف است، به خاطر پیچیدگی فرم از دشوارترین انواع اقتباس ادبی در سینماست. با این که هوشنگ گلشیری نویسنده‌ی داستان از نویسندگان فیلم‌نامه‌ی شازده احتجاب  بوده، اما فیلم نتوانسته ظرایف و پیچیدگی‌های داستان را به‌خوبی منتقل کند.

داستان شازده احتجاب سه راوی دارد. یکی نویسنده که نقش دانای کل را بازی می‌کند. دو دیگر، شازده احتجاب و فخری کلفت خانه. اما ساخت فیلم به گونه‌ای است که نمبی‌تواند بیش از یک راوی داشته باشد . او خود شازده احتجاب است. مضمون و تم اساسی داستان و فیلم یکی است. روایت انتقادی گوشه‌هایی از زندگی افراد خاندان قاجار از زاویه‌ی دید شازده احتجاب، یعنی آخرین بازمانده‌ای این خاندان.

داریوش مهرجویی که با فیلم درخشان «گاو» یکی از به‌ترین اقتباس‌های ادبی را در سینمای ایران انجام داده بود. فیلم «دایره‌ی مینا» را بر اساس داستان «آشغالدونی» اثر غلام‌حسین ساعدی می‌سازد.

مهرجویی در اقتباس این داستان، همان سبک واقع‌گرایانه‌ی ساعدی را اختیار کرد و وقایع را بدون حشو و زواید نمایش می‌دهد. به خاطر شرایط دوران تهیه‌ی فیلم، قسمت خبرچین‌شدن علی شخصیت اصلی داستان حذف و در عوض داستان دکتر جوانی به آن اضافه می‌شود که سعی دارد آزمایشگاه خونی دایر کند تا بدینوسیله نفوذ دلال خون را که آلوده به بیمارستان میفروشد، از میان ببرد. شخصیت اسماعیل راننده‌ی بیمارستان در داستان ساعدی به‌خوبی پرورانده شده و وی با برتری اخلاقی نسبی در رابطه با بقیه‌ی شخصیت‌ها و اشاره‌ای که ساعدی به آگاهی طبقاتی او می‌کند، آدم ویژه‌ای است و بدین ترتیب کتک‌خوردن علی از دست او –وقتی که خبرچینی علی آشکار می‌گردد، کاملن قابل‌توجیه است، ولی این شخصیت در فیلم مبهم است و کتک‌خوردن علی از دست او در پایان فیلم زمینه‌ی قبلی ندارد. فیلم به سبب پرده‌دری‌های اجتماعی، موضع انتقادی‌اش در برابر فساد بیمارستان‌ها و ارائه‌ی فقر و درماندگی لایه‌های پایین جامعه در محاق توقیف می‌افتد و چند سال جلو نمایش آن گرفته می‌شود. اما سرانجام موفق به دریافت پروانه‌ی نمایش شده و در سال ١٣۵۷ به نمایش درآمد.

خسرو هریتاش در سال ١٣۵۵ فیلم ملکوت را بر اساس داستانی به همین از بهرام صادقی می‌سازد که این فیلم هیچ‌گاه به نمایش عمومی درنمی‌آید و تنها جشنواده‌ی جهانی فیلم تهران (١٣۵٦) به نمایش گذاشته می‌شود.

«بوف کور» شاهکار صادق هدایت نیز از جمله داستان‌هایی است که تبدیل آن به زبان سینما نیازمند توانایی و نگرش سینمای عمیقی است. بااین‌همه در سینمای ایران دو فیلم بر اساس این داستان زیبا و درعین‌حال پیچیده ساخته شده است. نخست بزرگمهر رفیعا در سال ١٣۵٣ (١٩۷٣) فیلمی ٩۵ دقیقه‌ای به زبان انگلیسی به عنوان پایان‌نامه‌ی تحصیلی خود در امریکا از این داستان می‌سازد که تنها در مجامع دانش‌جویی به نمایش درمی‌آید. فیلم رفیعا که ساختی تجربی و دانش‌جویی دارد، فاقد استحکام و پرداخت سینمایی مناسب است و نشان می‌دهد که کارگردان نتوانسته عمق داستان فلسفی و ذهنی هدایت را که ساختار و زبانی بدیع و پیچیده دارد، دریابد و ظرافت‌های آن را به تصویر بکشد. فیلم به لحاظ شخصیت‌پردازی، فضاسازی و بیان سینمایی و استفاده از تمثیل‌ها و نمادها بسیار ضعیف و خام‌دستانه است. فیلم دیگر ساخته‌ی کیومرث درم‌بخش با زمان ۷٠ دقیقه محصول تلویزیون ملی لیران (١٣۵۴) است. که تنها در همان سال در تلویزیون نمایش داده شد. با این که فیلم درم‌بخش به لحاظ شخصیت‌پردازی و فضاسازی و بازی زیبای پرویز فنی‌زاده در نقش مرد افیونی برتری چشمگیری به کار رفیعا دارد. اما متاسفانه هیچ‌یک از این دو فیلم، تصویر سینمایی دقیقی از داستان هدایت ارائه نمی‌دهند.

بهمن فرمان‌آرا پس از نخستین تجربه‌ی همکاری خود با هوشنگ گلشیری در شازده احتجاب، فیلم «سایه‌های بلند باد» (١٣۵۷) را بر اساس داستان کوتاه «معصوم اول» نوشته‌ی هوشنگ گلشیری می‌سازد. معصوم اول به شیوه‌ی تک‌گویی درونی و در قالب نامه‌ی معلم یک روستا به برادرش نوشته شده و فضای ذهنی و کابوس‌گونه دارد. فرمان‌آرا در دومین اقتباس خود از آثار گلشیری بسیار ضعیف‌تر از شازده احتجاب عمل می‌کند.


دوره‌ی سوم از سال ١٣۵۷

در این دوره فیلم‌سازان کم‌تر به سراغ آثار ادبی رفته‌اند.

علی ژکان در سال ١٣٦۵ فیلم «مادیان» را با گوشه‌ی چشمی به رمان درخشان محمود دولت‌آبادی «جای خالی سلوچ» می‌سازد که نگاه جسورانه‌ای به موقعیت زن مظلوم ایرانی در جغرافیای روستایی دارد. با‌این‌که در تیتراژ فیلم به اقتباس از جای خالی سلوچ اشاره‌ای نمی‌شود، اما شباهت رویدادها و شخصیت‌های فیلم با رمان دولت‌آبادی بیانگر تاصیر انکارناپذیر فیلم‌ساز از این رمان است.

 

اقتباس سینماگران غیرایرانی از ادبیات فارسی

علاوه بر فیلم‌سازان ایرانی، سینماگران جمهوری‌های آسیایی اتحاد جماهیر شوروی سابق نیز به اقتباس از آثار ادبی ایرانی به‌ویژه داستان‌های شاهنامه فردوسی تمایل نشان داده‌اند.

یکی از این فیلم‌سازان بوریس کیمیاگروف است که فیلم‌های «حماسه‌ی رستم» (١٩۷١)، «رستم و سهراب» (١٩۷٢) «شاهنامه فردوسی» (١٩۷۷) و «داستان سیاوش» را بر اساس شخصیت‌های استوره‌ای و حماسه‌ای شاهنامه فردوسی می‌سازد. این فیلم‌ها با این که در مقایسه با اقتباس سینماگران ایرانی از شاهنامه، از ارزش و اعتبار سینمایی بالاتری برخوردارند، همچنان قادر نیستند قابلیت‌های تصویری و دراماتیک داستان‌های شاهنامه را منعکس نمایند. برای نمونه در «داستان سیاوش» کیمیاگروف حتا در انتخاب بازیگران مناسب نقش‌های رستم، سیاوش و فرنگیس هوشمندی و دقت به خرج نمی‌دهد. چنان‌که وقتی تماشاگر برای اولین بار نمای درشتی از رستم را بر پرده‌ی سینما می‌بیند، به خنده می‌افتد. چون از رستم تصور مردی تنومند و عظیم‌الجثه را دارد. نیمی از گفت‌وگوهای فیلم به نظم و نیم دیگر به نثر است و این دوگانگی موجب تزلزل و آشفتگی ساختار داستانی فیلم شده است. طراحی صحنه، فضاسازی و گریم بازیگران نیز بسیار ضعیف و ناشیانه است.

دولت خدانستروف نیز یکی از کارگردان‌های تاجیکستان و دستیار فنی بوریس کیمیاگروف است که به اقتباس از شاهنامه و زندگی شاعران ایرانی پرداخته است. آخرین ساخته‌ی وی به نام «استاد» سرگذشت ابوالقاسم لاهوتی شاعر بزرگ است و منابع آرشیوی را برای نمایش زندگی شاعر به کار می‌گیرد.

صفربیک سولیف فیلم‌ساز دیگری است که به مناسبت هزاره‌ی شاهنامه و با حمایت سازمان یونسکو فیلمی بر اساس این اثر حماسی ساخته است. وی در پاسخ به این پرسش که چرا بار دیگر به سراغ شاهنامه رفته است، اظهار داشت: «آن فیلم‌ها را افرادی ساختند که ترجمه‌ی شاهنامه را خوانده بودند. کولتونوف فیلم‌نامه را در مسکو نوشته بود. درحالی‌که باید زبان فارسی را دانست و با زیروبم‌های آن آشنا بود، فرهنگ و قومیت‌ها را شناخت. به همین دلیل ما خود را وارثان فردوسی می‌دانیم و درعین‌حال برای شناساندن او حداقل کار را انجام داده‌ایم.»

تولوموش اوکیف از فیلم‌سازان جمهوری آذربایجان فیلم «سراب عشق» (١٩٦٨) را بر اساس افسانه‌ی تولد و زندگی مانی پیامبر و نقاش ایرانی می‌سازد. فیلم در بخارا و سمرقند، مناطق زیبای قرقیزستان و همچنین دمشق و بصره فیلم‌برداری شده است.

 

منابع:

 اقتباس ادبی در سینمای ایران (١٣٦٨)،

تاریخ سینمای ایران (١٣٦٣)،

دفترهای سینما، جلدهای چهارم و ششم (١٣٦٠)،

سینمای رویاپرداز ایران (١٣٦۵)،

فرهنگ سینمای ایران (١٣٦٢- ١٣٠٨)،

مجموعه مقالات در نقد و معذفی آثار مسعود کیمیایی (١٣٦۴)،

معرفی و نقد ناصر تقوایی (١٣٦٩)،

ویژه‌ی سینما و تئاتر، جلدهای اول، پنجم و ششم (١٣۵٢).

غلام حیدری. «واکنش رمانتیک در سینمای ایران». مجله‌ی فیلم، ١٣٦٦. شماره‌ی ٦٨، ص ١٣ الی ١٩.

حمید نفیسی. نویسندگان ایران و سینمای ایران، مجله‌ی فیلم، ١٣٦٩، شماره‌ی ١٠٣، ص ٨٣ الی ٨۵.

بهزاد عشقی. چرخ‌ها و چوب‌ها، مجله‌ی فیلم، ١٣٦٩. شماره‌ی ١٠٦، ص ۴٨ الی ۵١.

احمد طالبی‌نژاد. به دنبال هویت ملی در سینمای ایران. مجله‌ی فیلم، ١٣٦۴. شماره‌ی ۴۵، ص ٨ الی ١٠.

بها‌ء‌الدین خرمشاهی. آن‌چه خود داریم. مجله‌ی فیلم، ١٣۷١، شماره‌ی ١٢٨، ص ٩٩.

احمد شاملو. کارنامه‌ی سینمایی من کارنامه‌ی بردگی بود. مجله‌ی فیلم، ١٣٦٦. شماره‌ی ٦٨، ص ٢٦ الی ٣۴.

بهزاد عشقی. پرواز با چشم بسته. مجله‌ی فیلم، ١٣۷٢. شماره‌ی ١۴٢. ص ١٠٢ الی ١٠۵.

عباس بهارلو. سینمای ایران و ملودرام منحط. مجله‌ی فیلم، ١٣٦٩. ص ٣١ الی ٣٣.

گزارش سال‌های خاکستر. سینمای ارمنستان، تاجیکستان، قزاقستان، آذربایجان. مجله‌ی فیلم، ١٣۷١. شماره‌ی ١٣۷. ص ١۴۷ الی ١۴۷.

 

از: مجله‌ی کلمه شماره‌های نهم و دهم

برگرفته از: پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی


+ نوشته شده در  ساعت   توسط آریا ادیب  | 


شماره‌ی نوشته: ۵٦ / ١۵

حمید رضا امیدی سرور
ادبیات پلیسی- جنایی  در ایران

سال‌هایی طولانی از آن زمان که ادبیات پلیسی - جنایی، در اذهان علاقه‌مندان به ادبیاتی نازل معنا می‎شد گذشته است، اکنون دیگر این‌گونه آثار در میان علاقه‌مندان جدی ادبیات طرفداران خاص خود را دارد که پرده از راز این علاقه برمی‎دارند،

در این زمینه نباید از از آثار ریموند چندلر و دشیل همت امریکایی و ژرژ سیمنون فرانسوی، گراهام گرین انگلیسی و تعدادی دیگر از نویسندگان غافل شد که با داستان‌های ارزنده‎ی جنایی و پلیسی خود، شأنی به این‌گونه از ادبیات دادند، و بستری را فراهم آوردند که آثار اغلب نویسندگان پیش از خود نیز این‌بار از دریچه‎ای دیگر مورد بازخوانی و توجه قرار بگیرد.

در ایران نیز دست‌کم در یکی دو دهه‎ی اخیر شاهد یک رویکرد تازه (و دوباره) به ادبیات پلیسی - جنایی هستیم (اگر نه در حوزه‌ی داستان‎نویسی، بلکه در حوزه‌ی ترجمه)؛ با این وصف ادبیات پلیسی - جنایی در ایران حکایتی دیگرگونه داشته و شاید بیش از دیگر کشورها با کم‌لطفی و کم‌توجهی روبه‌رو شده است، چه در عرصه‌ی ترجمه و چه در زمینه‌ی خلق آثاری در این ژانر به زبان فارسی. و این‎ نیز البته دلایل خاص خودش را داشته است.

گذشته از حوزه‌ی داستان‎نویسی (خلق رمان‌هایی در این ژانر) که بحثی جداگانه را می‎طلبد، در حوزه‌ی ترجمه شاید علت را باید در شآن نزول این آثار و البته کیفیت ‎و نحوه‎ی ارائه‎ی آن‌ها جست‌وجو کرد.

اگر به پیشینه‎ی ترجمه‌ی ادبیات پلیسی در کشور‎مان بنگریم، این ادبیات سابقه‎ای تقریبن صدساله دارد، یعنی به تقریبن اندک زمانی بعد از درگرفتن نهضت ترجمه در ایران (در اواخر عصر قاجار) برمی‎گردد، روزگاری که صنعت چاپ گسترشی یافته و بر تعداد روزنامه‎ها افزوده شد و انتشار داستان به ‌صورت پاورقی در این روزنامه‎ها و مجلات رونقی گرفت و چاپ کتاب نیز در قیاس با گذشته سیری صعودی و شتابنده به خود گرفت.

بنابراین شروع ترجمه‌ی‎ داستان‎های پلیسی - جنایی در ایران به حدود دهه‌ی آخر سده سیزدهم (شمسی) بازمی‎گردد. «پلیس سری امریکا» ترجمه‌ی میرزا اسحاق کرمانی در صدای ایران (حدود ۱۲۹۵ ش)؛ «مرد سابقه‎دار» ترجمه‌ی میرزا باقر معلم تبریزی و «پلیس لندن شارلوس» ترجمه‌ی میرزا سلیمان خسروی – که احتمالن اولین ترجمه از آثار آرتور کانن‎دویل با شخصیت «شرلوک هُلمز» است که در آن سال‌ها بدین‌ گونه به فارسی ثبت شده! – از جمله پاورقی‎های پلیسی در نشریات آن روزگار بودند که به همراه «مهارت یک پلیس امریکایی» در مجله‌ی نظمیه به سال ۱۲۸۸ش، سر آغاز این جریان محسوب می‎شوند. البته نباید ناگفته گذاشت که سه سال پیش از آن (۱۲۸۵ش)،  نه در ایران که در روزنامه‌ی حقایق باکو «ماجراهای آرسن لوپن» به زبان فارسی ترجمه و پاورقی شده بود. در این سال‌ها هنوز نه مطبوعات آن روال مرتب و سازمان‎یافته‌ی خود در انتشار را دارند و نه هنوز پاورقی از آن جایگاه که در سال‌های بعد به آن دست یافت، برخوردار بود.

به‌هرحال این ‎گونه آثار چند دهه بعد به عنوان یکی از محبوب‎ترین گونه‎های پاورقی طرفداران بسیار می‎یابد، به ‌شکلی که وقتی از اوایل دهه‎ی ۱۳۲۰ که جریان انتشار پاورقی و پاورقی‌نویسی در ایران به عنوان یک رکن اساسی برای جذب مخاطب در مطبوعات رونق گرفت، اغلب نشریات پرمخاطب آن روزگار در کنار پاورقی‎های عاشقانه و تاریخی خود، برای جوری جنس حتمن یک و گاه دو پاورقی پلیسی نیز داشتند. به‌هرحال با رشد انتشار کتاب از اوایل سده‌ی چهاردهم (شمسی) به بعد، که هم‌زمان است با گسترش ترجمه‌ی ادبیات فرنگی، کتاب‌های پلیسی نیز در این میان سهمی به خود اختصاص می‎دهند.

در این ایام شرلوک هلمز و به‌ویژه آرسن لوپن معروف‎ترین قهرمانان ادبیات پلیسی در میان عامه‎ی علاقه‌مندان به ادبیات پلیسی محسوب می‌شدند که آثار خالقان آن‌ها، سر آرتورکنان دویل و موریس لبلان به‌طور پراکنده در دو دهه‌ی آغازین سده چهاردهم (شمسی) بیش از دیگران به فارسی ترجمه می‎شوند. خاصه آن‌که در این زمان هنوز برخی از پلیسی- جنایی‎نویسان مطرح هنوز آثار عمده‎شان را ننوشته‎ بودند و یا در ایران هنوز کسی نامی از آن‌ها نشنیده بود!

به‌هرروی یکی از دلایل جدی‌گرفته‌نشدن رمان‌های پلیسی - جنایی را باید در کیفیت نازل آثاری دانست که تحت این عنوان به مخاطب عرضه می‎شدند. چرا که علاوه بر آثار پلیسی - جنایی که در قالب پاورقی منتشر می‎شدند، اغلب رمان‌های پلیسی - جنایی (در آن روزگار و تا چند دهه بعد از آن) آثاری بودند که توسط مترجمان نه‌چندان معتبر به فارسی برگردانده شده و به ‌وسیله‌ی ناشران متفرقه اغلب لاله‎زاری که تولیدات‎شان از کیفیت کاغذ و چاپ پایینی برخوردار بودند و طرح جلد آن‌ها نیز به‌طور مشخص برای جذب مخاطب عام به‌ صورت ضعیفی نقاشی می‎شدند، منتشر می‎شدند. همین مساله خواه‌ناخواه بر جنبه‌ی برون‌متنی و ظاهری و همچنین کیفیت درون‌متنی تاثیر گذاشته و باعث می‌شد که نمونه‎های خوب آثار پلیسی - جنایی نیز در سطحی پایین‎تر از آن‌چه واقعن بودند، ارائه شوند و متاثر از این مساله از سوی مخاطبان حرفه‎ای ادبیات چندان جدی گرفته نشوند.

در این میان اما مترجمان مقبول‎تری نیز وجود داشتند. برای مثال یکی از حرفه‎ای‎ترین مترجمانی که در این حوزه فعالیتی پی‎گیر داشت، ذبیح‌الله منصوری بود که در دوران جوانی آثار پلیسی - جنایی بسیاری ترجمه کرد، اما سبک دلخواه او در ترجمه و دست‌بردن در مضمون، لحن و یا سبک کار نویسنده، باعث شده بود، عملن به ‌لحاظ سبکی تفاوت چندانی بین کار این نویسندگان با یکدیگر نباشد و در واقع این رمان‌ها آثاری پلیسی به سبک ذبیح‌الله منصوری بودند تا نویسندگانشان!

عنایت‌الله شکیباپور مترجم دیگری بود که در کنار برخی آثار معتبر ادبی، سری آثار موریس لبلان را به فارسی برگرداند، اگرچه ترجمه‎هایش کیفیت بالایی نداشتند و در برگردان شاهکارهای ادبی، ضعیف عمل می کرد، اما برای ترجمه‌ی  داستان‌های پلیسی - جنایی که پیچیدگی‎های زبانی زیادی نداشتند، به‌خصوص در هرج‌ومرج حاکم بر ترجمه و چاپ آثار جنایی و پلیسی، می‎توانست چهره‎ای مقبول به‌ حساب بیاید و از این منظر به‌هرحال ترجمه‎هایش از اصالت بیش‌تری برخوردار بودند! اما در کنار معدودی نام‎های واقعی، در بسیاری از موارد اسامی‎ درج‌شده به ‌عنوان مترجم روی جلد این کتاب‌ها، نام‌هایی مستعار هستند و این خود نشانی از سطح‌پایین‌درنظرگرفتن این نوع ادبیات در ذهن مترجم در کنار ناشر و همچنین مخاطبان دارد.

البته گاه گذاشتن نام‌های مستعار یک دلیل مهم دیگر هم داشت و آن در مواردی بود که نویسندگان ایرانی داستان‌هایی پلیسی را با نام نویسندگان خارجی می‎نوشتند و برای این‌که در اصالت این آثار شک و شبهه‎ای وجود نداشته باشد، یک نام جعلی هم به‌ عنوان مترجم روی آن می‎گذاشتند! جیمز هادلی چیز و به‌خصوص میکی اسپلین از جمله نویسندگانی بودند که آثار بسیاری به نام آن‌ها نوشته و منتشر شده است، خاصه بعد از آن‌که میکی اسپلین و قهرمان اغلب آثارش مایک هامر، در میان مخاطبان ایرانی از شهرت و محبوبیت بسیاری برخوردار شدند، انبوهی از کتاب‌های پلیسی که درواقع معجونی از سکس و خشونت بودند، به نام میکی اسپلین و با شخصیت مایک هامر منتشر شدند. برای مثال فرزان دلجو (امیر مجاهد) از جمله کسانی بود که  آثار پلیسی جعلی بسیاری با نام مستعار و حتا نام خودش، در شرح عملیات مایک هامر نوشت!

اواخر دهه‌ی سی و اوایل دهه‎ی چهل را باید اوج دوران محبوبیت رمان‌های پلیسی در ایران به حساب آورد که هم‌زمان است با رشدی کمی و تاحدی کیفی در این زمینه. در این سال‎ها علاوه بر عناوین تازه‎ای از کتاب‌های پلیسی - جنایی که منتشر شدند، اغلب پاورقی‌های جنایی ذبیح‌الله منصوری در سال‌های جوانی‎اش، دوباره و این‌بار در قطع جیبی به ‌صورت کتاب منتشر شدند. عنایت‎الله شکیباپور در یک مقطع چند ساله اغلب رمان‌های موریس لبلان را (که برخی پیش‌تر هم توسط دیگران ترجمه و منتشر شده بودند) به فارسی برگرداند و…. این سال‌ها همچنین هم‌زمان است با اوج پرکاری مترجمی به نام گیورگیس‌ آقاسی که ترجمه‌هایی نسبتن قابل‌قبول از آثار جیمز هادلی چیز و همچنین میکی اسپلین ارائه کرد، حُسن کار او این بود که در میان خیل کتاب‌های جعلی که در بازار بود، آثاری که به نام او منتشر می‎شدند، هم اصالت داشته و واقعی‎ بودند و هم این‌که به ‌لحاظ ترجمه کیفیت کم‌وبیش قابل‌قبولی داشتند.

برای نمونه ترجمه‎های او از برخی آثار واقعی میکی اسپلین همانند، «من عادل هستم» (من هیات منصفه‎ام) و «تپانچه‌ی من سریع است» وقتی کنار کتاب‌های جعلی میکی اسپلین که توسط نویسندگان ایرانی نوشته شده،  قرار می‎گیرد، به‌روشنی می‎توان دریافت که کاسبکاران بازار ادبیات پلیسی- جنایی، چه اجحافی در حق او کرده‎ و لااقل در میان کارهای پلیسی خود میکی اسپلین آثار آبرومندی هم پیدا می‌شوند و حضور رمانی از او، در لیست  صدتایی به‌ترین‎ها هم تاییدی‌ست بر این نکته.

اما صرف نظر از آثار پلیسی که گه‌گاه با ترجمه‎ی آبرومندانه‎ای در سال‌های قبل منتشر شده بودند، آن جهش کیفی در ترجمه‌ی آثار پلیسی - جنایی در ابتدای دهه‌ی چهل، مدیون آثاری‎ست که دو ناشر با رویکرد کم‌وبیش حرفه‎ای (مخصوصن با درنظر‌گرفتن زمانه‌ی خود)  ارائه می‎کنند. یکی سازمان انتشارات جیبی وابسته به نشر امیرکبیر که متاثر از نمونه‎های مشابه خارجی مجموعه‎ای از آثار درخور‌اعتنا را در قطع جیبی به بازار داد، که در میان این آثار، رمان‌هایی پلیسی نیز یافت می‎شدند که هم در حسن‌انتخاب و هم در کیفیت ترجمه، فراتر از آن چیزی هستند که تا آن زمان منتشر شده. ژرژ سیمنون، آگاتا کریستی از جمله نویسندگانی هستند که داستان‌هایی به قلم آن‌ها به سرمایه‎ی کانون معرفت توسط سازمان انتشارات جیبی منتشر شد. در این سری، نمونه‎هایی از آثار جیمز هادلی چیز، یان فیلیمینگ و دیگر نویسندگان آثار پلیسی - جنایی نیز دیده می‎شود.

تقریبن هم‌زمان با این آثار انتشارات پرستو که آن هم وابسته به نشر امیرکبیر است، آثاری پلیسی - جنایی را منتشر می‌کند، که بیش‌تر از آن دسته‎اند که در سینما نیز مورد اقتباس قرار گرفته‎اند.

اما گذشته از نشر امیرکبیر که تشکیلاتی عریض و طویل دارد، باید به یک ناشر کوچک‌تر اما دارای رویکردی حرفه‎ای نیز اشاره کرد که نشر «گلچین» نام دارد. نشر گلچین از آن جهت درخوراعتنا می‎نماید که به‌ صورت تخصصی و متمرکز به آثار پلیسی پرداخته و آن‌ها را با کیفیت چاپ و ترجمه‌ی خوب به بازار می‎داد. سری داستان‌های جیمز باند (اثر یان فیلیمینگ)، آثاری از جان لوکاره، میکی اسپلین و … از جمله کتاب‌هایی هستند که نشر گلچین منتشر کرده و با توجه به کیفیت این آثار (که هم در ترجمه و هم در چاپ و حتا طرح روی جلد این کتاب‌ها قابل‌رویت است)، باید سهمی نیز برای آن در ارتقای نشر کتاب‌های پلیسی قائل بود.

در طول این سال‌ها ظاهرن بیش‌ترین مخاطب ادبیات پلیسی، همان مخاطبان عامی بودند که خوب و بد این آثار را تشخیص نمی‎دادند و یا به دلیل رویکرد سرگرمی‌جویانه‎ی آن‌ها به ادبیات پلیسی برایشان از اهمیت خاصی برخوردار نبود.

بنابراین کم‌تر مترجمی به ‌سراغ چهره‎های شاخص ادبیات پلیسی - جنایی می‎رفت. برای نمونه در طول این سال‌ها به‌جز شاهین سیاه (مالت) که به صورت دنباله‎دار (پاورقی) در «کتاب هفته» منتشر می‎شد، از نویسندگان ادبیات پلیسی - جنایی بزرگ امریکا همچون ریموند چندلر و دشیل همت اثری در قالب کتاب منتشر نشد، و تنها معدودی از آثار ژرژ سیمنون یا آگاتا کریستی توسط سازمان انتشارات جیبی منتشر شدند که جزو انگشت‌شمار آثار خوبی بودند که مخاطبان جدی این دست آثار می‎توانستند از آن‌ها استقبال کنند.

نشر گلچین عمر طولانی نداشت و از میانه‌ی دهه‌ی پنجاه دیگر اثری از فعالیت این ناشر دیده نمی‎شود، سازمان انتشارات جیبی نیز در این دهه کار خود را تقریبن تعطیل کرده بود.

به‌این‌ترتیب در دهه‌ی پنجاه بازار کتاب‌های پلیسی بیش‌تر در اختیار ناشران تیپ لاله‎زاری‎ قرار گرفت که مهم‌ترین‎شان «انتشارات شهریار» بود و سری کتاب‌های اغلب جعلی و انگشت‌شمار واقعی، نویسندگانی چون میکی اسپلین و جیمز هادلی چیز را منتشر می‎کند. ناشرانی که متاسفانه هیچ نظارتی بر کارشان نیست و خودشان هم هیچ وسواسی در کار ندارند و تنها کسب سود و فروش است که برایشان اهمیت دارد. بنابراین علاوه بر کیفیت پایین کاغذ و چاپ، به دلیل عدم نظارت، برخی آثاری که در گذشته توسط ناشران دیگری منتشر شده بودند، در مواردی با نام‎های جدید و ساختگی، دوباره منتشر شدند! برخی از این آثار، گذشته از اصالت یا عدم‌اصالت ترجمه یا داستان، کتاب‌هایی مخدوش هستند که هیچ اعتباری نیست که نام نویسنده، مترجم و حتا عنوان روی جلدشان واقعی باشد.

این معضل در مورد کتاب‌هایی که در بحبوحه‌ی انقلاب یا یکی دو سال بعد از آن چاپ ‎شده‎اند، نیز وجود دارد. در این سال‌ها تعدادی از ناشران بی‌‎نام‌ونشان، از شرایط زمانه استفاده کرده و برخی از کتاب‌های قدیمی را با حذف عکس‎های مساله‎دار روی جلدشان و با حذف نام ناشر اصلی با عنوان قبلی و گاه تغییر نام نویسنده و ناشر تجدید چاپ کردند.

دهه‎ی شصت هم‌زمان است با  تغیر و تحولات ناشی از انقلاب، و سال‌های مرگ پاورقی‎نویسی در مطبوعات و همچنین احتضار رمان عامه‎پسند و در کنار آن رمان پلیسی که در ذهن عامه‎ی مخاطبان شعبه‎‎ای از رمان عامه‎پسند محسوب می‌شود، خصوصن این‌که مایه‎های خشونت و سکس در این آثار باعث می‌شود، به فرض داشتن مخاطب، امکان انتشار پیدا نکنند، در این ایام تقریبن بساط کتاب‌های جیبی و بسیاری از ناشران لاله‎زاری برچیده می‎شود و ناشرانی متفرقه به شرحی که اشاره شد، برخی کتاب‌های قدیمی را با نام‌ونشان‌های دیگر تجدید چاپ کردند. در این زمان اما کتاب‌های جیبی و همچنین کتاب‌های پلیسی جیبی فراوانند که اغلب بازمانده‌ی همان کتاب‌های قبلی‎ست که با بازشدن در انبارهای برخی ناشران در ابتدای انقلاب، برای مدتی به صورت فله نیز فروخته می‎شدند.

در میانه‌ی این دهه چند نشر نوپا، البته نه در قطع جیبی که در اندازه‌ی رقعی، کتاب‌هایی پلیسی - جنایی منتشر کردند که با اقبال چندانی روبه‌رو نشدند. به این ترتیب سر آغاز رویکرد جدی و دوباره به ادبیات پلیسی - جنایی (اما نه در قطع جیبی!) ماند برای زمانی که کریم امامی در چند مجلد داستان‌های شرلوک هلمز (اثر سر آرتور کنان دویل) را به فارسی برگرداند که شد سرآغاز چاپ کتاب‌های سیاه در انتشارات طرح نو که از این سری، سایه گیوتین (ژرژ سیمنون)، قول (فردریش دورنمات)، ترکه مرد (دشیل همت) و ….نیز کمی بعد منتشر شدند، حُسن کار این ناشر هم انتخاب مترجمانی حرفه‎ای و بسیار توانا برای برگردان این رمان‌ها به فارسی بود،

چهره‎هایی چون  احمد میرعلایی، عزت‌الله فولادوند، فرزانه طاهری و … چندی بعد نشر روزنه کار نیز با انتشار تعدادی از آثار شاخص ادبیات پلیسی - جنایی از نویسندگانی چون دشیل همت و ریموند چندلر در این وادی گام نهاد، اما این قسم آثار هنوز از اقبال گذشته‌ی خود بسیار دور بودند و مخاطب چندانی نداشتند، چرا که این کتاب‌ها با وجود تیراژهای حداکثر دوهزارتایی خود، چند سالی در قفسه‌ی کتاب‌فروشی‎ها خاک می‎خوردند و حتا برخی سر از حراجی‎های کتاب نیز درآوردند.

در دهه‌ی هشتاد اما ناشران بیش‌تری به ادبیات جنایی و پلیسی روی خوش نشان دادند، رویکردی که احتمالن در یک تاثیرگذاری متقابل، هم حاصل تقاضای بازار بوده و هم در رونق و گسترش این آثار تاثیر داشته است. در این سال‌ها علاوه بر ناشران پراکنده‎ای که هر از چندی به انتشار آثار پلیسی - جنایی می‎پردازند، ناشرانی همچون هرمس با انتشار سری کارهای آگاتاکریستی و … در مجموعه‌ی کارآگاه، در این زمینه بسیار پرکاربوده‎اند. نشر نیلوفر نیز سری کتاب‌های دایره‌ی هفتم، آثاری از ژرژ سیمنون و الری کویین و دیگران را به فارسی در آورده، انتشارات خجسته آثاری از ژرژ سیمنون و ریموند چندلر را با ترجمه‎‎ی کاظم اسماعیلی به بازار داده و نشر جهان کتاب نیز آثاری از ژرژ سیمنون را با ترجمه‎ی عباس آگاهی و نشر هزار افسان نیز آثاری از ژرژ سیمنون و… را با ترجمه‎ی حسن زیادلو منتشر کرده و … همه‎ی این ناشران و مترجمان دست‌به‌دست هم رونقی دوباره به ادبیات پلیسی - جنایی داده‎اند که علاقه‌مندان این بار برخلاف سال‌های دور با خاطری آسوده از اصالت کتاب‌ها و ترجمه‎هایشان، دستی باز برای انتخاب آثار پلیسی - جنایی در سبک‎های گوناگون داشته باشند.

کم‌ترین حسن این دست آثار صرف نظر از ارزش‎های ادبی و گاه روان‎شناختی‎شان، فرصت بسیار خوبی هستند برای به‌وجودآوردن عادت و میل به مطالعه. تجربه ثابت کرده است که کتاب‌های پلیسی - جنایی با توجه به جذابیتی که دارند در این زمینه می‎توانند بسیار تاثیرگذار و موفق باشند.

***

لیست صد کتاب برتر جنایی

انجمن جنایی‎نویسان آمریکا در یک رده‌بندی گونه‌های مختلف یا مرتبط با رمان جنایی، صد داستان برتر این ژانر ادبی را انتخاب کرده است. ذکر این نکته اهمیت دارد که بخشی از عناوین این فهرست نظیر دراکولا یا صخره‌ی برایتون در ژانرهای دیگری نظیر وحشت یا حادثه‌ای قرار می‌گیرند، اما ازآن‌جاکه گزینش این آثار بر پایه‌ی شدت تعلیق در جذب خواننده و وجود معما در داستان بوده است، در این فهرست لحاظ شده‌اند. نکته‌ی جالب این‌جاست که نزدیک به نیمی از این کتاب‌ها در ایران ترجمه و منتشر شده‌اند. (*  = آثاری که در ایران ترجمه شده‌اند)
 

۱.  درنده‌ی باسکرویل / سر آرتور کانان دویل *

۲.  شاهین مالت / دشیل همت *

۳. نامه‌ی مفقود/ ادگار آلن پو*

۴ . دختر زمان / ژوزفین تی

۵ . مفروض بی‌گناه / اسکات تورو

٦ . جاسوسی که دوباره به کار گرفته شد / جان لوکاره *

۷ . سنگ ماه / ویلیام ویلکی کالینز *

۸ . خواب بزرگ / ریموند چندلر *

۹.  ربکا / دافنه دوموریه *

۱۰ . و سپس هیچ ‌کس نبود (۱۰ بومی کوچولو) / آگاتا کریستی *

۱۱ . تشریح یک قتل / رابرت تریور

۱۲ . قتل راجر اکروید / آگاتا کریستی *

۱۳ . بدرود محبوبم / ریموند چندلر

۱۴ . پستچی همیشه دو بار در می‌زند / جیمز کین

۱۵ . پدرخوانده / ماریو پوزو *

۱٦ . سکوت بره‌ها / توماس هریس*

۱۷ . نقاب دیمیتریوس / اریک امبلر *

۱۸ . شب جشن / دوروتی سایرز

۱۹ . شاهدی برای تعقیب / آگاتا کریستی *

۲۰ . روز شغال / فردریک فورسایت *

۲۱ . خداحافظی طولانی / ریموند چندلر*

۲۲ . سی و نه پله / جان بوکان*

۲۳.  نام گل سرخ / امبرتو اکو *

۲۴ . جنایت و مکافات / فئودور داستایوسکی*

۲۵ . چشم سوزن / کن فالت*

۲۸.  ۹ ناقوس / دوروتی سایرز *

۲۹ . فلچ / گرگوری مک دونالد

۳۱ . ترکه مرد / دشیل همت *

۳۲ . زن سفیدپوش / ویلیام ویلکی کالینز*

۳۳.  آخرین پرونده ترنت / بنتلی

۳۴ . غرامت مضاعف / جیمز کین

۳۵.  پارک گورکی / مارتین کروز اسمیت *

۳۹ . خرمن سرخ / دشیل همت *

۴۱.  قتل در قطار سریع‌السیر شرق /آگاتا کریستی*

۴۲ . شرکت / جان گریشام*

۴۳ . پرونده ایپکرس / لن دایتون *

۴۴.  لورا / ورا کاسپاری

۴۵ . من هیات منصفه‌ام / میکی اسپیلن*

۴٦. پلیس خندان / مه جووال

۴۷.  آرشیو عکس / دونالد پست وستلیک

۴۸ . مرد سوم / گراهام گرین *

۴۹ . قاتلی درون من / جیم تامسون *

۵۰.  بچه‌ها کجایند؟ / مری هیگینز کلارک *

۵۱ . مدرک نبودن در محل جرم / جی گرافتون

۵۲ . گناه مرگبار / لارنس سندرز

۵۳.  دزد زمان / تونی هیلرمن

۵۴ . در کمال خونسردی / ترومن کاپوتی*

۵۵.  مرد سرکش / جفری هاوس هولد

۵٦.  تبلیغ برای جنایت/ دوروتی ل سایرز

۵۷.  بی‌گناهی پدربراون /ج.ک.چسترتون*

۵۸.  افراد اسمایلی /جان لوکاره

۵۹.  بانویی در دریاچه / ریموند چندلر *

٦۰ . کشتن مرغ مقلد /هارپر لی *

٦۱. مامور ما در هاوانا / گراهام گرین *

٦۲ . راز ادوین درود / چارلز دیکنز *

٦۳.  قیقاج مرگ / پیتر لاوسی

٦۴ . اشندن/ سامرست موام *

٦۵ . راه حل هفت‌درصدی/ نیکلاس مایر*

٦٦.  زنگ بزن / رکس تومند

٦۷.  استیک / المور لئونارد

٦۸ . دخترک طبال / جان لوکاره

٦۹ . صخره برایتون / گراهام گرین *

۷۰ . دراکولا / برام استوکر *

۷۱ . آقای ریپلی بااستعداد / پاتریشیا های‌اسمیت *

۷۲.  اسباب‌بازی‌فروشی سیار / ادموند کریسپین

۷۳ . وقت جنایت /جان گریشام *

۷۴. آخرین ورود / هیلاری واگ

۷۵ . جنگل آسفالت / وی.آر.برنت

۷٦ . دوستان ادی کویل / جان هیگینز

۷۷.  شاهد / دوروتی ل سایرز

۷۸ . از روسیه، با عشق/ یان فلمینگ*

۷۹ . جانور را ببین/ مارگارت میلار

۸۰. مرحوم / مایکل گیلبرت

۸۱ . امور حقوقی / ژوزفین تی

۸۲.  تمساحی بر ساحل شنی / الیزابت پیترز

۸۳.  کفنی برای نایتینگل /پی. دی. جیمز

۸۴.  شکار اکتبر سرخ / تام کلانسی

۸۵. چینی خوش‌شانس/ راس توماس

۸٦.  عامل مخفی / جوزف کنراد

۸۷ . به شدت لیمویی/ جان د مکدونالد

۸۸.  کلید شیشه‌ای / دشیل همت *

۸۹ . سنگسار / روث رندل

۹۰.  بچه ننر / ژوزفین تی

۹۱.  آرامش خودت را حفظ کن / راس مکدونالد

۹۲ . شیطان آبی‌پوش / والتر موزلی

۹۳ . پادو / جوزف وامباو

۹۴ . خدا مارک را نجات داد / دونالد پست وستلیک

۹۵ . قتل در صفحه اول / کریگ برنج

۹٦ . سه تابوت/ جان دیکسون کار

۹۷ . شرف خاندان پرایزی / ریچارد کاندون

۹۸.  بخار گدازه / جیمز مک کلور

۹۹ . وقتی دیگر / جک فینی

۱۰۰. طعم ناگوار استخوان / الیس پیترز 


از : مدومه
+ نوشته شده در  ساعت   توسط آریا ادیب  | 


شماره‌ی نوشته: ۵۵ / ١۵

دکتر صدرالدین الهی
پاورقی‌نویسی در ایران
 

معنای واژه‌ی پاورقی

۱- پاورق و پاورقی در فرهنگ‌های فارسی. قدیم‌ترین فرهنگی که نویسنده در آن به واژه‌ی «پاورق» -البته نه به معنای «پاورقی» مورد بحث ما- برخورد کرده است فرهنگ آنندراج‏ است که ذیل این واژه می‏‎نویسد:
پاورق. کلمه‌‏ای که پایین صفحه‌ی کتاب می‏‌نویسند. مطابق سرِ صفحه‌ی آینده و آن‏ را در عرف رکابک گویند.
گوشه‏‌گیر اوراق گردون را برد چون پاورق
‏ پاورق سازد درست اوراق را گر ابتر است‏
و پس از این فرهنگ نوبت به فرنودسار (فرهنگ نفیسی) می‎‏رسد که این کلمه را در همان‏ معنا به کار برده است. به‌هر‌حال مؤلفان فرهنگ آنندراج و فرنودسار هر دو در ذکر کلمه‌ی «پاورق» نظر به شیوه‌ی سنّتی تحریر کتب قدیمی داشته‌‏اند که فاقد شماره صفحه بوده‎‏اند و به جای شماره، در پایین هر صفحه، اولین کلمه‌ی صفحه‌ی بعد ذکر می‏‌شده است.
علامه علی اکبر دهخدا نخستین کسی ا‏ست که ذیل واژه‌ی «پاورقی» و ذکر معانی متفاوت‏ آن به ذکر معنای مورد نظر ما در این مقاله پرداخته: «. . . قصه و جز آن‏‌که در قسمت ذیل‏ اوراق روزنامه نویسند. . . آن‌چه در ذیل صفحه نوشته شود و چون شرح و تعلیق». ۶ دکتر محمد معین نیز در فرهنگ فارسی خود تقریبن همان عبارت لغت‎‏نامه دهخدا را تکرار کرده است.
این‏‎گونه به نظر می‎‏رسد که نخست علامه دهخدا و سپس دکتر معین به معنای فارسی‏ کلمه‎‏ای توجه کرده‎‏اند که نگاهی به تعریف فرانسوی این واژه در فرهنگ‌های فرانسه‎‏زبان‏ دارد. یعنی این هر دو تن، کلمه‌ی پاورقی را معادل فارسی واژه‌ی Feuilleton قرار داده‎‏اند و نیز به‌قرینه، همان معنای فرانسه را که شامل بخشی از یک مطلب، یک مقاله یا یک داستان در ذیل صفحات یک نشریه‌ی ادواری‏ست برای آن در فارسی برگزیده‎‏اند.
به مرور ایام معنای شرح و حاشیه -که در روزگار نوجوانی ما هنوز مستعمل و مورد استفاده‌ی قدما- بود از معنای پاورقی جدا شد، چنان‌که امروز شرح و حاشیه را «پانویس» و «زیرنویس» می‏‎گویند در برابر ترکیب انگلیسی Foot Note .
با قوّت‌گرفتن شکل داستانی پاورقی در مجلات و روزنامه‏‌ها، اندک‏‎اندک مقالاتی را که دهخدا و معین در کنار داستان از آن به نام پاورقی یاد کرده‎‏اند نیز از حمل بارِ نام پاورقی‏ معاف شدند و به این‏‎گونه آثار، مقالات مسلسل و دنباله‏‎دار گفته شد و «پاورقی» محدوده‌ی مشخص و معین داستانی پیدا کرد ضمن آن‏که بعضی از روزنامه‎‏ها عنوان «داستان مسلسل» یا «داستان دنباله‏‎دار» را هم در مورد آن به کار می‎‏بردند.
۲- در فرهنگ‌های فرانسوی. واژه‌ی Feuilleton به اعتبار لغت‌نامه‌ی بزرگ لاروس از سال‏ ۱۷۹۰ وارد زبان فرانسه شده و در چهار معنای: ۱- مقاله‌ی ادبی، علمی یا انتقادی و غیره که تمام‏ عرض پایین یک روزنامه را اشغال می‏‎کند؛ ۲- رمانی که در فواصل معین منتشر می‏‎شود و سپس به معنای داستانی که به‌طور مسلسل در روزنامه انتشار می‏‎یابد؛ ۳- کتابچه‌ی کوچکی‏ که تعداد صفحات آن از ۱۲ متجاوز نیست؛ ۴- بولتنی که اعضای پارلمان توسط آن از اتفاقات مجلس آگاه می‏‎شوند به کار گرفته شده است. «لاروس‏بزرگ» تاریخ ورود معنای‏ دوم را به سال ۱۸۶۹ برمی‏‎گرداند و نخستین کسی که آن را به کار برده بوده است «سنت‏ بوو» منتقد معروف می‏‎داند. ۷
۳- در فرهنگ‌های انگلیسی. فرهنگ بزرگ آکسفورد در زبان انگلیسی ضمن برشمردن‏ معانی واژه‌ی serial در دومین بخش تعاریف خود واژه‌ی مذکور را «نشر یک کار ادبی به‌ویژه‏ داستان به‌طورمنظم در یک نشریه‌ی ادواری یا روزنامه» برمی‏‎شمرد و نیز پخش یک داستان را به‌طوردنباله‏‌دار در رادیو سریال رادیویی می‏‌خواند. ۸
در فرهنگ‌های تازه‏تر دوزبانه‌ی انگلیسی و فرانسه واژه‌ی Feuilleton برابر Serial و برعکس به کار گرفته شده است و با ظهور تلویزیون اصطلاح «سریال تلویزیونی» مستقیمن از زبان انگلیسی به زبان فارسی منتقل شده است درحالی‎که فرانسوی‌ها هنوز به این‏‎گونه‏ تولید تلویزیونی Feuilleton Televise در برابر T. V. Serial می‏‌گویند. ۹
 

پاورقی چیست؟

با درنظرگرفتن تعاریفی که داده شد، منظور از «پاورقی» در این مقاله فقط داستان‌هایی‏ هستند که به‌طوردنباله‌‏دار و مرتب در نشریات فارسی به ‌چاپ رسیده‎‏اند. برابر آن‌چه‏ در مآخذ معتبر اروپایی به‌ویژه فرانسوی در مورد مشخصات پاورقی آمده است این نوع از داستان‏‎نویسی باید از این ویژگی‌ها برخوردار باشد:
۱- داستان واحدی را از آغاز تا به ‌انجام دنبال کند.
۲- هر بخش از داستان دارای نقطه‌ی پایانی باشد که خواننده را به خواندن دنباله‌ی داستان‏ تشویق کند. ۱۰
۳- زبان نگارش داستان آن‏‎چنان باشد که اکثریت مردمی که قادر به خواندن هستند بدون دشواری آن را بخوانند و درک کنند.

۴- قهرمانان و شخصیت‌های پاورقی به‌طوری تصویر شوند که نمایانگر شخصیت‌های‏ قابل‌لمس و شناخت در زندگی روزمرّه باشند و درعین‌حال به‌ نوعی ابرقهرمان -در هر دو معنای خوب و بد- که یک خواننده را جلب و جذب می‏‎کند شبیه باشند. ۱۱

در جست‌وجوی ریشه‏‎های پاورقی

پاورقی درحقیقت در جزو آن بخشی از تعاریف ارتباطات قرار دارد که «سرگرمی» خوانده می‏‎شود. «سرگرمی» یکی از ارکان ارتباطات اجتماعی ا‏ست که در تمام اعصار مورد توجه بیش‌تر بوده است. به این‏‎گونه «نقالی» که یک شیوه‌ی ارتباط سنّتی در همه‌ی تمدن‌های‏ کهنسال بشر بوده است و موجب سرگرمی افراد در روزگاران گذشته بوده است، درحقیقت پدرِ اصلی پاورقی و نیای بزرگ سریال‌های تلویزیونی‏ست.
نقّالی از پس قرون وسیله‎‏ای برای جلب عامه‌ی مردم به افسانه‎‏های ملی و استوره‏‎های‏ قهرمانی بوده است. خواندن اشعار هومر و نقل دو حماسه‌ی ایلیاد و اودیسه توسط نقالان کرارن مورد توجه تاریخ‏‎نویسان و منتقدان قرار گرفته است.
بهرام بیضایی در کتاب نمایش در ایران درباره‌ی نقالی می‏‎نویسد:
نقالی عبارت است از نقل یک واقعه یا قصه به شعر یا به نثر. با حرکات و حالات و بیان مناسب در برابر جمع. نقالی از آن‏‎جا که قصد القاء اندیشه‌ی خاصی را با توسل به استدلال ندارد و تکیه‌ی آن‏ بر احساسات تماشاگران است تا منطق ایشان، و نیز از آن‏‎رو که موضوع آن داستان‌ها و قهرمانان‏ بزرگ‏‎شده و غلوشده‌ی فوق‏‎طبیعی هستند -و یا قصد واقع‎‏بینی صِرف را ندارد- با خطابه متفاوت‏ است.
منظور نقالی سرگرم‌کردن و برانگیختن احساسات و عواطف شنوندگان و بینندگان است، به وسیله‌ی حکایت جذّاب، لطف بیان، تسلط روحی بر جمع و حرکات و حالات القاءکننده و نمایشی نقال، به آن‌ حد که بیننده او را هر دم به جای یکی از قهرمانان داستان ببیند و به‌عبارت‌دیگر نقّال بتواند بازیگر همه‌ی اشخاص بازی باشد. ۱۲
دکتر کاظم معتمدنژاد در این باب می‎‏نویسد:
این روشِ ارتباطی در طول قرن‌های متمادی سبب گردهمایی و سرگرمی گروه‌های انسانی گردیده‏ است و در هماهنگی روحی و همبستگی اجتماعی آنان نقش حساسی ایفا کرده است. ۱۳
بدین‏‎گونه است که شاهنامه حماسه‌ی ملی ما توسط نقالان وسیله‌ی ارتباط با استوره‏‎ها و افسانه‏‎هایی شده است که شنوندگان در طول شب‌های دراز به اشتیاق شنیدن «بقیه‌ی داستان» روانه‌ی قهوه‏‎خانه‎‏ها و تکیه‏‎ها می‏شده‏‎اند و داستان‌های تراژیک رستم و سهراب یا رستم و اسفندیار -که شاید سراینده به هنگام سرودن آن تصوری از گسترش همه‏‎گیر و وسیع آن‏ نداشته- به‌ناگاه به یک زنجیر به‌هم‌پیوسته‌ی حوادث مبدل می‎‏شود و هر شب مشتاقان شب‏ پیش را به محل قصه می‏‎کشاند. نقال یا مرشد در این بازگویی داستان به‌نیکی می‏‎داند که‏ «بند» اصلی حکایت آن شب کجاست و درست در سر همان «بند» یا «بزنگاه» شنونده‏ را به شب بعد حواله می‏‎دهد.
در بخش بحث از تکنیک نگارش پاورقی به این شگرد قابل‌تأمل اشاره خواهیم‏ داشت. اما برای آن‏که نمونه‎‏ای از شیوه‌ی نقالی شاهنامه را به ‌دست بدهیم از کتاب داستان‏ رستم و سهراب، که به نقد و نگارش مرشد عباس زریری و به کوشش دکتر جلیل‏ دوستخواه به چاپ رسیده است کمک می‏‎گیریم. دکتر دوستخواه در این اثر به‌یادماندنی‏ درحقیقت تصویری از نقالی به‌ عنوان یک وسیله‌ی ارتباط سنّتی به ‌دست داده است که ما تمام‏ اصول پاورقی‏‎نویسی روزنامه‎‏ای را که یک وسیله‌ی ارتباط جمعی مکتوب است، در آن‏ می‏‎بینیم. مقدمه‌ی ممتّع ۶۴ صفحه‎ای او شامل تحلیل چه‌گونگی کار نقالان همراه با تصاویری‏ از طومارهای نقالی و عکس نقالان به ما نشان می‏‎دهد که چه‌گونه نقالان، داستان رستم و سهراب را بازگویی می‏کرده‎‏اند و باز نکته‏‎ای که در مقدمه‌ی دکتر دوستخواه از جهت کار ما درخور توجه است این است که نقالان نقل‌های خود را بر اساس طومارهایی بیان می‏کرده‎‏اند که توسط کاتبان اغلب کم‏‎سواد نوشته می‎‏شده‌ است، اما همین صورت مکتوب‏ طومارها به‌ مانند طومارهایی که برای مرشدها در زورخانه‏‎ها می‏‎نوشته‏‎اند، درحقیقت شکل‏ خام یک داستان دنباله‏‎دار است که پاورقی شکل پخته‌ی آن به حساب می‎‏آید. از طرفی باید توجه داشت که این نقالان شاهنامه به‌هیچ‏وجه پای‌بند حفظ اصالت داستان‌های شاهنامه‎‏ای‏ نبوده‏‎اند، بلکه سعی اصلی آن‌ها همانا جلب طبقه‌ی عوام و قهوه‏‎خانه‌رو به پیچ‌وخم‌های‏ داستانی بوده که در ذهن توده یک ریشه‌ی تاریخی داشته است. فی‏‎المثل نقال از آوردن اشعار دیگر شاعران در ضمن نقل ابایی نداشته‏ ۱۴ و یا از به‌کاربردن واژه‌های مورد فهم عوام اعم از درباری، سیاسی، اداری، نظامی و مصطلحات کوچه و بازار و حتا کلمات فرنگی تازه‎‏وارد در زبان فارسی، امتناع نمی‏‌ورزیده است. ۱۵ در اهمیت تأثیر این نقالی و نیز جنبه‌ی عاطفی و اقتصادی کار نقالان گفته‏‎ای از استاد جلال‌الدین همایی پیشانی‌نبشتِ کتاب داستان رستم‏ و سهراب است که درخور نقل کامل است:
البته داستان سهراب‏‎کُشی نقال‌ها را در قهوه‎‏خانه‏‎های قدیمی شنیده‎‏اید. واقعن قیامتی برپا می‎‏شد که دیدنی و تماشایی بود.
ای کاش مرحوم حاج مرشد عباس اصفهانی و نقالی او را در قهوه‎‏خانه‌ی ناظر و خسرو آقای‏ اصفهان دیده بودید که از چند هزار شنونده‌ی پیر و جوان به قول خودش در روز سهراب‏‎کُشی یک‏ من اشک و یک دامن زر می‏‎گرفت. ۱۶
نکته‌ی درخور تأمل در تذکر استاد همایی نقل سخن حاج مرشد عباس اصفهانی ا‏ست که‏ به قول خودش در روز سهراب‏‎کشی یک من اشک و یک دامن زر می‏‎گرفت. از لحاظ حرفه‏‎ای، کار او درست همان کاری ا‏ست که پاورقی‎‏نویسان عصرِ ارتباط جمعی مکتوب‏ می‏کرده‏‎‏اند. یعنی زخمه‏‎زدن بر تار احساس خواننده و برانگیختن حس کنج‌کاوی او برای‏ تعقیب داستان، و در اِزای آن دریافت مبلغی درخور توجه از سوی مدیر یا ناشر روزنامه یا مجله.
دکتر جلیل دوستخواه در مقدمه‌ی خود نقالان را این‏سان توصیف می‏‎کند:
نقالان مردانی گشاده‎‏زبان و خوش‎‏صدا و برخوردار از حافظه‎‏ای نیرومند و قدرت بازآفرینی و تجسم و تخیلی سرشار بودند و به‌ یاری همین استعداد و بر اثر شاگردی نزد استادان فن، و دقت در طومارهای نقالانِ پیش از خود و گوش‌سپردن به نقل‌های سینه‌به‌سینه بود که به‌تدریج به استادی و مهارت می‏‎رسیدند و هزاران نفر را مجذوب و مسحور سخن‌گویی و داستان‏‎پردازی خویش‏ می‏‎کردند. ۱۷
بدین‏‎گونه نقالی توأم با حرکت که نوعی One Man Show یا «تک‌مرد نمایش» به‌اصطلاح امروزی‌ها به‌ حساب می‎‏آمد، به‌تدریج صاحب قواعد و آدابی شد که صورت‏ مدون آن را در کتاب جالب فتوّت‎‏نامه‌ی سلطانی اثر مولانا حسین واعظ کاشفی سبزواری‏ می‏‎بینیم. او در کتاب خود کوشیده است برای همه‌ی حرفه‏‎های مردمی آن روزگار سامان و ترتیبی بیابد و قواعدی به دست دهد. در باب ششم این کتاب «در شرح ارباب معرکه‏ و . . . » چون به مبحث «قصه‏‎خوانان و افسانه‏‎گویان» می‏‎رسد، در مزیّت قصه‌خواندن و قصه‏‌شنیدن پنج خاصیت برمی‎‏شمرد به این شرح:
بدان که قصه‌خواندن و شنیدن فایده‌ی بسیار دارد: اول آن‏‎که از احوال گذشتگان خبردار شود؛ دویم‏ آن‏‎که چون غرایب و عجایب شنود، (نظر او به قدرت الهی) گشاده گردد؛ سیّم چون محنت و شدت‏ گذشتگان شنود، داند که هیچ ‌کس از بند محنت آزاد نبوده است او را تسلی باشد؛ چهارم چون زوال‏ ملک و مال سلاطین گذشته شنود، دل از مال دنیاوی دنیا بردارد و داند که با کس وفا نکرده و نخواهد کرد؛ پنجم عبرت بسیار و تجربه‌ی بی‌شمار او را حاصل آید. ۱۸
مولانا آن‏گاه پس از تشریح وضع محل نقل و قصه و ابزارهای آن در مورد انواع قصه‏‎خوانی‏ می‏‎نویسد:
اگر پرسند قصه‎‏خوانی چند نوع است بگوی دو نوع: اول حکایت‏‎گویی و دوم نظم‏‎خوانی. ۱۹
و آن‏‎گاه به هشت نکته که یک نقال یا قصه‏‎گو باید به آن توجه داشته باشد، اشاره می‏‎کند که توجه به این اصول از جهت بحث بعدی ما در مورد پاورقی بی‌فایده نیست.
اگر پرسند آداب حکایت‏‎گویان چند است؟ بگوی هشت: اول آن‎‏که قصه‏‎ای که ادا خواهد کرد، اگر مبتدی‏ست باید که بر استاد خوانده باشد و اگر منتهی‏ست باید با خود تکرار کرده‏ باشد تا فرو نماند؛ دویم آن‏‎که چست و چالاک به سخن درآید و خام و گران‏جان نباشد (تأکیدها همه‏‎جا از ماست)؛ سیّم باید که داند که معرکه لایق چه نوع سخن است از حد نزول و مانند آن‏ بیش‌تر از آن گوید که مردم راغب آن باشند؛ چهارم نثر را وقت‌به‌وقت به نظم آراسته گرداند نه بر وجهی که (مؤدّی به ملال شود که بزرگان گفته‏‎اند نظم در قصه‎‏خوانی چون نمک است در دیگ. اگر کم باشد طعام بی‌مزه بود و اگر بسیار گردد شور شود). پس اعتدال نگاه باید داشت؛ پنجم‏ سخنان محال و گزاف نگوید که در چشم مردم سبک شود؛ ششم سخنان تعریض و کنایه نگوید که‏ در دل‌ها گران گردد؛ هفتم در گدایی مبالغه نکند و بر مردم تنگ (نگیرد)؛ هشتم زود بس نکند و دیر نیز نکشد بلکه طریق اعتدال مرعی دارد. ۲۰
در دستورهای مولانا حسین واعظ کاشفی سبزواری به سه اصل برخورد می‏‎کنیم که از حکایت‏‎گویی و نقالی به پاورقی‎‏نویسی منتقل شده است:
نخست آن‏‎که نقّال باید چست و چالاک به سخن درآید و خام و گران‌جان نباشد: این‏ اصلی ا‏ست که در هنگام نگارش یک پاورقی باید پاورقی‎‏نویس به آن توجه داشته باشد؛ یعنی‏ ضرباهنگ (Rythme) قصه طوری باشد که خواننده به‌سرعت با داستان همراه شود و پاورقی یا داستانی که از این ضرباهنگ برخوردار نباشد و کُند یا خام و گران‏جان باشد کشش لازم را برای جلب خواننده و همراه‌کردن او با داستان نخواهد داشت. ازاین‌روست‏ که بسیاری از داستان‌های معتبر ادبیات جهان، قابلیت و انعطاف لازم را برای عرضه‌شدن در قالب و شکل پاورقی ندارند.
دوم آن‏که بیش‌تر از آن گوید که مردم راغب آن باشند: این اصل دیگری‏ است که‏ امروزه با عنوان عامه‎‏پسند از ویژگی‌های یک پاورقی‏ است. پاورقی‏‎نویس باید از موضوعاتی‏ حرف بزند که مردم به آن دلبسته و علاقه‎‏مند باشند. بنابراین فرضن یک پاورقی که‏ محاورات آن به مباحثات ادبی یا فلسفی طولانی منجر شود از دیدگاه خواننده و یا مردم‏ خسته‏‎کننده تلقی می‏‎شود و طالبان خود را از دست می‏‌دهد.
سوم آن‏‎که زود بس نکند و دیر نیز نکشد، بلکه طریق اعتدال مرعی دارد: این نکته نیز در پاورقی مکتوب یکی از اصول درخور توجه و اعتناست. مطلب یک شماره‌ی پاورقی نباید آن‏‎قدر کوتاه باشد که خواننده بلافاصله به گره یا «بند» پایان قسمت برسد و نه آن‎‏قدر بلند که وقت خواننده را به‌ هدر دهد و حوصله‌ی او را به ‌سر آورد. در این مرحله پاورقی درست‏ به یک وعده از غذا می‎‏ماند که این بیت سعدی در حق آن صادق است:
نه چندان بخور کز دهانت برآید   نه چندان که از ضعف جانت برآید
به‌عبارت‌دیگر این آخرین اندرز مولانا واعظ کاشفی سبزواری که حفظ تعادل در اندازه‌ی نقل است، هیچ ربطی به یکی از اصول فن بلاغت در ایجاز مخل و اطناب ممّل ندارد. بلکه‏ این دستوری ا‏ست که یک نقل را در کجا و در چه موقعی باید تمام کرد که شنونده تشنه‌ی شنیدن بقیه‌ی حکایت شود؟ این دستور درست همان کلید و رمز توفیق پاورقی‌نوشتن‏ است. مثال برجسته‌ی این‏‎گونه بریدن نقل را در سراسر داستان رستم و سهراب مرشد عباس‏ زریری می‏‎توان یافت. مرشد با آگاهی تمام به تأثیر نقل به خود اجازه داده است که در داستان اصلی رستم و سهراب شاهنامه‌ی فردوسی به‌ مقتضای فضای نقل هرچه می‏‎خواهد بیفزاید و هرچه می‏‎خواهد بکاهد. نقالی مرشد عباس زریری یک شاهنامه‏‎خوانی ساده‏ نیست، بلکه نوعی دوباره‎‏نویسی حکایت است به زبان قابل‎‏فهم مردم. او با توجه‏ به طومارهای نقالی گذشته و با ذوق و ظرافت خاص خود هر مجلس از مجالس رستم و سهراب را به یک «بخش» (Episode) از یک پاورقی جذاب مبدل می‎‏سازد. او در این‏ دستکاری به‌هیچ‏وجه به متن وفادار نیست و از متن منظوم شاهنامه فقط هنگامی کمک می‏‎گیرد که می‏‎خواهد داستان را به ‌پیش براند و گاه اتفاق می‏‎ا‎‎فتد که در یک بخش مطلقن شعری از شاهنامه نمی‏‎آید، بلکه فقط به کمک کلمات و یاری‌گرفتن از اشعار مناسب‏ -آن‏‎چنان که در توصیه‌ی چهارم مولانا واعظ کاشفی سبزواری آمده است- نقل را به جلو می‎‏برد. ۲۱
مطالعه‌ی دقیق کار ارزشمند مرشد عباس زریری نشان می‏‎دهد که این نقال دو فن مهم‏ برخورد با ادبیات کلاسیک را شاید بدون آن‏‎که خود بداند در نهایت مهارت به کار بسته‏ است. این دو فن عبارتند از:
۱- «اقتباس ادبی» که شاید واژه‌ی Adaptation معادل خوبی برای آن باشد. در این فن‏ کسی که یک اثر ادبی را مورد استفاده قرار می‏‎دهد حق افزودن، کاستن، تغییر نام و حتا تغییر محل را برای خود محفوظ می‏دارد، تا اثر اقتباس‎‏شده با شرایط مورد نظر او و اشخاص استفاده‎‏کننده همسو و همگون شود. ۲۲
۲- «مردم‎‏پسندکردن» اثر ادبی که باز شاید واژه‌ی Vulgarisation (یعنی همگانی و مردم‏‎پسندکردن یک موضوع علمی یا ادبی یا فلسفی پیچیده) معادل خوبی برای این فن‏ باشد. در مردم‎‏پسندکردن اثر، کسی که به این کار دست می‎‏زند باید از هر جهت‏ به حدود فهم و ذوق عامه‌ی مردم آشنا و آگاه باشد و موضوع را برابر فهم و ذوق آنان ساده‏ کند.
مرشد عباس زریری در این دو کار «اقتباس ادبی» و «مردم‏‎‏پسندکردن» به ‌حدی‏ پیش رفته است که در بسیاری از موارد در داستان رستم و سهراب، روایتش از داستان با روایت شاهنامه کاملن متفاوت است. ۲۳
اما نقالی که ما آن را پایه‌ی پاورقی مکتوب تلقی می‏‎کنیم در اثری به‌مراتب عام‌تر از شاهنامه به ‌عنوان پایه‌ی قصه‎‏نویسی در سراسر ادبیات گیتی جای ویژه‎‏ای دارد. هزار و یک‏ شب که منتقدان اروپایی آن را «مادر تمام قصه‏‎ها» و ادبای عرب آن را «ام‎‏القصص» خوانده‏‎اند، درحقیقت یک نقالی طولانی و جذاب و گیراست که بر اساس داستانی واحد با مقاطعی که قلاّب جذب شنونده برای دنباله‌ی داستان یا داستان بعد است، ساخته شده است.  چارچوب این کتاب بر این اساس است که شاه‌زاده شهرباز به‌ سبب خیانتی که در ایام‏ غیبت خود از همسرش دیده است کینه‌ی زنان را به دل می‏‎گیرد و به‌این‌جهت هر شب با باکره‏ای همبستر می‎‏شود و بامدادان او را می‏‎کُشد و مدت سه سال به این کار ادامه‏ می‏‎د‎‎هد. مردم برای حفظ جان دختران خود هر یک به ‌سویی می‏‎گریزند. دیگر در شهر دختری نمی‏‎ماند و ناچار شهرزاد دختر وزیر شاه‌زاده داوطلب می‎‏شود تن به همبستری شاه‌زاده بدهد و به پدر می‎‏گوید: مرا بر مَلِک کابین کن، یا من نیز کشته شوم و یا زنده‏ مانم و بلا از دختران مردم بگردانم. ۲۴
و بدین‏‎گونه شهرزاد قصه‏‎گو که در تمام داستان‌های جهان جایی دارد و حتا در موسیقی کلاسیک اروپایی قطعه‎‏ای به نام او ساخته‏‎اند و معروف شده است‏ ۲۵ پای به عرصه‌ی نقالی و داستان‏‎گویی می‏‎گذارد که تمام آن یک پاورقی کامل از جهت این فن است.  شهرزاد با خواهرش دنیازاد قرار می‏‎گذارد که با حیله‏‎ای ملک شهرباز را به دامی چنان‏ پایبند کنند که دست از کشتن دختران مردم بردارد. پس از آن‏‎که شاه‌زاده با شهرزاد درمی‏‎آمیزد، شهرزاد برای آن‌که کشتن خود را به تأخیر اندازد، به ‌شرحی که در کتاب‏ آمده است از شاه‌زاده «اجازت حدیث‌گفتن» می‏‎خواهد.
بدین‏‎گونه دام پاورقی شهرزاد گسترده می‏‎شود و شب نخستین با حکایت بازرگان و عفریت آغاز می‏‌شود و چون داستان به نقطه‌ی حساس می‎‏رسد:
چون قصه بدین‏‎جا رسید، بامداد شد و شهرزاد لب از داستان فروبست. دنیازاد گفت: ای خواهر چه ‌خوش حدیثی گفتی. شهرزاد گفت اگر. . . ملک مرا نکُشد، شب آینده خوش‌تر از این‏ حدیث گویم. ملک با خود گفت: این را نمی‏‎کشم تا باقی داستان بشنوم. ۲۶
به‌این‌طریق پاورقی هزار‌ و یک شب به شب دوم محول می‎‏شود و ملک همچنان در آرزوی شنیدن پایان داستان‌هایی ا‏ست که شهرزاد هر شب نقل می‎‏کند و درست در جایی که‏ قصه به اوج هیجان می‎‏رسد روز می‏‎شود و دنباله‌ی آن به شب بعد موکول می‎‏شود.
هزار و یک شب نخستین سرمشق پاورقی‎‏نویسی و قطع‌ووصل داستان در نقاط حساس‏ است. ۲۷
اما آخرین روایت نقالی که سرآغاز نگارش کتابی در زمینه‌ی ادبیات عامه‏‎پسند است و از تعلقات تاریخی و شبه‎‏تاریخی خالی ا‏ست و می‏‎توان به آن عنوان «داستان توهّمی» یا Fantasie اطلاق کرد، داستان امیرارسلان نام‌دار ۲۸ است که چه‌گونگی پیدایش آن را در مقدمه‌ی این کتاب دکتر محمدجعفر محجوب بدین شرح آورده است:
خوابگاه ناصرالدین‌شاه در وسط اندرون واقع بود. بنای مزبور در دو طبقه و اتاق خواب‏ در طبقه‌ی فوقانی قرار داشت. از این اتاق سه در به سه اتاق مجاور باز می‏‎شد. یک اتاق مختص به‏ کشیکچیان بود و هر شب یک تن از آنان با چهار نفر سرباز پاس می‎‏دادند. اتاق دیگر مخصوص‏ خواجه‎‏سرایان کشیک بود که به‌ترتیب عوض می‏‎شدند و اتاق سوم به نقال و نوازندگان اختصاص‏ داشت.
نقال نقیب‌الممالک بود و نوازندگان عبارت بودند از سرورالملک، آقا غلام‎حسین، اسماعیل‌خان و جوادخان که به‌ترتیب در فن نواختن سنتور، تار و کمانچه سرآمد زمان خود بودند.
چون شاه در بستر می‏‎رفت نخست نوازنده‎‏ای که نوبتش بود، نرم‎‏نرمک آهنگ‌های مناسب‏ می‏‎نواخت. آن‏‎گاه نقیب‌الممالک داستان‌سرایی آغاز می‏‎کرد تا شاه را خواب دریابد.
بنا به تقاضای موضوع هر جا که لازم بود اشعاری مناسب خوانده شود، نقیب‌الممالک به آواز دودانگ می‏‎خواند و نوازنده با ساز او را همراهی می‏‎کرد. داستان امیرارسلان از تراوشات مخیّله‌ی نقیب‌الممالک است که پسند خاطر شاه افتاده بود و سالی یک بار هنگام خواب برای او تکرار می‏‎شد. چون شب‌ها نقیب‌الممالک به داستان‌سرایی می‏‎نشست، فخرالدوله با لوازم نوشتن پشت در نیمه‏‎باز اتاق خواجه‏‎سرایان جای می‏‎گزید و گفته‏‎های نقال‌باشی را می‏‎نوشت. این کار شاه را خوش آمده بود و اوقاتی که فخرالدوله در خانه‌ی خود به ‌سر می‎‏برد، امر می‏‎کرد که قصه‏‎های دیگر گفته شود تا او از نوشتن باز نماند. پس داستان امیرارسلان زاییده‌ی فکر نقیب‌الممالک و ذوق و همت خانم فخرالدوله‏ می‎‏باشد. ۲۹
مقدمه‌ی دکتر محجوب حاوی نکته‌ی بدیعی ا‏ست و آن این‎‏که شیرینی این نقل در حدی‏ بوده که اولن شاه سالی یک بار به شنیدن مجدد آن اظهار علاقه می‏‎کرده است، ثانین شاید این نخستین نقلی ا‏ست که به ‌دست بانویِ صاحب فضل که «ایام بی‌کاری را در کتاب‌خانه‌ی خصوصی شاه که در اندرون داشت به ‌مطالعه می‏‎گذرانید، ادیب و شاعر و شیرین‎‏سخن و خوش‏‎خط بود»، ۳۰ به رشته‌ی تحریر درآمده از صورت شفاهی به ‌صورت کتبی منتقل‏ شده است.
نویسنده‌ی این سطور خوب به خاطر دارد که نقالان چندی در قهوه‏‎خانه‏‎های تهران‏ متخصص نقل داستان امیر ارسلان بودند و پای نقل امیر ارسلان جای سوزن‌انداختن نبود. نکته‌ی درخور تأمل دیگر آن است که کتاب برای نخستین بار به‌طورکامل در ۱۳۱۷ هـ.ق. یعنی چهار سال پس از قتل ناصرالدین‌شاه چاپ سنگی شده ‌است و به این‌ طریق نقل شفاهی‏ نقیب‌الممالک به ‌لطف همت خانم فخرالدوله دختر ناصرالدین‌شاه به ‌صورت کتاب چاپی‏ یعنی یک وسیله‌ی ارتباط جمعی مکتوب با وسعت انتشار درخور توجه به دست مردم رسیده‏ است و نخستین چاپ آن بالغ بر ۷۰۰ صفحه و بیش از ۱۸۰ هزار کلمه بوده‏ است.
چاپ‌های سنگی امیرارسلان و پس از آن دیگر روایات نقالی به‌ همین‌ صورت می‏‎تواند درحقیقت نخستین پایه‌ی انتشار پاورقی به‌ عنوان داستان موردپسند عامه تلقی شود.
وسعت انتشار امیرارسلان چاپی و توجه مردم به آن به جایی رسید که امیرارسلان که به نوشته‌ی دکتر محجوب سبک نگارش آن در میان تمام داستان‌های عامیانه ممتاز است،‏ به دست ناشران سودپرست افتاد و «آنان برای ارزان‌ترکردن مخارج طبع، کتاب را کاملن مثله کرده‎‏اند.» ۳۱
این اشاره‌ی محجوب می‏‎رساند که جمعیت کتاب‌خوان کم‎‏کم ترجیح می‏‎داده است که‏ به جای رفتن به قهوه‎‏خانه، خود کتاب را در خانه داشته باشد و مطالعه کند. شاید نقالان‏ برای مقابله با شکستی که در کار حرفه‏‎ای آن‌ها از جهت فن نشر و چاپ پیدا شد، به این‏ چاره‏‎جویی اندیشیدند که در افواه بپراکنند که: «خواندن امیرارسلان خواننده را مثل‏ قهرمان داستان ویلان و سرگردان و خانه‎‏به‎‏دوش می‏‎کند.» من این گفته را بارها از زبان‏ زنان سالمند خانواده شنیده بودم که جوان‌ها را از خواندن کتاب امیرارسلان منع می‏‎کردند.
بخش نخست مقاله‌ی ما در این‎‏جا با این خلاصه‎‏گونه به پایان می‏‎رسد که:
پاورقی شکل مردم‎‏پسند یک داستان پرپیچ‎‏وخم است که در آن هر قدر نویسنده‏ به ظرائف زبانی و زمانی توجه بیش‌تر کند، صورت کار به یک اثر ماندنی نزدیک‌تر می‏‎شود. اکنون برای بررسی چه‌گونگی این تحول و نیز مقایسه‌ی این نوع ادبی فارسی با انواع مشابه اروپایی‏ آن سخن می‌گوییم.
 

پاورقی‎‏نویسی در اروپا و امریکا

این عنوان فرعی درحقیقت می‏‎تواند عنوان کتابی باشد که به دست هیاتی از مؤلفان‏ فراهم آید. ازآن‏جاکه پرداختن به مساله‌ی پاورقی‎‏نویسی در ایران بدون نگاهی به پیشینه‌ی‏ این کار در اروپا و امریکا به‏‎طور اعم و در فرانسه به‏‌طور اخص میسر نیست و هم در این‏ زبان است که کارهای معتبر، متنوع و ماندنی پاورقی نوشته و عرضه شده است، ناچار به شرحی بسیار مختصر در این باب می‎‏پردازیم و علاقه‏‎مندان را به توضیحاتی که‏ به ‌مناسبت‌های مختلف در پانویس مقاله آمده است ارجاع می‏‎د‌هیم.
هم‌چنان‏‎که در آغاز مقاله اشاره شد ،«پاورقی» فارسی ترجمه‌ی اصطلاح Feuilleton فرانسوی و Serial انگلیسی است؛ اما فرانسوی‌ها در کتاب‌های تاریخ ادبیات خود از پاورقی با عنوان Le Roman Feuillton یا Le Roman Fleuve (معادل داستان‌های جاری و ممتد) یاد می‎‏کنند و به این طریق آن را از مبحث شناخته‏‎شده‌ی رمان جدا می‏‎سازند. علاوه‏ بر این،‏ آنان برای آن‏‌که در برخورد با این پدیده، پاورقی را از رمان که تعریفی شناخته‌شده و مشخص دارد، جدا سازند به پیشوندهایی برای این جداسازی متوسل می‏‎شوند و این نوع‏ آثار ادبی را Infra-Litterature (معادل: ادبیات فروردین)،  Sous-Litterature (معادل: زیر ادبیات)،  Para Litterature (معادل: شبه‌ادبیات)۳۲ و بالاخره Litterature Popoulaire (معادل: ادبیات عامه‎‏پسند) ۳۳ نامیده‎‏اند و در زبان انگلیسی هم در این اواخر به قیاس Pop Music آن را Pop Literature (ادبیات عامه‏‎پسند) می‏‎خوانند. ازآن‏جاکه پیدایش پاورقی هم‌زمان با آغاز انقلاب صنعتی اروپا و آرامش بعد از دوران انقلاب‏ فرانسه بود و توسعه‌ی مطبوعات در خدمت جامعه‌ی صنعتی شتابی فزاینده داشت، نخست سنت‏ بوو ( Saint Beuve,1804-1860 ) منتقد مشهور فرانسوی این نوع ادبی را «ادبیات‏ صنعتی» ۳۴ خواند و معرفی کرد. Litterature Commerciale (ادبیات بازاری)،  Litterature de Consommation (ادبیات مصرفی) نام‌های دیگری ا‏ست که از اواسط قرن نوزدهم تا نیمه‎ی قرن بیستم به این نوع از کار ادبی اطلاق شده است و نیز هم‏‎اکنون‏ در امریکا به آثاری که به‌ صورت کتاب‌های ارزان در فروشگاه‌ها عرضه می‏‏‎شود Supermarket Literature (ادبیات سوپرمارکتی) اطلاق می‏‌شود.
باید دید که پدیده‌ی پاورقی مکتوب چه‌گونه در اروپا پای گرفت و چرا به اوج شهرت و قدرت جذب توده‎‏ها رسید و پاورقی را چه کسانی و چه جریان‌هایی به پیش راندند.
گئورکی لوکاچ (Lukac, Gyorgy, 1885-1971) مجارستانی که امروز به‏ عنوان یکی‏ از معتبرترین منتقدان ادبی قرن بیستم شناخته شده، معتقد است که سر والتر اسکات‏ (SCOTT, Sir Walter, 1771-1839) با ایجاد رمان تاریخی در معنای امروزی آن عملن بند ناف روایت حماسی را از رمان تاریخی برید و راه را برای ایجاد انواع دیگر رمان‏ گشود.۳۵ بنا به اظهار مورخین ادبیات اروپایی، انقلاب صنعتی اروپا از یک ‏سو و انقلاب‏ کبیر فرانسه از دیگر سو دروازه‌ی ادبیات خاص را -که شکل غالب آن تئاتر کلاسیک بود- به ‌روی مردم گشودند. توسعه‌ی سوادآموزی ناگزیر نیاز به تولید مواد خواندنی را بالا برد. مؤلفان کتاب «ادبیات و زبان» تذکر می‎‏دهند که:
در شب انقلاب فرانسه تنها ۳۷ درصد از مردم قادر بودند که نام خود را بنویسند و عده‌ی کسانی که‏ فقط می‎‏توانستند بخوانند، افزون‏‎تر از تعداد کسانی بود که نوشتن می‎‏دانستند. بنابراین رمان‏ وضعیت عمومی خواندن را عوض کرد. رمان‌ها برای بورژواهای مرفه غالبن از سوی بورژواها یا اشراف تهیدست نوشته می‏‎شد. ۳۶
اتفاق مهمی که در تاریخ فرانسه از آن به نام La Bataille d’Hernani (نبرد ارنانی)، یاد می‎‏شود، سرآغاز فصلی بود که پای مکتب رمانتیسم و به دنبال آن ادبیات‏ عامیانه را به زندگی روزمره‌ی فرانسوی‌ها باز کرد.۳۷ از این تاریخ به بعد فرانسوی‌ها درحالی‏‎که‏ انقلاب فرانسه و دوران پرگیرودار امپراتوری ناپلئون را پشت سر گذاشته و دوباره بوربون‌ها به‌ سرکردگی لویی هجدهم به قدرت رسیده بودند (در سال ۱۸۱۵)، عصر گسترش رمان‏ آغاز شد و هم‌چنان‏‎که اشاره کردیم اجرای نمایش‌نامه‌ی ارنانی نوشته‌ی ویکتور هوگو در کمدی‏ فرانسز (در سال ۱۸۳۰) عملن به تسلط عام ادبیات کلاسیک خاتمه داد و نیز توسعه روزنامه‎‏ها باعث شد که از دل فرانسه‎‏ای که به سوی تمدن صنعتی و نیز کسب قدرت‏ استعماری گام برمی‌‏داشت، طبقه‌ی بورژوازی بزرگی پدیدار شود که خواندن به جای جنگیدن‏ یکی از سرگرمی‌های او بود.
سال ۱۸۳۶ را باید درحقیقت سال آغاز و تولد پاورقی در معنای واقعی آن دانست. در این سال فکر ایجاد روزنامه‌ی ارزان‎‏قیمت و تأمین هزینه‌ی روزنامه، نه از راه فروش و اشتراک، که از طریق آگهی تجارتی پیش ‏آمد و دو روزنامه‎‏نگار معروف زمان یعنی امیل دو ژیراردن‏ (GIRARDIN, Emile DE, 1806-1881) و آرمان دوتاک ناگهان قیمت حق اشتراک‏ دو روزنامه‌ی خود یعنی La Presse و Le Siecle را از ۸۰ فرانک در سال به ۴۰ فرانک پایین‏ آوردند و قسمت پایین صفحات روزنامه‌هاشان را به چاپ داستان‌های دنباله‏‎دار اختصاص‏ دادند. به این طریق پاورقی جزیی از روزنامه‏‎های ارزان‏‎قیمت روز شد که می‎‏توانست‏ به‌راحتی خریده و خوانده شود. در تاریخ مطبوعات فرانسه در این‎‏باره نوشته شده است: «کثرت مشتریانی که چندان پایبند کیفیت نبودند و به مباحث جدی علاقه‏‎ای نداشتند، سبب شد که روزنامه‌ی جدی Corsaire از این‏‎که ۳۰ هزار خواننده‌ی سلطنت‏طلب، روزنامه‎‏های La Presse و Le Siecle را می‏‎خوانند لب به شکایت‏ بگشاید؛ چرا که خوانندگان این روزنامه‏‎ها مدعی بودند که روزنامه‌ی حزبی و سیاسی مورد توجه آنان هیچ مطلب جذابی برای خواندن ندارد، درحالی‏‎که در آن روزنامه‏‎ها ستون حوادث‏ و اخبار دادگستری به‏‎دقت چاپ می‏‎شد. در ماه اکتبر همین سال بالزاک (BALZAC, Honore DE, 1799-1850)، رمان «پیردختر» را به ‌صورت پاورقی منتشر کرد و سپس‏ فقط در روزنامه La Presse این آثار از بالزاک به چاپ رسید: «زن برتر»، «کشیش‏ دهکده»، «شاه‌زاده خانم پاریسی»، «هولورین» و… ۳۸
از ۱۸۳۶ تا ۱۸۴۸ که ناپلئون دوم برادرزاده‌ی ناپلئون بناپارت دست بوربون‌ها را برای‏ همیشه از سلطنت فرانسه کوتاه کرد، شکوفایی کار پاورقی‏‎نویسی در مطبوعات فرانسه در اوج‏ بود. معروف‏‎ترین پاورقی‌های این دوران دو پاورقی «اسرار پاریس» و «یهودی سرگردان» از اوژن سو (SUE, Eugene, 1804-1857 و «سه تفنگ‌دار» و «کنت دو مونت کریستو» از الکساندر دومای پدر (DUMAS, Alexander Pe?re, 1802-1807) است. موضوعات‏ پاورقی این نویسندگان به‏‎طور اعم بازنمایاندن زندگی قهرمانانی ا‏ست که یا ریشه و سایه‏‎ای‏ در تاریخ داشته یا از ذهن خیال‎‏پرور نویسنده برخاسته باشند و بتوانند به‌نحوی حس‏ تعجب، تحسین و درعین‎‏حال رضایتی را در خواننده به ‌وجود آورند که خواننده در نهایت‏ خود را به جای آن قهرمانان ببیند یا آرزوهای برنیامده‎‏اش را در رفتار و گفتار و کردار آنان بازیابد. به‌این‌جهت تعریف پاورقی در این زمان چندان از تعریف کلی رمان دور نیست.‏ یعنی پاورقی نیز مانند رمان محصولی مصرفی ا‏ست که باید مانند سایر محصولات از قوانین تولید و بازار پی‌روی کند با این‏ تفاوت که این محصول یک کالای فرهنگی ا‏ست که برای مصرف معینی تولید می‎‏شود و باید نقشی را هم در کل جامعه به عهده بگیرد. نقش او شکل‌دادن و انتقال ایدئولوژی به توده است و تمام سازمان‌های فرهنگی، کلیساها، مدارس، دانشگاه‌ها، محافل ادبی، شرکت‌های انتشاراتی و امروزه رادیو و تلویزیون می‏‎توانند بر این تولید تأثیرگذار باشند.۳۹
بر این تعریف عام افزودن مشخصه‏‎ای برای رمان پاورقی ضروری به نظر می‏‎رسد. ژان گوئیمار در مقاله‏‎ای با عنوان «چند پایه‌ی اصلی رمان مردمی» پس از برشمردن‏ مشخصات خوانندگان پاورقی و نوع توقع خوانندگان از این نوع داستانی می‏‎نویسد:
رمان مردمی همواره در همه‌ی ادوار خوانندگانی وفادار و مؤثر داشته است. باآن‏‎که این نوع‏ رمان معرّف «فرهنگ عامه» نیست و باآن‏که روزنامه‎‏ها یک نهاد صنعتی هستند و نویسندگان پاورقی را بورژواها تشکیل می‏‎دهند، طبقه‌ی بورژوا همواره پاورقی‏‎خوان بوده‏ است. با این فرق که بورژواها خواندنی‌های دیگری هم داشته‎‏اند، درحالی‏‎که مردم عادی و کارگران چیزی جز پاورقی نمی‏‎خوانده‎‏اند و بورژواها برای آن‌که خود را از آن طبقه‌ی عامه ممتاز نگه‌دارند همواره سعی داشته‏‎اند که به پاورقی در انظار به چشم ادبیات پست‏ بنگرند و حال‌آن‏‎که در خلوت خود این آثار را با ولع تمام می‏‎خوانده‎‏اند. ۴۰
همین نویسنده به وسعت انتشار پاورقی اشاره دارد و نشان می‏‎دهد که در شب آغاز جنگ‏ جهانی اول (۱۹۱۴) مجموع شمارگان چهار روزنامه‌ی بزرگ پاریس از مرز چهار میلیون متجاوز بود. نویسنده آن‏‎گاه به این نکته‌ی ظریف نیز اشاره می‏‎کند که تعداد خوانندگان پاورقی‏ به این آمار رسمی محدود نبوده است؛ زیرا از یک طرف روزنامه‌های یکشنبه که در محاسبه‌ی مذکور نیامده‎‏اند غالبن به نقل و تکرار پاورقی‌های منتشرشده در ایام هفته می‏‎پرداخته‏‎اند و از طرف دیگر تعداد بی‌سوادانی که به لطف مردم باسواد در قهوه‏‎خانه‎‏ها (برای مردان) و یا اتاق دربان (برای زنان) گرد می‎‏آمدند تا باسوادی برای آنان بقیه‌ی داستان را بخواند معلوم‏ نیست. همچنین بسیاری از این پاورقی‌ها بلافاصله به‌ صورت جزوات مرتب منتشر می‏‎شده‏ است که از تیراژ و تعداد مشتریان آن‌ها نیز اطلاعی در دست نیست.
ازآن‎‏جاکه قهرمانان داستان‌های پاورقی معمولن سرمشق‌های آرمانی برای خوانندگان‏ خود هستند، ازاین‌جهت در پایان قرن نوزدهم مخالفت با پاورقی قوّت و شدت گرفت. مخالفان عمده‌ی پاورقی را در چهار گروه می‎‏توان طبقه‎‏بندی کرد:
۱- گروهی که مدافعان ادبیات متعالی بودند و ظهور پاورقی را آغاز انحطاط ادبی‏ می‏‎دانستند. به نوشته‌ی لیز کفلک در کتاب «پاورقی فرانسه در قرن نوزدهم»، «ایشان تفاوت‏ چندان فاحش و آشکاری میان رمان‏‎نویسان و پاورقی‎‏نویسان که عمدتن به مکتب رمانتیسم‏ تعلق داشتند قائل نبودند، آنان در سال ۱۸۳۵ هوگو، سند، بالزاک، دوما، سو و سولیه را به یک چوب می‏‌راندند و به ‌یکسان محکوم می‏‌کردند.»۴۱
۲- منتقدان ادبی مجلات جدّی مانند سنت بوو و پلانش (PLANSH, Gustave, 1808-1857) که پاورقی را از جهت فقدان پختگی ادبی نویسندگان و محتوای ادبی آن‏ می‏‎کوبیدند و هم سنت بوو بود که چنان‏‎که گذشت اصطلاح «ادبیات صنعتی» را برای‏ پاورقی به کار گرفت.
۳- گروه اخلاقیون که به ‌نوشته‌ی مؤلف «پاورقی فرانسه در قرن نوزدهم» معتقد بودند که‏ اشاعه‌ی داستان‌های عامه‎‏پسند موجب انحراف سیاسی، ترویج آسان‎‏طلبی، فساد اخلاق و ذوق، توسعه‌ی تخیل به جای‏ تفکر و احساسات به جای تعقل می‏‎شود و نیز پاورقی به جای آن‏‎که معلم توده باشد مسبب‏ انحراف و انحطاط ادبی می‏‎شود. ۴۱
۴- مارکس و پی‌روان او که پاورقی و حتا رمان‌های مختلف قرن نوزدهم اروپا را مورد انتقاد قرار می‏‎دادند. در این‏‎جا باید به اثر مشترک مارکس و انگلس به نام «خانواده‌ی مقدس» (LA Sainte famille) اشاره کرد که در آن به پاورقی معروف «اسرار پاریس» اوژن سو پرداخته و آن را نه به ‏عنوان یک اثر، که به ‌مثابه یک نمونه‌ی جدلی برای کار دیالکتیکی خود مورد استفاده قرار داده‎‏اند. سپس پی‌روان آن دو نیز پاورقی را به‏ عنوان یک‏ «مخدر توده‏‎ها»، چونان مذهب در هر فرصتی کوبیده‎‏اند.
اما پاورقی، به‎‏رغم منتقدان مخالف، دوران طلایی خود را در فرانسه تا پایان عصر امپراتوری ناپلئون سوم و جنگ فرانسه و آلمان و شکست سدان (۲ سپتامبر ۱۸۷۰) ادامه‏ داد. در طول این دوران طلایی حیات پاورقی (۱۸۳۶ تا ۱۸۷۰) آثار نویسندگان بسیاری در روزنامه‌ها با عنوان پاورقی منتشر شده است که از آن‏ میان از معتبرترین آن‌ها هونوره دو بالزاک باید یاد کرد. اما این نویسندگان به ‌دلیل آن‏‎که به قوانین مصرفی داستان‏‎نویسی‏ روزنامه‏‎ای آگاه نبودند، پاورقی‎‏نویسان موفقی از آب درنیامدند و شگفت آن‏‎که به ‌نوشته‌ی رنه‏‎گیز «داستان «پیردختر» بالزاک اولین رمانی‏ است که در فرانسه به ‌صورت مسلسل در یک روزنامه‌ی یومیه به چاپ می‎‏رسیده است.» ۴۲
در جمع نویسندگان معروف اروپایی قرن نوزدهم که در بین ایرانیان شهرتی به‌سزا دارند چارلز دیکنز (DICKENS. Charles, 1812-1870)، اونوره دو بالزاک و فئودور داستایوسکی (DOSTOIEVSKI, Feodor, 1821-1881) از جمله نویسندگانی هستند که در کار پاورقی‎‏نویسی دست داشته‎‏اند. تقریبن تمام بیوگرافی‎‏نویسان این سه نویسنده در یک نکته متفق‌القول‏‎اند و آن این‏‌که این سه بیش از هر امر دیگر، فریفته‌ی مبلغ قابل‏‎توجه‏ حق‌التحریری بودند که روزنامه‏‌ها در قبال نوشتن پاورقی به آنان می‏‎پرداخته‎‏اند. سامرست‏ موآم (MAUGHAM, William Samerset. 1874-1965) مجموعه‌ی مقالاتی دارد که‏ تحت عنوان «درباره‌ی رمان و داستان کوتاه» به فارسی ترجمه شده است. وی به زندگی و آثار این هر سه نویسنده با نگاهی انتقادی پرداخته و درعین‎‏حال ازآن‏‎جاکه خود یک نویسنده‌ی حرفه‎‏ای بوده است، مشکلات کار آنان را نیز به‏‎خوبی تجزیه و تحلیل کرده و حتا گاه‏ به منتقدین جزمی آنان که در زمان حیات این نویسندگان آنان را جدی نمی‎‏گرفته‎‏اند؛ به‎‏سختی حمله برده است. چنان‏‎که در مورد دیکنز می‏‎نویسد:
بد نیست بگوییم مجله «کوارترلی ریویو» وقتی درباره‌ی دیکنز اظهارنظر می‏‎کند و می‎‏گوید:
لازم نیست آدم استعداد پیش‌گویی‌کردن داشته باشد تا سرنوشت او را قبلن بگوید. او، مثل‏ یک فشفشه‌ بلند شده است و مانند یک عصا پایین خواهد افتاد و درواقع در سراسر زندگی ادبی‏ دیکنز، همان وقت که مردم کتاب‌های او را می‏‎بلعیدند. منتقدین از نوشته‏‎های او عیب‌جویی‏ می‏‎کردند. چنین است بی‌مایگی نقدی که در زمان حیات نویسندگان از آثار آن‌ها می‏‎شود.۴۳
اگر دیکنز در کار پاورقی‎‏نویسی خود تقریبن بی‏‎رقیب بود، درمقابل، بالزاک رقیبان‏ بزرگی در برابر داشت که هم تکنیک پاورقی و قطع‎ووصل داستان را به‌تر از او به کار می‏‌بردند -مانند اوژن سو- و هم با وجود همه‌ی پرکاری و تندکاری بالزاک از او پرکارتر و تندکارتر بودند -مانند الکساندر دوما- و در نتیجه با تولید فراوا‎‎ن‏‎تر که دوما با استفاده از دوباره‏‎نویسان موضوع، درحقیقت یک کار گروهی پاورقی انجام می‏‎داد، بالزاک در برابر قیمت ارزان‏‎شده‌ی بازار و هزینه‌ی زیاد زندگی مجللی که برای خویش به ‌وجود آورده بود، عاجز می‏‎ماند. «امیل دو ژیراردن در مقابل تقاضای هر سطر ۶۰ سانتیم از سوی بالزاک‏ به‏‎شدت مقاومت کرد و به او توضیح داد که یک سانتیم بیش از سطری ۴۰ سانتیم برای‏ پاورقی‌هایش نخواهد پرداخت.»۴۴ بالزاک این قیمت‏‎شکنی را توطئه‌ی مشترک دوما و ژیراردن تلقی کرد.
این هر سه نویسنده به دلیل جبر زندگی شخصی به نوعی جبر تحریر گرفتار آمده بودند که به‌ترین وسیله و تجلّی‌گاه آن همانا نوشتن پاورقی بود. نوشتن برای اعاشه، نوشتن برای‏ رسیدن به زندگی مجلل‏‎تر، نوشتن برای پرداخت قروض ناشی از قمار یا افراط در ولخرجی. ۴۵
اما در کنار این نام‌های مشهور، پاورقی‏‎نویسان دیگری به کار خود سرگرم بودند و در روزنامه‌های کشور خود با درآمدی سرشار و خوانندگانی بسیار، و ای‌بسا بی‏‎اعتنا به انتقاداتی که از آن‌ها می‎‏شد به کار خویش ادامه می‎‏دادند. مشهورترین پاورقی‏‎نویسان‏ فرانسوی از ۱۸۳۶ تا ۱۹۱۴ -یعنی شب آغاز جنگ اول جهانی- عبارتند از اوژن‏سو، الکساندر دوما (پدر)، پل فوال (FEVAAL, Paul Corentin, 1816-1887)، پونسون‏ دوترای (PONSON, Pierre Alexis DE, 1829-1871) و بالاخره میشل زواکو.
این نویسندگان چون در آن ‌واحد چند داستان می‎‏نوشتند ناگزیر از انتخاب اسامی‏ متعددی برای خود بودند تا خوانندگان از تکرار نام نویسنده و یکنواختی آن خسته نشوند ۴۶ ویژه‎‏نامه‌ی مجله‌ی Europe درباره‌ی پاورقی، در پایان مجله نام‌ونشان و نیز اسم مستعار بسیاری‏ از این پاورقی‎نویسان را داده است. ۴۷
به این طریق می‏‎بینیم که پاورقی مکتوب تأثیر سرنوشت‎‏سازی در حیات رمان در اروپا داشته است، اما به دلیل همان مخالفت‌ها که برشمرده شد تا سال‌ها مورد توجه منتقدان ادبی‏ قرار نمی‏‎گرفت.
شاید نخستین کسی که به پاورقی به ‏عنوان یک نوع ادبی برخوردی جدی کرده است‏ آنتونیو گرامشی (GRAMSCI, Antonio, 1891-1937) است. وی در مقالات خود فضیلت پرولتاریایی را در برابر دیکتاتوری پرولتاریایی قرار می‏‎دهد و از نخستین‏ کمونیست‌هایی ا‏ست که به رهبری اخلاقی و فکری این جریان سیاسی در مقابل رهبری‏ حکومتی توجه می‎‏کند. به این جهت در نگرش مجدد خود به مسایل فرهنگی به مساله‌ی ادبیات عامه‏‎پسند توجهی خاص مبذول داشته است که بعد دست‌مایه‌ی نگرش جدی‏تر اومبرتو اکو به این نوع از ادبیات شده است. رناته هالوپ در این‏‎باره از قول گرامشی نقل می‏‎کند:
«ساختارهای احساس» با «ساختار تجربه‌»ی متفاوت گرایش دارند که از «الگو»ی قهرمانی‏ متفاوت پی‌روی کنند، اما وجه مشترک آنان در ادبیات عامه‎‏پسند (تأکید از ماست) این است که‏ قهرمانان از مؤلفان آن مهم‌ترند. نام یا شخصیت نویسنده مهم نیست لیکن شخصیت قهرمان‏ داستان مهم است.
این قهرمانان زنده‎‏اند، و آن‌چه به زندگی آنان مربوط می‌‏شود، از تولد تا مرگ، مورد علاقه‌ی خواننده است. گرامشی می‏‎نویسد راز موفقیت داستان‌های دنباله‎‏دار در همین است. «الگو»ی نمونه‌ی ادبیات عامه‎‏پسند عبارتند از یک سو «گئورکین مسکین» و در سوی دیگر «کنت مونت کریستو»، که الگوی قهرمانی برگزیده‌ی بسیاری از مردم، یعنی سوپرمن را کامل‌تر از همه نشان می‏‌دهد. ۴۸
و درحقیقت این تفکر گرامشی‏ است که در اوج تبلیغات مربوط به ادبیات رئالیستی‏ سوسیالیستی یکی از نظریه‎‏پردازان غیرروسی مارکسیسم به تأثیر عامه‌‏پسند اشاره‏ دارد. هالوپ در قسمت دیگری از همین بخش کتاب به‏ نحوه‌ی برخورد گرامشی با ادبیات‏ عامه‎‏پسند اشاره می‏‎کند:
گرامشی با جست‌وجوی فرآورده‏‎های فرهنگی نامعمول به جای بررسی صرف «فرهنگ والا» و با پافشاری‌نکردن بر «جدایی فرهنگ بالا و پست» مانند بنیامین به محو تفاوت بالا و پست (تأکید از ماست) اعتبار می‏‎بخشد.
بحث بنیامین درباره‌ی Dienstmädchen Roman (معادل: رمان پیشخدمتی/بازاری) و بحث گرامشی درباره‌ی داستان‌های دنباله‎‏دار با چنین درکی طرح می‏‎شود. هر دو آنان کارکردی‏ پردامنه و روانی و ایدئولوژیک این ژانرها را، به ‌علت ارزش‌هایی که در زندگی مردم عادی‏ می‏‎کاوند درمی‎‏یابند. برای هر دو، مسأله این نیست که این نوع ادبی را چون چیز مزخرفی‏ست‏ محکوم کنند، بلکه هدفشان این است که نقش آن‌ها را در زندگی مردم عادی می‎‏شناسند و این‏ شناخت را به‏ گونه‏‎ای عملی در ساختن فرهنگی نو و دموکراتیک که با نیازهای اقتصادی و اجتماعی همه‌ی مردم متناسب باشد، به کار گیرند. ۴۹
این اشاره و دیگر اشارات گرامشی ا‏ست که ناگهان هم‏‎میهن او اومبرتو اکو را وادار به یک نگرش کامل و همه‎‏سویه در مساله‌ی ادبیات عامه‎‏پسند می‏کند. او با اتکا به یک‏ جمله‌ی گرامشی در جلد سوم ادبیات ملی درمی‎‏یابد که این کمونیست متفکر به ادبیات‏ عامه‎‏پسند توجه خاصی داشته و حتا این توجه برایش به ‌صورت یک مشغله‌ی ذهنی درآمده‏ بوده است. آن‏‎جا که گرامشی می‏‎گوید:
هر که هر چه می‏‎خواهد بگوید. «ابرمرد نیچه» در اصل و نمونه‌ی «دکتر ینال» خود بر زرتشت مبتنی‏ نیست، بلکه پیش از آن به کنت دومونت کریستو الکساندر دوما نظر دارد.۵۰
اومبرتو اکو در کتاب «از سوپرمن تا ابرمرد» به نقد جانانه‎‏ای از رمان‌های عامه‎‏پسند و پاورقی‌های مشهور می‏‎پردازد و ثابت می‏‎کند که اوژن‏سو و الکساندر دوما مستحق این همه‏ بی‏‎اعتنایی در تاریخ ادبیات نبوده‎‏اند. اکو می‏‌نویسد:
آرزو می‏‌کنم که تجدیدنظر در مساله‌ی پاورقی تنها به نوعی نوستالژی عام از این‏‌گونه رمان‌ها ختم‏ نشود؛ بلکه این وسیله‎‏ای باشد برای گشودن باب یک گفت‌وگوی انتقادی بدون آن‏که ‎این نقد با پیش‏داوری‌های مسخره و یا اخلاقی همراه شود. چیزی‏ که این داستان‌ها را مسموم‏‎کننده جلوه‏ می‏‎دهد و از ما لذت خواندن قصه را به ‏عنوان هدف واقعی آن باز می‏‌ستاند.۵۱
نقد و نگرش اومبرتو اکو که اینک یکی از برجسته‎‏ترین متخصصان Semiotique 52 و درعین‏‌حال رمان‏‎نویسی معاصر است، بر مساله‌ی پاورقی‏‎نویسی مجال دوباره‎‏نگری بر این‏ نوع ادبی و تأثیر پیام‌های آن را به‌ وجود آورده است. او که مترجم جدید رمان کنت دو مونت‏ کریستو به ایتالیایی ا‏ست، در تحلیل خود تذکر می‏‎دهد که رمان بزرگ دوما واقعن رمان‏ بزرگی ا‏ست که بسیار بد نوشته شده‌ است وگرنه از جهت ساختار رمانی چیزی از سرخ و سیاه‏ استاندال و یا مادام بواری فلوبر کم ندارد. او دلیل این «بدنویسی» را در مزدوری نویسنده‏ می‎‏داند که به‌خاطر هرچه‌بیش‌ترنوشتن، بر تعداد سطور داستان افزوده است و در آن‏ به‌ اصطلاح معروف «آب بسته» است.۵۳
اکو همچنین به بررسی محتوایی پیام رمان‌های اوژن‏سو پرداخته و مدعی شده است که‏ او در مهم‌ترین اثرش یعنی «اسرار پاریس» چنان طرح دقیقی از جامعه‌ی نامتساوی و نابه‌سامان‏ آغاز عصر صنعتی فرانسه به دست داده است که بسیاری از نویسندگان هم‌زمان خود را وادار ساخته تا با تقلید نام «اسرار پاریس» رمان‌های «اسرار لندن»، «اسرار برلن»، «اسرار بروکسل» و «اسرار مونیخ» را بنویسند و حتا بالزاک از حسادت و خشم ناشی از توفیق‏ «اسرار پاریس» دست به نوشتن رمان «اسرار شهرستان» بزند. اکو حتا از این نیز فراتر می‏‎رود؛ او معتقد است که هوگو گرته‌ی اصلی رمان جاودانی‏‌اش بینوایان را از اوژن‏سو گرفته است و تمام قهرمانان اوژن‏سو قابل‌لمس و حس‌کردن در زمان خود بوده‎‏اند. او از توفیق شگفت‏‎انگیز «اسرار پاریس» حرف می‎‏زند که در زمان انتشارش تمام طبقات را زیر نفوذ خود گرفته بود؛ به‌‏نحوی که نخست‌وزیر فرانسه یک بار از تأخیر انتشار روزنامه و نخواندن دنباله‌ی داستان عصبانی شد. اکو در فصل مشبعی که به سو و تأثیر اجتماعی او در زمانه‏‎اش اختصاص داده، تقریبن به تمام انتقادات منتقدان این نوع ادبی از نگاه یک‏ Semiologue پاسخ گفته است. او معتقد است که پاورقی‎‏نویسان از طریق انتشار مقطع‏ اثر خود و مشاهده‌ی بازتاب جامعه در برابر حوادث داستان به دو کار مهم ادبی دست زده‎‏اند:
اولـ- مجال مشارکت فکری را برای خواننده در متن داستان فراهم آورده‎‏اند. یعنی‏ عملن خواننده را به تحرک ذهنی و خلاقیت و پیش‎‏بینی آن‌چه رخ خواهد داد واداشته‎‏اند.
دوم- نویسنده با دریافت عکس‌العمل‌های خوانندگان، مسیر داستان را برابر توقعات‏ فکری جامعه تغییر دهد و آن را به این طریق از حلقه‌ی بسته «حوزه‌ی خواص» به مدار باز «گروه‌های عامه» بکشاند.۵۳
پاورقی‎‏نویسی در اروپا ضمن آن‏‎که موجد حرکت‌های ادبی گوناگون شد و مکاتب ادبی‏ از دل این «تولید بزرگ» به ‌وجود آمد، خود نیز باعث پیدایی انواع تازه‎‏ای از رمان عامه‌پسند شد که برخی از آن‌ها درحقیقت اشکال تازه‌ی همان ادبیات عامه‎‏پسندند. رمان‌های‏ پلیسی، جنگی، تخیلی، ماجراجویی، جنایی و جز آن محصول این رشد سریع پاورقی‏ مکتوب‏‎اند و طبعن برخی از نویسندگان این رمان‌ها توانسته‎‏اند فراتر از حیطه‌ی پسند عامه گام‏ بردارند و در صف نویسندگان قرار گیرند. بااین‌همه نباید از ذکر نام کونان دویل‏ انگلیسی (DOYLE, Sir Arthur Conan, 1859-1930) نویسنده‌ی رمان‌های پلیسی که‏ قهرمان آن یک کارآگاه آماتور به نام شرلوک هلمز است و موریس لبلان فرانسوی‏ (LEBLANC, Maurice, 1864-1941) خالق شخصیت معروف آرسن لوپن،  آفرینندگان دو نمونه‌ی برجسته از رمان عامه‏‎پسند پلیسی غفلت ورزید.
افزون بر این باید از موسولینی بنیادگذار مرام فاشیسم در ایتالیا و یکی از بزرگ‌ترین‏ رهبران سیاسی نیمه‌ی اول قرن حاضر یاد کرد که در ایام جوانی و آغاز کار سیاسی در روزنامه‎‏های ایتالیا کتابی با نام «کلویا پار پیچلی» یا «معشوقه‌ی کاردینال» نوشت که در همان زمان به صورت پاورقی در روزنامه‏‎های ایتالیا منتشر کرد. این کتاب که از نظر ارزش‏ پاورقی‏‎نویسی یک اثر درجه‌ی سه است که به علت حملات گزنده‎‏ای که به دستگاه مذهبی‏ واتیکان داشت، خواننده‌ی فراوان پیدا کرد. موسولینی در این پاورقی کوشید تا دوگانگی‏ شخصیت تربیت خود را که از یک سو به مادر مذهبی و از دیگر سو به پدر لامذهب پیوسته‏ بود، پوشیده دارد. او برای هر فصل پاورقی که در روزنامه منتشر می‏‎شد ۱۵ لیر ایتالیایی‏ دستمزد می‏‎گرفت. ۵۴
اما، پاورقی‎‏نویسی روزنامه‏‎ای و مجله‏‎ای از بعد از جنگ اول جهانی به‎‏تدریج از آن‏ شور قرن نوزدهم افتاد و با پیدایش رادیو و سپس تلویزیون که وسیله‌ی ارتباطی عام‌تر و سهل‌تری ا‏ست، کار پاورقی مکتوب به سریال مصوت و سپس مصوّر کشید. در کنار این دو به‌وجودآمدن مجلاتی که به چاپ نوعی پاورقی مصور، چه به صورت عکس که به آن‏ Photo Roman گفته می‏‎شد و چه به صورت طرح که به آن La Bande Dessinee 55 اطلاق می‏‎شد، عملن صورت پاورقی را دگرگون ساخت. به‌ترین نمونه‌ی مجلات Photo Roman در فرانسه دو مجله‌ی Intimite و Nous Deux است که با ورق‌زدن آن‌ها و تماشای‏ داستان به صورت عکس، دیگر خواننده نیازمند صرف وقت بسیار برای خواندن متن نیست.
سینما نیز نوعی پاورقی خاص خود را به صورت سریال سینمایی داشته است و امروزه‏ به‌مجردآن‌که فیلمی با توفیق مواجه می‏‎شود، فیلم بعدی در همان زمینه و با شماره‎‏های ۲، ۳، ۴ زیر همان عنوان ارائه می‎‏شود. ۵۶
باتوجه به نکات یادشده شاید این پرسش پیش بیاید که آیا عمر پاورقی مکتوب به پایان رسیده است؟ جواب این پرسش منفی‏ است. توسعه‌ی صنعت چاپ و ایجاد شرکت‌های‏ بزرگ طبع و نشر و مهم‌تر از همه پدیده‌ی کتاب‌های جیبی، پاورقی را به صورتی دیگر در بازار مطالعه عرضه می‏‎کند. اکنون در همه‌ی فروشگاه‌های بزرگ مواد غذایی گوشه‎‏ای هم‏ به کتاب‌های جیبی اختصاص دارد. این کتاب‌ها که در قیاس با کتاب جلد ضخیم به قیمت‏ بسیار ارزانی به مردم عرضه می‎‏شود معمولن داستان ساده‎‏ای‏ را دربردارد که پیچ‌وخم‌های آن برای خواننده زحمت فکرکردن را سبب نمی‎‏شود. این‏ کتاب‌ها معمولن موضوع تهیه‌ی فیلم‌هایی از همین نوع قرار می‏‎گیرند و کتاب به فروش فیلم و فیلم‏ به فروش کتاب کمک بسیار می‎‏کند.
سریال‌های تلویزیونی که دو گونه‌ی سریال‌های روزانه و شبانه تقسیم می‎‏شود و امروزه در انگلیسی به آن‌ها Soap Opera اطلاق می‎‏شود، دارای همان ویژگی‌های پاورقی‌های‏ نوشتنی ا‏ست؛ یعنی «بند» و «گره» در آن به ‏صورتی انتخاب می‎‏شود که در مورد سریال‌های روزانه بینندگان تا روز بعد و در مورد سریال‌های شبانه -که از کیفیت تولید بالاتری برخوردارند- تا هفته‌ی بعد در هیجان «چه خواهد شد؟» به سر می‎‏برند. نمونه‌ی برجسته‌ی دو سریال شبانه که در امریکا تولید می‏‎شد و در دهه‌ی ۸۰ شهرت جهانی داشت و بینندگان بسیاری را به خود جلب کرد بود، سریال‌های Dynasty و Dallas است که در سریال دومی هنگامی که قهرمان داستان  .J.R ، را هدف گلوله قرار دادند و ضارب معلوم‏ نبود، عناوین اول روزنامه‏‎های معتبر جهان که توجه مردم را به سریال دریافته بودند، به‏‎نحوی‏ این جمله بود «چه کسی .J.R را مضروب کرده است؟» و این سؤال هفته‎‏ای تمام، تمامی‏ بینندگان سریال را در سراسر جهان به خود مشغول داشته بود. هم‎‏اکنون نیز در تلویزیون‌های‏ جهانی یک سریال تولید امریکا به نام Bay Watch پخش می‏‎شود که حتا در ایران‏ اسلامی صاحبان بشقاب‌های گیرنده ماهواره‏‎ای در انتظار تماشای آن هستند؛ چنان‏‎که در ایام‏ گذشته، سریال «پیتون پلیس» و «فراری» این وضع را داشت. همین‏‎جا باید از نوع‏ جدیدی از سریال تلویزیونی که در سال‌های اخیر رواج یافته است یاد کنم؛ این سریال‌ها که‏ با نام Mini Series معروف شده‏‎اند درحقیقت به‌تصویردرآورنده‌ی یک داستان معروف‏ عامه‎‏پسند است که در حداقل دو و حداکثر چهار شب به بینندگان عرضه می‏‎شوند و تقریبن نیاز به خواندن کتاب را برآورده می‏‎سازد و طبعن جاذبه‌ی تصویری آن به‌مراتب از جاذبه‏‎های‏ تحریری بیش‌تر است.
قسمت دوم مقاله را با ذکر واقعه‎‏ای که تجربه‎‏ای از گذشته‌ی پاورقی‏‎نویسی جهان ا‏ست‏ به پایان می‏‎برم. نویسندگان رمان‌های عامه‎پسند در امریکا اندک نیستند و شهرت و اثر بسیاری از آنان مانند خانم دانیل استیل حتا در ایران هم ساری و جاری ا‏ست، اما نویسنده‎‏ای به نام استفن کینگ که تخیلی قوی دارد و با دستمایه‌ی ترس و دلهره کارهایش را عرضه می‏‎دارد، در آغاز تابستان ۱۹۹۶ تجربه‎‏ای تازه در کار پاورقی‌‏نویسی کرد. او با انتشار شش جزوه به نام کلی The Green Mile 57 که نام استعاری زندانیان برای اتاق اعدام با گاز است و محکومین به اعدام را در بندی نگاه می‏‎دارند که کف‏پوش زمینش سبزرنگ‏ است، تجربه‏‎ای متعلق به تاریخ پاورقی‏‎نویسی قرن نوزدهم را تکرار کرد. خود وی در مقدمه‌ی جزوات «بند اعدامی‌ها» نوشت که این کار را به توصیه‌ی دو دوست ناشرش کرده است و اصل فکر از آن‏‎جا آمده که چارلز دیکنز بسیاری از پاورقی‌هایش را یا به صورت جزوه‌ی مستقل و یا به صورت جزوه‎‏ای صفحه‎‏بندی‏‌شده به شکل کتاب در داخل مجلات یا روزنامه‏‌ها منتشر می‏‎کرده است.۵۸ استفن کینگ بعد از نقل داستانی از استقبال مردم‏ بوستون که در انتظار رسیدن کشتی حامل بقیه‌ی داستان دیکنز در روی اسکله ایستاده بودند و برخی از آنان برای آن‏‎که زودتر به جزوه‌ی دیکنز که از لندن می‎‏آمد، دست یابند خود را به آب انداختند و غرق شدند، طرح اقتصادی انتشار شش جزوه‌ی «بند اعدامی‌ها» را ارائه‏ می‏‎دهد. به موجب این طرح داستان دنباله‎‏داری ارائه می‏‎شود که به صورت کتاب جیبی و جزوه‏‎هایی با حدود تقریبی ۱۰۰ صفحه و قیمت ۹۹/۲ دلار امریکایی به بازار عرضه‏ می‏‎شود. ۵۹
توفیق این ابتکار که برای نخستین و آخرین بار صورت گرفت، باورنکردنی بود. جزوات‏ که به صورت هفتگی منتشر می‎‏شد، تیراژی بالای سه میلیون داشت و خوانندگان مشتاق‏ خواندن بقیه‌ی داستان پیش از بازشدن کتاب‌فروشی‌ها یا سوپرمارکت‌های فروشنده پشت در به‌انتظار صف می‏‎کشیدند. کتاب در تمام مدت انتشار جزوات آن جزو چهار کتاب از ۱۰‏ کتاب پرفروش هفته‏‎نامه‌ی کتاب نیویورک تایمز بود. ۶۰ نکته‌ی جالب آن‏‎که استفن کینگ بدون‏ آن‏‎که نظریات اومبرتو اکو را که به آن اشاره کردیم، دیده باشد در مقدمه‌ی جزوه‌ی اول سریال‏ «بند اعدامی‌ها» نوشته است که او این کار از این جهت می‎‏کند که خوانندگانش با وی‏ در طراحی بعدی داستان و سرنوشت قهرمانان آن مشارکت جویند.۶۱ کینگ و ناشرانش‏ برای برقراری چنین ارتباطی از شبکه‌ی اینترنت استفاده کردند. پس از این داستان و موفقیت‏ آن، استفن کینگ به‏ عنوان «گران‌ترین» نویسنده‌ی امریکا معرفی شد به ‏نحوی که روزنامه‌ی نیویورک تایمز یک سال بعد در صفحه‌ی «Business» خود عنوان اول صفحه را به دو عکس‏ وی و کتاب‌هایش اختصاص داد و این تیتر را چاپ زد: «چه کسی می‏‎تواند تنگه‌ی او را بشکند؟» روزنامه‌ی نیویورکی با چاپ عکس ۲۰ جلد کتاب که به‏‎طورمتوسط هر کدام ۲۰ هفته جزو پرفروش‎‏ترین کتاب‌های امریکا بوده‌‏اند؛ نوشت که استفن کینگ برای‏ چاپ کتاب تازه‏‎اش، «یک کیسه استخوان»، بیش از ۱۷ میلیون دلار حق‌التألیف‏ درخواست کرده است و این رقمی ا‏ست که برای ناشران کنونی آثارش قابل‌پرداخت نیست و ناگزیر وی باید به جست‌وجوی ناشری برخیزد که بتواند متعهد پرداخت چنین مبلغ گزافی‏ برای کتابش باشد و از خطر زیان نهراسد. ۶۲
گفتنی ا‏ست که این کتاب در پائیز ۱۹۹۸ چاپ شد و به بازار آمد. نویسنده‌ی مقاله از مقدار دستمزدی که استفن کینگ برای این اثر دریافت داشته است بی‌خبر است اما باآن‌که دانیل مندلسن در هفته‎‏نامه‌ی بررسی کتاب روزنامه نیویورک تایمز، نقد نه‏‎چندان موافقی بر این اثر ۵۲۹ صفحه‏‎ای نوشت و متذکر شد که این نویسنده‌ی «ادبیات عامه» سعی دارد خود را به پای نویسندگان ادبیات برتر برساند و به همین سبب در اثر اخیرش به ‌نوعی‏ سرگشتگی انتخاب راه دچار آمده است. ۶۳ کتاب «یک کیسه استخوان» در طول پاییز سال‏ ۱۹۹۸ بدون آن‏‎که به چاپ جیبی رسیده باشد، پرفروش‎‏ترین کتاب فصل بود و مردم هر جلد آن را به قیمت ۲۸ دلار آمریکایی می‎‏خریدند.
اکنون سعی خواهیم کرد که سیمای پاورقی را در ایران با مقایسه‌ی وضع آن با پاورقی‌های اروپایی و نیز پاورقی‏‎نویسان مشهور و آثار آنان در معرض نقد و قضاوت خوانندگان قرار دهیم.
 

پاورقی‌نویسی در ایران*

ابتدای کار چاپ و نشر در ایران که با تأسیس چاپ‌خانه در تبریز و انتشار روزنامه‌ی کاغذ اخبار صورت گرفت تا سال‌های دراز چنان به‌هم‌آمیخته و نابه‌سامان است، پرداختن‏ به یک موضوع فرعی روزنامه‏ای مانند پاورقی کاری آسان نمی‏نماید. در تمام کتب و رسالاتی که در این زمینه نوشته شده ‌است، مساله‌ی روزنامه، کتاب، ترجمه‏های آثار خارجی به هم‏ مخلوط است و در بخشی که به کار ما مربوط می‏شود، یعنی روزنامه، هرگز تک‌نگاری‌های‏ تحلیلی و موضوعی مورد توجه نگارندگان این کتب نبوده است. البته معدود مقالات بلند و تک‌نگاری‌هایی در دست است که به کمک آن‌ها می‏توان به گوشه‏هایی از کار پاورقی در مطبوعات فارسی دست یافت و نیز مشکلات بزرگ تحقیق در منابع تاریخ روزنامه‌نگاری‏ ایران را شناخت. به‌ترین معرفی و مقاله‌ی انتقادی در این زمینه را باید مقاله‌ی «نگاهی به منابع‏ تاریخی روزنامه‌نگاری ایرانی و فارسی» نوشته‌ی آقای دکتر ناصرالدین پروین دانست. ۶۴ همچنین از تحقیق محقق جوان آقای سیدفرید قاسمی در مورد مطبوعات عصر قاجار نباید غافل بود. ۶۵ آقای دکتر پروین پژوهشگر تاریخ مطبوعات ایران*معتقد است که:
پاورقی از روزنامه‌ی جام جهان‌نما چاپ کلکته (۱۸۲۳-۱۸۷۶ م.) آغاز شد و آن پاورقی، ترجمه‌ی هزار و یک شب بود که در شماره‏های سال ۱۸۵۰ م. به بعد دیده می‏شود [این‏ روزنامه‌ی فارسی را انگلیس‌ها به دست هندوها و برای مردم شبه‌قاره‌ی هند منتشر می‏کردند.] ۶۶ به‌این‌طریق نخستین پاورقی فارسی در یک روزنامه‌ی فارسی زبان چاپ هند منتشر شده‏ است که ارتباطی به روزنامه‏های داخل ایران ندارد. نکته‌ی درخور توجه آن‌که به ‌اظهار آقای‏ دکتر پروین این داستان از ترجمه‌ی روشن و روان عبداللطیف طسوجی که در ۱۲۶۱ هـ.ق. (۱۸۴۵ م.) در تبریز به چاپ سنگی رسیده برگرفته نشده است و هم به ‌اظهار ایشان مترجم‏ این نخستین پاورقی از فارسی‌نویسان هند است که به‌ مانند طسوجی ترجمه‌ی خود را از روی‏ یکی از کتب چاپ قاهره به ‌انجام رسانیده است. بنابراین، تاریخ چاپ پاورقی در روزنامه‌های ایران را باید از دوران ناصرالدین‌شاه‏ آغاز کرد و توجه داشت که این اصطلاح همچنان که در بخش نخست این مقاله آمد، بسی‏ متأخرتر از زمانی ا‏ست که پاورقی در روزنامه‌های ایران ظهور کرده است. ۶۸
ادوار تاریخی پاورقی‌نویسی در مطبوعات فارسی را در نخستین نگاه می‏توان به این شکل‏ تقسیم کرد:
۱- دوره‌ی پیش از انقلاب مشروطیت.‏ با انتشار روزنامه‌ی وقایع اتفاقیه در سال دوم صدارت میرزا تقی‌خان امیرکبیر روزنامه‌نگاری ایران که با طلیعه‌ی کوتاه‌مدت کاغذ اخبار میرزا صالح شیرازی عمرش را آغاز کرده بود به صورت منظم و جدی در مجموعه‌ی فرهنگی ایران مشتاق تجدد، قدم نهاد. این‏ روزنامه در روز جمعه‌ی پنجم جمادی‌الثانی ۱۲۶۷ هـ.ق. [/۸ فوریه ۱۸۵۱ م.] ۶۹ منتشر شد ۷۰ یعنی ما هنگامی صاحب یک روزنامه‌ی دولتی آن‌هم به ابتدایی‌ترین صورت آن‏ شده‏ایم که پاورقی‌نویسی در اروپا و به‌خصوص در فرانسه در سال‌های اوج و شکوفایی خود بوده است. ۷۱
روزنامه‌های عصر ناصری که در آغاز به انتشار اخبار ممالک محروسه و گاه اخبار جهان‏ قناعت می‏کردند، اندک‌اندک مطالبی را در کنار خود جای دادند که جاذبه و کششی برای‏ خوانندگان داشت و نیز از موضوعاتی چون آزادی و مبارزات آزادی‌خواهانه‌ی آن روز جهان‏ سخن به‌ میان می‏آوردند. مانند «احوال مازینی پیشوای ایتالیا و عقاید انقلابیون و آزادی‌خواهان آن‌جا و کشمکش با اتریش». ۷۲
انتشار این‌گونه مطالب در روزنامه‏های عصر ناصری هم‌زمان بود با آغاز ترجمه‌ی کتاب‌های داستانی که برای مطالعه‌ی ناصرالدین‌شاه و یا صاحبان منصب و قدرت فراهم‏ می‏آمد و این آثار غالبن پاورقی‌های معروف آن زمان اروپا بود که پس از چاپ در روزنامه‏های فرنگی به صورت کتاب درمی‏آمد و مورد اقبال عموم در داخل و خارج مملکت‏ اصلی قرار می‏گرفت. شگفت آن‌که در رأس همه‌ی این آثار پاورقی‌های مشهور الکساندر دومای پدر بیش از هر اثر دیگری به فارسی برگردانده شده است. آقایان کریستف بالایی‏ و میشل کویی پرس در کتاب سرچشمه‏های داستان کوتاه فارسی پس از ذکر نسخ خطی‏ موجود از ترچمه‏های محمد طاهر میرزا قاجار از الکساندر دوما در ذیل آثار منتشره از او توسط همین مترجم از شش کتاب دوما که به چاپ رسیده یاد می‏کنند و یادآور می‏شوند که داستان معروف کنت مونت کریستو ترجمه‌ی محمد طاهر میرزا در سال‏ ۱۳۴۰ ش در تهران در پنج جلد در سری انتشارات جیبی به چاپ رسیده است. ۷۳ شاید علت‏ اساسی این اقبال اولیه به آثار دوما را بتوان در همان آسان‌نویسی این نویسنده‌ی پاورقی نسبت‏ به آثار معاصرانش مانند بالزاک، هوگو و استاندال دانست که سال‌ها بعد ترجمه‌ی آثار آنان‏ وارد زبان فارسی شد. فرضیه‌ی دیگر نیز می‏تواند همانا شهرت اثر در زمان انتشار آن باشد که از فراسوی مرزهای کشور نویسنده گذشته بوده است و چنان‌که در بخش دوم همین مقاله‏ اشاره کردیم اوژن سو و دو اثر اسرار پاریس و یهودی سرگردان او مدت‌ها اروپا را در تسخیر خود داشت. ۷۴
مشهورترین این فرانسه‌خوان‌ها و فرانسه‌دان‌ها که در دربار ناصر عظم و شأنی داشت،‏ محمدحسن‌خان صنیع‌الدوله، اعتمادالسلطنه بعدی ا‏ست که چهار سال از دوران جوانی خود را در فرانسه تحصیل کرد (۱۲۸۰-۱۲۸۴ هـ.ق. /۱۸۶۴-۱۸۶۷ م.) و ضمن عضویت در سفارت امیرنظام گروسی توانسته بود به تکمیل زبان فرانسه و اخذ معلومات جدید بپردازد. او در سال ۱۲۸۴ به ایران مراجعت کرد و به سِمت مترجم حضور دربار تعیین شد. در ۱۲۸۷ اداره‌ی امور روزنامه‌ی رسمی و بعد ریاست دارالترجمه به او واگذار و به صنیع‌الدوله ملقب شد. بعد به‌ترتیب معاون وزارت عدلیه (۱۲۹۰)، رئیس دارالتألیف (۱۲۹۸)، عضو مجلس شورای‏ دولتی (۱۲۹۵)، وزیر انطباعات (۱۳۳۰) شد. ۷۵
از نظر تاریخ نشر در ایران اهمیت حضور اعتمادالسلطنه را باید در مقاله‏ای مفصل و کامل مورد بررسی قرار داد. آقای ایرج افشار این مهم را در نقد روزنامه‌ی خاطرات تاحدی‏ به‌تفصیل به‌ انجام رسانیده‏اند. اما واقعیت آن است که معرفی فرهنگی کاملی از اعتمادالسلطنه برای دریافت شیوه‌ی کار او و اهتمام وی به کار تألیف و ترجمه و نشر آثار معتبر دوره‌ی ناصری ضرورت کامل دارد.
اعتمادالسلطنه با به کارگرفتن گروهی از دانشمندان و تحصیل‌کرده‌های زمان خود ضمن نظارت بر نوع تألیف و ترجمه از امکان تهیه‌ی کتب اروپایی با ارتباطی که در زمان تحصیل در فرانسه داشته برخوردار بوده است و مرتبن از فرنگ کتاب می‏خواسته: «کاغذی‏ به فرنگ نوشتم ۱۰ نسخه کتاب خواستم ۱۰۰ فرانک هم پول فرستادم». ۷۶
در تمام کتاب خاطرات اعتمادالسلطنه او از روزنامه‌خوانی خود در حضور شاه سخن‏ می‏گوید و پیداست که این روزنامه‌خوانی فقط به خواندن و ترجمه‌ی اخبار سیاسی جهان‏ منحصر نمی‏شده است. فرضن او در خاطرات خود ذیل سال ۱۲۹۳ هـ.ق. (۱۸۷۵ م.) صحبت از کتاب‌چه‏هایی می‏کند که شاه به او داده تا برایش بخواند و اعتمادالسلطنه‏ می‏نویسد: «دیگر مجال عرض روزنامه نشد باوجودی‌که یک جزو از روزنامه (تور دو مند) التفات فرموده بودند که همراه باشد.»۷۷ از جهت اشراف صنیع‌الدوله به مسائل ادبی روز، بد نیست بدانیم این جزوه، بخشی از همان رمان معروف ژول ورن به نام «هشتاد روز دور دنیا»ست که آن مؤلف خیال‌پرور اثر خود را در ۱۸۷۳ یعنی دو سال پیش در فرانسه نوشته و به صورت جزوات پاورقی منتشر کرده بوده است.
غرض از توضیح این مختصر آن بود که دانسته شود چه‌گونه پای داستان‌های اروپایی‏ به ایران باز شده و اصطلاح رمان در مورد پاورقی‌های معروف زمان به کار گرفته شده است. برای اطلاع بیش‌تر در مورد کتاب‌های داستانی که در این دوران به فارسی ترجمه شده‏‌است، جز فهرست‌های شناخته‌شده‌ی کتب چاپی چون مشار و غیره و نیز کتاب از «صبا تا نیما»ی‏ آرین‌پور، خوانندگان این مقاله را علاوه بر کتاب «سرچشمه‏های داستان کوتاه فارسی» که‏ پیش از این ذکری از آن شد به اثر دیگری از آقای کریستف بالایی با نام «پیدایش رمان‏ فارسی» ارجاع می‏دهم. ۷۸
اما دکتر ناصرالدین پروین در مورد پاورقی‌هایی که خود در مطبوعات این دوران دیده‌ است، می‏نویسد:
در دوره‌ی ناصری، پاورقی روزنامه‏ها اکثر غیرداستانی و بیش‌تر تاریخی بود. اولین آن‌ها «احوال‏ کریستف کلمب کاشف امریکا»ست که محمدحسن‌خان پیشخدمت خاصه (صنیع‌الدوله و اعتمادالسلطنه بعدی) آن را ترجمه کرده بود و در روزنامه‌ی دولتی و گاهی روزنامه‌ی ملتی بخش‌هایی از آن به چاپ می‏رسید. در همین دوره اولین پاورقی داستانی با ترجمه‌ی میرزا محمدحسین‌خان ذکاءالملک فروغی در روزنامه‌ی اطلاع چاپ شد. این داستان «ژرژ انگلیسی عاشق مادمازل مارتی‏ پاریسی» نام داشت. ۷۹
بعد از قتل ناصرالدین‌شاه و مرگ صنیع‌الدوله که یک ماه پیش از آن روی داده بود، نظم و نسق پیشین و سازمان دارالترجمه و دارالتألیف و نظارت بر روزنامه‏ها به صورت معمول در عصر شاه شهید تقریبن از میان رفت. برخی از کتب که ترجمه و حتا چاپ شده، اما اجازه‌ی انتشار نیافته بود، به دست مردم رسید.
روزنامه‌ی تربیت که در این دوره به ‌مدیریت میرزا محمدحسین‌خان فروغی ذکاءالملک‏ اول منتشر می‏شد، پاورقی را جزء اصلی روزنامه قرار داد و به ‌قضاوت یحیی آرین‌پور:
در این روزنامه مقالات و ترجمه‏های مفید و پاورقی‌های گوناگون به قلم میرزا محمدعلی‌خان فروغی‏ [ذکاء الملک دوم و مرد ادب و سیاست ایران در دوان بعد از مشروطه و عصر پهلوی (توضیح از نگارنده‌ی مقاله است)] فرزند مدیر روزنامه و دیگران چاپ می‏شد و از نظر ادبی‏ بی‏ارزش نبود، اما لحن چاپلوسانه و ستایشگرانه‌ی آن به ‌مقدار زیادی از اهمیت و اعتبار آن‏ می‏کاست. ۸۰
به استناد نوشته‌ی دکتر ناصرالدین پروین:
در این روزنامه دو رمان فرانسوی «کلبه‌ی هندی» اثر برناردن دوس «پیر و عشق و عفت» اثر شاتوبریان‏ به صورت پاورقی به چاپ رسیده است. و هم در این دوران «سفینه‌ی غواصه» («۲۰ هزار فرسنگ زیر دریا») اثر ژول ورن در گنجینه‌ی فنون (تبریز) و داستان تاریخی «فتاة غسان» اثر جرجی زیدان در الحدید (تبریز) به چاپ می‏رسیده است. ۸۱
به‌این‌طریق می‏بینیم که پاورقی روزنامه‏ای در ایران پیش از انقلاب مشروطه جای‏ خود را باز کرده است منتها هنوز اثری از پاورقی‌های فارسی در مطبوعات دیده نمی‏شود و این ترجمه‌ی داستان‌ها و پاورقی‌های اروپایی ا‏ست که مردم را به خواندن داستان در ضمن مطالعه‌ی روزنامه علاقه‌مند می‏سازد.
۲- از انقلاب مشروطه تا سلطنت رضاشاه پهلوی‏ با وقوع انقلاب مشروطه شکوفایی ناگهانی مطبوعات فارسی آغاز شد و به قول یحیی‏ آرین‌پور «پس از اعلام مشروطّیت و آزادی مطبوعات شماره‌ی روزنامه‌ها رو به فزونی نهاد و ده‌ها روزنامه در تهران و رشت و تبریز و دیگر شهرهای ایران انتشار یافت.» ۸۲
اما در بحبوحه‌ی شور انقلابی و حرف‌های نگفته‌ی دردل‌مانده، روزنامه‏ها جایی برای داستان‏ و نقل و حکایت عاشقانه یا تاریخی ندارند. به این جهت است که در این دوره که تا آغاز استبداد صغیر به ‌طول می‏انجامد روزنامه‏ها بیش‌تر به صورت اوراق انتقادی و حتا گاه‏ به زبانی تلخ و گزنده که بی‏شباهت به هجونامه‌های مطبوعاتی (pamphlet) آغاز انقلاب‏ فرانسه نبود، منتشر می‏شدند. به قول آرین‌پور در این دوره «گروهی دیوانه‌وار به روزنامه‌نویسی رو آوردند.» ۸۳
مردم، تشنه‌ی دانستن بودند و شاید بتوان گفت که اقدام روزنامه‌ی صوراسرافیل به ‌سردبیری‏ علی‌اکبر دهخدا در انتشار بخشی از استنطاق میرزارضا کرمانی، قاتل ناصرالدین‌شاه، دانسته یا ندانسته و خواسته یا ناخواسته شباهت بسیاری دارد به نخستین پاورقی‌های غیرداستانی از وقایع محاکم دادگستری در دوران آغاز پاورقی در فرانسه که مردم به ستون‏ حوادث و اخبار دادگستری سخت علاقه‌مند بودند و این اخبار را مثل داستان دنبال‏ می‏کردند. ۸۴
اعترافات میرزارضا کرمانی و پسرش و شیخ‌محمد دوست میرزا که در شماره‏های ۹، ۱۰، ۱۱ و ۱۳ صور اسرافیل نقل شده و به نوشته‌ی خانم هما ناطق «با تغییرات و حذفیاتی‏ به چاپ رسیده است» ۸۵ مبیّن علاقه‏ای ا‏ست که مردم به خواندن این‌گونه مطالب از خود نشان می‏داده‏اند و نیز قطع ناگهانی آن در شماره‌ی ۱۲ و ازسرگرفتن بخش دیگر آن در شماره‌ی ۱۳ و پایان‌دادن به موضوع معرّف محظورات ناشران صور اسرافیل است.
دکتر ناصرالدین پروین می‏نویسد: «در دوره‌ی محمدعلی شاه پاورقیِ داستانی منحصر به ترجمه‌ی یک داستان فرانسوی بود که با نام اصلی «شوالیه دو مزون روژ» در روزنامه‌ی رهنما در تهران به چاپ رسید.» ۸۶
با استقرار مجدد مشروطه و آغاز حکومت سلطان احمدشاه قاجار و آرامش نسبی پس‏ از انقلاب و کودتای محمدعلی شاه وضع روزنامه‏ها رو به بهبود گذاشت و آزادی بار دیگر به مطبوعات بازگشت و نیز روزنامه‏ها اندک‌اندک به صورت روزنامه‌ی خبری و نه عقیدتی با اهداف آگاهی و آموزشی قدم به عرصه‌ی وجود می‏نهند. بااین‌همه هنوز از وجود پاورقی‏ فارسی در روزنامه‏های این دوران اطلاعی نداریم. اما نکته‌ی جالب که نباید از نظر دور بماند، این است که در این دوران بعضی از روزنامه‏ها شروع به چاپ نمایش‌نامه‏هایی به صورت‏ پاورقی می‏کنند که ایرانی هستند و نه ترجمه: «اشرف‌خان حاکم عربستان» اثر میرزا ملکم‏‌خان که در روزنامه‌ی اتحاد (تبریز) چاپ شد و تیاتر «شیخ‌علی میرزا حاکم ملایر و تویسرکان» و «عروسی با دختر شاه پریان» در روزنامه‌ی تیاتر (تهران) و نمایش‌نامه‌ی معروف‏ «غیاث خشت‌مال» و «گل‌آقا و گلتاج» در روزنامه‌ی ناهید (تهران) از این‌ جمله‏اند. ۸۷
متأسفانه دسترس‌نداشتن به دوره‌ی روزنامه‏های ایران در این زمان نمی‏گذارد که ببینیم نخستین‏ داستان پاورقی ایرانی کدام داستان بوده است و به‌ این ‌جهت است که باید قول عموم را در این که داستان «تهران مخوف» نوشته‌ی مرتضی مشفق ‌کاظمی نخستین پاورقی ایرانی‏ است که‏ به زبان فارسی در روزنامه منتشر شده است، پذیرفت. این رمان در دو کتاب نوشته شده‏ است. کتاب اول در چهار مجلد است که ابتدا در ۱۳۴۱ هـ.ق. (۱۳۰۱ ش.) در روزنامه‌ی ستاره‌ی ایران و بعد در سال ۱۳۴۳ هـ.ق. (۱۳۰۳ ش.) به صورت کتاب مستقل در تهران منتشر شده ‌است. ۸۹
ولی آیا رمان تهران مخوف نخستین پاورقی روزنامه‏های ایران است؟ آقای کریستف‏ بالایی معتقد است که مجله‌ی ارمغان که در سال ۱۹۱۹ م (۱۲۹۸ ش) به مدیریت وحید دستگردی به صورت ماه‌نامه در تهران آغاز به انتشار کرده است، نخستین پاورقی معروف‏ فارسی را به نام «۱۰ نفر قزلباش» در مجله‌ی خود منتشر ساخت. بالایی می‏نویسد: «رمان‌های‏ پاورقی از قبیل رمان بسیار مشهور حسین مسرور به نام «۱۰ نفر قزلباش» در این نشریه‏ به چاپ می‏رسید.» ۸۹ اگر نظر آقای بالایی درست باشد باید بر آن این دقیقه را افزود که‏ رمان مذکور به علت حجم بسیار و طبعن فاصله‌ی انتشاری یک ماه‌نامه هرگز در ارمغان وحید دستگردی صورت پایان به‌ خود ندیده، بلکه قول آقای احمد احرار از نویسندگان و مطلعان‏ قدیمی روزنامه‌ی اطلاعات که تذکر داده‏اند: «۱۰ نفر قزلباش ابتدا به صورت پاورقی به شکل‏ صفحه‌بندی کتابی در روزنامه‌ی یومیه‌ی اطلاعات منتشر شده و به پایان رسیده است» ۹۰ قابل‌قبول‌تر است خاصه آن‌که خود آقای بالایی در کتاب‌نامه‌ی سرچشمه‌ی داستان کوتاه فارسی، نخستین‏ چاپ مستقل این اثر را به صورت کتاب در ۱۳۳۵ معرفی کرده است. ۹۱
در حدود این تاریخ که کودتای ۱۲۹۹ سیدضیاءالدین طباطبایی و رضاخان صورت‏ گرفته است، هنوز تفاوتی میان رمان و پاورقی یا رمان پاورقی نمی‏بینیم. به ‌این‌ جهت است‏ که به نظر می‏رسد رمان‌های تاریخی اولیه‌ی فارسی مثل «شمس و طغری» محمدباقر میرزای‏ خسروی و یا «عشق و سلطنت» شیخ موسی کبودرآهنگی و «دام‌گستران» صنعتی‌زاده‌ کرمانی‏ همه و همه به ‌علت نبود یک روزنامه‌ی مرتب یا یک مجله‌ی هفتگی منظم به صورت‏ کتاب چاپ شده و در اختیار خوانندگان قرار گرفته‏اند. ۹۲ با‌این‌همه در سال‌های پیش از کودتا و چهار سال نخست بعد از آن نشانه‏هایی از حضور پاورقی فارسی در مطبوعات دیده‏ می‏شود. داستان تاریخی «شهرناز» به قلم حاج میرزایحیی دولت‌آبادی در روزنامه‌ی ستاره‌ی شرق به سال ۱۳۰۱ ش. به چاپ می‏رسد و عباس خلیلی با تأسیس روزنامه‌ی «اقدام» به‌سرعت و به‌ شیوه‌ی پاورقی‌نویسان اروپایی رمان‌های «روزگار سیاه» (مهر ۱۳۰۳)، «انتقام» (مرداد ۱۳۰۴)، «انسان» (۱۳۰۴) و «اسرار شب» (فروردین ۱۳۰۵) را نوشت و در روزنامه‌ی خود منتشر ساخت. به نوشته‌ی آرین‌پور: «در رمان‌های خلیلی گذشته از وضع نامطلوب زنان مسائل‏ دیگری مانند ازدواج اجباری، فحشاء و رواج فساد در میان جوانان طبقه‌ی ثروتمند کشور به ‌میان آمده است.» ۹۳ به‌این‌طریق از عباس خلیلی برخلاف مشفق‌ کاظمی که با یک‏ پاورقی دفتر شهرتش بسته شد، باید به عنوان نخستین تولیدکننده‌ی پاورقی در معیار وسیع و فنی‏ این کار یادآوری کرد.
متأسفانه نگارنده به اصل روزنامه‏های اقدام، شفق سرخ، کوشش و ایران که بعد از کودتای ۱۲۹۹ و در زمان سلطنت رضاشاه پهلوی منتشر می‏شده‏اند دسترس ندارد و ازاین‌رو نمی‏تواند درباره‌ی این‌که پاورقی‌های این روزنامه‏ها از مشخصات تکنیکی پاورقی که‏ در قسمت نخست این مقاله به آن اشاره شده است، برخوردار بوده‏اند یا نه، قضاوتی داشته باشد. اما اقبال عمومی خوانندگان به آثار اینان که بعد از چاپ به صورت پاورقی به ‌شکل کتاب‏ هم منتشر می‏شده‏اند، نشان‌دهنده‌ی توفیق کار آنان بوده است.
 

پی‌نوشت‌ها:

*در این‌جا لازم می‏دانم که از یادداشت‌های مفید و فاضلانه‏ای که آقای دکتر ناصرالدین پروین چه از کتاب دردست‌چاپ خود «تاریخ روزنامه‌نگاری در ایران و دیگر پارسی‌نویسان» و چه از بایگانی شخصی خویش صمیمانه و کریمانه در اختیار من نهاده‏اند، تشکر کنم و از این پس هرجا که به یادداشت‌های دکتر ناصرالدین پروین اشاره شده، منظور یادآوری لطف مخصوص ایشان است.
(۱)- مساله‌ی شمارگان در مطبوعات فارسی همواره به صورت معما و اسرارگونه‏ مطرح بوده است. به این معنا که‏ صاحبان روزنامه‏ها و مجلات برای آن‏که از وسعت انتشار و بالطبع قدرت نفوذ خود در جامعه بهره‏برداری‌های سیاسی و اقتصادی بکنند، پیوسته می‏کوشیدند تا رقم فروش نشریه‌ی خود را چند برابر رقم واقعی جلوه دهند. بااین‌همه ما که‏ خود در درون چاپ‌خانه‏ها ناظر مقدار چاپ روزنامه‏ها و مجلات بودیم، می‏توانستیم از شمارگان‌های نزدیک به مرز حقیقت اطلاع‏ داشته باشیم.
در دورانی که من آن را «عصر طلایی پاورقی» می‏نامم و یک ربع قرن یعنی از ۱۳۲۰ تا ۱۳۴۵ طول کشیده است‏ مجلات به اعتبار پاورقی‌ها و جذابیت کار پاورقی‏نویسان از شمارگان‌های بالایی برخوردار بودند. از سال‌های ۱۳۲۰ تا ۱۳۳۲ مجلات اطلاعات هفتگی، صبا، ترقی، کاویان، تهران مصور، در صدر قرار داشتند و از سال‌های ۱۳۳۲ به بعد مجلات‏ سپید و سیاه، روشنفکر، امید ایران، آسیای جوان و فردوسی، و سپس اطلاعات بانوان، زن روز، جوانان به این گروه‏ افزوده شدند و بعضی از قدیمی‏ترها مانند صبا، کاویان، ترقی به محاق تعطیل افتادند. عددی که در متن مقاله داده شده‌ است، شمارگان حدسی و تقریبی مجلات معتبر سال‌های ۱۳۳۵-۱۳۴۵ است که شامل مجلات تهران مصور، سپید و سیاه، اطلاعات‏ هفتگی، روشنفکر، امید ایران، اطلاعات بانوان، زن روز و جوانان می‏شود.
(۲)- از جمله‌ی این محققان و کتاب‌های آنان باید از یحیی آرین‏پور (از صبا تا نیما، ج ۲)، محمدعلی سپانلو (نویسندگان پیشرو ایران)، حسن عابدینی (صد سال داستان‏نویسی در ایران، جلد ۲) یاد کرد و نیز نباید از خاطر برد که مقالاتی چند نیز در این باب در سال‌های اخیر نگاشته شده است از جمله آقای کریم امامی در مقاله‏ای با عنوان‏ «پدیده‏ای به نام ذبیح‌الله منصوری» در مجله‌ی نشر دانش، شماره‌ی دوم، سال ۱۳۶۶ اشاراتی به مساله‌ی پاورقی داشته است و نیز آقایان دکتر علی بهزادی مقالاتی با عنوان «سیری در پاورقی‏نویسی ایران» در مجله‌ی گردون، چاپ تهران، شماره‌ی ۲۵ و ۲۶ خرداد و تیر ۱۳۷۲ و کاوه گوهرین گزارشی با عنوان «شبی که سحر نداشت» در مجله‌ی تکاپو، دوره‌ی نو، شماره‌ی ششم‏، آذرماه ۱۳۷۲ نوشته و به چاپ رسانیده‏اند. آخرین مقاله‏ای که در این زمینه به فارسی نوشته شده و بنده دیده‏ام، متعلق‏ است به مجله‌ی زنان، چاپ تهران، سال ششم، شماره‌ی ۳۷ (شهریور و مهر سال ۱۳۷۶)، در بخش ادبیات خود به مساله‌ی عامه‏‌نویسی پرداخته و در آن یک مصاحبه (گفت‌وگو با خانم فهیمه رحیمی) و سه مقاله: حسن عابدینی «پاورقی‏نویسی تا امروز»؛ کریم امامی «ادبیات عامه‏پسند و بازار کتاب ایران»؛ دکتر محمدعلی حق‌شناس «رمان ضرورتی ناگریز در عصر جدید» انتشار داده است که از آن میان مقاله‌ی «پاورقی‏نویسی تا امروز» با‌آن‌که اشاراتی به این کار دارد، سرشار از خطاهای فاحش تاریخی در مورد پاورقی‏نویسان است.
(۳)- برخی از این اسامی مستعار که از شهرت بیش‌تری برخوردار بوده‏اند، از این قرار است: کارون، ارغنون، سپیده، تاک، سیماب، موج.
(۴)- نام بزرگوارانی که مرا در انجام این مهم یاری داده‏اند، از این قرار است: ادیب‌زاده، ایرج؛ اشرف، آذر؛ دکتر پروین، ناصرالدین؛ دکتر پیشداد، امیر؛جمشیدی، اسماعیل؛ شهابی، فرخ؛ دکتر متینی، جلال؛ دکتر محامدی، حمید؛ دکتر میلانی، عباس؛ دکتر مهدوی دامغانی، احمد؛ دکتر نوری‌زاده، علی‌رضا؛ دکتر یارشاطر، احسان و با تشکر از کسانی که نام‌شان به خواست خود آن‌ها در این‏جا نیامده است.
(۵)- فرهنگ آنندراج، زیر نظر دکتر محمد دبیرسیاقی، تهران ۱۳۳۶، ذیل: پاورق؛ در فرنودسار (فرهنگ نفیسی)، تألیف دکتر علی‌اکبر ناظم‌الاطباء، تهران، ۱۳۱۷-۱۳۱۸ نیز این لفظ با توضیح مشابه آمده است.
(۶)- دهخدا، علی‌اکبر، لغت‏نامه، ج ۱۳، تهران: ۱۳۳۸؛ معین، محمد، فرهنگ فارسی، ج ۱، چاپ دوم، تهران: ۱۳۵۳.
(7)- Grand Larousse de la Languge Franqaise,Tome Troisieme,Libraire Larousse, Paris,pp. 1931-1932
(8)- The Oxford English Dictionary,Volume XV,Clarendon Press,Oxford 1989,p. 11
(9)- The Oxford-Hachette French Dictionary,Edited by Marie-Helen Correard Vacerie Grundy Oxford University Press,1994,pp. 3501680
(۱۰)- به این نقطه‌ی پایانی در مصطلحات روزنامه‏نگاری فارسی، «آنتریک» (که واژه‏ای برگرفته‌شده از لغت‏ فرانسوی intrigue، به معنای خط کشش و جاذبه‌ی نمایش‌نامه، رمان، فیلم است) «گره»، «سربند»، و«بزنگاه» گفته‏ می‏شد.
(۱۱)-تعاریف داده‌شده از این چهار مأخذ معتبر فرانسوی‏زبان استخراج شده است. در بخش‌های دیگر مقاله نیز هر جا که نقل مستقیم از آن‌ها مورد نیاز قرار گیرد، این کار انجام خواهد شد:
Europe-Revue Litte?rair Mensuelle,52 Annee,No. 542,1974; Histoir Generale de la Press Franqaise,Tome II: De 1815 1871,Paris 1969; Le Roman-Feuilleton Franqaise Au XIX Siecle-Que sai S-Je,Par Lise,Queffelec,Paris 1989; De Superman Au Surhomme Par Umberto Eco,Ed. Grasset,Paris,1993.
(12)- بیضایی، بهرام، نمایش در ایران، تهران: چاپ کاویان، ۱۳۴۴، ص ۶۰.
(۱۳)- معتمدنژاد، کاظم، نقّالی در برابر وسائل ارتباط جمعی، از انتشارات دانشکده‌ی علوم ارتباطات اجتماعی، تهران: ۱۹۷۵، ص ۳.
(۱۴)- داستان رستم و سهراب (روایت نقالان) به‌ نقل از کتاب مرشد عباس وزیری، ویرایش جلیل دوستخواه، چاپ اول: ۱۳۶۹، تهران، ص ۳۷۱.
(۱۵)- همان، مقدمه، ص چهل و هفت و چهل و هشت.
(۱۶)- همان، استاد جلال همایی، فردوسی و ادبیات حماسی، مجموعه‌ی سخن‌رانی‌های نخستین جشن توس.
(۱۷)- داستان رستم و سهراب (روایت نقالان)، ص: ۱۷.
(۱۸)- مولانا حسین واعظ کاشفی سبزواری، فتوت‏نامه‌ی سلطانی، به ‌اهتمام محمد جعفر محجوب، تهران: ۱۳۵۰، ص‏ ۳۰۲.
(۱۹)- همان، ص ۳۰۴.
(۲۰)- همان، ۳۰۴-۳۰۵.
(۲۱)- داستان رستم و سهراب، ص ۲۴۷-۲۵۴.
(۲۲)- نمونه‌ی برجسته‌ی این نوع کار را در آثار تئاتر کلاسیک اروپایی که برای نخستین بار به فارسی ترجمه شده است،‏ می‏توان یافت که به قول یحیی آرین‌پور: «غالبن ناقص یا صورت دیگرگون‌شده‌ی کمدی‏های مولیر یا تقلیدی از آن‌ها بود. به این معنا که نویسندگان موضوع را از متن اصلی اقتباس و بر حسب امکانات زمان و مکان و ذوق و سلیقه‌ی ایرانی جزئن و کلن در آن تصرف می‏کردند»، از صبا تا نیما، ج ۲، ص ۲۹۳.
(۲۳)- داستان رستم و سهراب، ص ۲۴۷-۲۵۴.
(۲۴)- هزار و یک شب، ترجمه از الف لیله و لیله، جلد اول، کلاله‌ی خاور، تهران: ۱۳۱۵، ص ۷-۸.
(۲۵)- این قطعه سونیت شهرزاد نام دارد و توسط نیکلای الکساندرویچ ریمسکی کورساکف (۱۸۴۴-۱۹۰۸) موسیقی‌دان و آهنگ‌ساز معروف روسیه ساخته شده است.
(۲۶)- هزار و یک شب، ص ۱۵.
(۲۷)- درباره‌ی تحلیل داستانی و تکنیک قصه‏های هزار و یک شب کتاب‌ها و مقالات متعددی در دست است. آخرین‏ مقاله‌ی مفید و جالبی که در این‌‏باره به زبان فارسی نوشته شده است، از آن خانم آذر نفیسی ا‏ست. نک: آذر نفیسی: «تخیل و تغریب: داستان و آگاهی مدنی»، ایران‏نامه، سال پانزدهم، شماره‌ی ۳.
(۲۸)- محمدعلی نقیب‌الممالک، امیرارسلان، به ‌تصحیح و مقدمه‌ی محمدجعفر محجوب، کتاب‌های جیبی، تهران: ۱۳۴۰.
(۲۹)- همان، ص: ۱۳.
(۳۰)- همان، ص: ۱۲.
(۳۱)- همان، ص: ۶۲ و ۶۳.
(32)- Littearture et Langage,par Genevieve oit Roger Laufea.Francis Montcoff Paris 1977,p.12
(33)- Europe-No.542-Jacques Goimard,p.19
(34)- Le Roman Feuillton,p.3
(۳۵)-برای اطلاع بیش‌تر از نظریات لوکاچ نگاه کنید به:
George Lukacs,The Historical Novel,The University of Nebraska Press 1983;La Theorie du Roman,tel Gallimar,Paris 1989
(36)- Littearture et Langage,p.9
(۳۷)- برای اطلاع بیش‌تر نگاه کنید به:
Historie Illustree de la Littearture Francaise,E.Abry P.Crouzet c.Aadie,Paris 1942, p.531
(۳۸)- برای اطلاع بیش‌تر نگاه کنید به:
. Histoire Generale la Press Francaise,Paris 1969,tom II,p 121
(39)- Littearture et Langage.p.7
(40)- GOIMARD,Jacques,Europe,No.542,pp.23-24
(41)Le Roman Feuillton, ، به‌ترتیب p.43 و p.35
(42)-. Guise-Rene,Balzac et Roman Feuillton L’Annee Balzacienne 1964,p.287
(۴۳)-موام، سامرست، درباره‌ی رمان و داستان کوتاه، ترجمه‌ی کاوه‌ی دهگان چاپ سوم-۱۳۷۲ تهران، ص ۶۲.
(44)-. Balzac Sans Masque,Piette Sipriot,Ed.Robert Laffont,Paris 1992,p.397
(۴۵)- برای آگاهی بیش‌تر نگاه کنید به:
. A.Dickens His Character,Comedy and Career-Hesketh Pearson-Methuen Co . London 1949
. B.The Making of Charls Dickens-Christopher Hibber-Longman-London 1961
. C.Balzac San Masque
و نیز نگاه کنید به: درباره‌ی رمان و داستان کوتاه، فصول: اونوره بالزاک و بابا گوریو- چارلز دیکنز و دیوید کاپرفیلد- فیودور داستایفسکی و برادران کارامازوف.
(۴۶)- مثلا Odysse Barot با نام‌های B.Loue و O.Tabor نیز پاورقی می‏نوشت که بدیهی است دو حرف‏ B و O در دو نام مستعار اخیر حروف اول نام اودیس باروست. در این باب حتا نویسنده‌ی بزرگی چون الکساندر دوما با اسم مستعار Aramis داستان‌های خود را به بازار می‏داد.
(47)-. Martin Yves-Olivie.Europe-No.542.pp 167-182
(۴۸)- رناته هالوب، آنتونیو گرامشی فراسوی مارکسیسم و پسامدرنیسم، ترجمه‌ی محسن حکیمی، تهران، نشر چشمه، ص ۱.
(۴۹)- همان ص ۱۸۴.
(50)- De Superman au Surhomme,p.7
(51)-. Ibid,p.27
(۵۲)- Semiologie یا Semiotioque که این بنده متأسفانه در یافتن معادل فارسی برای آن درمانده است. یکی‏ از شقوق برجسته‌ی علوم ارتباطات است که در آن به تحلیل و بیان روش‌های تهیه و تولید و توزیع و تأثیر پیام‌های ارتباطی میان‏ فرد و جامعه و وسیله تولید پیام می‏پردازد و از طریق نقد تأثیر پیام جمعی، توده‌ی پیام‏گیر و واکنش‌های توده به پیام جمعی‏ ارزش‌های متقابل این دو را بررسی می‏کند.
(53)- De Superman au Surhomme,pp 39-83,85-102
(54)- Chronique de Beniti Mussolini,LEGRAND,Catheing et Jacques,Paris,1997, p.26 که به ‏عنوان «دزد جنتلمن» مشهور شده است .
(۵۵)- در زبان انگلیسی به این شکل تصویری داستان که در همه‌ی زمینه‏ها رواجی تام و تمام دارد Comic Strip یا Strip Cartoon گفته می‏شود.
(۵۶)- نمونه‌ی برجسته‌ی این‏ گونه فیلم‌ها فیلم معروف «پدرخوانده» است که تاکنون سه بخش آن به بازار عرضه شده‏ است.
(۵۷)- بنده این نام را به اعتبار مصطلحات زندان در زبان فارسی «بند اعدامی‏ها» ترجمه کرده‏ام.
(۵۸)- این کار به دو صورت جزوه‌ی مستقل و صفحه‏بندی داستان به ‌شکل کتاب در داخل مجله یا روزنامه در پاورقی‏‌نویسی ایران هم مشابه داشته است. خود این بنده ترجمه‌ی کتابی به نام بازداشتگاه اثر عبدالحمید بن زین نویسنده‌ی الجزایری‏ را در مجله‌ی تهران مصور به این صورت چاپ کرده‏ام. شادروان ذبیح‌الله منصوری، حسین‌قلی مستعان، حسین مسرور نیز برخی از آثار خود را به یک یا هر دو صورت یادشده انتشار داده‏اند.
(۵۹)- پنج جزوه از این شش جزوه در همین مقدار صفحه و با همین قیمت به بازار عرضه شد و فقط جزوه‌ی ششم در ۱۳۸ صفحه به قیمت ۹۹/۳ دلار عرضه گردید.
(60)- New York Tims,Augusts 5,1996,p.c 7
(61)- King,Stephe-Yhe Green Mile-The Two Dead Grills,Penguin Books, New York,1996,pp.vii-xii
(62)- New York Times,Monday October 7,1997,p.C 1 .
(63)- New York Times,”Book Review,”Sept.27,1998.p.9 .
(۶۴)- پروین، ناصرالدین، ایران‌نامه، سال شانزدهم، شماره‌ی ۲-۳ (بهار و تابستان ۱۳۷۷)، ص ۱۹۱.
(۶۵)- قاسمی، سیدفرید، راهنمای مطبوعات ایران عصر قاجار، تهران، مرکز مطالعات و تحقیقات رسانه‏ها،  ۱۳۷۳.
(۶۶)- پروین، ناصرالدین، یادداشت شخصی، به نگارنده.
(۶۷)- آرین‌پور، یحیی، از صبا تا نیما، تهران، ۱۳۵۰، ج ۱، ص ۱۸۳.
(۶۸)- الهی، صدرالدین، «در آمدی بر مقوله‌ی پاورقی‌نویسی در ایران»، ایران‌شناسی، سال دهم، شماره‌ی ۲، ص‏ ۳۲۹.
(۶۹)- تقویم صدساله، از نشریات اداره‌ی کل احصائیه و ثبت احوال تهران، چاپ فردین و برادران.
(۷۰)- از صبا تا نیما، ص ۲۳۷.
(۷۱)- الهی، صدرالدین، «درآمدی بر مقوله‌ی پاورقی‌نویسی در ایران»، ایران‌شناسی، سال دهم، شماره‌ی ۳، ص ۵۵۰.
(۷۲)-  از صبا تا نیما، ص ۲۳۷.
(۷۳)-  بالابی، کریستف و کویی پرس، میشل، سرچشمه‏های داستان کوتاه فارسی، ترجمه‌ی دکتر احمد کریمی‏‌حکاک، مجموعه‌ی گنجینه‌ی نوشته‏های فارسی، شماره‌ی ۲۸، انجمن ایران‌شناسی فرانسه در تهران، انتشارات پاپیروس،  تهران ۱۳۶۶، ص ۵۲.
(۷۴)-  الهی، صدرالدین، زیرنویس شماره‌ی ۷۱، ص ۵۵۶.
(۷۵)-  اعتمادالسطنه، محمدحسن‌خان، روزنامه‌ی خاطرات، به کوشش ایرج افشار، چاپ دوم، ۱۳۵۰، تهران، ص‏ ۱۵.
(۷۶)- همان، ص ۴۷۵.
(۷۷)- همان، ص ۴.
(78)-  persan-Moderne. I. F. D. R. E. I Romon Du Genese Christophe. La , Balay Teheran: 1998.
این اثر مانند سرچشمه‌ی داستان کوتاه فارسی از جمله انتشارات انجمن ایران‌شناسی فرانسه در تهران است که با شماره‌ی ردیف ۴۸ در ایران چاپ شده و به نوشته‌ی آقای حمیدرضا فتاحی در مجله‌ی بخارا (چاپ تهران، شماره‌ی اول، مرداد و شهریور ۱۳۷۷) در دست ‌ترجمه به فارسی‏ است. آقای دکتر عباس میلانی در مجله‌ی ایران‌شناسی نقدی بر این کتاب نوشته‏اند که‏ پیش از انتشار از راه لطف به ‌همراه اصل فرانسه کتاب در اختیار من نهاده است. آقای بالایی در این کتاب باآن‌که از مقوله‌ی پاورقی‌نویسی چندان سخنی به‌ میان نیاورده‏اند، اما نسخ خطی آثاری را دیده‏اند که می‏تواند مورد کمال استفاده‏ قرار گیرد. نقد دکتر میلانی به کتاب که در همین شماره‌ی ایران‌شناسی چاپ می‏شود، همه‌ی تکالیف را از گردن این بنده‏ ساقط کرده است.
(۷۹)- پروین، ناصرالدین، یادداشت خصوصی به نگارنده.
(۸۰)- از صبا تا نیما، ص ۲۴۵.
(۸۱)- پروین، ناصرالدین ،یادداشت خصوصی به نگارنده.
(۸۲)- از صبا تا نیما، ج ۲، ص ۲۶.
(۸۳)- همان، ص ۲۶.
(۸۴)- الهی، صدرالدین، زیرنویس ۷۱، ص ۵۵۰.
(۸۵)- ناطق، هما، کارنامه و زمانه‌ی میرزارضا کرمانی، انتشارات افراد، چاپ اول، بهار ۱۳۶۳، ص ۱۷۳.
(۸۶)- پروین، ناصرالدین، یادداشت خصوصی به نگارنده.
(۸۷)- همان.
(۸۸)- از صبا تا نیما، ج ۲، ص ۲۵۸.
(۸۹)- سرچشمه‏های داستان کوتاه فارسی، ص ۴۹.
(۹۰)- احرار، احمد، یادداشت خصوصی به نگارنده.
(۹۱)- سرچشمه‌ی داستان کوتاه فارسی، ص ۶۲.
 
از: ایران‌شهر
+ نوشته شده در  ساعت   توسط آریا ادیب  | 


شماره‌ی نوشته: ۵۴ / ١۵

دکتر محمدرضا باطنی
کلمات تیره و شفاف

(بحثی در معناشناسی)
 

مقصود از كلمات شفاف آن دسته از كلمات است كه از روی صدا یا ساخت آن‌ها بتوان به‌معنی آن‌ها پی برد یا معنی آن‌ها را حدس زد. برعكس، كلمات تیره به آن دسته از كلمات گفته می‌شود كه تلفظ یا ساخت آن‌ها ردِّپایی برای شناختن معنی آن‌ها به‌دست ندهد. به‌بیان‌دیگر كلمات شفاف آن‌هایی هستند كه معنی آن‌ها كاملن یا تا حدی از ظاهر آن‌ها پیداست، درحالی‌که كلمات تیره آن‌هایی هستند كه این خاصیت را ندارند.

از زمان‌های بسیار قدیم تا همین اواخر این بحث همواره در فلسفه‌ی زبان مطرح بوده و بارها به كشمكش‎های فلسفی سخت انجامیده است كه آیا ظاهر كلمه با معنی آن ارتباط دارد یا نه. مثلن آیا دلیلی دارد كه به این صفحه كه من جملات خود را بر آن نوشته‎ام در زبان فارسی «كاغذ» می‌گویند؟ آیا رابطه‎ای ذاتی بین ویژگی‌های این شیء خارجی و ویژگی‌های صوتی كلمه‌‌ی «كاغذ» وجود دارد كه به این نام‌گذاری انجامیده است؟

فلاسفه‌ی یونان به دو گروه تقسیم می‏‌شدند: یك گروه طبیعت‌گرایان  (naturalist) بودند كه معتقد بودند بین لفظ و معنی كلمه پیوندی طبیعی وجود دارد و به این اعتبار كلمات خودبه‎خود بیان‌كننده و دربردارنده‌ی معنی خویش هستند؛ گروه دیگر قراردادیان (conventionalists) بودند كه معتقد بودند پیوند بین لفظ و معنی كلمه یك پیوند طبیعی نیست بلكه پیوندی است قراردادی كه منشأ آن را باید در تصادف، سنت و عواملی ازاین‎گونه جست‌وجو كرد.

امروز ما می‌دانیم كه طرح سؤال به این صورت مطلق درست نیست كه آیا رابطه‌ی بین لفظ و معنای كلمات رابطه‌ای قراردادی یا طبیعی است؛ یا به‎بیان‌دیگر، آیا كلمات زبان تیره‎اند یا شفاف. هر زبانی را كه بررسی كنیم در واژگان آن كلماتی را خواهیم یافت كه بین لفظ و معنی آن‌ها کوچک‎‌ترین ارتباطی وجود ندارد. یعنی مطلقن قراردادی و تیره هستند؛ ازسوی‌‌دیگر در واژگان هر زبان کلماتی می‎توان یافت که لفظ و شكل ظاهری آن‌ها، اگر نه كاملن لااقل تا حدّی، بیان‌کننده‌ی معنی آن‌هاست. بنابراین باید دید این القای معنایی از چه راه‎هایی صورت می‎گیرد و هر زبانی چه‌گونه و تا چه‎اندازه از این راه‎ها استفاده می‌کند.

قسمت اعظم واژگان هر زبان را كلماتی تشکیل می‎دهند كه ظاهر آن به‌هیچ‎وجه القاكننده‌ی معنی آن‌ها نیست. این امر آن‌قدر بدیهی است كه نیازی به استدلال ندارد. اگر جز این بود، یعنی اگر رابطه‌ی لفظ و معنی رابطه‌ای ذاتی بود، باید همه‌ی زبان‌ها برای نامیدن شیء یا پدیده‌ی خارجی واحدی یك كلمه‌ی واحد داشته باشند. دراین‌صورت لازم نبود برای نامیدن مثلن پناهگاهی كه انسان برای خود می‌سازد، در فارسی كلمه‌ی «خانه»، در عربی «بیت»، در انگلیسی house، در فرانسه maison و در زبان‌های دیگر نام‌های دیگر وجود داشته باشد. بنابراین، در این‎كه قسمت اعظم واژگان هر زبان را كلمات تیره تشکیل می‎دهند كه رابطه‌ی لفظ و معنی در آن‌ها صرفن وضعی است، جای تردیدی نیست. ولی چنان‎كه گفته شد، بعضی واژه‎ها نیز هستند كه به نحوی القاكننده‌ی معنی خود هستند. این خاصیت القایی را انگیزشmotivation  می‎نامیم. در این مقاله از سه نوع انگیزش گفت‌وگو خواهد شد: انگیزش آوایی، انگیزش ساختی و انگیزش معنایی.
 
انگیزش آوایی

انگیزش آوایی ویژگی آن دسته از كلماتی است كه به آن‌ها «نام آوا»  onomatopee گفته می‌شود. نام آواها كلماتی هستند كه تلفظ آن‌ها تقلید گونه‎ایست از صدایی كه این كلمات به آن‌ها دلالت می‎كنند. این نوع واژه‌ها در واژگان همه‌ی زبان‌ها یافت می‌شوند. به عنوان مثال در فارسی می‌توان واژه های زیر را نام برد: شُرشُر، خِش خِش، وَغ وَغ، وِزوِز، هِرهِر و كِركِر، فِس‌فِس، غُرغُر، نقِ‌نقِ و بسیاری واژه‌های دیگر. نام آواها از روی الگوهای خاصی ساخته می‌شوند و این الگوهای ساختی در اكثر زبان‌هایی كه بررسی شده‎اند ،وجود دارند، ولی ممكن است زبانی از یك الگوی ساختی بیش از الگوهای دیگر استفاده كند.

چنان‌که از مثال‌های بالا فهمیده می‌شود، زبان فارسی از تكرار یك هجا reduplication در ساختن نام آواها فراوان استفاده می‌كند. از نام آواها در زبان فارسی فعل نیز ساخته می‌شود. گاهی هر دو جزء در ساخت فعل وارد می‌شوند، مانند «غرغرك‌زدن» و گاهی یكی از آن‌ها، مانند «غرزدن». گاهی از آن‌ها فعل بسیط نیز ساخته می‌شود. مانند «غریدن» نمونه‎های دیگر عبارتند از:  وغ‌وغ كردن، وغ ‌زدن؛ نق‎نق ‌كردن، نق ‌زدن؛ فین‌فین ‌كردن، فین‌ كردن) با اختلاف معنی(. زبان فارسی برای ساختن نام آواها از الگوهای دیگری نیز استفاده می‌کند. گاهی بین دو هجا، مصوت o كه در خط به‌صورت «و» ظاهر می‌شود، واسطه می‌شود، ولی در گفتار تند این مصوت اغلب حذف می‌شود، مانند: وِنگ‌ووِنگ، لكِ‌ولكِ و بسیاری دیگر كه ممكن است بدون o تلفظ شوند. یكی دیگر از الگوهای معمول این است كه مصوت هجای دوم نسبت به مصوت هجای اول تغییر می‌کند: شارت‌و شورت، زاغ‎وزوغ، نق‌ونوق، وغ‌وووغ، تق‌وتوق و بسیاری دیگر. یکی دیگر از الگوها این است كه صامت آغازی در هجای دوم نسبت به صامت قرینه در هجای اول تغییر می‌كند، مانند: جلزّوولزّ، جیروویر و امثال آن.

عده‌ای از معناشناسان به‎ نوعی دیگر از انگیزش آوایی اشاره کرده‌اند كه در آن رابطه‌ی بین لفظ و معنی پوشیده‌تر و اثبات آن متناسبن مشكل‌تر است. در این نوع انگیزش، تلفظ كلمه‌ تقلید صدایی نیست كه كلمه به آن دلالت می‌كند، بلكه وجود برخی از صداها (واج‌ها) در ترکیب لفظی كلمه به وجود خصوصیتی در مدلول آن كلمه دلالت می‌كند. مثلن ادعا شده كه در بسیاری از زبان‌های گوناگون در صفاتی كه معنی «خردی یا كوچكی» دارند مصوت  iوجود دارد: در انگلیسیthin ؛slim ؛little ؛ در فرانسهpetit ؛ در ایتالیاییpiccolo ؛ در رومانیاییmic ؛ در لاتینminor ؛minimus ؛ در یونانیmicros ؛ pici ؛ در فارسی ریز، riz ریزه rize و مانند آن. اگر چه این ادعاها را نمی‌توان یكباره بی‌اساس خواند، ولی در پذیرفتن آن‌ها نیز باید بسیار محتاط بود زیرا نمونه‌های عكس هم برای آن‌ها می‌توان یافت: مثلن دلالت مصوت i به كوچكی در مورد big و small  در انگلیسی نه تنها صادق نیست، بلكه برعكس است. فقط به عنوان سؤال می‌توان مطرح كرد كه آیا انگیزشی وجود دارد كه در فارسی كلماتی مانند تپُل، كُپل، خِپل، كَپل، كُپ، كُپه و برخی دیگر كه همه دارای صدای «پ» هستند به چیزهایی دلالت می‌كنند كه می‌توان گفت صفت چاقی درباره‌ی آن صادق است؟ شاید عده‌ای گرایش داشته باشند كه به این سؤال و نظایر آن جواب مثبت بدهند، ولی میزان آگاهی ما فعلن اجازه نمی‌دهد كه در این‌گونه مسائل با قطعیت نظری ابراز كنیم.

بعضی شاعران و نویسندگان نثر ادبی آگاهانه یا ناآگاه از كلمات نام آوا برای تشدید اثر عاطفی شعر یا نوشته‌ی خود استفاده می‌کنند. مثلن فردوسی از تأثیر آوایی فعل غریدن در توصیف صحنه‌های نبرد فراوان استفاده می‌كند:
بغرید غریدنی چون پلنگ...
بغرید چون رعد بر كوهسار...
چو ابر بهاران بغرید گیو...
همچنین از «چكاچاك» كه كلمه‌ایست نام آوا و از صدای به‌هم‌خوردن شمشیر گرفته شده، فراوان استفاده می‌كند:
بیامد ز قلب سپاه اردشیر چكاچاك شمشیر و باران تیر

چكاچاك برخاست از هر دو سوی ز خون شد همه رزمگه همچو جوی

همچنین شاعران و نویسندگان نثر ادبی از تأثیر آوایی بعضی صداهای زبان برای تشدید اثر عاطفی شعر یا نثر خود ماهرانه استفاده می‌کنند. مثلن فردوسی از اثر آوایی صدای «ر»  مخصوصن «ر» غلتان یا مشدد در قالب كلماتی چون «ببرّید»، «بدرّید»، و مانند آن، حتا درجاهایی كه سخن از بریدن و دریدن واقعی نیست، فراوان استفاده می‌كند:
یكی نعره زد در میان گروه   كه گفتی بدرّید دریا و كوه
بدرّید چنگ و دل شیر نر   عقاب دلاور بیفكند پر
بدرّد دل شیر و چرم پلنگ   هرآنگه كه گرز تو بیند به چنگ
استفاده‌ی فردوسی از اثر آوایی صداهای زبان منحصر به صدای «ر» نیست؛ به‌نظر می‌رسد كه در مصرع اول این بیت معروف از اثر آوایی «ش» استفاده كرده است:
شبی چون شبه روی شسته به قیر   نه بهرام پیدا نه یكوان نه تیر
حافظ نیز از تأثیر آوایی بعضی صداها در شعرهای خود استفاده كرده است. مثلن از تكرار صدای «س» در بیت زیر استفاده شده است:
رشته‌ی تسبیح اگر بگسست معذورم بدار   دستم ‎اندر ساعد ساقی سیمین‌ساق بود
و از تكرار صدای «ش» در مصرع اول بیت زیر:
فغان كاین لولیان شوخِ شیرین‌كار شهرآشوب   چنان بردند صبر از دل كه تركان خوان یغما را

لازم به یادآوری است كه هرگز گفته نشد كه سرّ هنری اشعار فردوسی یا حافظ صرفن مربوط به استفاده از اثر آوایی پاره‌ای صداها است، بلكه گفته شد كه بعضی شاعران از تأثیر آوایی پاره‌ای صداها برای تشدید اثر عاطفی شعر خود ماهرانه استفاده می‌كنند.

در این‌جا می‌توان این سؤال را مطرح كرد: اگر نام ‌آواها كلماتی هستند كه تلفظ آن‌ها تقلیدی است از صداهایی كه این كلمات به آن‌ها دلالت می‌كنند، از آنجایی كه این صداها در همه‌جا یکسان هستند آیا كلمات نام آوا نیز در همه‌ی زبان‌ها شكل یکسانی دارند؟ پاسخ این سؤال منفی است. بسیاری از كلمات نام آوا )یا آواسان) در زبان‌های گوناگون با هم شباهت‎هایی دارند، ولی به‎هیچ‎وجه یکسان نیستند. یکی از نمونه‌های جالب، اسم‎گذاری پرنده‌ایست به‌نام فاخته كه به اعتبار شباهت با آوازی كه می‌خواند آن را كوكو می‌نامند. خیام در رباعی زیبایی صدای فاخته را چنین توصیف می‌كند:

آن قصر كه بر چرخ همی‌زد پهلو بر درگه او شهان نهادندی رو دیدیم كه بر كنگره‌اش فاخته‌ای بنشسته همی‌گفت كه كوكو كوكو این پرنده در بسیاری از زبان‌های دیگر نیز نام‌هایی دارد كه به كوكو بسیار نزدیك است: در انگلیسیcuckoo ، فرانسه coucou ، اسپانیاییcuclillo ، ایتالیایی cuculo ، رومانیاییcucu ، لاتینcuculus ، آلمانیkuckuck ، روسیkukushka ، یونانی kokkyx  و غیره. حتا در بعضی زبان‌های غیرهندواروپایی نیز این تشابه وجود دارد: در مجارستانی kakuk ، فنلاندیkaki . این به‌ترین مثالی است كه زبان‌شناسان برای نشان‌دادن تشابه نام آواها در زبان‌های گوناگون توانسته‎اند ارائه كنند.

به‌طوری‌که مشاهده می‌شود، تشابه بین نام آواها، با وجود تفاوت‌هایی كه دارند، كاملن چشمگیر است. از سوی دیگر نام آواهایی هستند كه در زبان‌های مختلف كوچك‎‌ترین تشابهی با هم ندارند. مثلن صدای سگ را در انگلیسی bow-wow  می‌گویند درحالی‌که آن را در فارسی واغ‌واغ می‌نامند كه كوچك‎‌ترین وجه مشتركی ندارند. ولی میزان تشابه نام آواها در زبان‌های گوناگون معمولن جایی بین این دو حد قرار می‌گیرد، یعنی بدون‌این‌كه كاملن بر هم منطبق باشند در یك یا دو صدا )واج( با هم مشتركند. مثلن صدای زنبور و حشرات مانند آن را در انگلیسی buzz می‌گویند، ولی این‌گونه صدا در فارسی وِزوِز نامیده می‌شود كه هر دو در صدای «ز» مشتركند. یا كلمه‌ای كه برای خُرناس و خرناس‌كشیدن در زبان‌های فارسی، انگیسی، آلمانی، هلندی، لاتین، فرانسه، اسپانیایی، روسی، مجارستانی و بسیاری زبان‌های دیگر به‌كار می‌رود، همه دارای صدای «ر» هستند. نیز كلمه‌ی نام آوایی كه برای غرش و غریدن در بسیاری از زبان‌ها، از جمله فارسی، انگلیسی، فرانسه و آلمانی، به كار می‌رود دارای صدای «ر» می‌باشد.

به‌طور‎كلی می‌توان این بحث را در دو نكته خلاصه كرد:

١) نام آواها تقلید ناقصی از صداهای جهان بیرون هستند.
٢ ) هر زبانی به شیوه‌ی خاصی این صداها را برای خود تقلید می‌کند؛ به‌بیان‌دیگر، حتا در مورد كلمات نام آوا نیز عامل قراردادی در پیوند لفظ و معنی دخالت دارد.
 
انگیزش صرفی یا ساختی

دسته‌ی دیگری از كلمات هستند كه صورت صرفی یا اشتقاتی آن‌ها تا حدی بیان‌كننده‌ی معنی آن‌ها است. مثلن فرض كنید كسی برای اولین‌بار در زبان فارسی با واژه‌ی «فروشنده» روبه‌رو شود، ولی از پیش معنی فروش و نقش دستوری پسوند « َ نده» را بداند. در این صورت با قطعیت می‌تواند معنی «فروشنده» را حدس بزند. به‌بیان‌دیگر، وقتی قاعده‌ی اشتقاق آموخته شده باشد و معنی اجزای سازنده نیز روشن باشد، معنی صورت‌هایی كه به‌دست می‌آید، قابل‌پیش‌بینی خواهد بود و به این اعتبار كلماتی را كه دارای این‌گونه ساخت هستند، می‌توان شفاف نامید.

باید توجه داشت كه انگیزش ساختی امری نسبی است، زیرا كلماتی كه از نظر ساختی شفاف هستند، در آخرین تحلیل به عناصر تیره ختم ‌می‌شوند كه معنی آن‌ها را باید از پیش دانست. در مثال بالا كلمه‌ی «فروشنده» شفاف است ولی فروش و  «َ نده » تیره هستند. كلمات ترکیبی نیز كه از به‎هم‌پیوستن دو كلمه یا بیش‌تر ساخته شده‌اند، اغلب شفاف هستند، زیرا معنی آن‌ها را از روی معنی اجزایشان می‌توان حدس زد، مانند: مسافرخانه، جاكتابی، جاسیگاری، خوش‌لباس، بداخلاق و مانند آن. ولی بسیاری از كلمات تركیبی نیز هستند كه به‌علت فراموش‌شدن وجه‌تسمیه یا به سبب تغییرات آوایی حالت شفاف‌بودن خود را از دست داده‌اند. مثلن «گل‌گاوزبان» برای اكثر فارسی‌زبانان نام گیاهی است جوشاندنی بدون‌ این‌كه بدانند این كلمه چه‌طور ساخته شده است؛ یا برای بسیاری كلمه‌ی «چاروادار»  دیگر شفاف نیست، زیرا به‌علت تغییرات آوایی، عناصر سازنده‌ی آن كه «چهارپادار» است موجودیت مستقل خود را از دست داده‌اند.

از مثال «فروشنده» كه از ترکیب ماده‌ی مضارع و پسوند «َنده» ساخته شده و مانند نمونه‎های مشابه خود همیشه به انجام‌دهنده‌ی فعل دلالت می‌كند، نباید چنین استنباط كرد كه الگوهای ساخت واژه و ارتباط آن‌ها با معناهایی كه از آن الگوها فهمیده می‌شود، همیشه از قانون‌های بی‌چون‎وچرایی پی‌روی می‌كند: به‌بیان‌دیگر، در ساخت واژه و معنایی كه با آن ملازمه دارد، مانند جنبه‌های دیگر زبان، بی‌نظمی‌هایی مشاهده می‌شود. مثلن بر قیاس كلماتی چون فندق‌شكن، یخ‌شكن، قندشكن، موج‌شكن و نظایر آن، انتظار می‌رود كه «هیزم‌شكن» نام ابزاری باشد كه با آن هیزم می‌شكنند، ولی می‌بینیم كه چنین نیست: هیزم‌شكن نام شخصی است كه هیزم می‌شكند و ابزار هیز‌م‌شكنی را در فارسی تبر می‌گویند.

البته هیزم‌شكن تنها مورد از این مقوله نیست كه بر شخص فاعل دلالت می‌كند و نه بر ابزار فعل. كلماتی مانند خانه‌دار، سخن‌گو، كارفرما، ماشین‌پا و گروه كثیری دیگر كه همه ظاهرن دارای ساخت واحدی هستند )یعنی از تركیب یك اسم با ماده‌ی مضارع درست شده‌اند( به فاعل اشاره می‌كنند و نه به ابزار فعل. این دو دسته اسم، چه آن‌هایی كه نام ابزار هستند  )كه علاوه بر مثال‌های قبلی می‌توان ده‌ها مثال دیگر نیز از آن‌ها ذكر كرد: گل‌گیر، مدادتراش، زمین‌شور، مدادپاک‌کن، دربازكن...(  و چه آن‌هایی كه صفت یا نام شخص هستند) كه می‌توان مثال‌های فراوان دیگری نیز برای آن‌ها ذكر كرد: نامه‌رسان، جواب‌گو، پیام‌بر، فرمان‌ده، نان‌آور...(  از راه گشتارها )یا تأویل‌های) مشابه از زیرساختی مشابه مشتق شده‌اند. مثلن «یخ‌شكن» به عنوان نام ابزار، «نامه‌رسان» به عنوان نام فاعل )یا كنش‌ور( به ترتیب از جمله‎های زیرساختی «چیزی كه یخ را می‌شكند» و «كسی كه نامه را می‌رساند» به كمك گشتارهای زیر به دست آمده‌اند:

١-  گشتار حذف فاعل:
چیزی كه یخ را می‌شكند ← یخ را می‌شكند
كسی كه نامه را می‌رساند←  نامه را می‌رساند
٢ - گشتار حذف «را»:
یخ را می‌شكند←  یخ می‌شكند
نامه را می‌رساند←  نامه می‌رساند
٣-  گشتار حذف عناصر صرفی فعل:
یخ می‌شكند ← یخ‌شكن

نامه می‌رساند← نامه‌رسان

یك گروه كلمات دیگر هستند كه عینن همین ساخت را دارند) یعنی از تركیب اسم و ماده‌ی مضارع ساخته شده‎اند( ولی معنی آن‌ها با دو گروهی كه ذكر آن‌ها رفت، تفاوت فاحش دارد. به‌معنی این كلمات توجه نمایید: دست‌كش، دست‌نویس، گلوبند، روپوش، زیرپوش، روكش. این كلمات، برخلاف دو گروه بالا، معنی مفعولی دارند: مثلن «دست‌كش» نام چیزی یا كسی نیست كه دست را می‌كشد بلكه نام چیزی است كه به دست كشیده می‌شود. «گلوبند» نام چیزی یا كسی نیست كه گلو را می‌بندد، بلكه نام چیزی است كه به گلو بسته می‌شود. این كلمات با آن‌كه روساختی همانندِ روساخت دو گروه بالا دارند، از راه گشتارهای متفاوتی از صورت زیربنایی دیگری مشتق شده‎اند. مثلن برای گلوبند می‌توان جمله‌ی زیر ساختیِ «چیزی كه آن را به گلو می‌بندند» را فرض كرد و از راه گشتارهای زیر گلوبند را از آن به دست آورد:

١-  گشتار حذف مفعول:
چیزی كه آن را به گلو می‌بندند←  به گلو می‌بندند
٢ - گشتار حذف حرف اضافه:
به گلو می‌بندند ← گلو می‌بندند
٣ - گشتار حذف عناصر صرفی فعل:
گلو می‌بندند←  گلوبند


گاهی اتفاق می‌افتد كه كلمه‌ای با این ساخت هم در معنی فاعلی یا ابزاری به‌كار می‌رود و هم در معنی مفعولی، مانند «پابند» كه هم می‌تواند نام ابزاری باشد كه پای را می‌بندد و هم نام كسی باشد كه پای او بسته شده یا مجازن گرفتار شده است. دراین‌صورت باید گفت پابند نمای روساختی دو زیرساخت متفاوت است و ابهام آن نیز از همین‌جا ناشی می‌شود. نتیجه‌ای كه از بحث بالا باید گرفته شود، این است كه اگرچه در اكثر موارد الگوهای ساخت واژه با معانی كاملن مشخصی ملازمه دارند، به‌طوری‌كه از روی ساخت، معنی كلمه را می‌توان دریافت، ولی رابطه‌ی یك‌به‌یك بین این دو در همه‌ی موارد وجود ندارد و در این مورد نیز، مانند زمینه‌های دیگر زبان، بی‌نظمی‌هایی مشاهده می‌شود.

دیگر از نكاتی كه در مورد كلمات تیره و شفاف باید به‌یاد داشت این است كه واژه‌های قرضی اگرچه ممكن است در زبان قرض‌دهنده شفاف باشند، برای مردمی‌كه آن‌ها را قرض می‌گیرند عمومن تیره و فاقد انگیزش ساختی هستند، مگر برای كسانی كه با قواعد اشتقاق در زبان قرض‌دهنده آشنا باشند. مثلن شاید اكثر فارسی‌زبانانی كه با قواعد اشتقاق در زبان عربی آشنایی ندارند، ندانند كه عطار با عطر، معلوم با علم، مدرسه با درس ارتباط ساختی دارند.

گاهی اتفاق می‌افتد كه به‌جای كلمات شفاف كه در زبان بومی ‌معنی ناخوشایندی دارند، اهل زبان ترجیح می‌دهند از كلمات قرضی استفاده كنند كه معنی آن‌ها صریح نباشد و در نتیجه ناخوشایندی آن‌ها تا حدی در پرده بماند: مثلن به‌جای مرده‌شور، غسال و به‌جای بچه‎انداختن، سقط‌جنین یا كورتاژ ترجیح داده می‌شود.

انگیزش ساختی منحصر به زبان‌هایی مانند فارسی نیست كه در آن‌ها عناصر سازنده‌ی واژه زنجیروار كنار هم قرار می‌گیرند. زبانی مانند عربی نیز كه اشتقاق‌های آن از راه تغییراتی در درون كلمه صورت می‌گیرد، یا به‌بیان‌دیگر از راه وزن‌ها یا قالب‌های خاصی به‌دست می‌آید، از انگیزش ساختی فراوانی برخوردار است. از سوی دیگر زبانی مانند چینی كه اكثر واژه‌های آن صورت بسیط دارند و از یکدیگر مشتق نمی‌شوند، از انگیزش ساختی بسیار كمی ‌بهره‌مند است.

میزان انگیزش ساختی در واژگان یك زبان از یك طرف مربوط به امكاناتی است كه ساختارِ زبان در اختیار دارد و از سوی دیگر مربوط به میزان تمایل اهل زبان در بهره‌گیری از این امكانات است. مثلن اگر واژگان زبان‌های آلمانی، انگلیسی و فرانسه با هم مقایسه شود، به‌راحتی می‌توان نشان داد كه میزان كلمات شفاف كه دارای انگیزش ساختی هستند، در واژگان زبان آلمانی بیش‌تر از آن است كه در واژگان زبان‌های انگلیسی یا فرانسه یافت می‌شود. چنان‌که گفته شد، این صرفن به‌علت امكانات بیش‌تر زبان آلمانی نیست، بلكه به سنت و گرایش آلمانی زبانان نیز مربوط می‌شود. مثلن زبان آلمانی برای اكثر اصطلاحات علمی ‌از راه اشتقاق یا ترکیب از عناصر بومی ‌خود واژه ساخته است كه بسیاری از آن‌ها به‌جای اصطلاحات علمی ‌و برخی دیگر مترادف با آن‌ها به كار می‌روند. به عنوان مثال برای هیدروژن  Wasserstoff ساخته شده كه تركیبی است از Wasser به‌معنی آب و Stoff به‌معنی جوهر یا ماده. در زبان فارسی باآن‌كه امكانات سازندگی وجود دارد،

متأسفانه مقاومت روانی در برابر واژه‌سازی بسیار نیرومند و بازدارنده است. مثلن فرض كنید كه از روی انگاره‌ی زبان آلمانی برای هیدروژن در فارسی واژه‌ی «آب‌مایه» یا «آب‎بُن» یا چیزی نظیر آن پیشنهاد شود. دراین‌صورت بلوایی به‌راه خواهد افتاد كه تجسم آن برای ما دشوار نخواهد بود. به‌طوركلی می‌توان گفت كه هرچه میزان واژه‌های قرضی در واژگان یك زبان بیش‌تر باشد، شفافیت واژگان آن زبان كم‌تر است. تیره‌شدن واژگان یك زبان دو نتیجه‌ی نامطلوب به‌دنبال خواهد داشت: از‌ یك ‌سو باعث زنگ‌خوردگی و فرسودگی ابزارهای واژه‌سازی در زبان می‌شود و به نوعی تنبلی ذهنی و مقاومت منفی در میان اهل زبان می‌انجامد كه توامن كار واژه‌سازی برای مفاهیم و پدیده‌های تازه را با دشواری مواجه می‌كند، و از سوی‌ دیگر كار یادگیری واژگان زبان را چه برای اهل زبان و چه برای خارجیانی كه بخواهند آن زبان را بیاموزند، مشكل‌تر می‌كند.

واژه‌های عربی در فارسی بدون تردید به غنای واژگان فارسی كمك كرده است و انكار این امر انكار یك حقیقت مسلم است. ولی زبان عربی یك زیان بزرگ نیز برای فارسی داشته است: چون منبع آماده‌ای بوده، در گذشته هروقت به واژه‌ی تازه‌ای نیاز داشته‌ایم، بی‌دریغ دست به سوی آن دراز كرده‌ایم و زحمت واژه‌ساختن را به خود نداده‌ایم. در نتیجه امروز ابزارهای واژه‌سازی و مخصوصن روحیه‌ی واژه‌سازی در فارسی سخت زنگار گرفته است.
 
انگیزش معنایی

انگیزش معنایی در آن دسته از كلمات وجود دارد كه ارتباط معنایی آن‌ها با كلمات دیگر به روشن‌شدن معنی آن‌ها كمك می‌کند، یا به‌بیان‌دیگر، از راه ارتباط معنایی با كلمات دیگر شفاف می‌شوند. به‌طوركلی انواع كاربردهای مجازی كلمه را می‌توان در این گروه قرار داد. برای ذكر نمونه‌هایی از استعمال مجازی كلمات لازم نیست، چنان‌که مرسوم است، به دیوان شعرا و شواهد دور از ذهن متوسل شویم. زبان روزمره‌ی ما مثل زبان‌های دیگر پر است از این‌گونه نمونه‌ها. یکی از كاربردهای مجازی زبان كه به انگیزش معنایی می‌انجامد استعاره است. استعاره یعنی استعمال كلمه در مفهومی ‌غیر از آن‌چه معمولن به آن دلالت می‌كند؛ به‌بیان‌دیگر، یعنی عاریه‌گرفتن كلمه برای مفهوم یا برای نامیدن پدیده‌ای تازه كه با مفهوم اصلی وجه تشابهی دارد. مثلن در ترکیبات «بال هواپیما«، »شمع اتومبیل»، » تاج خروس«،» پروانه‌ی موتور».

بعضی كلمات ممكن است از انگیزش ساختی و معنایی هردو برخوردار باشند. مثلن پسوند  e كه در خط فارسی به‌صورت‌های غیرملفوظ نوشته می‌شود، به دنبال بسیاری از كلمات می‌چسبد و معنی مانند به آن‌ها می‌بخشد، مانندِ: پا، پایه؛ دست، دسته؛ دهان، دهانه؛ دامن، دامنه؛ دماغ، دماغه؛ لب، لبه؛ چشم، چشمه؛ زبان، زبانه؛ و بسیاری دیگر. این كلمات به اعتبار ساختشان دارای انگیزش ساختی هستند ولی درعین‌حال معنی استعاری نیز دارند:

مثلن دهانه به اعتبار ساخت یعنی چیزی شبیه به دهان ولی مجازن یعنی مدخل؛ همچنین «چشمه» به اعتبار ساخت یعنی چیزی شبیه به چشم ولی مجازن یعنی جای درآمدن آب. مثال دیگر ماهیچه است. این كلمه از ترکیب ماهی و پسوند «چه»  ساخته شده و به اعتبار ساخت یعنی ماهی كوچك، ولی به اعتبار شباهت تقریبی عضله با ماهی كوچك، ماهیچه معنی استعاری دارد و به‌معنی عضله به‌كار می‌رود.

جالب توجه است كه در زبان لاتین نظیر همین تحول معنایی رخ داده است. در لاتین mus به‌معنی موش است و musculus  كه مصغر آن است به‌معنی «موش كوچك» است. كلمه‌ی musculus مجازن به‌معنی عضله به‌كار می‌رفت و صورت muscle در انگلیسی امروز )و با اختلاف تلفظ در فرانسه، ایتالیایی، اسپانیایی و غیره( یادآور همان استعاره است.

تلفیق انگیزش ساختی و معنایی ممكن است از نوع دیگر باشد. مثلن شانه‌به‌سر نام پرنده‌ایست كه كاكلی شبیه به شانه دارد و نام دیگر آن هدهد است. اصطلاح «شانه‌به‌سر» از نظر ساخت شفاف است، ولی وقتی این نام كه نام كاكل پرنده است، برای نامیدن خود پرنده به‌كار می‌رود از نوعی مجاز استفاده می‌شود كه آن را اطلاق جزء به كل می‌گویند و نمونه‌های آن در زبان فراوان است.

انگیزش آوایی، ساختی و معنایی قدر مطلقی ندارد، زیرا میزان آن‌ها برای همه‌ی اهل زبان یکسان نیست. اصولن حساسیت فرد نسبت به زبان و درجه‌ی آگاهی او از زبان خویش عامل مهمی‌ در درك این انگیزش هاست. بسیاری از كلمات كه برای اهل فن و تحصیل‌كرده‌ها شفاف هستند، ممكن است برای مردم كوچه و بازار تیره باشند و هیچ‌‌گونه انگیزشی نداشته باشند.
 
از میان رفتن انگیزش
زبان دائمن در تغییر است. در نتیجه‌ی این تغییر ممکن است کلماتی که روزی شفاف بوده‎اند به کلمات تیره تبدیل شوند، یعنی انگیزش خود را از دست بدهند. این حالت ممکن است برای انگیزش آوایی، انگیزش ساختگی و انگیزش معنایی پیش بیاید.
 
١-  ازمیان‌رفتن انگیزش آوایی
ازمیان‌رفتن انگیزش آوایی به‌علت تغییرات صوتی زبان است. تغییرات صوتی به‌صورت‌های گوناگون روی می‌دهد: ممکن است صدایی به‌کلی حذف شود، یا صدایی اضافه شود و یا صدایی به صدای دیگر تبدیل شود. این تغییرات اگر در ساخت آوایی کلمات نام آوا رخ دهد، موجب ازدست‌رفتن انگیزش آوایی آن‌ها می‌شود، یعنی باعث می‌شود که دیگر تقلید یا تقلیدگونه‎ای از صداهای جهان خارج نباشند. به عنوان مثال می‌توان کلمه‌ی barbaros  را در یونانی قدیم ذکر کرد. این کلمه نام آوا بوده و یونانیان آن را در تقلید از سروصدای زبان‌های غیریونانی که آن‌ها را نمی‌فهمیدند، ساخته بودند و برای نامیدن زبان‌های خارجی و خارجیان به‌کار می‌بردند. این کلمه به‌صورت barbarus  و به‌همین معنی در لاتین به‌کار رفته است. کلمات brave  در انگلیسی، brave در فرانسه، brav در آلمانی، bravo  در ایتالیایی و دیگر صورت‌های مشابه به‌احتمال قریب‌به‌یقین از راه تغییرات آوایی ازbarbarus  لاتین مشتق شده‎اند، ولی دیگر نه اثری از انگیزش آوایی آن‌ها باقی مانده و نه از معنی اصلی آن‌ها. از طرف دیگر می‌بینیم که کلمات barbarous و barbaric  در انگلیسی وbarbare  در فرانسه که بعدها از راه قرض مستقیم از لاتین گرفته شده‎اند، و نه از راه تحول طبیعی صداها، انگیزش آوایی و معنی اصلی خود را تا حدی حفظ کرده‎اند.
 
٢ - از میان رفتن انگیزش ساختی
از میان رفتن انگیزش ساختی ممکن است به یکی از سه علت زیر باشد:
 
الف: تغییرات آوایی
تغییرات آوایی ممکن است عناصر سازنده‌ی واژه را به‌طوری دگرگون سازد که دیگر قابل‌تجزیه و تشخیص نباشد. مثلن واژه‌ی «شهریور» امروز عمومن برای فارسی‌زبانان انگیزش ساختی ندارد و فقط نام ماه ششم از ماه‌های دوازده‎گانه‌ی سال است. ولی این واژه در اوستا از دو جزء ترکیب شده و دارای انگیزش ساختی بوده است: xshathra-vairya  به‌معنی «پادشاهی برگزیده». همچنین واژه‌ی بهمن که نام یازدهم سال است، امروز انگیزش ساختی ندارد درحالی‌که در اوستا از دو جزء ترکیب شده و دارای انگیزش ساختی بوده است:
vohu-manah  به‌معنی «اندیشه‌ی نیک» و نیز نام شهر «اصفهان» امروز انگیزش ساختی ندارد، ولی وقتی سپاهان تلفظ می‌شده واژه‌ای شفاف بوده و انگیزش ساختی داشته است. املای کلمه نیز که در آن «ص» جانشین «س» شده به تیرگی کلمه کمک کرده است. بر همین قیاس واژه‌ی «سنکنجبین» امروز قابل‌تجزیه نیست و عناصر آن شناخته نمی‌شود، ولی این واژه معرّب «سکنگبین» است که خود از ترکیب سک به‌معنی سرکه و انگبین به‌معنی عسل ساخته شده است. نام سکه‌ها و واحدهای پول به‌علت کثرت استعمال به‌سرعت دستخوش تغییر آوایی می‌شوند و انگیزش ساختی خود را از دست می‌دهند: «دوزاری»، «پنج‌زاری«،» سنّاری» sannari نام سکه‌های «دو هزاری«،» پنج هزاری» و «صد دیناری» هستند که روزی رایج بوده‎اند.
 
ب: ازاستعمال‌افتادن اجزای سازنده‌ی کلمه

اگر اجزای سازنده‌ی کلمه‌ای دیگر به‌صورت فعال به‌کار نرود، آن کلمه انگیزش ساختی خود را از دست خواهد داد و دیگر شفاف نخواهد بود. مثلن کلمه «نشستن»  از سه جزء ni+sast+an  ترکیب شده است. پیشوند ni - به‌معنی «زیر، پایین»  بوده است. «نشستن» به اعتبار ساخت خود در فارسی میانه )پهلوی( معادل است با فعال to sit down در زبان انگلیسی. ولی چون ni – به‌عنوان پیشوند در فارسی امروز دیگر سازنده )و به احتمال قوی در پهلوی نیز چنین بوده است(، واژه‌ی «نشست»  نیز برش‌پذیر نیست و فاقد انگیزش ساختی است. به‌عنوان مثال دیگر می‌توان کلمه‌ی «آبستن» را ذکر کرد. این کلمه در پهلوی به‌صورت abustan  بوده که خود از صورت باستانیapucatanu  مشتق شده و از سه جزء تشکیل یافته است: پیشوند a- نقش سازندگی خود را از دست داده به‌طوری‌که در پهلوی نیز معنی آن کاملن مشخص نیست؛ جزء bus ) مشتق از puca (به‌معنی «پسر، فرزند»  بوده و  tan) مشتق از tanu -(نیز معنی امروز خود «تن، بدن» را داشته است. بنابراین کلمه‌ی «آبستن» به اعتبار ساخت یعنی «فرزند در تن».  ولی چون پیشوند a- دیگر سازندگی ندارد و bus نیز با تلفظ و معنی گذشته در فارسی امروز به‌کار نمی‌رود، در نتیجه واژه‌ی «آبستن»  فاقد انگیزش ساختی است و تیره شده است.

دیگر از پیشوندهایی که امروز بازشناخته نمی‌شوند  pa -)یا pat  یا pad (است که در فارسی امروز به «به» تبدیل شده است. مثلن این پیشوند را در آغاز واژه‌ی «پدید» (pat-dīt pa-dīt ( می‌یابیم. در واقع معنی واژه‌ی «پدید» از روی ساخت قدیمی ‌آن می‌شود «به‌دید» یعنی «آشکار»؛ ولی به‌علت ناشناخته‌بودن پیشوند pa - کلمه‌ی پدید دیگر امروز انگیزش ساختی ندارد. همین پیشوند را در آغاز کلمه‌ی پنهان  pa- nihan می‌یابیم. باز باید گفت معنی واژه‌ی پنهان از روی ساخت قدیمی ‌آن می‌شود «به‌نهان» یعنی «نهفته» ولی به‌علت ناشناخته‌بودن پیشوند pa - این کلمه تیره شده است. این پیشوند در آغاز کلمه‌ی «پنداشتن» نیز وجود دارد. این کلمه از سه جزء تشکیل شده است: pa-ēn-daštan .  معنی این کلمه از روی ساخت پهلوی آن می‌شود «به این داشتن»  یعنی «گمان کردن، فرض کردن»  ولی ناشناخته‌بودن پیشوند pa - همراه با تغییرات آوایی به تیرگی این کلمه انجامیده است. ممکن است یکی از دو جزء یک کلمه‌ی مرکب از استعمال بیفتد و منجر به تیرگی آن کلمه شود. مثلن «شوربا» از دو جزء تشکیل شده است: شور+  با. «با» در گذشته به‌معنی «آش» بوده و ازاین‌رو شوربا به‌معنی «آش شور» بوده است. ولی امروز «با» دیگر به‌معنی «آش» به‌کار نمی‌رود و در نتیجه شوربا نیز برای فارسی‌زبانان یکپارچه و فاقد انگیزش ساختی است.
 
پ: جوش‌خوردن عناصر سازنده‌ی کلمه
ممکن است عناصر سازنده‌ی کلمه به‌تنهایی زنده و فعال باشند ولی در بعضی موارد آن‌چنان به‌هم جوش خورده باشند که تجزیه آن‌ها جز با موشکافی ممکن نباشد. مثلن «دیوانه» از سه جزء دیو+ ان )جمع) +  ه )نسبت( ساخته شده است، ولی این عناصر آن‌چنان در این کلمه به هم جوش خورده‎اند که دیگر یکپارچه به‌نظر می‌رسند. یا در اصطلاح «عزیزدُردونه»، کلمه‌ی «دُردونه» از ترکیب دُر+ دانه ساخته شده و به‌معنی «دانه‌ی دُر،گوهر یکتا، درّ بی‌همتا» است، ولی جوش‌خوردگی این اجزاء انگیزش ساختی آن‌ها را از بین برده و باعث تیرگی کلمه شده است.
 
٣ - ازمیان‌رفتن انگیزش معنایی
انگیزش معنایی یا تعبیر مجازی که در ساخت یک واژه یا ترکیب به‌کار رفته ممکن است به‌علت‎های گوناگون از میان برود و کلمه یا ترکیب تیره شود.
 
الف: تغییرات آوایی
تغییرات آوایی ممکن است یکی از این علت‌ها باشد. مثلن کلمه‌ی «شاه» در بسیاری از ترکیبات مجازن به‌معنی بزرگ به‌کار رفته است تا جایی که می‌توان گفت در این مورد نقش یک پیشوند را به عهده گرفته است: از این‌جمله‎اند کلماتی مانند «شاه‌توت«،» شاهرگ»، «شاهراه» ،» شاهکار» و بسیاری دیگر. از آن‌جایی که در گفتار معمولن صدای «ه» در پایان کلمه شاه در این نوع ترکیبات حذف می‌شود، در بعضی موارد اجزای سازنده‌ی کلمه دیگر از هم بازشناخته نمی‌شوند و آن نوع مجازی که در ساخت آن به‌کار رفته است نیز دیگر فهمیده نمی‌شود. مثلن «شاباجی» از ترکیب «شاه» به‌معنی بزرگ و «باجی» که در ترکی به‌معنی خواهر است، درست شده و مجازن برروی‌هم به‌معنی «خواهر بزرگ‌تر» است. ولی امروز به‌علت استعمال‌نشدن باجی در معنی خواهر و از طرف دیگر به‌علت حذف صدای «ه» از پیشوند شاه دیگر این معنی از آن فهمیده نمی‌شود و در نتیجه این تعبیر مجازی که روزی شفاف بوده امروز تیره شده است. شادونه )شاه‌دانه( و شاتره )شاه‌تره( مثال‎های دیگری از همین مقوله هستند، زیرا بدون توجه به خط برای بسیاری از فارسی‌زبانان یکپارچه هستند. جالب این‌که  «تره» )جزء دوم شاه‌تره( خود روزی دارای انگیزش ساختی و معنایی، هردو، بوده است زیرا از ترکیب صفت «تر» با پسوند اسم‌ساز «ه»  درست شده و در معنایی عام‎تر از امروز به‌کار می‌رفته و به‌معنی «سبزی» بوده است.
 
ب: فراموش‌شدن معنی حقیقی
اکثر کلمات زبان بیش از یک معنی دارند. معمولن یکی از این معانی معنی حقیقی کلمه است و معنای دیگر در قیاس با آن مجازی شمرده می‌شوند. مثلن معنی حقیقی کلمه‌ی بابا «پدر» است ولی دانش‌آموزان معمولن به فرآش یا سرای‌دار مدرسه نیز به‌خاطر سن‌وسال او و یا ازروی‌محبت بابا می‌گویند که معنایی است مجازی برای این کلمه. یا امروز معنی حقیقی کلمه‌ی «سیاه» رنگ مشکی است، ولی سیاه مجازن به‌معنی بد، زشت، شوم و مانند آن در ترکیبات به‌کار می‌رود، مانند: روسیاه، بازار سیاه، لیست سیاه، اعمال سیاه و بسیاری دیگر.
در مورد دو مثال بالا معنای حقیقی و معانی مجازی دوش‌به‌دوش هم به‌کار می‌روند. ولی گاه اتفاق می‌افتد که معنی حقیقی به‌تدریج فراموش می‌شود و یکی از معانی مجازی جای آن را می‌گیرد. مثلن «خواجه» در قدیم به‌معنی بزرگ، سرور، رییس و مانند آن بوده، ولی امروز به‌معنی مرد اخته است. این تحول معنایی را دکتر معین چنین بیان کرده است: «...خواجه در هردو مورد به‌معنی بزرگ و سرور و صاحب است با این تفاوت که در مورد دوم در قدیم «خواجه‌‌ی سرا» می‌گفتند، یعنی بزرگ و سرور ‎اندرون، و چون مرد نامحرم نمی‌توانسته است در حرم راه یابد، در دستگاه‌های استبدادی قدیم مردانی را که باید برای خدمت تربیت شوند، خصی ]اخته[ می‌کردند. کم‌کم مردم در استعمال، لغت «سرا» را از دنبال خواجه ‎انداخته و به همان لفظ خواجه اختصار کرده‎اند و در اصطلاح عامه خواجه به‌معنی خصی شده...» بنابراین تحول معنایی این کلمه را می‌توان چنین نشان داد:

خواجه (آقا، سرور، بزرگ)، خواجه‌ی ‌سرا  (بزرگ و سرپرست حرم که اخته شده)، خواجه (اخته).

نظیر همین تحول معنایی نیز در مورد کلمه‌ی «مه‌تر» رخ داده است. این کلمه که از ترکیب «مه» و  «تر» ساخته شده در گذشته به‌معنی بزرگ‌تر بوده است، ولی امروز «کسی که در طویله خدمت و تیمار اسب‌ها را می‌کند ») گویند: این تحول چنین رخ داده که مجازن به کسی که سرپرستی اسب‌ها را به عهده داشته و در واقع در این کار سمت «بزرگ‌تری» داشته نیز مه‌تر گفته‌اند. به‌تدریج از کاربرد کلمه‌ی مه‌تر در معنای حقیقی‌اش کاسته شده ولی معنای مجازی همچنان باقی مانده و کاربرد لفظ را به‌خود اختصاص داده است. به‌عنوان مثالی دیگر می‌توان کلمه‌ی «خدا» را ذکر کرد. این کلمه قبل از اسلام به‌معنی پادشاه، صاحب، سرور و مانند آن بوده است. پس از ظهور اسلام خدا با گسترش معنایی در مفهوم «الله» عربی نیز به‌کار رفته است. ولی این معنای ثانوی به‌تدریج معنی اصلی را از میدان به‌در کرده و لفظ را به‌ خود اختصاص داده است. امروز خدا در معنی پروردگار و الله به‌کار می‌رود و معنای اصلی اولی فراموش شده‌ی آن در کلماتی چون «کدخدا» و  «دهخدا» باقی مانده است.
 
پ- فاصله‌افتادن بین معنی حقیقی و مجازی

گاهی یک کلمه در معنی حقیقی و مجازی خود هر دو به‌کار می‌رود ولی چون رابطه‌ای که بین آن دو معنی بوده تیره یا فراموش شده، یا به‌عبارت‌دیگر معنی حقیقی و معنی مجازی از هم دور شده‎اند، دیگر اهل زبان به‌سادگی نمی‌توانند بین آن‌ها رابطه برقرار کنند.

به‌عنوان‌مثال می‌توان کلمه‌ی «خوار» را ذکر کرد. امروز در لهجه‌ی اصفهان «خوارکردن مو» به‌معنی «شانه‎کردن مو» است و نیز «موی شانه‌کرده» را خوار می‌گویند. ظاهرن این معنی با معانی دیگر این کلمه چون «پست« و» ذلیل» ارتباطی ندارد. ولی این ارتباط آشکارتر می‌شود وقتی درنظر بگیریم که در گذشته «خوار» به‌معنی «ساده«،» نرم» نیز به‌کار می‌رفته است ولی رفته‌رفته این معنی ضعیف‌تر شده و جای خود را به دیگری داده است. این معنی قدیمی‌تر در این اصطلاح لهجه‌ی اصفهان باقی مانده است: بنابراین «خوارکردن مو» و «خوارکردن فرد» در گذشته ارتباط  معنایی محکم‌تری داشته که از صفت نرمی‌ و سادگی مایه می‌گرفته است.

می‌توان مثالی نیز از زبان ایتالیایی ذکر کرد. در ایتالیایی واژه banc به‌صورت مذکر banco  به‌معنی «میز«،»پیشخوان» و «نیمکت» است و به‌صورت مؤنث banca به‌معنی «بانک» یعنی محل دادوستد و معاملات پولی است. با‎ اندکی دقت بین معانی دسته اول یعنی میز و نیمکت و پیشخوان می‌توان ارتباط برقرار کرد، ولی بین این حوزه‌ی معنایی و معنی دوم، یعنی محل معاملات پولی، ظاهرن نمی‌توان ارتباطی برقرار کرد. باوجوداین، معنی دوم از راه کاربرد مجازی از معنی اول گرفته شده است. در قدیم صرافان ایتالیایی هنگام انجام‌دادن معاملات پولی پیشخوانی در جلو خود داشتند که دادوستد خود را روی آن انجام می‌دادند. به این پیشخوان banco  گفته می‌شد که با bench  در زبان انگلیسی هم‌ریشه است. رفته‌رفته banc -  علاوه بر معنی حقیقی خود مجازن به‌معنی دادوستد پولی و صرافی نیز به‌کار رفت و این معنی مجازی با رونق‌یافتن معاملات پولی و بیمه و امور مربوط به آن هرچه بیش‌تر رایج شد تاجایی‌که همین واژه برای نامیدن مراکز و سازمان‌های بزرگی که بعدن برای این‌گونه معاملات به‌وجود آمدند نیز به‌کار رفت. بدین ترتیب نه‌تنها دو کلمه‌ی banco و banca در واقع یک کلمه است، بلکه معانی ظاهرن نامربوط آن‌ها نیز با هم ارتباط دارند و دومی‌ از طریق نوعی کاربرد مجازی کلمه از اولی مشتق شده است، منتها فاصله‌ی بین معنی حقیقی و معنی مجازی آن‌قدر زیاد شده که بدون اطلاعات تاریخی و ریشه‌شناسی پیوند آن‌ها را نمی‌توان درک کرد. امروز کلمه‌ی «بانک» به‌معنی محل دادوستد پولی با جزیی اختلاف در تلفظ در اکثر زبان‌های اروپایی و غیراروپایی به‌کار می‌رود و ترکیبات و تغییرات مجازی خاص خود را نیز پیدا کرده است، مانند «بانک خون» که مجازن به‌معنی محلی است که خون در آن‌جا نگه‌داری می‌شود تا در موقع نیاز به‌مصرف برسد.

 
ریشه‌شناسی یا وجه اشتقاق عامیانه

ریشه‌شناسی عامیانه تلاشی است غیرعلمی‌ از سوی مردم غیرمطلع تا بین صدا و معنی کلمه رابطه برقرار کنند رابطه‌ای از نوع اشتقاق، ترکیب یا مجاز و از این راه کلمات تیره‌ی زبان را شفاف کنند. به‌بیان‌دیگر، مردم می‌کوشند به کلمات زبان انگیزش ساختی یا معنایی بدهند، انگیزشی که در واقع وجود ندارد. ازاین‌نظر گفته شد «تلاشی است غیرعلمی‌« که در برقرارکردن این رابطه از قواعد علمی ‌تغییر صداها و تبدیل آن‌ها به یکدیگر و به‌طورکلی از تحول واقعی زبان الهام گرفته نمی‌شود، بلکه از حدس و گمان و ذوق و استنباط شخصی بهره گرفته می‌شود که معمولن بر واقعیت‎های تاریخی زبان منطبق نمی‌گردند. وقتی گفته می‌شود «عامیانه» منظور این نیست که فقط مردم عامی‌ به این نوع ریشه‌سازی دست می‌زنند، زیرا بسیاری از افراد تحصیل‌کرده و حتا بعضی «لغت‌شناسان» نیز به این «بیماری» دچار می‌شوند؛ بلکه منظور از اطلاق لفظ عامیانه دراین‌جا تأکید روی جنبه‌ی غیرعلمی ‌آن است. مثلن مؤلف برهان قاطع برای بسیاری از لغات وجه اشتقاق عامیانه به‌دست داده است. برای نمونه، در زیر واژه‌ی «خدا» چنین می‌نویسد: «و مخفف خودآ هم هست. یعنی شخصی که خود آمده است. » این ریشه‌شناسی عامیانه است ،زیرا خدا از صورت پهلوی)خّْوَدای) xwaday آمده و عناصر آن در آن مرحله طوری به‌هم جوش خورده بوده که دیگر برای اهل زبان باز شناخته نمی‌شده است. با توجه به عناصر سازنده‌ی آن در دوره‌های قدیم‌تر می‌توان گفت که xwa جزء اول آن با «خود» رابطه دارد ولی جزء دوم آن day با «آمدن» هیچ ارتباطی ندارد بلکه با «توانستن» هم‌ریشه است.

به‌عنوان‌مثال دیگر از برهان قاطع می‌توان کلمه‌ی «اردشیر» را ذکر کرد. مؤلف در زیر این واژه می‌نویسد: «...گویند چون جدّش گشتاسب او را بسیار دلیر و شجاع دید، بدین نام موسوم ساخت، و معنی ترکیبی آن شیر خشمناک است، چه ارد به‌معنی قهر و خشم نیز آمده است». دکتر معین در حاشیه می‌نویسد که این وجه اشتقاق عامیانه است «چه این نام در پارسی باستان  artaxshathra «ارته» یا «ارده» مقدس، و «خشثره» یا شهر به‌معنی شهریاری یعنی «شهریاری مقدس» است و همین نام در توریهًْ artaxshathra  ، در پهلوی artaxshir  و در فارسی اردشیر شده.... »

ریشه‌شناسی عامیانه از لحاظ تأثیری که روی جنبه‌های گوناگون زبان دارد انواعی پیدا می‌کند:

 

١-  معنایی محض: و آن در صورتی است که تأثیر این نوع ریشه‌شناسی فقط به حوزه‌ی معنایی کلمه محدود شود و در صورت آن تغییری ندهد. دو مثالی که در بالا ذکر شد، از این مقوله‌اند. نام مکان‌ها چون عمومن قدیمی‌ هستند و اکثر ‌تسمیه‌ و سابقه‌ی تاریخی آن‌ها فراموش شده است، فراوان در معرض این نوع ریشه‌شناسی قرار می‌گیرند. تبریز را بعضی مرکب از «تب» و «ریز» می‌دانند، یعنی جایی که تب انسان می‌ریزد و بیماری او خوب می‌شود! « همدان »را بعضی مرکب از «همه» و «دان» می‌دانند، یعنی جایی که مردم آن همه دانا هستند! « بیستون  نام کوه معروف را بعضی مرکب از «بی» و «ستون» می‌دانند، یعنی بدون ستون، درحالی‌که این کلمه از «بغ + ««ستان» )ادات مکان( یعنی «محل خدا» ترکیب شده و صورت فارسی باستان آن baghistana است: «در مفاتیح‌العلوم نام پارسی آن بغستان و در معجم‌البلدان بهستون یاد کرده‎اند» که با تغییرات آوایی بعدی به‌صورت بیستون در آمده است.

بعضی مردم «سمرقند» را مرکب از «سمر» و «قند» و جزء دوم آن را به‌معنی «قند و شکر» می‌دانند، درحالی‌که «قند» دراین‌جا معرّب «کند» به‌معنی شهر است، همچنان که در «تاشکند» دیده می‌شود، و با قند خوراکی هیچ رابطه‌ای ندارد. این نوع ریشه‌شناسی عامیانه منحصر به نام مکان‌ها نیست، بلکه در مورد واژه‌های عادی زبان نیز انجام می‌شود. بعضی مردم «آفتابه» را مرکب از «آفتاب» و پسوند «ره» می‌دانند، درحالی‌که وجه اشتقاق این کلمه به‌درستی معلوم نیست و احتمال می‌رود که از «آبتابه» باشد. یا بسیاری «بیابان» را مرکب از پیشوند «بی «به‌معنی «بدون» و آبان را به‌معنی «آباد، آبادی» می‌دانند. درحالی‌که این کلمه از صورت پهلوی viyapan به فارسی رسیده و وجه اشتقاق آن هم روشن نیست. یا برخلاف انتظار بعضی مردم، «ناخدا» از ترکیب پیشوند «نا» و «خدا» درست نشده، بلکه صورت کوتاه شده‌ی «ناوخدا» است که معنی آن خدای ناو یا صاحب کشتی است.

 
٢ - صوری و معنایی: و آن در صورتی است که تأثیر ریشه‌شناسی عامیانه علاوه بر معنا صورت کلمه را نیز تغییر دهد. مثلن کلمه‌ی انگلیسی « bridegroom  داماد» از brӯdguma در انگلیسی باستان آمده است که جزء اول آن brӯd به‌معنی «عروس» و جزء دوم آن guma به‌معنی «مرد» بوده است. سپس در مرحله‌ای از تحول زبان guma به‌معنی «مرد» از استعمال افتاد و در نتیجه جزء دوم این ترکیب تیره شد. در این وقت مردم از راه ریشه‌شناسی عامیانه groom  به‌معنی «جوان» را که در زبان استعمال داشت با guma یکی دانستند و آن را جانشین guma  کردند، درحالی‌که این دو کلمه از نظر تاریخی و وجه اشتقاق هیچ‌گونه ارتباطی با یکدیگر ندارند. بدین ترتیب ریشه‌شناسی عامیانه صورت و تا حدی معنی کلمه را دگرگون گردانید.
 

٣ - صوری محض: و آن در صورتی است که ریشه‌شناسی عامیانه فقط صورت کلمه را تغییر دهد. مثلن در زبان انگلیسی دو کلمه‌ی island و isle وجود دارد که هر دو به‌معنی «جزیره» هستند. این دو کلمه از نظر تاریخی و وجه اشتقاق هیچ ارتباطی با یکدیگر ندارند.  ولی ‌مردم از راه ریشه‌شناسی عامیانه این دو را مربوط دانسته و از روی قیاس isle  که در املای آن s وجود دارد و در صورت iland  که صورت نوشتاری این کلمه در انگلیسی میانه است بی‌جهت یک s وارد کرده‎اند و آن را به‌صورت island درآورده‎اند: در این مورد ریشه‌شناسی عامیانه در معنای کلمه تغییری وارد نکرده ولی صورت نوشتاری آن را تغییر داده است. به‌عنوان مثالی از فارسی می‌توان کلمه‌ی «چوبدار» را ذکر کرد. جزء اول این کلمه «چو» با «چو» در کلمه‌ی «چوپان» هم‌ریشه است و از صورت اوستایی «فشو fshu » - به‌معنی حیوان اهلی از قبیل گوسفند، گاو و مانند آن مشتق شده است. اضافه شدن «ب» در کلمه بر اساس ریشه‌شناسی عامیانه صورت گرفته است و هیچ توجیه اشتقاقی ندارد.

از آن‌جایی که لغات قرضی در زبان قرض‌گیرنده تیره هستند و مردم معمولن به ساخت و تاریخ و وجه اشتقاق آن‌ها آگاهی ندارند، در نتیجه فراوان در معرض ریشه‌شناسی عامیانه قرار م یگیرند. مثلن واژه‌ی «hamburger هامبرگر» در انگلیسی اصولن به‌معنی «هامبورگی» است که تعلق به شهر هامبورگ را بیان می‌کند. این کلمه خود جانشین ترکیب  Hamburger steak شده که معنی آن «استیک هامبورگی» بوده است. رفته‌رفته مردم با ریشه‌شناسی عامیانه «هامبرگر» را به دو جزء ham و burger  تقسیم کردند و جزء اول آن را با ham انگلیسی به‌معنی «ژامبون» یکی دانستند و جزء دوم را به‌معنی نحوه‌ی تهیه و شکل عرضه‌کردن این غذا تعبیر کردند و سپس واژه‌های تازه‌ای مانند cheeseburger، doubleburger، beefburger و بعضی دیگر را از این راه ساختند.

در زبان فارسی اصطلاح «deluxe  دولوکس» فرانسه دستخوش این نوع ریشه‌شناسی عامیانه شده است، بدین ترتیب که «دو» در اول آن را با عدد «دو» فارسی یکی دانسته‎اند. از این‌جاست که بعضی مثلن از «پیکان دولوکس» و «پیکان یک لوکس» صحبت می‌کنند. همین نوع تقطیع در مورد «دوبل» صورت گرفته است: دو+بل به‌معنی دو برابر. براین اساس است که واژه‌ی «سوبل» به‌معنی «سه برابر» ساخته شده و اغلب هم «دوبل و سوبل» یا «دوبله و سوبله» باهم به‌کار برده می‌شوند. از همین مقوله است واژه‌ی «دوقلو» که از اصل ترکی است و از ترکیب «دوق» از مصدر «دقماق» به‌معنی زادن و «لو» علامت نسبت در ترکی درست شده است. ولی فارسی زبانان آن را به‌صورت «دو+قلو» تقطیع کرده‎اند و جزء اول آن را با عدد  «دو» فارسی یکی دانسته‎اند و از روی الگوی آن «سه قلو» و «چهارقلو» و مانند آن را ساخته‎اند.
 
برگرفته از مجله‌ی فرهنگی و هنری بخارا  شماره ۸۱  خرداد - تیر  ۱۳۹۰
 
+ نوشته شده در  ساعت   توسط آریا ادیب  | 


شماره‌نوشته: ١٢ / ١۵

اکبر قاسمی ‌گل‌افشانی 

بازی‌های خاقانی با حرف‌ها و واژگان

 

خاقانی شروانی قصیده‏‌سرای چیره‌‏دست سده‌‏ی هشتم هجری، شیوه‌‏یی تازه از لفظ و معنی را در سخن‏‌سرایی به‌وجود آورده است.

منصفان استاد دانندم که از معنی و لفظ   شیوه‌‏ی تازه به‌رسم باستان آورده‏‌ام  (١)

استفاده از شکل حروف و واژگان با تشبیه، هجا، (٢) تصحیف، قلب و... برای بیان معانی دقیق، از جنبه‏‌های موردنظر خاقانی است که ما نمونه‏‌هایی از این شیوه‌‏ی هنری را ارائه می‌‏دهیم:

 

١- گوید این خاقانی دریا مثابت خود منم‏   خوانمش خاقانی اما از میان افتاده «قا»

 خاقانی خاطره‌‏ی اهل سخن را به چشمه‌‏یی کوچک مانند کرده است، زیرا اگر «قا» را از میانه‏‌ی واژه‏‌ی «خاقانی» برداریم، خانی (-چشمه) باقی می‌ماند.

 

٢- حق می‏‌کند ندا که به ما ره دراز نیست‏   از «مال» «لام» بفکن و باقی‏‌ شناس ما

برای رسیدن به حق تنها کافی‏ست حرف «لام» را از واژه‏ی «مال» برداریم، یعنی خود را از هرچه رنگ تعلّق پذیرد، آزاد کنیم.

 

٣- عیب شروان مکن که خاقانی‏ هست از آن شهر که ابتداش «شر» است‏

عیب شهری چرا کنی به دو حرف‏   کاول شرع و آخر بشر است

هجای آغازین شهر خاقانی یعنی شروان «شر» است و خاقانی با این‏ استدلال که دو حرف «شر» در ساخت واژه‏‌های «شرع» و «بشر» نیز به کار می‌‏رود، عیب‏‌جویان شروان را نکوهش می‏‌کند.

در ادامه می‏‌گوید:

جرم خورشید را چه جرم بدانک‏   شرق و غرب ابتدا «شر» است و «غر» است

چون آغاز واژه‌‏های شرق و غرب، شر (-بدی) و غر (-آن‏کاره) است‏ بر خورشید حرجی نیست.

هم‏چنین است وجود «غر» در واژه‏‌های‏ غریب (-عجیب و حیرت‏انگیز) کاشغر (-مشتهر به مشک نیک):

گرچه ز اول «غر» است حرف غریب‏    مرد نامی ‌غریب بحر و بر است‏

چه کنی نقص مشک کاشغری‏   که «غر» آخر حروف کاشغر است

و وجود «بد» در ساخت واژه‌‏ی «بدخشان» (-معدن لعل قیمتی):

گرچه هست اول بدخشان بد    نه نتیجه نکوترین گهر است

و وجود «تب» در واژه‌‏ی «تبریز»:

نه تب اول حروف تبریز است‏    لیک صحّت‌رسان هر نفر است

 

۴- وگر عنقایی از مرغان ز کوه قاف دین مگذر   که چون بی«قاف» شد عنقا عنا گردد ز نادانی

اگر حرف «قاف» را از روی کلمه‏‌ی «عنقا» برداریم به «عنا» (-رنج) بدل می‏‌شود.

 

۵- «سیب صفاهان» «الف» افزود در اول  ‏ تا خورم آسیب جان‌گزای صفاهان

اگر «الف» به آغاز واژه‏‌ی «سیب» اضافه کنیم «آسیب» حاصل‏ می‏‌شود.

 

٦- آن روز رفت آب غلامان که یوسفی‏   تصحیف عید شد به بهای محقّرش

تصحیف عید، «عبد-» است و بیت به بندگی رفتن حضرت یوسف (ع) اشاره دارد. مصراع دوم آیه‏ی ٢٠ سوره‏‌ی یوسف تلمیح دارد: «و شروه بثمن بخس در اهم معدوده‌ی...»

 

۷- مجلس انس حریفان را هم از تصحیف «انس» در تنوره کیمیای جان جان افشانده‌‏اند

تصحیف «انس» آتش است.

 

٨- چو سرسام سرد است قلب شتا را   دوا بِه ز «قلب شتایی» نیابی

در مصراع دوم مقصود از «قلب شتا» آتش است.

 

٩- بقایی نیست هیچ اقبال را چند آزمودستی‏  خود اینک لابقا مقلوب اقبال است بر خوانش

خاقانی می‏‌گوید: اقبال را بقایی نیست، زیرا که مقلوب «اقبال»، «لابقا» است.

 

١٠- از «لا»رسی به صدر شهادت که عقل را از «لا» و «هو»ست مرکب «لاهوت» زیر ران

«لا+هو» (-لا اله الا هو): لاهوت (-عالم غیب)

 

١١- عدل تو «شین» راز «را» کرد جدا چون بدید    کالتِ رای‏ است «را»، صورتِ شَین است «شین»

عدل تو حروف «شر» را از هم جدا کرد (شر را نابود کرد)

زیرا «شین» آن هم شکل «شَین (-زشتی)» و «را» ریِ آن هم‏ ریخت «رای (-اندیشه)».

 

١٢-  بی‏‌حاجبّی «لا» به در دین مرو که هست‏   دین گنج خانه‏‌ی حق و «لا» شکل اژدها (٣)

خاقانی «لا» را در کلمه‏‌ی «لا اله الا اللّه» که در مقام نفی‏ شرک و شک است، به اژدهای دو سر تشبیه کرده است.

باز در جای دیگر این تشبیه را به‌کار برده است:

«لا» زان شد اژدهای دو سر تا فرو خورد    هر شرک و شک که در ره الاّ شود عیان

 

١٣- با «لا» برآر نفس چلیپاپرست از آنک‏   عیسی تُست نفس و صلیب است شکل«لا»

صلیب را در شکل و ریخت به حرف «لا» مانند کرده است.

 

١۴- دروازه‏‌ی سرای ازل دان سه حرف عشق‏ دندانه‏‌ی کلید ابد دان دو حرف «لا»

دو حرف «لا» را به دندانه‏‌ی کلید دروازه‏‌ی سرای ابد تشبیه کرده است.

 

١۵- چنان ایستاده‌‏ام پیش و پس طعن‏   که استاده است الف‌های «اطعنا»

خاقانی خود را به الف‏‌های آغاز و انجام واژه‌‏ی «اطعنا» مانند کرده‏ است که «طعن» را در میان گرفته‌‏اند. مینورسکی، شارح قصیده‌‏ی‏ ترسائیه‌‏ی خاقانی، «این تشبیه را یکی از خیالی‏‌ترین تشبیهات خاقانی‏ می‏‌داند» (۴)

 

١٦- ز هرچه زیب جهانست و هرکه ز اهل جهان‏   مرا چو صفر تهی‏دار و  چون «الف» تنها

از حرف «الف» تنهایی آن را اراده کرده است زیرا «الف» در ابتدای کلمه به حرف بعدی نمی‏‌چسبد.

باز در جای دیگر می‏‌فرماید:

چو صفر و الف تُهی و تنها   چون تیر و قلم نحیف و عریان

 

١۷- چو الف سوزنی نیزه و بنیاد کفر   چون بن سوزن به قهر کرده خراب و یباب

خاقانی نیزه را در راستی قامت به «الف» مانند کرده است. باز در جای دیگر می‏‌گوید:

الف راست صورت صواب است لکن   ‏ اگر کژ شود هم خطایی نیابی

 

١٨- زان حرف صولجان فش زیرش دو گوی ساکن   ‏ آمد چو صفر مفلس وز صفر شد توانگر

خاقانی در این بیت آمدن خورشید به برج حمل و فرا رسیدن بهار را توصیف می‏‌کند. مراد او از «حرف صولجان فش زیرش دو گوی‏ ساکن» رقم «یا» است که علامت و رقم برج حوت است. (۵)

در بیت بعد این تحویل را به وضوح بیان می‏‌کند:

یعنی که قرص خورشید از حوت در حمل شد   کرد اعتدال بر وی بیت‌الشرف مقرّر

 

١٩- نام او چون اسم اعظم تاج اسما دان از آنک‏   حلقه‏‌ی میم منوچهرست طوق اصفیا

بلکه رضوان زین پس از «میم» منوچهر ملک‏   یاره‏ی حوران کند گر شاه را بیند رضا

دایره‏‌ی «میم» منوچهر از ثوابت برتر است  ‏ آفرینش در میانش نقطه‌‏یی بس بینوا

گر سما چون «میم» نام او نبودی از نخست‏   هم‏چو «سین» درهم شکستی تاکنون سقف سما

خاقانی این ابیات را در مدح شروان‌شاه منوچهر سروده و حلقه‏‌ی‏ «میم» منوچهر را طوق اصفیا و یاره‏‌ی حوران بهشتی و جهان را نقطه‌‏ی کوچک در میان آن به‌شمار آورده است. و در ادامه می‏‌گوید: آسمان هم‏چون میم منوچهر گرد و مدوّر است‏ وگرنه سقفش هم‏چون دندانه‏‌های «سین» درهم می‌‏شکست.

 

٢٠- به صورت دو حرف کژ آمد دل، اما    ز دل راستگوتر گوائی نیابی

به کژی و خمیدگی حروف «دال و لام» در کلمه‏‌ی «دل» اشاره‏ دارد.

 

٢١- دجله ز زلفش مشک دم، زلفش چو «دال دجله» خم‏    نازک تنش چون دجله هم کش‏کش خرامان دیده‌‏ام

 خاقانی زلف را در خمیدگی شکل به حرف «دال» در کلمه‌‏ی‏ «دجله» مانند کرده است.

 

٢٢- از چشم بد ایمنی که دارد    دندان و لب تو شکل «یاسین»

لب و دندان را در شکل و ریخت به «یا» و «سین» مانند کرده است.

در جای دیگر نیز می‏‌گوید:

بنده‏‌ی دندان خویشم کو به گاز    نقش «یا سین» کرد بر بازوی تو

هم‏چنین در جای دیگر می‏‌گوید:

زمزم آنگه چون دهانی آب حیوان در گلو    وان دهان از «میم» لب چون «سین» دندان آمده

 

٢٣- از «أانتَش» همزه مسمار و «الف» داری شده‏    بر چنین داری ز عصمت «کاف‏‌ها» خوان آمده

«أانتش» اشاره به آیه‏ی ١١٦ سوره‏‌ی مائده دارد:

«و اذ قال اللّه یا عیسی ابن مریم ءانت للناس اتعذونی و امی‌الهین من دون اللّه...»

در مصراع اول «همزه» و «الف» را به مسمار و دار تشبیه کرده است. در مصراع دوم «کاف‏‌ها» اشاره دارد به آیه‏‌ی آغازین سوره‌‏ی مریم

 

٢۴- کوه رحمت حرمتی دارد که پیش قدر او    کوه قاف و نقطه «فا» هر دو یکسان دیده‌‏اند

خاقانی کوه قاف را در برابر مقام جبل‌الرحمه به «نقطه‌‏ی فا» (کم‏‌ارج و بی‏‌مقدار) مانند کرده است. باز در جای دیگر می‏‌گوید:

چون به سر کوه قاف نقطه‏‌ی «فا» دان‏    خطه‏‌ی بغداد در ازای صفاهان

 

٢۵- ملک چون تیغ تو یافت یک دو شود کار او    شصت به سیصد رسد چون سه نقط یافت «سین»

«سین»در حساب جمل مطابق با عدد «شصت» است و اگر سه‏ نقطه روی آن بگذاریم «شین» می‏‌شود که در حساب جمل مطابق با عدد «سیصد» است.

 

٢٦- در سنه‌‏ی «ثانون الف» به حضرت موصل‏ راندم «ثانون الف» سزای صفاهان

«ثانون الف» مصراع اول در حساب جمل مطابق با عدد (۵۵١) است. (۵٠٠-ث، ۵٠-ن، ١-الف)؛ «ثانون الف» مصراع دوم حروف‏ جدا شده‌‏ی واژه‌‏ی «ثنا» (-ستایش) است.   (٦)

 

پی‏‌نوشت‏‌ها:

(١)- دیوان خاقانی شروانی، به کوشش دکتر ضیاء‌الدین سجادی، تهران، زوّار،  ١٣۷۴.

(٢)- استاد کزازی در زیباشناسی سخن پارسی ٣، بدیع، صص ١۷٣-١۷۴ چنین‏ می‏‌نگارد: «هجا آن بازی‏ست که پاره‏‌یی از سخن آن‏‌چنان باشد که در آن حروف‏ واژگان را جداجدا برخوانند».

(٣)- البته خاقانی خودش در جای دیگر شروان را به «شر» نسبت می‏‌دهد و از محنت‏‌های بی‏‌شمار آن یاد می‏‌کند:

ای نور زای چشمه دیدی که چند دیدم‏ در چاه شر شروان ظلمات ظلم بی‏مر (١٨۷)

(۴)-دیدار با کعبه‏‌ی جان، دکتر عبدالحسین زرین‏‌کوب، تهران، سخن، ١٣۷٩،  ص ۷٢.

(۵)- ثری تا ثریا، دکتر عباس ماهیار، کرج، جام‏گل، ١٣٨٢، ص ١٩۴.

(٦)- رجوع شود به پی‏‌نوشت شماره‏‌ی ٢.

 

از مجله‌ی «حافظ» نیمه اول بهمن ١٣٨۴ - شماره ٢٣

 برگرفته از: سبوی تشنه

 


نورالدین بازگیر

بازی با واژگان در شعر خاقانی از بسامد بالایی برخوردار است، به‌گونه‌ای که می‌توان ادعا کرد که خاقانی در این زمینه گاهی حتا افراط هم می‌کند. همین آراستن ظاهر شعر، او را در صف مقدم شاعران صورت‌گرا، قرار داده است. مقاله‌ی حاضر گوشه‌ای از این نغزبازی‌ها را می‌نمایند.

صورت و معنا دو کفه‌ی ترازوی کلام ادبی و شعرند. هرچند یادآوری این نکته شاید غیرلازم و تکراری به‌نظر بیاید، اما ناگزیر برای بررسی شعر خاقانی، بی‌مناسبت نیست.

در شعر خاقانی برخلاف شعر مولوی که معنی بر صورت می‌چربد و عمق دریای معانی و امواج افکار فرصت نگریستن به سطح دریا را نمی‌دهد و برخلاف سعدی و حافظ که آراستگی‌های صوری و لطف و عمق معنی، تعادلی شگفت به شعر آن‌ها داده و کلامشان را دلنشین، زیبا و خواستنی کرده است، برای خاقانی صورت بسیار مهم‌تر از معنی است و به قول معروف «چه‌گونه گفتن» بر «چه گفتن» ارجحیت دارد. پیام و معنی در شعر خاقانی بسیار معمولی و دم‌دستی است. عمیق، مواج و دور و شگفت نیست؛ یا شکایتی است یا پند و اندرزی یا فخریه‌ای و یا مدح و ستایشی است از امیری یا وزیری به قصد دریافت صله‌ای. اما در عوض، آراستن ظاهر کلام و یافتن روابط صورت کلمات و حروف الفبا و بازی‌های نغز با آن‌ها، بسیار شگفت‌انگیز و بدیع است و از ذهنی خلاق حکایت می‌کند.

به جرات می‌توان گفت هیچ شاعری در زبان فارسی به اندازه‌ی خاقانی نسبت به روابط ظاهری واژگان و شباهت اشکال حروف با اشیا و آوردن انواع جناس حریص نیست. خاقانی نمی‌تواند از وسوسه‌ی بازی با حروف الفبا، اعداد و تناسب‌های میان آن‌ها به‌راحتا بگذرد. به حق می‌توان گفت خاقانی «فرمالیست»ترین شاعر ایران است.

البته لازم است یادآوری کنیم که بازی با واژگان و هم‌چنین انواع سجع و جناس در شعر فارسی رواج بسیار دارد و تنها منحصر به خاقانی نیست. حتا بازی با حروف الفبا هم، از سده‌های اول شعر فارسی به‌صورت جسته و گریخته وجود داشته است؛ ازجمله در تشبیهات حروفی مانند نمونه‌های زیر:

حلقه‌ی زلفت همه قصیده‌ی عینی   حلقه‌ی جعدت همه قصیده‌ی دالی١

آن دو زلفین بر آن عارض او گویی راست   به گل سوری بر، غالیه بفشاند نسیم

کشت بر کشت سیه جعد چو عین اندر عین   تاب بر تاب سیه زلف چو جیم اندر جیم٢

هم‌چنین دکتر شفیعی کدکنی در کتاب گران‌قدر «صور خیال در شعر فارسی» در مورد تشبیهات حروفی در شعر ناصرخسرو می‌گوید: «یکی از خصایص صور خیال در شعر ناصرخسرو، توجه عجیبی است که او به تشبیهات حروفی دارد. چنان‌که ناصرخسرو «مردمی» را به گونه‌ی «الفی» می‌بیند که اینک «نون» شده است یا می‌گوید:

قد الفیت لام شد بنگر   منگر تو چنین به زلفک لامی»٣

این‌گونه توجه به شکل حروف در شعر کسانی چون نظامی و مولوی هم کمابیش به کار رفته است:

نظامی در مخزن‌الأسرار می‌گوید:

تخته‌ی اول که الف نقش بست   بر در محجوبه‌ی احمد نشست

حلقه‌ی حا را کالف اقلیم داد   طوق ز دال و کمر از میم داد۴

که در بیت اول به الف کلمه‌ی احمد اشاره دارد و در بیت دوم «ح» را به شکل حلقه و «د» احمد را به طوق و «م» احمد را به کمربند مانند کرده است. یا در این بیت:

همچو الف راست به عهد و وفا   اول و آخر شده بر انبیا

که اشاره دارد به کلمه‌ی «انبیا» که با حروف الف آغاز می‌شود و با آن پایان می‌پذیرد. و یا این بیت از مولانا:

نون ابرو، صاد چشم و جیم گوش   برنوشتی فتنه‌ی صد عقل و هوش۵

در ادبیات عرب هم به این‌گونه بازی‌های واژگانی و حروفی برمی‌خوریم که خالی از لطف نیستند، برای نمونه:

اأهاجَک و الیل ملقی الجران   غراب یَنوح علی غصن بان

ففی نعبات الغراب اغتراب   و فی البان بین بعید التدانی٦

ترجمه: در حالی که شب مانند شتر، گردن فروهشته بود (آرمیده بود) کلاغی نوحه‌کنان تو را بر شاخه‌ی درخت بان به تشویق و هیجان افکند. در بانگ شوم زاغان آوارگی است و در کلمه‌ی بان، جدایی و بینونیتی است که زود پیوند نپذیرد (کلمه‌ی بان هم به معنی درختی که تخم آن روغنی خوش‌بو دارد و هم فعل ماضی است از بینونت و بین به معنی جدایی و فراق).

ما در نوشته‌ی حاضر بر آنیم تا به بخشی از نغزبازی‌های خاقانی با واژگان و حروف، بپردازیم. گفتنی است تمام نمونه‌ها از دیوان خاقانی، ویراسته‌ی دکتر میرجلال‌الدین کزازی انتخاب شده است.

از حرف صولجان فش زیرش دو گوی ساکن   آمد چو صفر مفلس و ز صفر شد توانگر۷

توضیح: صولجان چوب بازی چوگان است و فش مانند. حرف صولجان فش؛ یعنی حرفی که مانند چوب بازی چوگان است  L. زیرش دو گوی ساکن یا

عاق رب است کورا خوانده است جای عقرب   کز فر اوست مه را برقع ز فَرَّش عبقر٨

توضیح: بازی شگفت و زیبای خاقانی با کلمات «عاق رب‌ـ عقرب‌ـ برقع‌ـ عبقر». اگر حرف الف را از کلمه‌ی عاق رب حذف کنیم عقرب می‌شود و اگر حروف کلمه‌ی عقرب را از آخر به اول بخوانیم، برقع می‌شود و کلمه‌ی عبقر هم، درهم ریخته‌ی عقرب است.

ادریس و جم مهندس، موسی و خضر بنا   روی ملک مزوق نوح لمک دروگر٩

توضیح: روح با نوح جناس ناقص و ملک و لمک جناس مصحف.

یک کنجدش نگنجد در سینه گنج توران   یک سنجدش نسنجد در دیده ملک بربر١٠

توضیح: انواع جناس بین «کنجد و گنجد و گنج» و همین‌طور بین «سنجد و سنجد».

زیر سه حرف جاهش گنج است و حرف آخر   صفری است در میانش هفت آسمان محقر١١

توضیح: حرف آخر کلمه‌ی جاه به عدد صفر مانند شده است. صفری که هفت آسمان در میان آن کوچک است.

داغی است بر جبین سپهر از سه حرف عید   ماه نو ابتدای سه حرف است بنگرش١٢

توضیح: ابتدای سه حرف «عـ، ی، د»، «عـ» است که شبیه هلال ماه نو است.

چون عین، عید نعلش وز نقش گوش و چشم   هاء مشقَّق آمد و میم مدورش١٣

توضیح: نعل اسب که به شکل E است به ع عید تشبیه شده است و گوش به هـ مشقق (هوز) و چشم به م.

آن روز رفت آب غلامان که یوسفی   تصحیف عید شد به بهای محقرش١۴

توضیح: تصحیف عید عبد. اشاره دارد به فروخته شدن حضرت یوسف به عنوان بنده در برابر دراهم معدود.

بقایی نیست هیچ اقبال را، چند آزمودستی   خود آنک لابقا، مقلوب اقبال است بر خوانش١۵

توضیح: اگر لابقا (فانی) را از آخر به اول بخوانیم همان کلمه‌ی اقبال به دست می‌آید.

چو عنقا من و کوه قافم قناعت   که چون قاف شد جز عنایی نبینم١٦

توضیح: شاعر خود را به عنقا و قناعت را به کوه قاف تشبیه کرده است و می‌گوید بدون قناعت زندگی همه رنج و عناست. نکته‌ی نغز این بیت این‌جاست که اگر حرف «ق» را از کلمه‌ی «عنقا» برداریم، واژه‌ی «عنا» به دست می‌آید که به معنی رنج است. ضمنن اگر حرف «ت» را از قناعت حذف کنیم، قناع می‌ماند که شکلی مقلوب از واژه‌ی عنقاست.

بر تخته‌ی صدق بود آحاد   زان اول اولیات جویم١۷

توضیح: آحاد ١ حرف اول کلمه‌ی اولیا هم الف است که به عدد ١ شبیه است. ضمنن بر روی تخته‌ی خاک، محاسبات ریاضی انجام می‌داده‌اند.

هست مطوق چو صفر، خصم تو بر تخت خاک   در برش آحاد و صفر یعنی آه از ندم١٨

توضیح: آحاد (١) = آ و صفر (٠)= ه = آه

بر تخته‌ی خاک، حساب می‌کرده‌اند که به آن تخت محاسب هم می‌گفته‌اند.

نمونه‌های ذکر شده مشتی است از خروار. در ضمن برای جلوگیری از تطویل کلام توضیح ادبیات گفته نشد. علاقه‌مندان می‌توانند به کتاب «گزارش دشواری‌های دیوان خاقانی» از دکتر میرجلال‌الدین کزازی مراجعه کنند.

 

پی‌نوشت‌ها:

١. از خسروی سرخسی به نقل از صور خیال در شعر فارسی، ص ۴۷٨.

٢. از معروفی است، همان منبع، ص ۴١٠.

٣. همان، صص ۵۵٦-۵۵۷.

۴. مخزن‌الاسرار نظامی، برات زنجانی، انتشارات دانشگاه تهران.

۵. مثنوی، دفتر پنجم، ب ٣١١.

٦. به نقل از گزیده‌ی جهانگشای جوینی به کوشش خطیب رهبر، ص ٨٩.

۷. دیوان خاقانی، ویراسته کزازی، قصیده‌ی ۵٩، بیت ١۵.

٨. همان، ق ۵٨، ب ۴۷.

٩. همان، ق ۵٩، ب ۴٠.

١٠. همان، ق ۵٩، ب ۵٢.

١١. همان، ق ۵٨، ب ۵۵.

١٢. همان، ق ٦٣، ب ۷٠.

١٣. همان، ق ٦٣، ب ۷٠.

١۴. همان، ق ٦٣، ب ٨۴.

١۵. همان، ق ٦۵، ب ٨٨.

١٦. همان، ق ٨٣، ب ٨.

١۷. همان، ق ٨۴، ب ٣٦.

١٨. همان، ق ٨۵، ب ۵۵.

 

+ نوشته شده در  ساعت   توسط آریا ادیب  | 


شماره‌ی نوشته: ۵٣ / ١۵

سید آیت حسینی

واژه‌های ژاپنی در فارسی و

واژه‌های فارسی در ژاپنی

تاریخچه‌ی روابط دو کشور

هشتاد سال از برقراری رابطه رسمی دیپلماتیک بین ایران و ژاپن می‌گذرد. اما از قرن‌ها پیش از آن، ژاپنی‌ها از طریق متون چینی با امپراتوری ایران و فرهنگ و تمدن آن کم‌وبیش آشنا شده بوده‌اند. اما آشنایی ایرانیان با کشور ژاپن، به اواسط دوران قاجار بازمی‌گردد. تا جایی‌که بر نگارنده معلوم است، پیش از آن، در دوران صفویه، سفیر شاه سلیمان صفوی در سیام (تایلند) در کتاب سفرنامه‌اش “سفینه سلیمانی” اشاره‌‌هایی به کشور ژاپن، شرایط اقلیمی و مردمان آن کرده است. پس از آن، میرزا ابراهیم صحاف‌باشی مشاهدات خود از سفر به مشرق دور به سال ۱۸۹۷ را، در سفرنامه‌ی خود آورده است که حدود ده صفحه از آن به کشور ژاپن اختصاص دارد. تا این‌که در سفرنامه‌ی مهدی‌قلی هدایت (مخبرالسلطنه) که به‌همراه میرزا علی‏اصغرخان اتابک، صدراعظمِ قاجاریان در سال ۱۹۰۳ از ژاپن دیدار کرد، اطلاعات مبسوط و ارزشمندی در مورد کشور ژاپن برای اولین‌بار به ایرانیان داده می‌شود.

اما مسبب اصلی آشنایی ایرانیان با ژاپن و علاقه‌مندی‌شان به این کشور، پیروزی ارتش ژاپن بر نیروی دریایی روسیه تزاری در سال ۱۹۰۵ بود. ایرانیان که همواره در جنگ با روسیه مغلوب شده بودند و بخشی از خاک خود را ازدست‌رفته دیده بودند، از شنیدن خبر پیروزی ارتش کشوری کوچک و جزیره‌ای، بر ابرقدرت منفور روسیه شادمان شدند و برای آگاهی‌یافتن از اوضاع کشور ژاپن کنجکاو گشتند. جزییات این علاقه و کنج‌کاوی در جراید آن زمان انعکاس یافته است. این علاقه بدانجا رسید که حسین‌علی تاجر شیرازی در سال ۱۳۲۵ هجری قمری، منظومه‌ی‌ حماسی بلندی با نام “میکادونامه” در بحر متقارب (وزن شاهنامه) راجع به پیروزی ارتش ژاپن بر روسیه و دلاوری‌ها و سلحشوری‌های افسران ژاپنی سرود. از آن زمان تا کنون نام ژاپن همیشه بر زبان مردم و دولتمردان ایرانی جاری بوده است.

در زمان دو جنگ جهانی، مسایل مربوط به ژاپن مورد توجه ایرانیان بوده است و حادثه بمباران اتمی هیروشیما و ناگازاکی و اشغال ژاپن توسط ارتش آمریکا، در ایران بسیار مطرح شده است و می‌شود. پیشرفت سریع صنعتی و اقتصادی ژاپن در نیمه‌ی دوم قرن بیستم، علاقه و توجه ایرانیان را به ژاپن بیش از پیش جلب کرد و باعث شد ژاپن به عنوان الگویی برای توسعه و سازندگی در ایران مطرح شود. پیش از انقلاب محمدرضا شاه از ایران با عنوان «ژاپن غرب آسیا» یاد می‌کرد و پس از انقلاب اسلامی نیز، سیاست‌مداران برجسته‌ی ایرانی، از عنوان «ژاپن اسلامی» برای الگوی توسعه مورد نظر خود یاد کرده‌اند.

 

نگاهی به برخی واژه‌های ژاپنی در فارسی

از زمان آشنایی ایرانیان با ژاپن تا به امروز نزدیک به پانصد جلد کتاب با موضوع‌های مرتبط با ژاپن در ایران منتشر شده‌ است و حدود ۲۸۰۰ عنوان مقاله در این ارتباط در مجلات و روزنامه‌های ایران به چاپ رسیده‌اند و نزدیک به ۷۲ عنوان پایان‌نامه‌ی تحصیلی در خصوص موضوعات مربوط به ژاپن در دانشگاه‌های ایران راهنمایی شده است[۴]. نیز پس از پیروزی انقلاب، فیلم‌های سینمایی و مجموعه‌های تلویزیونی متعددی از تولیدات کشور ژاپن در ایران به نمایش در‌آمده‌اند و به این‌ها باید فیلم‌های مستند، با موضوع‌های مرتبط با ژاپن را نیز افزود.

همچنین پس از شکوفایی صنعت ژاپن و نیاز آن به نیروی کار خارجی، هزاران تن از جوانان ایرانی که عمدتن از طبقات متوسط و پایین اجتماعی به لحاظ درآمد و تحصیلات بودند، راهی ژاپن شدند و ضمن کسب آشنایی با جنبه‌هایی از فرهنگ ژاپن، خرده‌فرهنگ خاصی به وجود آوردند که بررسی و آسیب‌شناسی آن می‌تواند بسیار جالب و مفید باشد.

همه‌ی این موارد منجر به ورود برخی واژه‌های ژاپنی به زبان فارسی در سال‌های اخیر شده است. البته اغلب این واژه‌ها به صورت غیرمستقیم و باواسطه‌ی زبان‌های اروپایی به فارسی آمده‌اند. بیش‌تر بدین دلیل که به جز در چند سال اخیر، ایرانیانی که خواندن و نوشتن ژاپنی بدانند و در حوزه‌ی ترجمه فعال باشند بسیار‌اندک بوده‌اند.

این واژه‌ها را می‌توان در دو دسته تقسیم کرد. دسته‌ی اول واژه‌های عمومی هستند که اغلب، عناصر فرهنگی ژاپن به‌شمار می‌آیند و به عنوان نمادهای کشور ژاپن، وارد سایر زبان‌های دنیا از جمله فارسی شده‌اند و به مرور بسامد وقوع نسبتن بالایی پیدا کرده‌اند. از این دسته می‌توان به سونامی، سودوکو، ذن،ه‌اندیکو، اوریگامی، گیشا، کیمونو، کامی‌کازه، نین‌جا، سامورای، یاکوزا،‌ه‌اندراگیری، و … اشاره کرد. دسته‌ی دوم کلماتی هستند که در حوزه‌های تخصصی به دلیل نبود معادل فارسی وارد شده‌اند مثلن در صنعت و مدیریت واژه‌هایی نظیر کایزن، کانبان، گن‌با، پنج اس و … که متخصصان آن‌ها را بسیار به کار می‌برند و یا در ورزش‌های رزمی، واژه‌های کاراته، جودو، جوجوتسو (اغلب به شکل جوجیتسوکن‌دو، کاراته‌کا، جودوکا، سن‌سی، دان، تاتامی، دوجو، کاتا، کومی‌ته، کی‌آی، تاچی و … ژاپنی هستند.

طرفه آن‌که پسوند اسم‌فاعل‌ساز ka در ژاپنی که از کلمه‌ی karate، اسم فاعل karateka و یا از کلمه seiji (سیاست)، اسم فاعل seijika (سیاست‌مدار) را می‌سازد، در فارسی زایایی پیدا کرده و گاهی به اسم ورزش‌های غیرژاپنی نیز اضافه می‌شود. همچنین این پسوند را برخی به خاطر شباهت آوایی با کلمه‌ی کار فارسی، به شکل کاراته‌کار یا جودوکاران استفاده می‌کنند.

 

واژه‌های فارسی در زبان ژاپنی

اما حکایت واژه‌های فارسی در زبان ژاپنی کمی پیچیده‌تر و رازآلودتر است. کلمات فارسی زبان ژاپنی را به‌طور گسترده می‌توان به دو گروه تقسیم کرد. گروه اول کلماتی هستند که نخست، در طی سالیان دراز و عمدتن از زبان فارسی میانه، وارد زبان چینی شده‌اند و بعد، از چینی به زبان ژاپنی راه یافته‌اند و دسته‌ی دوم کلماتی هستند که بیش‌تر، پس از قرن نوزدهم، از طریق زبان‌های اروپایی وارد زبان ژاپنی شده‌اند.

 

واژه‌هایی که از طریق چینی وارد ژاپنی شده‌اند

پس از قرن چهارم میلادی که بودیسم به همراه زبان و خط چینی، از چین و کره وارد ژاپن شد، ژاپنی‌ها برای اولین بار با خواندن و نوشتن آشنا شدند و به مطالعه‌ی متون مختلف چینی پرداختند. پیش از آن‌که خط‌های هجانگار خود را برای نوشتن زبان ژاپنی ابداع کنند، به آموزش زبان چینی روی آوردند. در این عصر باسوادبودن، معادل چینی دانستن بود. در این دوران و ادوار بعدی، راه ورود واژه‌های چینی به ژاپنی هموار شد و هزاران واژه‌ی چینی وارد زبان ژاپنی گشت و بخش قابل‌توجهی از واژگان زبان ژاپنی را به خود اختصاص داد. در میان این وام‌واژه‌های چینی، طبیعتن کلماتی بودند که از فارسی و سایر زبان‌های ایرانی وارد چینی شده بودند.

اما شکل آوایی این کلمات و در پاره‌ای موارد معنی‌شان در این انتقال جغرافیایی و در گذر زمان، دچار دگرگونی بسیار گشته‌اند. کلمات فارسی در ورود به زبان چینی، برای انطباق با الگوی واجی و نوایی چینی، به‌خصوص با ساخت هجایی آن، تحول فراوان یافته‌اند. بنابراین، دور از انتظار نیست که شکل آوایی کلمات خارجی در زبان چینی، چنان دگرگون شده‌‌اند، که گاهی فقط شباهت ناچیزی به شکل آوایی کلمه در زبان مبدأ دارند. مثلن کلمه‌ی ایران را چینی‌ها امروز [yilang] تلفظ می‌کنند.

در چینی باستان و میانه، کلمات بومی چینی، اغلب تک‌هجایی بودند و کلماتی می‌توانستد دوهجایی باشند که آغازه، یا هسته + دنباله (rhyme) دو هجاشان، یکسان باشد. بنابراین برخی کلمات خارجی، پس از ورود به این زبان، با قواعد همگونی آغازه (Initial Harmonization) و یا همگونی انتها (Final Harmonization) به ساخت‌های قابل‌قبول چینی تبدیل شده‌اند. به جز این همگونی‌ها، قواعد و محدودیت بسیاری در کار بوده‌اند تا تلفظ کلمات خارجی را به‌شکلی قابل‌قبول در زبان چینی بدل کنند.

بدین ترتیب مثلن کلمه‌ی بربط فارسی با ورود به زبان چینی به biba یا pipa (琵琶) تبدیل شده است [۲].

همین واژه‌ها پس از ورود به ژاپنی، بااین‌که اغلب شکل نوشتاری خود را حفظ کرده‌اند، برای تطابق با ساخت واجی زبان ژاپنی، دوباره متحول شده‌اند و شکل جدیدی یافته‌اند. به عنوان نمونه، در مثال فوق، biba (琵琶) با ورود به ژاپنی، به شکل biwa درآمده است. بی‌وا نام یکی از سازهای سنتی ژاپن است که در اصل، شکل دگرگون‌شده‌ی ساز ایرانی بربط بوده، که از مسیر جاده‌ی ابریشم و از طریق چین وارد ژاپن شده است.

از میان کلمات ژاپنی که ریشه‌ی فارسی دارند، علاوه بر کلمه‌ی بربط، می‌توان به موارد زیر نیز اشاره کرد:

 

Ichijiku) 無花果) “انجیر“

از کلمه‌ی انجیر [anji:r] فارسی. این کلمه فارسی در زبان چینی، با سه نگاره (کانجی) چینی 映日果 نوشته شده است که تلفظ این کلمه یعنی [ying jih kuo] را نشان می‌دادند که [kuo] به معنی میوه است. بعدها در زبان ژاپنی، با حفظ تلفظ، نگاره‌های دیگری برای این کلمه برگزیدند. نگاره‌هایی که ژاپنی‌ها، ای‌چی‌جی‌کو (انجیر) را با آن می‌نویسند (無花果) به معنی میوه‌ی بدون گل است. زیرا میوه‌ی انجیر بدون گل‌دادن و حتا پیش از رویش برگ، بر درخت ظاهر می‌شود. ظاهرن درخت انجیر گیاه بومی منطقه‌‌ی آسیای صغیر بوده است و مردمان شرق دور از طریق ایرانیان با آن آشنا شده‌اند.

 

shishi) 獅子) “شیر“

از کلمه‌ی [še:r] فارسی میانه. کلمه‌ی شیر (حیوان درنده) فارسی، که در فارسی قدیم با یای مجهول تلفظ می‌شده است، پس از ورود به چینی با مضاعف‌سازی و همگون‌سازی به‌شکل [šizi] تلفظ شده و با نگاره‌های (獰猛) و بعدها (獅子) نوشته شده و با ورود به ژاپنی، به شی‌شی بدل گشته است. امروزه ژاپنی‌ها برای کلمه‌ی شیر از وام‌واژه [raion]، برگرفته از lion انگلیسی استفاده می‌کنند. ولی کلمه [shishi] در صورت‌هایی مانند (ino shishi) به معنای “گراز” یا (shishi za) به معنی “برج اسد” باقی مانده است.

 

budou) 葡萄) “انگور“

از کلمه‌ی پهلوی [buda:wa] یا [buduwa] که ظاهرن با کلمه‌ی باده فارسی امروز هم‌ریشه است. این کلمه با ورود به چینی [putao] تلفظ شده و در ژاپنی به بودو تبدیل شده است. برخی نیز این کلمه‌ی چینی را از [ba:tak]، شکل قدیمی کلمه باده می‌دانند. شعرای قدیم ایران “باده” را از ریشه‌ی کلمه “باد” دانسته‌اند که احتمالن صحت نداشته باشد.

باده را باد نام کرد استاد
زآنکه آبی بود لطیف چو باد. (شرف‌نامه منیری)
یا

ز باد نام نهادند باده را یعنی
چو باد صبح دمیدن گرفت باده بخواه . (ادیب صابر)

 

hatankyou) 巴旦杏) “بادام“

از کلمه‌ی فارسی بادام. تلفظ این کلمه در چینی [badan xing] است که [xing] به معنی “درخت میوه” است. امروزه‌ هاتان‌کیو کلمه‌ای قدیمی در ژاپنی محسوب می‌شود و به جای آن، برای بادام، از وام‌واژه‌ی [aamondo] برگرفته از almond انگلیسی استفاده می‌کنند.

 

mitsutasou) 密陀僧) “اکسید سرب PbO

از کلمه‌ی مُرداسنگ [murda:sang]، فارسی میانه. تلفظ این کلمه در زبان چینی [mituoseng] است. در لغت‌نامه‌ی دهخدا ذیل مدخل مرداسنگ آمده است:

مرداسنگ، مرداسنج، مردارسنگ، مرده‌سنگ، مراسنگ. جوهری باشد که از سرب سازند و در مرهم‌ها به کار برند. معرب آن: مرداسنج. اکسید دو ظرفیتی سرب متبلور یا پروتو اکسید ازت به فرمول PbO می‌باشد. مرداسنگ در نقاشی به عنوان یکی از خشک‌کننده‌های رنگ‌های روغنی مصرف می‌شود، و همچنین آن را در پزشکی، جهت شست‌وشو و ضدعفونی‌کردن وسایل پزشکی، در ترکیب برخی صابون‌های طبی مصرف می‌کنند، و نیز در برخی صنایع از جمله کوزه‌گری جهت تهیه لعاب روی کوزه‌ها مورد استعمال دارد.

احتمالن این ماده با همین نام و همین خواص و کاربرد از ایران وارد چین شده و از چین به ژاپن راه یافته است. امروزه با منسوخ‌شدن کاربردهای این ماده، کلمه میتسو‌تاسو نیز در ژاپنی کارکرد محدودی پیدا کرده و بیش‌تر برای اشاره به آن، از نام شیمیایی ماده استفاده می‌شود.

 

واژه‌هایی که از طریق زبان‌های اروپایی وارد ژاپنی شده‌اند

دسته‌ی دوم از واژه‌های فارسی در زبان ژاپنی، آن واژه‌هایی هستند که در قرون متأخر، از طریق زبان‌های اروپایی، به‌ویژه زبان انگلیسی وارد زبان ژاپنی شده‌اند. برخی از این واژه‌های در دوران عظمت تمدن اسلامی، مستقیمن یا از طریق زبان عربی وارد زبان‌های اروپایی شده‌اند، برخی دیگر در عصر اعتلای امپراتوری عثمانی و سیطره‌ی آن بر بخشی از اروپا، از ترکی به این زبان‌ها راه یافته‌اند و برخی دیگر، در زمان اشغال شبه‌قاره‌ی هند توسط بریتانیا، از زبان هندی به انگلیسی راه یافته‌اند و از این زبان به سایر زبان‌های اروپا گسترده شده‌اند.

از این دسته واژه‌ها در زبان ژاپنی می‌توان نمونه‌های زیر را مثال زد:

 

totan) トタン) ” شیروانی، آهن گالوانیزه“

امروزه ژاپنی برای بام شیروانی خانه، از کلمه [totan yane] استفاده می‌کنند که [yane] به معنی بام است. برخی از آن‌ها شاید بدانند که [totan] واژه‌ای بیگانه است و شاید برخی اطلاع داشته باشند که این کلمه، از زبان پرتغالی وارد ژاپنی شده است. ولی مسلمن اغلب آن‌ها نمی‌دانند که [totan] در اصل کلمه‌ای فارسی است. [totan] شکل تغییریافته‌ی واژه‌ی “توتیا” است که پرتغالی‌ها، به‌همراه خود این کالا وارد ژاپن کرده‌اند. تلفظ این کلمه در زبان پرتغالی، [tutanaga] است که در ژاپنی به توتان تبدیل شده است. در ذیل مدخل توتیا در دهخدا می‌خوانیم:

توتیا، به‌ معنی سنگ سرمه. اصل این لغت دودها بوده و توتیا معرب آن است. اُکسید روی که در کوره‌هایی که روی و سرب را می گدازند حاصل می‌شود.

یکی از معانی واژه‌ی توتیا، اکسید روی بوده است که از آن برای ‌اندودکردن آهن، به منظور حفاظت از خوردگی استفاده می‌شده است. توتیا به همین معنی، و نیز به معنی محصول این فرایند، یعنی آهن سفید (آهن گالوانیزه)، احتمالن از طریق زبان عربی وارد پرتغالی شده است و به واسطه تجار پرتغالی به ژاپن راه یافته است.

 

bazaa) バザー) “بازار“

بازار کلمه‌ای فارسی است که در پهلوی [vacar] بوده است و در برخی گویش‌های ایران نظیر گیلکی و نطنزی، هنوز به همان شکل “واچار” تلفظ می‌شود. این واژه امروزه وارد بسیاری از زبان‌های دنیا شده است. در ترکی عثمانی (استانبولی)، روز یکشنبه را [pazar] می‌خوانند، از آن روی که این روز، روز برپایی بازار بوده است. “بازار” وارد زبان عربی نیز شده است و جمع مکسر “بیازره” هم برای آن ساخته شده است. “بازار” به گواه فرهنگ‌های ریشه‌شناسی ویکلی [۵] و کلین [۳] ، درسال ۱۵۸۸ از طریق زبان ایتالیایی [bazarra] وارد انگلیسی [bazaar] شده است و در قرن نوزدهم، از انگلیسی به ژاپنی رفته است.

 

pisutachio) ピスタチオ) “پسته“

کلمه فارسی پسته [pista] وارد زبان یونانی [pistakion] (به معنی درخت پسته) شده و از آن‌جا به لاتین [pistacium] راه یافته و از لاتین به ایتالیایی [pistacchio] رسیده و در سال ۱۵۹۸، وارد زبان انگلیسی [pistachio] شده است و نهایتن از انگلیسی به بسیاری زبان‌ها از جمله ژاپنی راه یافته است.

 

kiosuku) キオスク) “کیوسک“

ریشه‌ی این کلمه، واژه‌ی “کوشک” فارسی به معنای قصر و بنای بلند است. [kushk] فارسی وارد ترکی عثمانی [koshk] شده است و از آن‌جا به زبان فرانسه [kiosque] رسیده و به سال ۱۶۲۵ وارد زبان انگلیسی [kiosk] شده است و در این زبان، معنای فعلی خود (اتاق کوچک) را یافته و نخستین بار برای باجه‌ی تلفن (telephone kiosk) در سال ۱۹۲۵ استفاده شده است و ژاپنی نیز این واژه را از انگلیسی وام گرفته است. این کلمه در معنای جدید و با تلفظ انگلیسی مجددن به فارسی نیز راه یافته است.

 

kyaraban) キャラバン) “کاراوان، خانه‌ی سیار که به انتهای خودرو می‌بندند“

ریشه‌ی این کلمه، واژه‌ی فارسی “کاروان” است که با معنای دسته مسافران در بیابان، در جریان جنگ‌های صلیبی، از فارسی [karwan] وارد زبان فرانسه قدیم [carouan] شده و از زبان فرانسه میانه [caravane] در سال ۱۵۸۸، وارد زبان انگلیسی [caravan] شده است و در قرن هفدهم در معنای درشکه‌ی مسقف به کار رفته است و در قرن بیستم، معنای فعلی خود را یافته است و به زبان‌های مختلف دنیا از جمله به فارسی و ژاپنی صادر شده است.

 

kaaki iro) カーキ色) “رنگ خاکی“

[iro] به معنای رنگ است و [kaaki] ریشه در کلمه‌ی فارسی خاک دارد. این کلمه در جریان اشغال هند توسط بریتانیا و در سال ۱۸۵۷، از زبان اردو [khaki] و برای اطلاق به رنگ لباس نیروی زمینی ارتش بریتانیا وارد زبان انگلیسی [khaki] شد و امروزه نیز بیش‌تر برای اشاره به رنگ پارچه‌ی یونیفورم‌های نظامی به کار می‌رود و وارد برخی زبان‌ها از جمله ژاپنی شده است.

 

orenji) オレンジ) “پرتقال“

از کلمه [orange] انگلیسی که خود ریشه در کلمه فارسی نارنگ دارد. [na:rang] فارسی در عربی به [naranj] بدل شده و از آن‌جا به لاتین [narancia] راه یافته و از لاتین به فرانسه قدیم [orenge] رسیده است و در سال ۱۳۰۰ میلادی وارد زبان انگلیسی شده است و ژاپنی‌ها این کلمه را از انگلیسی وام گرفته‌اند و هم در معنای پرتقال و هم به‌شکل [orenji iro] به معنی رنگ نارنجی استفاده می‌کنند. تا پیش از ورود [orenji] به ژاپنی، ژاپنی‌ها رنگ نارنجی را [kitsune iro] می‌گفتند که [kitsune] به معنی روباه است. عده‌ای بر آنند که حذف آوای /n/ از ابتدای این کلمه در زبان فرانسه، به این دلیل بوده است که گویشوران فرانسوی آن را با حرف تعریف زبان فرانسه (une narange) اشتباه گرفته‌اند.

 

shooru) ショール) “شال“

کلمه‌ی شال فارسی از زبان اردو [shal] وارد زبان انگلیسی [shawl] شده است و از انگلیسی به ژاپنی وارد گشته است. این کلمه از اردو، هندی و سایر زبان‌های هندوستان، وارد زبان روسی [shal] و بسیاری زبان‌های دیگر نیز شده است.

 

pashumina) パシュミナ) “پشمینه: شال یا روسری پشمی“

این واژه نیز مانند شال، از کلمه‌ی فارسی [pashmina] با معنی پارچه‌ی مرغوب بافت کشمیر، از زبان اردو وارد انگلیسی [pashmina] شده و به ژاپنی نیز راه یافته است.

 

pajama) パジャマ) “پیژامه“

در دوران استعمار هند، مسلمانان هندوستان، ازار گشاد و راحتی را که بر تن می‌کردند [pajama] می‌نامیدند. انگلیسی‌ها این لباس را به عنوان شلوار شب خود برگزیدند و آن را به همه‌ی دنیا شناساندند. اصل این کلمه “پاجامه” (جامه‌‌ی پا) فارسی بوده است که در سال ۱۸۰۰از هندی وارد زبان انگلیسی [pyjamas] شده و بعدها املای آن در انگلیسی آمریکایی به [pajamas] بدل گشته است. این واژه از انگلیسی به بسیاری از زبان‌های دنیا از جمله ژاپنی راه پیدا کرده است و ما ایرانی‌ها نیز آن را با تلفظ “پیژامه” از زبان فرانسه وام گرفته‌ایم.

 

pirafu) ピラフ) “نوعی غذا با برنج و گوشت و سبزیجات“

ریشه‌ی این کلمه، واژه فارسی “پلو” است. در تعریف پلو در دهخدا آمده است: “طعامی است که از برنج کنند و در آن گوشت و کشمش و خرما و مانند آن با ادویه کنند و آن را اقسام است”. پلوی فارسی با تلفظ قدیمی [pilaw] در دوران عثمانی وارد زبان ترکی [pilav] شده است و از آن‌جا به زبان‌های اروپایی از جمله انگلیسی [pilaf] و فرانسه [pilaf] راه یافته است. [pirafu] امروز به عنوان غذایی خاورمیانه‌ای در ژاپن شناخته می‌شود.

 

tafuta) タフタ) “تافته، نوعی پارچه‌ی نازک براق“

از [tafuta] برای دوخت لباس‌های زنانه و همچنین تهیه روبان استفاده می‌شود. واژه‌ی فارسی تافته [ta:fta] از طریق زبان ایتالیایی [taffeta] وارد زبان فرانسه [taffetas] شده و از آن‌جا به انگلیسی [taffeta] نیز راه یافته است. اما ظاهرن ژاپنی‌ها این واژه را از زبان فرانسه وام گرفته‌اند. این کلمه در زمان‌های مختلف و در زبان‌های گوناگون، برای اطلاق به انواع متفاوتی از پارچه به کار رفته است.

 

jasumin) ジャスミン) “گل یاسمن یا عصاره آن“

از کلمه فارسی [yasmin] که به عربی [yas(a)min] راه یافته و از آن‌جا وارد زبان فرانسه میانه [jessemin] شده و از فرانسه [jasmin] در سال ۱۵۷۸، به انگلیسی [jasmine] راه یافته است. چینی‌ها نیز این کلمه را [ye xi meng] تلفظ می‌کنند و با نگاره‌های (耶悉茗) می‌نویسند. ژاپنی‌ها تا پیش از ورود [jasmine] از انگلیسی، برای نوشتن این کلمه از این سه نگاره چینی استفاده می‌کردند.

 

kyabia) キャビア) “خاویار“

این کلمه را ژاپنی‌ها احتمالن از زبان ایتالیایی [caviare] گرفته‌اند که ظاهرن از زبان ترکی به ایتالیایی راه یافته است. نیز این واژه از ایتالیایی وارد فرانسه [caviar] و در سال ۱۵۶۰، وارد انگلیسی [caviar] شده است. خاویار در فارسی با [kha:ya] و فارسی میانه [khayag] به معنی تخم هم‌خانواده است. محتملن ریشه‌ی این کلمه در فارسی باستان [*qvyaka] بوده است که زبان‌شناسان تاریخی معتقدند از صورت‌های [*owyo] یا [*oyyo] در هند و اروپایی مادر به معنی تخم، به فارسی به ارث رسیده است.

 

پی‌نوشت:

الف) دو واژه‌ی اخیر با تذکر ارزش‌مند دوست بزرگوارم آقای دکتر سهراب آذرپرند به این مجموعه اضافه شد.

ب) وجود علامت * در کنار یک صورت تاریخی بدین معناست که آن صورت، در متون تاریخی موجود نیست و متخصصان زبان‌شناسی تاریخی-تطبیقی، با بازسازی تاریخی دست به ساخت آن زده‌اند.

ج) در واج‌نویسی این مقاله، از [x] برای نشان دادن همخوان سایشی کامی در چینی استفاده شده است که به لحاظ ادراکی به صدای “ش” در فارسی شبیه است. برای جلوگیری از ابهام، صدای “خ” فارسی،  با [kh] نشان داده شده است.

 

برخی از منابع و مآخذ

[۱] Alan S. Kaye (2004). “Persian loanwords in English”. English Today, 20 , pp 20-24

[2] Feng Zhiwei, (2004) “The Semantic Loanwords and Phonemic Loanwords in Chinese Language“, Proceedings for 11th International Symposium, The National Institute for Japanese Language, pp. 200-229, 2004, Tokyo.

[3] Klein, Ernest. (1971) A Comprehensive Etymological Dictionary of the English Language, Amsterdam: Elsevier Scientific Publishing Co.

[4] Moghaddamkiya Reza, Hosseini Seyed Ayat, Jahedzadeh Behnam. (2009). “A statistical-analytical survey of publications on Japanese studies in iran”. Journal of Iranian Studies (Iran Kenkyu). Vol.5 Osaka University

[5] Weekley Ernest. (1967). An Etymological Dictionary Of Modern English. Dover Publications

[6] 新村出)۱۹۹۸(広辞苑 第五版」、電子版、岩波書店

[7] 那須 清)۱۹۸۸(中国語の中の外来語、語学研究」۱۰: ۷۹-۹۱

[۸] سفرنامه‌ی تشرّف به مکه‌ی معظمه از طریق چین، ژاپن و امریکا (تهران ۱۳۲۳ ش)

[۹] سفرنامه‌ی صحاف‏باشی (نشر شرکت مؤلفان و مترجمان، تهران ۱۳۵۷)

 

از: زبان فارسی

+ نوشته شده در  ساعت   توسط آریا ادیب  | 

شماره‌ی‌ نوشته: ۵٢ / ١۵

پری در زبان و ادبیات فارسی

 از اوستا تا قصّه‏‌های عامیانه‌‌ی مادربزرگ‏‌ها، نام پری‏ بارها تکرار شده است. پری موجودی افسانه‌‌ای و بسیار زیبا و فریباست. در طیّ سده‌‏ها، شخصیت او بارها دگرگون شده؛ گاه مظهر هرگونه پلیدی و بدخواهی است و گاه همچون فرشته، به گفته‌‌ی حافظ: «از هر عیب بری است»؛ گاه هم‌‌راه جادوان (= جادوگران) است و گاه با جن یکسان.

نام پری در اوستا به‌‌صورت «Pairika» و در زبان پهلوی ذکر شده است.

پریان در اوستا موجودهایی اهریمنی و نابکارند که از آن‌‌ها در کنار «جادوان» یاد شده است. در کنار دریای «فراخکرت» به‌‌صورت ستارگان دنباله‏‌دار در میان زمین و آسمان می‌‏پرند و ستاره‌‌ی «تشتر» آن‌‌ها را در هم می‌‏شکند. همچنان که «تشتر» در برابر «پری خشک‏‌سالی» نیز پایداری نموده و او را شکست داده است.

«موش‌‏پری» یکی از پریانی است که نامش در اوستا آمده است و دیگری پری «خناثئیتی» است که گرشاسپ، پهلوان مشهور، با او ارتباط داشت. پری در زند وندیداد «دیوزن» معرفی شده است.

در جایی از بندهش نیز به همین مفهوم به کار رفته و در جای دیگری از آن از جمله موجودهای اهریمنی است که نامش در کنار نام «جادو» آمده است.

در شاهنامه از پری در کنار «دیو» و نیز در کنار مرغ و جانوران درنده جزو فرمان‌‌بران و سپاهیان برخی از شاهان پیشدادی یاد شده است.

برخی از استوره‌‌شناسان ایرانی معتقدند که در روزگاران کهن، پیش از دین زرتشت، پری در اصل ایزدبانوی باروری و زایش بود که تولد فرزندان، برکت و فراوانی نعمت، جاری‌‌شدن آب‏‌ها و رویش گیاهان به نیروی او بستگی داشت.

پری به مردان عشق می‌‏ورزید و آتش عشق را در نهاد انسان‌‌ها بر می‌‏افروخت و در این کار مانند زنی جوان، بسیار زیبا و فریبنده تصور می‌‏شد. ظاهرن پری پیش از پیدایش دین زرتشت ستایش می‌‏شد، اما با دین‌‏آوری زرتشت و در پی آن دگرگونی‏‌های اجتماعی، در اعتقادات زرتشتیان به‌‌صورت موجودی زشت و اهریمنی درآمد.

با‌این‌حال، طرفه آن است که امروزه همچنان برخی از زرتشتیان برای گرفتن حاجت به «دخترشاه پریان» متوسل می‌‏شوند و سفره‌‏ای را به نام او همراه با آیین ویژه‌‌ای می‌‏گسترند.

نشان‌‌هایی از تصورات دیرین ایرانیان درباره‌‌ی ارتباط پری با کامکاری و باروری، با چهره‌‏ای ستودنی در ادب فارسیِ دوره‌‌ی اسلامی و فرهنگ عامه‌‌ی ایران برجای مانده است.

با وجود چهره‌‌ی اهریمنی پری در دین زردشتی، پری در ادب فارسی مظهر زیبایی است؛ چنان‌‌که شاعران معشوق خود را به پری مانند کرده‌‏اند. پری در کنار «حوری» و واژگانی مانند «ماه»، «گل» و «سرو»، که زیبایی و خوش‌‏اندامی را وصف می‌‏کند، در شعر غنایی فارسی بسیار به کار رفته است؛ و ترکیب‌‌هایی مانند پری‌‌پیکر، پری‌‌چهره، پری‌‌دیدار، پری‌‏رخسار، پری‌‌روی، پری‌‏زاد و پری‌‏زاده، همه زیبایی و دل‌‌ربایی را وصف می‌‏کند.

در داستان‌‌های فارسی «دختر شاه ‏پریان» آن‌‌چنان زیبا است که ازدواج با او به‌‌صورت آرزو در آمده است و در قصّه‏‌های عامیانه بارها از عشق‌‏ورزی و ازدواج قهرمانان داستان با پریان، به‌‌ویژه دختر شاه پریان، یاد شده است؛ همچنان‏‌که اسکندر، مطابق اسکندرنامه‌‌ی نسخه‌‌ی نفیسی، با پادشاه پریان به نام آراقیت و سپاهیانش با پریان دیگر، و حمزه در قصّه‌‌ی حمزه با اسمای پری ازدواج می‌‏کنند. بدین ترتیب، پری در قصّه‌‏های فارسی، بیش‌‌وکم، عیش و طرب و کام‏‌ورزی و عشق‏‌بازی را تداعی می‏‌کند و از آن است که در «اسکندرنامه‌‌ی کبیر» نام‌‏های سه دختر شاه پریان، ملک طیفور، عبارت است از: فرح‌‏افزا، روح‌‌افزا و عیش‏‌افزا.

گاه پریان خود عاشق قهرمانان داستان می‏‌شوند و اگر قهرمانان به وصال با آن‌‌ها تن در ندهند، پریان آنان را می‌‏آزارند و یا گرفتار جادو می‏‌کنند. در سام‌‏نامه، منظومه‌‌ی منسوب به خواجوی کرمانی، شاعر سده‌‌ی هشتم، عالم‌‌افروز پری نیز عاشق سام است و می‏‌خواهد با او درآمیزد؛ اما سام که دل‏‌باخته‌‌ی پری‏‌دخت، دختر خاقان‏ چین، است، همواره از پیوند با این پری سر می‌‏پیچد و او نیز با افسون خود پری‏‌دخت را به دریای چین می‌‏اندازد. با عنایت به این‌‌که در اوستا «Sama» لقب گرشاسپ است، چنین به نظر می‏‌رسد که عالم‌‌افروز در سام‌‌نامه دگرگونه‌‏ای از همان پری خناثئیتی است که مطابق اوستا گرشاسب با او در آمیخت.

در هزار و یک شب پری «جنیه» نامیده شده است و در حکایت «نورالدین و شمس‏الدین» و حکایت «ملک شهرمان و قمرزمان» پریان باعث می‌‏شوند که دختر و پسری به یکدیگر عشق بورزند و با هم ازدواج کنند؛ چنان‏‌که بیژن در شاهنامه نیز در دفاع خود نزد افراسیاب، پری را باعث عشق خود و منیژه معرّفی می‌‏کند. این همه، ظاهرن، بازتابی از اعتقادات ایرانیان باستان درباره‌‌ی پری به عنوان الاهه‌ی عشق و زایش است.

برخی از عوام ایران جایگاه پریان را که عبارت است از چشمه‌‏‌سارها، چاه‌‏ها، پاکنه‌‏ها و پلکان آب‌‌انبارها، اصطلاحن «فاضل» می‏‌نامند. شایان توجّه است که در بیش‌‌تر مکان‌‌های فاضل رطوبت هست؛ چنان‏‌که‏ گویی پری به‌گونه‌‏ای با آب و رطوبت پیوند دارد. در اعتقادات ایرانیان باستان نیز جاری‌‌شدن آب‌‏ها و رویش گیاهان به‌‌گونه‏‌ای با پری در ارتباط بوده است.

در داستان‌‌های فارسی نیز جایگاه پریان یا در چاه است، یا در دریاست، و یا در نهر و چشمه به سر می‌‏برند و به آبتنی و شست‏‌وشو مشغولند. در بخشی از داراب‌‏نامه‌‌ی ترسوسی با انسان‌‌های آبی روبه‌‏روایم و از جمله زنی آبی که بسیار زیباست و قهرمان داستان دل‌‏باخته‌‌ی اوست و با هم ازدواج می‌‏کنند.

شاید این زن آبی همان «پری‏ دریایی» باشد که ظاهرن اصل و نسب ایرانی ندارد و از استوره‌‌های یونان و روم به فرهنگ ایرانی وارد شده است. به‌‌هرحال، در داستان‌‌های فارسی همیشه هم جایگاه پریان در آب نیست. گاه نیز در زیرزمین پنهانند که البته در آن‌‌جا نیز رطوبت هست. در برخی از داستان‌‌ها هم جای آن‌‌ها در کوه قاف یا نزدیک به آن ذکر شده است.

مطابق با آن‌‌چه در زبان و ادب فارسی آمده است، پریان از دیدگان انسان‌‌ها پنهانند، به‌سرعت در حرکت‏‌اند، بال و پر دارند، در هوا پرواز می‏‌کنند و پیش از آن‌‌که به زمین فرود آیند، دود و ابر در آسمان پدیدار می‌‏شود. چهره‌‌ی آن‌‌ها مانند آدمی است، اما اندام‏‌شان در داراب‌‏نامه‌‌ی ترسوسی به مرغ و پاهای‌‏شان در اسکندرنامه به چهار‏پایان شبیه است که در این‌‌صورت با سانتورها یا قنطورس‏ها (Centaurus) در استوره‌‌های یونان و روم همانندند. برخی از پریان با آدمیان هم‌‌زادند و چهره‌‌ی آنان همانند چهره‌‌ی انسان هم‌‌زادشان است.

پریان جلد دارند و گاه برای آبتنی از جلد خود بیرون می‌‏آیند و اگر کسی جلد آن‌‌ها را برباید، نمی‌‏توانند بگریزند. گاه نیز آن‌‌ها در میوه‏‌هایی مانند نارنج و انار پنهانند؛ و، به احتمال بسیار، در قصّه‌‌ی مشهور «نارنج و ترنج» دختر نارنج و ترنج ‏پری است. پریان چون جادو می‌‏دانند، به‌شکل‏‌های اسب، گاو، اژدها، شیر و چهارپایان دیگر در می‌‏آیند. گاه نیز به‏صورت مار، به‌ویژه مار سفید و مارمولک‌‏اند. در بسیاری از موارد هم به‌شکل پرندگان، به‌‌ویژه، کبوتر ظاهر می‌‏شوند. در بسیاری از موارد نیز، به‌‌ویژه هنگامی که بخواهند قهرمانی را بفریبند و یا او را گرفتار بند عشق خود کنند، به‌شکل گورخری زیبا درمی‌‏آیند و قهرمان را به دنبال خود می‌‏کشانند. (گفتنی است که در این‌‌گونه موارد، در قصّه‏‌های متاخّرتر «آهو» به‌‌جای «گورخر» ذکر شده است.) در شاهنامه بهرام چوبین را نیز گوری زیبا به دنبال خود می‌‏کشاند تا به کاخ زنی راه می‌‏یابد و میهمان او می‌‏شود و هنگامی که از وی جدا می‌‏شود، مَنشی دیگر می‌‏یابد. اگرچه در شاهنامه زن یادشده، به‌‌صراحت پری معرّفی نشده است؛ اما اسلوب داستان، مانند داستان‌‌های عشق پریان است و تو گویی بهرام پس از دیدار با زن اسرارآمیز، «پری‌زده» شده است؛ چنان‏‌که در یکی از نسخه‌‏های کهن ترجمه‌‌ی تاریخ طبری، زن یادشده، به‌‌صراحت «پری» دانسته شده که عاشق بهرام است و در مقابله‌‌ی بهرام و سپاهیانش با دشمنانشان، او با یارانش پیش سپاه بهرام می‌‏ایستند و دشمنان بهرام هزیمت می‌‏کنند. پایان سحر‏آمیز زندگی بهرام گور، پادشاه ساسانی، در هفت‌‏پیکر نیز قابل‌‌درنگ است که او گوری را دنبال می‌‏کند و از پی آن به غاری می‏رود و از دیدگان مردم پنهان می‌‌شود. شاید آن گور نیز در داستان بهرام، همان پری باشد.

در داستان‌‌های عامیانه‌ی فارسی پریان مذکّر نیز حضور دارند. پریان از اسرار همه چیز آگاهند و در جادو چیره‏دست‌اند. بااین‌حال، مطالب سمک عیار نشان می‏دهد که پریان همان جادوان (= جادوگران) نیستند، چنان‏که در اوستا نیز این دو از هم تفکیک شده‏اند.

در قصّه‏های فارسی، پریان گاه با دیوها دوست‌‏اند و دیوها آن‌‌ها را یاری می‏‌رسانند؛ و گاه نیز با هم دشمن و در ستیزند. در بسیاری از قصّه‏‌ها نیز دیوی عاشق پری است و او را به تمنّای وصال خود اسیر کرده است؛ اما پری از پیوستن با دیو سخت پرهیز دارد.

در داستان‌‌های فارسی با دو گروه از پریان روبه‌‌روایم: گروهی که کافر و بدکردارند و آدمیان را می‌‏آزارند، زهر در چشمه‌‏ها می‌‏کنند، انسان‌‌ها را می‌‏ربایند و سر دل‏‌باختگان و خواستگاران خود را می‌‏برند، که ظاهرن در این‏‌گونه داستان‌‌ها صبغه‌‏ای از اعتقادات کهن زردشتی درباره‌‌ی پری نمودار است؛ و گروهی دیگر از پریان، که خداپرست و نیک‌‏رفتارند و با جادوی خود به قهرمانان داستان یاری می‌‏رسانند، یا آنان را راهنمایی می‌‏کنند که با برگ درختی سحرآمیز چه‌‌گونه دردها را درمان، به‌‏ویژه چشمان نابینا را بینا کنند، در این‌‌گونه موارد ظاهرن صبغه‌‌ی قداست و الاهی پری پیش از ظهور زرتشت، حفظ شده است.

پریان کافر و بدکردار از نام خدا می‏‌گریزند و آدمیان را گرفتار طلسم و جادو می‌‏کنند. قهرمانان برای رهایی از طلسم پریان به راهنمایی عابدی خداپرست نیازمندند که در سمک عیار از او به عنوان «یزدان‏پرست» یاد شده است و کارهای او وظایف کاهنان را در جوامع باستانی تداعی می‌‏کند. گاه نیز خضر و الیاس قهرمانان را از طلسم رها می‌‏کنند. پریان دارای گنج‏‌اند و هنگامی که قهرمانان طلسم آن‌‌ها را می‏‌شکنند، گنج و سرمایه پریان را به دست می‌‏آورند.

داستان‌‌های پریان بخشی از ادبیات بسیاری از مردم جهان را تشکیل می‌‏دهد که برخی از ویژگی‏‌های پریان در ادبیات همه آنان مشترک است، مانند این‌‌که پریان با جادوی خود خصلت‌‏های نیک یا بد را به نوزادان می‌‏بخشند، اندیشه‏‌های دیگران را درمی‌‏یابند و از آینده خبر می‏‌دهند، دارای کاخ‏‌ها و سفره‌‏های رنگین‌‏اند، اشیا و اشخاص را با جادوی خود به‌صورت‏های گوناگون در می‏آورند و گنج و سرمایه‌ی سرشار دارند که به دیگران می‏بخشند. این ویژگی‌‏ها در قصّه‌‏های عامیانه‌‌ی فارسی هم بیش‌‌وکم دیده می‌‏شود.

پریان با جادوی خود خصلت‌‏های نیک یا بد را به نوزادان می‌‏بخشند، اندیشه‏‌های دیگران را در می‏‌یابند و از آینده خبر می‏‌دهند، ...

پری در ادب فارسی گاه به معنی «فرشته» و متضاد نام‌‏هایی مانند «دیو» و «اهرمن»، به معنی شیطان، به کار رفته است. در بسیاری از موارد هم با «جن» هم‌معنا است، چنان‌‌که در مرزبان‏‌نامه آمده است که معزّمان (= افسونگران و جن‏‌گیران) پری را در شیشه می‏‌کنند و در غزلیات مولانا نیز به این موضوع اشاره شده است؛ اما در مثنوی از این‌‌که دیو (= جن) را در شیشه می‌‏کنند، سخن رفته است. در برخی از ترجمه‌‏های کهن فارسی قرآن نیز واژه‌‌ی «جن» به «پری» ترجمه شده است و در شعر فارسی به این‌که پری‏ همانند جن با جنون و دیوانگی مرتبط است، اشاره شده است. ترکیب‌‌هایی هم مانند «پری‏‌افسای»، «پری‌‏بند»، «پری‌‏خوان»، «پری‏‌سای» و «پری‌‌گرفته» به معنی «جن‌‏گیر» است.

امروزه، برخی از عوام ایران پریان را «خوبان» و «از‌ما‌به‌‌تران» نیز می‌‏گویند و معتقدند که زیر درختان و در کنار چشمه‏‌سارها و چاه‏‌ها نباید خوابید، زیرا ممکن است که آدمی «پری‌‏زده» شود؛ و آزار پریان را، که گاه منجر به جنون شخصی پری‌‏زده می‏‌شود، اصطلاحن «ظفر» می‏‌گویند. برای درمان پری‌‏زده، به راهنمایی غیب‏‌گو یا پری‌‏خوان، در مکان «فاضل»، مانند سایه‌‌ی درخت و کنار چشمه‌‏سار، زیرزمین و آب‏‌انبار، سفره‌‏ای که پارچه‌‌ی سبز یا سفید، آرد، نمک، شمع و آیینه از لوازم آن بود، می‌‏گستردند و به خواندن اوراد می‏‌پرداختند. این رسم که «سفره‌‌سبزی‌‌کردن» نام دارد، اکنون تقریبن منسوخ شده است.

در اعتقادات ایرانیان کهن دو تصوّر درباره‌‌ی پری وجود داشت: یکی تصوّر منفی، که برطبق اعتقادات زردشتی پری را پلید و اهریمنی می‌‏دانست؛ و دیگری تصوّری که پری را الاهه‌‌ی عشق و باروری می‌‏دانست و صبغه‌‌ی قداست به پری می‏‌داد. پس از ورود اسلام به ایران نیز این دو ذهنیّت درباره‌‌ی پری دوام یافت و از یک سو ویژگی‏‌های پری زردشتی با اعتقادات درباره‌ی جنیان بدجنس و شیاطین درآمیخت و از سوی دیگر پری که زمانی ایزدبانو بود، مترادف با فرشته و حوری پنداشته شد.

 برگرفته از: باغ ادب

+ نوشته شده در  ساعت   توسط آریا ادیب  | 

شماره‌ی نوشته: ۵١ / ١۵

فرنگیس حبیبی

تحول شخصیت‌های زن در آثار نویسندگان زن ایران

 سخنانم را با سپاس از بنیاد پژوهش‌های زنان ایران و با یاد همیشه زنده‌ی مادر و مادربزرگ داستان‌نویسی زنان در ایران، خانم سیمین دانشور، آغاز می‌کنم.

موضوع سخنم، کندوکاو پیرامون تحول شخصیت‌های زن در داستان هایی‌ست که نویسندگان زن در چهل- پنجاه سال اخیر در ایران نوشته‌اند. این بخشی از کار ناتمامی است که امیدوارم به‌زودی به‌صورت کتاب منتشر شود.
شخصیت‌های داستانی در واقع آفریده‌ی ذهن زمانمندِ نویسنده هستند. بافته‌ای هستند درتاروپود واقعیت و خیال. همچون شرابی که با انگورهای واقعی ساخته شده ولی در کوزه‌ی ناخودآگاه نویسنده رنگ و جان گرفته است.
بر شما پوشیده نیست که از زمان انتشار «سووشون» در چهل و سه سال پیش تا امروز، ــ به‌ویژه پس از جنگ هشت ساله ــ زناِنِ داستان‌نویس در ایران راه بس درازی را پیموده‌اند و برخی با آثارشان در ادبیات معاصر حادثه آفریده‌اند. شمارشان از سه یا چهار نفر، پیش از انقلاب، امروز به ده‌ها نفر رسیده است و در سال‌های اخیر بیش‌ترین رمان‌های پرفروش از آن زنان بوده است.
تحول کیفی کار آن‌ها چشمگیر‌تر از پیشرفت کمی‌شان بوده است. آن‌ها از واقع‌گرایی و افشای محرومیت‌ها و زخم‌های بی‌شمار تن و جان زنان جامعه فرا‌تر رفته به خلوت درون آن‌ها نقبی هنرمندانه زده‌اند و تلاطمات، پرسش‌ها، بن‌بست‌ها و حسرت‌های مشترکی را برملا کرده‌اند و از این رهگذر نشان داده‌اند که تن‌ها، به‌تصادف یا تفنن، قصه نگفته‌اند بلکه شهرزادوار و هنرمندانه از خود مایه گذاشته‌اند. زنان نویسنده در واقع با داستان‌گویی فضایی را برای تنفس، بیان، عرض‌اندام و بالیدن فراهم آورده‌اند که حاکمان سیاسی و ایدیولوژیک از آن‌ها دریغ کرده بودند.

 روش‌شناسی
- آثاری که در این پژوهش مورد نظر قرار گرفته‌اند، در ایران نوشته و منتشر شده‌اند. این انتخاب از این جهت بوده، که نویسندگان زن ایرانیِ مهاجر و تبعیدی، نسبت به همکاران خود در داخل ایران، فضا و تجربه‌های متفاوتی را در آثار خود بیان و بازسازی می‌کنند که در جای خود مهم و ارزشمندند ولی معیار‌های دیگری برای تحقیق را ایجاب می‌کنند.
ـ در میان آثار نویسندگان زن در داخل ایران، آثاری را برگزیده‌ام که یا به‌خاطر استقبال خوانندگان، یا به‌خاطر ویژگی در محتوا و سبک، یک حادثه ادبی یا انتشاراتی تلقی شده‌اند و یا توجه منتقدان ادبی را برانگیخته‌اند. طبیعتن این آثار بسیار متنوعند. از «سووشون» گرفته که در سال ۱۳۴۸ منتشر شد تا «نگران نباش» اثر مهسا محب علی که در سال ۱۳۸۷ منتشر و در عرض چند ماه به چاپ سوم رسید و یا آثار بلقیس سلیمانی که اخیرن جای چشمگیری را در صحنه‌ی داستان‌نویسی زنان ایران به خود اختصاص داده است.. رمان‌هایی نیز که می‌توان عامه‌پسند و از خانواده‌ی پاورقی دانستشان مانند «دالان بهشت» نوشته‌ی نازی صفوی هم در این پژوهش گنجانده شده‌اند. در مجموع در مطلبی که امروز می‌شنوید حدود بیست و دو -  سه اثر از هفده نویسنده بررسی شده است که اغلب در قالب رمان بلند هستند ولی چند داستان کوتاه هم در این بررسی مورد توجه قرار گرفته‌اند.
برای به‌دست دادن تصویری از تحول شخصیت‌های زن در جست‌وجوی پاسخ به پرسش‌های زیر بوده‌ام که به برخی از آن‌ها در فرصتی که هست به‌کوتاهی می‌پردازم:
۱) شمار شخصیت‌های زن در یک اثر و اهمیت جایگاه واقعی یا سمبلیک آن‌ها کدام است؟
۲) فضای حرکت و بودوباش شخصیت‌ها کجاست؟ آیا بیش‌تر در خانه و باغچه‌اند یا در محل کار یا در کوچه یا در رویا؟
۳) دغدغه‌های فکری‌شان چه حوزه‌هایی را در بر می‌گیرد: موضوعات کلی سیاسی یا فلسفی، مناسبات‌شان با مرد‌ها، مشکلات روزمره یا مطالبات و اندیشه‌های فمینیستی.
۴) چه مناسباتی با زنان نسل پیش یا پس از خود دارند.
۵) سازوکارهای همسان‌سازی و الگوسازی‌های آرمانی‌شان چه‌گونه عمل می‌کند. آیا بیش‌تر تابع ارزش‌های زمانه است یا درون‌گرایانه و فردمحور است. در یک کلام در روند جست‌وجوی هویت به چه دست‌آوردهایی رسیده‌اند و در چه فاصله‌ای از زن اثیری یا زن لکاته قرار دارند.
۶) چه تیپ از زنان به‌کلی در فضای داستان‌ها غایبند، مثلن زنان سیاستمدار، در ردیف «مقامات» و یا زنان قاتل و بزهکار و شکنجه‌گر و نیز زنان خوشبخت.
۷) شخصیت‌ها با مسایل جنسی چه برخوردی دارند.
این نکته را هم اضافه کنم که طبیعتن منظور از تحول، پیمودن یک مسیر خطی نیست. بلکه ردیابی ظهورِ پیچیدگی‌ها، پرسش‌ها و چالش‌های تازه است. روشن است که هم امروز، در سال ۱۳۹۱ ممکن است آثاری به بازار آیند که شخصیت‌هایش شخصیت‌هایی سنتی را با معضلات خاص خود نمایندگی کنند. مساله این‌ است که دریابیم چه شخصیت‌هایی امروز در داستان‌ها نقش‌آفرینی می‌کنند که ده، بیست یا چهل سال پیش به‌کلی از متن داستان‌ها غایب بودند.

 ۱) جایگاه شخصیت‌های زن و اهمیت واقعی یا سمبلیک آن‌ها
در این تحقیق بار‌ها به رمان «سووشون»، به عنوان اولین و مطرح‌ترین رمان مدرن یک نویسنده‌ی زن ایرانی مراجعه خواهم کرد، چرا که از قلم‌زنی بسیار قابل، شجاع و تا آن زمان کم‌شناخته‌شده تراوش کرده و هرچند که سایه‌ی سنگین و پهناور مردی مبارز و شهید‌شونده را در تمام فضای داستان ترسیم کرده، ولی هرگز از جست‌وجو و پرسش در باره‌ی جایگاه و کیستی شخصیت زن داستان، زری، باز نایستاده است.

چند کلمه در باره‌ی این رمان:
ماجراهای سووشون در شیراز و در بحبوحه‌ی جنگ دوم جهانی اتفاق می‌افتد. در آن زمان قشون انگلیس فارس را اشغال کرده است و از ملاکان می‌خواهد که محصول خود را به مقامات انگلیسی بفروشند. نزاع و ضدیت با استعمار انگلیس بر سراسر داستان سایه افکنده است. قهرمان اصلی، یوسف، که یک‌سروگردن از همه بلند‌تر است، تجسم اقتداری نیک‌اندیش و درست‌کردار است. داستان از زبان یک راوی دانایِ کل و از درون نگاه زری، همسر یوسف، نقل می‌شود.
شخصیت‌های فعال که انتریگ داستان را پیش می‌برند اکثرن مرد هستند: روسای ایلات که سلاح به‌ دست گرفته‌اند، کنسول انگلیس و حاکم که نماد قدرت رسمی هستند، کسانی که با نزدیکی با آن‌ها می‌توانند وکیل مجلس شوند و یا در سوی دیگرِ صفحه‌ی شطرنج سیاست آن روز، مبارزی توده‌ای که معلم هم هست.
زنان اغلب یا از زندگی و شوهر و پدر یا خواهر ظلم دیده‌اند، یا قدرت خود را در توطئه‌چینی‌های محدود و مصلحت‌سنجی‌های روز می‌آزمایند.
زری که مادر یک پسر نوجوان و دو دختر دوقلوی خردسال است و نقشی در برانگیختن یا متوقف‌کردن رویداد‌ها ندارد، شخصیت دوم داستان است، او که ناظری موشکاف و بسیار عاطفی است، از نظر اجتماعی و فرهنگی عنصری متجدد است. پدرش اولین معلم زبان انگلیسی شیراز بوده است، خودش در مدرسه‌ی مسیحیان شیراز درس خوانده است و به قول یوسف، شوهرش، استوره‌های مسیحی را به‌تر از استوره‌های ایرانی و مسلمان می‌شناسد. اما این زمینه‌های تجدد در محدوده‌ی خانه و خانواده‌ی شوهری، چندان امکان رشد و باروری نمی‌یابند. یوسف اما زمین‌داری خیراندیش است، چند صباحی در فرانسه درس حقوق خوانده ولی به ملک‌داری بازگشته. پدر یوسف معمم بوده و در زمان رضا شاه در مقابل مذهب‌ستیزی شاه مقاومت منفی کرده و سال‌ها از خانه خارج نشده و در کلاس حوزویش تدریس نکرده است.
در مجموع فضای داستان فضایی سیاسی و مردانه است، همراه با سایه‌ی جنگ. همچنان‌که زری می‌گوید «اگر زن‌ها در جهان حکومت می‌کردند، هیچ جا جنگ نمی‌شد» اما نه در جهان و نه در خانه‌ی زری زن‌ها حکومت نمی‌کنند. منشأ قدرت از دینامیسمی تغذیه می‌کند که در بیرون خانه قرار دارد. مردان بیرونند و زنان در خانه. فضای فعالیت خارج از خانه است و خانه فضای استراحت است.
در کتاب «طوبا و معنای شب»، اثر شهرنوش پارسی‌پور که در سال ۱۳۶۶ نوشته شده و رویدادهای آن از سال‌های پس از انقلاب مشروطه آغاز و تا مبارزات چریکی دهه‌ی پنجاه جریان می‌یابد، شخصیت بلامنازع داستان از ابتدا تا به پایان طوباست. شخصیت‌های مرد در این رمان ۴۱۳ صفحه‌ای کم نیستند: خدا، مسیح، آقای خیابانی، پدر، دو شوهر، یک خاطرخواه، یک پسر و یک پسرخوانده و پیر خانقاه و شاه‌زاده‌ای نامیرا که از دل اعصار بیرون آمده است. با این حال در برگ‌برگ این داستان، حضور پایدار و پر نفوذ طوباست که بدیهی و بی‌چون‌وچراست و این حضور نه بر مبنای یک ارزش‌گذاری قراردادی، بلکه زاییده‌ی جنس وجود اوست. چیزی میان استوره و زنی زحمتکش. زنی سرگردان میان خیال و جنون، میان ارتجاع و عرفان.
تا آن‌جا که من خوانده‌ام، کم‌تر رمانی این‌چنین پرقدرت از نظر معنا، تصویر و سمبل آغاز شده است.
«از پی هفت سال خشکسالی، اینک دیوانه سه روز بود مدام می‌بارید و طوبا با جارو به جان حوض افتاده بود تا لجن چسبناک و خشکیده‌ی هفت ساله را از دیواره‌هایش بتراشد و سطل‌سطل آب را به پاشویه بریزد تا به باغچه برود و باغچه را پر کند، و خاک، خاک تشنه در اسارت رویای آب اینک در رحمت آب غرق شود.»
این صحنه‌ی نخست، این حوض و این زنِ طالب صفای آب، سمت‌وسوی داستان را نشان می‌دهد. حوض آینه‌ی آسمان است و گنبد نیلگون را به خانه می‌آورد. حوض همچنین می‌تواند زهدان زندگی‌بخش زن باشد که در آرزوی باروری و رویش است. و طوبا با ساییدن و پاک کردن آن در این راه تلاشی توان‌فرسا یا توان‌افزا می‌کند. طوبا زنی نیست که در خانه به انتظار بنشیند یا پرسه بزند. او هرچند در اوهام خود به‌سر می‌برد ولی مدام در حرکت است.
در کتاب طوبا، دنیای بالا وجود دارد، زمان‌های ناهم‌زمان وجود دارند، ولی این‌ها جای دیگر ساکنان داستان را محدود نمی‌سازند و بر فضای داستان حکومت نمی‌کنند.
از پس از سووشون تا امروز اکثر داستان‌های زنان، از نظر شمار شخصیت‌های زن و نیز اهمیت جایگاه‌شان تعادل و توازن بیش‌تری را نشان می‌دهند. بسیارند آثاری که در آن‌ها شخصیت‌های مرد یا در سایه‌اند و یا در پیکر یک خاطره عرض‌اندام می‌کنند. ماجراهای داستان‌ها در دنیایی واقعی‌تر می‌گذرند و رنگ و نقش فضاهای آرمانی یا روحانی کم‌تر توی چشم می‌خورند.
شاید در این‌جا باید رمان دو جلدی غزاله‌ علی‌زاده «خانه‌ی ادریسی‌ها» را استثنا بدانیم که در آن شخصیت اصلی در واقع جنبش انقلابی است و هر چند زن اول داستان شوکت، نقش بسیار مهمی دارد ولی آن‌چه مدنظر نویسنده قرار گرفته حرکت انقلابی و الزامات و حاشیه‌های آن بوده که البته با نگاهی نقدآمیز بازسازی شده و این خود در زمان انتشارش، در سال ۱۳۷۰، شهامت و نکته‌سنجی خاصی را طلب می‌کرده است.
از این فرصت استفاده می‌کنم و به خاطره‌ی غزاله‌ علی‌زاده درود می‌فرستم. اگر او در آن اردیبهشت ۱۳۷۵در جنگلی در رامسر خود را به درختی حلق‌آویز نمی‌کرد، امروز ۶۵ سال داشت.

 ۲) فضای حضور و حرکت شخصیت‌های زن
اگر در «سووشون» فضای اصلیِ بودوباش زری خانه و باغش بود و عمده‌ترین برنامه‌ی او برای خروج از منزل زندان و دیوانه خانه‌ی شهر بود تا ماهی یک بار نذر خود را ادا و میان زندانیان و دیوانگان نان و خرما تقسیم کند، در آثار بعدی، حوزه‌ی حرکت زنان تغییر می‌کند. زری در رمان «سووشون»، نگران ورود نزاع‌های سیاسی به خانه‌اش است و در جایی از داستان عمق نگاهش را به فضای زیستش، خانه، چنین بیان می‌کند: «مملکت من خانه‌ی منست، شهر من خانه‌ی منست. جنگ را به خانه‌ی من نیاور.»، اما در «طوبا و معنای شب»، اولین تجربه‌ی تکان دهنده‌ی زندگی طوبا در کوچه هنگامی به‌دست می‌آید، که شوهرش او را از روی اجبار همراه نوکر به نانوایی می‌فرستد و او در راه کودکی را می‌بیند که از گرسنگی مرده است. بردن کودک به گورستان و دیدار با آقای خیابانی در همآن‌جا، درهای دنیای تازه‌ای را در ذهن طوبا باز می‌کند که اولین نتیجه‌اش طلاق‌گرفتن از شوهر اولش است.
در «زنان بدون مردان» اثر دیگری از شهرنوش پارسی‌پور، فاصله‌گرفتن و دورشدن از مکان و وضعیت متعارف و مفروض زنان، اصل و محور کتاب را تشکیل می‌دهد. زنان داستان از جای همشیگی‌شان تکان می‌خورند و پای در راه می‌گذارند. چرا که می‌خواهند از «زندانِ خانه» آزاد شوند و بدون «آقابالاسر» زندگی کنند. مثل همه‌ی قصه‌های کهنِ کودکان که قهرمان داستان، از پدر و مادر دور می‌شد و برای رسیدن به هدف، برای بزرگ‌شدن و رسیدن به استقلال و خودمختاری، کفش آهنین به پا می‌کرد و از هفت کوه و هفت دریا می‌گذشت. زنان در این اثر از سرنوشت مردزده و مردنوشته‌ی خود ــ در این‌جا منظورم از مرد، مردسالار است ــ دور می‌شوند به این امید که چیز دیگری را تجربه کنند و طرحی نو دراندازند.
در رمان «عادت می‌کنیم»، اثر زویا پیرزاد، سال ۱۳۸۳، باز اولین صحنه دارای اهمیتی سمبلیک است و شناسنامه‌ی شخصیت اول داستان را ارایه می‌دهد. در کناره‌ی یک خیابان، زانتیایی می‌خواهد پارک کند و بعد از چند بار پس‌وپیش‌کردن موفق نمی‌شود، جا می‌زند و راهش را می‌گیرد و می‌رود. لحظه‌ای بعد، آرزو، شخصیت اول داستان، نشسته پشت فرمان اتومبیلش، با یک حرکت در همآن‌جا پارک می‌کند و وارد محل کارش می‌شود که یک آژانس معاملات ملکی است متعلق به پدرش که حالا او مدیریتش را به عهده دارد. روی تابلوی سردرِ آژانس نوشته شده: «معاملات ملکی صارم و پسر». اکثر شخصیت‌های داستان زنند. مرد‌ها اکثرن غایبند و با خاطره‌ای که بر جا گذاشته‌اند در لابلای ماجرا‌ها همچون سایه‌ای پیدایشان می‌شود. آرزو با دختر و مادرش زندگی می‌کند. زنی است پرتحرک، کاردان و چاره‌ساز. بخش عمده‌ی داستان در آژانس معاملات ملکی در اتومبیل و در خانه‌هایی می‌گذرد که از طریق آرزو خریده یا فروخته می‌شوند. زنی است که فرمان زندگی را در دست دارد مگر آن‌جا‌هایی که راه‌بندان یا بن‌بست است.
تحرک الگا، شخصیت اصلی رمان «از شیطان آموخت و سوزاند»، نوشته‌ی فرخنده‌ آقایی، منتشر شده در ۱۳۸۴، شکل دیگری دارد. او بی‌خانمان است و شب‌ها در کتاب‌خانه‌ی فرهنگ‌سرای اندیشه می‌خوابد. او را از طریق یادداشت‌های روزانه‌اش که در دفتر خاطراتش می‌نویسد می‌شناسیم. زنی است ارمنی که با مردی مسلمان ازدواج کرده، از او جدا شده و یک پسر دارد که در آستانه‌ی رفتن به خدمت سربازیست. به‌علت بی‌خانمانی قبلن مدتی در آسایشگاه روانی و نیز در مرکز ترک‌اعتیاد بسر برده است. او مدام در حرکت است یا در جست‌وجوی پول و کار به کلیسا‌ها، صندوق‌های قرض‌الحسته، بنگاه‌های کاریابی، اداره‌ی اماکن و مرکز بهزیستی می‌رود و یا در پی تهیه‌ی غذای جسم است یا در جست‌وجوی غذای روح. به انواع کنفرانس‌های مجانی می‌رود. مثل شب شعر برای فلسطین، یا کنفرانس طراحی صنعتی توسط مبتکران ایرانی. همین‌که کار کوچکی در اتاق بازرگانی پیدا می‌کند یا شاگرد خصوصی برای تدریس زبان انگلیسی می‌گیرد، در دوره‌های آموزشی مختلف نام‌نویسی می‌کند، مثلن کلاس طراحی و تزیین سفره یا معلم خصوصی برای تکمیل زبان فرانسه. خوب غذاخوردن و خوب‌پوشیدن را دوست دارد و نصیحت‌های دیگران را به صرفه‌جویی تحمل نمی‌کند. مصلحت‌اندیش نیست ار همین رو توصیه‌ی شوهرکردن برای تأمین زندگی را نمی‌پذیرد که اغلب به این شکل بیان می‌شود «زنیکه اگر شوهر نکنی از گشنگی می‌میری‌ها» ویا «برو شوهر کن بدبخت از گشنگی که بهتره». اما او به تن خود احترام می‌گذارد و وقتی از او هتک‌حرمت می‌شود ساکت نمی‌نشیند. در دفترش می‌نویسد:
«با مارکاریه صحبت کردم گفت از آن موضوع با کسی صحبت نکن آبروی خود را می‌بری ــ منظور تجاوز یکی از کارمندان کلیسا به اوست ــ ولی من می‌خواهم حتا اگر آبروی خودم برود، آبروی رازمیک و بقیه را ببرم. خانم روحانی و مسئولان کتاب‌خانه‌ی اندیشه هم گفتند به کسی نگو برایت بد می‌شود. هیچ‌کس دلش برای من که یک مادر مسیحی هستم و یک پسر مسلمان دارم نمی‌سوزد.»
روز پنجشنبه ۱۰ شهریور در دفترش می‌نویسد:
«امروز حمام کردم. همه‌ی مدت در مرکز بودم و یادداشت‌های زبان فرانسه را در یک دفترچه پاک‌نویس کردم. یکی از مددجو‌ها بالای سرم ایستاد و پرسید چی داری بلغور می‌کنی؟ گفتم انگلیسی و فرانسه. پرسید با شوهرت چند سال زندگی کردی، مهریه‌ات چه‌قدر بود چه‌قدرش را گرفتی؟ بعد پرخاش کرد که جلو ما دیگه آن‌قدر پز نده، بشین سرجات. بعد رفت از آن اتاق داد زد: این هم مثل بقیه است فقط یک‌کم سواد داره و خارجی بلغور می‌کنه و هی پز می‌ده چند تا کتاب خونده، وگرنه فرقی با بقیه نداره، فرقش چیه؟ ما پول نداریم غذا بخریم این هم نداره، ما پول نداریم لباس بخریم این هم نداره، پس چه فرقی داره؟ بعد برگشت به اتاق و بالای سرم داد زد، باید قبول کنی که گدایی و هیچی نداری و کتابم را برداشت و محکم زد توی سرم.»
اما الگا که فقط یک بار اسمش در کتاب می‌آید، نمی‌خواهد گدا باشد و نمی‌خواهد قبول کند که گداست. صورت خرج‌ها و قرض‌هایش را می‌نویسد و خواننده را دچار اضطراب می‌کند با این حال فردا برای خودش یک کفش. یا برای دوستش یک کتاب می‌خرد.‌ گاه شباهت‌هایی با یک فرد روان‌پریش پیدا می‌کند. به کلاس کنکور می‌رود تا با تحصیل دانشگاهی بتواند کار پیدا کند. جایی را اجاره کند و پسرش را پهلوی خودش بیاورد.
اما بی‌خانمانی در داستان‌های زنان شکل‌های دیگری نیز دارد. یکی از اندوه‌بار‌ترین آن‌ها در داستان «خانه‌ای در آسمان» نوشته‌ی گلی ترقی تصویر شده است. این داستان در کتاب خاطره‌های پراکنده آمده که در سال ۱۳۷۳ منتشر شده است.
شخصیت اصلی این داستان مهین بانوست. زنی سالمند که خود را جوان حس می‌کند و به‌روایت گلی ترقی، با مرگ فاصله دارد،
«دلش زمین را می‌خواهد و بدنش ذره‌های نور و گرما را می‌بلعد و و فکر‌هایش با هزار نخ نامریی به کنج‌وکنار شیرین زندگی گره خورده است».
در بحبوحه‌ی جنگ بی‌آن‌که کلامی حرف بزند و یا اعتراضی بکند، شاهد به‌حراج‌گذاشتن زندگی آبا اجدادی‌اش است. پسرش از جنگ بیزار و کلافه است و پس از فروش داروندار مادر با زن و فرزندان راهی پاریس می‌شود تا پس از جاافتادن مادر را هم پیش خود ببرد. و مهین بانو ابتدا دو ماه در خانه‌ی خواهر زندگی می‌کند و بعد به پاریس می‌رود. در خانه‌ی پسر ابتدا در اتاق بچه‌ها بعد در اتاق نشیمن، بعد در وان حمام می‌خوابد. بعد نوبت به زندگی در لندن در خانه‌ی دختر و داماد انگلیسیش می‌رسد. در آن‌جا در اتاق نشیمن سپس در پستوی تاریک و نمور یک لباس‌شویی که از آنِ شیرزنی ایرانی است می‌خوابد. در پایان سوار هواپیما می‌شود که به خانه‌ی برادر در کانادا برود. زمستان است و او سخت بیمار در کوره‌ی تب می‌سوزد. آن‌قدر نحیف شده است که در صندلی هواپیما گم می‌شود. صورت تب‌آلود خود را به شیشه می‌چسباند و خاطره‌ای از کودکی را به یاد می‌آورد که در جلو چشمانش زنده می‌شود.
«کوه دماوند، بلند و استوار، مجلل، از دور نگاهش می‌کرد. به شکوه‌مندی پدرش بود. وقتی سر نماز می‌ایستاد و باد زیر عبایش می‌زد و به نظر می‌رسید که سرش به آسمان می‌رسد و پا‌هایش در زمین ریشه دارد؛ چه کیفی داشت وقتی زیر عبای او می‌خزید و روی کولش سوار می‌شد؛ روی بلند‌ترین قُله‌ی عالم، فراسوی زمین و خانه‌های کوچکِ گلی و آدم‌های قد مورچه، ناچیز و حقیر. از پنجره‌ی هواپیما هم که نگاه می‌کرد، همین منظره را می‌دید و به نظرش می‌رسید باز روی شانه‌های پدرش نشسته و دست کسی بِهِش نمی‌رسد، نه دست مادرش که توبیخ و سرزنشش می‌کرد، نه خانم معلم بداخلاق حساب که از ضرب و بخش‌های ابدی می‌گفت، نه پاسبان سرِ کوچه که گوشش را می‌کشید، نه شوهرش که مقهور و محدودش می‌کرد، نه بچه‌هایش که بهش آویزان بودند و گوشت و خونش را با لذتی حیوانی می‌خوردند، نه دیگران که برایش موازین اخلاقی و فلسفه‌های تاریخی وضع می‌کردند و سرش را با وزن خُردکننده‌ی کلمه‌ها می‌انباشتند و با خط کش کوتاهِ هندسه و اندازه‌های مفلوک ریاضی مرز نگاه و حدود شعورش را تخمین می‌زدند.»
خانه مفهومی است که در ادبیات ایران و ادبیات آفریده‌ی زنان در ایران، حضوری بی‌چون‌وچرا دارد و پژوهشی جداگانه می‌طلبد.
خانه می‌تواند جایی برای بیان هویت یا حفظ خاطرات کلیدی باشد. می‌توان از خانه گریخت یا به آن بازگشت تا آن را دوباره شناخت یا نقطه‌ی پایانی گذاشت بر سوگواری برای آن‌چه در آن از دست داده‌ایم. رمان «پرنده‌ی من» اثر فریبا وفی یکی از عمیق‌ترین داستان‌هایست که گزینه‌های درخانه و درگذشته‌ماندن را از یک‌ سو و رفتن و آینده را ساختن از سوی دیگر بسیار هنرمندانه می‌شکافد.
باری، خانه را می‌توانیم مکان حفاظت از ناموس و یا پنهان‌کردن گناهان دیرینه بدانیم. در خانه می‌توان شاهد انجماد تلخ بازماندگان دوران ازدست‌رفته بود یا آن را مکان آسایشی به‌دور از تنش و خشونت و نزاع‌های دنیای بیرون دید. می‌توان در جست‌وجوی خانه‌ای بود برای دوباره‌زیستن، همچون شخصیت اول رمان منیرو روانی‌پور، «دل پولاد»، که جایی برای نوشتن می‌خواهد.
در رمان «رازی در کوچه‌ها»، اثر فریبا وفی، ۱۳۸۶، خانه جغرافیای خشونت و بهت و گم‌شدگیِ حمیرا شخصیت اول داستان را ترسیم می‌کند که بعد از سال‌ها بازگشته است تا با پدرِ در حال مرگش دیدار کند. چند خط اول داستان را بشنوید:
«عبو دارد می‌میرد. مثل یک پیرمرد نه. مثل یک تمساح می‌میرد. پلک‌هایش مثل گِل خشک سنگین شده‌اند. به‌زحمت بلندشان می‌کند و نصفه نیمه دنیا را می‌بیند.
عبو با زل زدن حکومت می‌کرد. زبان الکن می‌شد. راه‌رفتن مختل. خون جمع می‌شد توی صورت. گناه مثل علف خودرو از دلت بیرون می‌زد، بیخودی. اعتراف می‌کردی تا از سوزن نگاه در امان بمانی.»
در این رمان خانه نهانگاه اولین تجربه خودکامگی است که از سوی پدر بر یقیه‌ی افراد خانواده اعمال می‌شود.

 ۳) مناسبات با نسل پیشین
از این نقل قول از رمان «رازی در کوچه‌ها» می‌رسیم به بررسی نگاه شخصیت‌های زن به پدر و مادرشان. می‌خواهیم ببینیم وقتی آن‌ها به عقب برمی‌گردند و به چشمه‌ای که زندگیشان از آن‌ جاری شده است، می‌نگرند، نگاه‌شان با حسرت و آرزو، یا احترام و همبستگیِ دلسوزانه آمیخته است یا با غیض و کلافگی و عصیان.
تصویر پدر در اکثر آثاری که در این پژوهش گنجانده شده است، تصویری مثبت است.
در آثار گلی ترقی، پدر مظهر اقتداری تحسین‌برانگیز، روشن‌اندیش و پیشرو است. پدر در آثار زویا پیرزاد، زمینی‌تر است ولی همچنان در دنیایی آرمانی‌تر و انسان‌دوستانه‌تر از دنیای مادر تصویر می‌شود، برعکس، در روایتی که مادرهای داستان از شوهران خود می‌دهند، آن‌ها آن‌طور که باید به میل زن‌هایشان عمل نکرده‌اند و بفهمی‌نفهمی در خور تحقیر و گلایه‌اند. پدر کلاریس در رمان «چراغ‌ها را من خاموش می‌کنم» و یا پدر آرزو در رمان «عادت می‌کنیم»، از نگاه مادرانشان همواره بدهکار شناخته می‌شوند. حال آن‌که دختران در اتحادی ناگفته با پدرانشان، مادران را به سبکسری و بی‌مهری باز می‌شناسند. در رمان «سهم من»، اثر نازی صنیعی، پدر خانواده که مذهبی است و بازاری و بارآمده در قم، تنها پشتیبان دخترش محبوبه است که می‌خواهد درس بخواند و در آینده به دانشگاه برود. در کتاب «طوبا و معنای شب»، پدر طوبا از منزلت بسیاری در نگاه طوبا برخوردار است، مردی ادیب و عالم است، هرچند که از این‌که «زمین می‌گردد و زن‌ها بی‌حیا می‌شوند» سخت نگران است.
به‌نوعی می‌توان گفت که شخصیت‌های زن این داستان‌ها پدرانشان را ناخودآگاه چهره‌هایی آرمانی می‌انگارند و محبت و عطوفت آن‌ها را نعمتی شیرین می‌دانند. برعکس آن‌جا که پدر تجسم خشونت، بیگانگی و بدفهمی می‌شود نمی‌تواند در جایگاه الگو و مرجع و ملجأ قرار گیرد. در این موارد مادران همبسته و همزبان دختران می‌شوند. باز هم به کتاب «رازی در کوچه‌ها» سری می‌زنیم و این‌بار با تصویر ماهرخ مادر حمیرا شخصیت اول رمان آشنا می‌شویم.
«ماهرخ همه جا بود و نبود. در جغرافیای تنگ سرنوشتش این طرف و آن طرف می‌رفت و دایم در این گوشه و آن گوشه‌اش گیر می‌افتاد. دست وپایش فقط به چند قدم دور‌تر می‌رسید. محدودیت زندگیش را به اعضای بدنش نسبت می‌داد. همیشه به فکر نوع ورزیده‌ترش بود که اگر می‌داشت می‌توانست هر جا که گیر افتاد در برود.
» هیچ وقت دست و پا نداشتم «همین بود که بی‌دست‌وپایی ما را هم نمی‌بخشید».
چنین به نظرم می‌رسد (و من این را به‌صورت فرضیه مطرح می‌کنم) که نگاه به پدر و مادر در چند اثری که در اواخر دهه‌ی هشتاد خوانده‌ام، تغییر کرده است. این نگاه با فاصله‌تر شده و با بار عاطفی و هیجانی کم‌تری بیان می‌شود. در رمان کوتاه سارا سالار، «احتمالن گم شده‌ام»، که در سال ۱۳۸۷ منتشر شد، دو شخصیت اول که هم‌زاد هم هستند از مادر و پدر خود با واژه‌های زنیکه و مرتیکه یاد می‌کنند. شخصیت اول داستان که راوی آن هم هست در جایی می‌گوید:
«وقتی پدرم مرد، فکر می‌کردم مرگش انصاف نبود و نباید در آن زمان می‌مرد، ولی حالا می‌دانم که این تقدیر بود و درستش‌‌ همان بود که پدرم در‌‌ همان روز و‌‌ همان ساعت در‌‌ همان بیمارستان بمیرد. من وقتی بچه بودم فکر می‌کردم عاشق پدرم هستم. اما حالا می‌دانم که ازش متنفرم.» (ص۳۳)
در رمان «نگران نباش» نوشته‌ی مهسا محبعلی، چاپ ۱۳۸۷، همین فاصله‌گیری از فضای خانواده و حتا بیگانگی و نوعی نگاه پوزخندآمیز به پدر و مادر بیان می‌شود. ماجراهای داستان در عرض چند ساعتی اتفاق می‌افتد که تهران با تکان‌های زلزله مثل گهواره‌ای مجنون در نوسان است. شهر ملتهب و شلوغ است. مردم شتاب‌زده باروبنه بسته‌اند و در حال فرارند. راوی که دختر جوان معتادیست از خانواده‌ای مرفه، خیال ندارد با مادر و دیگر ساکنان خانه فرار کند. پدر که استاد دانشگاه است، در محل کارش مانده. در گیرودار یک مکالمه‌ی تلفنی میان مادر که سخت ترسیده و جیغ می‌کشد با پدر که ظاهرن عجله‌ای برای آمدن ندارد، شخصیت اول در گفت‌وگویی درونی به مادرش که آماده است سیلی از بدوبیراه و فحش را نثار شوهرش کند و هق‌هق گریه‌اش راه افتاده است، می‌گوید:
«همیشه وقتی هق‌هق می‌کنی باور می‌کنم که‌‌ همان دختر شهرستانی یی هستی که در بگیروببندهای دهه‌ی شصت به خانه‌ی استادت پناهنده شدی و بعد هم سه شکم برای استاد مهربان و عزیزت زاییده‌ای و چریک‌بازی هم به‌کلی یادت رفته. هق‌هقت که تمام شود دوباره جیغ می‌زنی». (ص۲۷)
در این رمان که از زبان شخصیت اول روایت می‌شود پدر و مادر دیگر ستون خانواده نیستند و خانه محل امنی برای زیستن نیست.
به نظر می‌رسد که در رمان‌های متأخر، مساله‌ی هویت بیش از پیش از زاویه‌ی کیستی درونی و سرگذشت فردی مطرح می‌شود تا از زاویه‌ی مناسبات خانوادگی و اجتماعی و یا از نظر جایگاه و منزلتی که زنان در پهنه‌ی اجتماع و مناسبات قراردادی با مردان دارند. گفتنی است که در رمان «نگران نباش»، شادی، شخصیت اصلی کوچک‌ترین تکیه‌ای بر زن‌بودن خود نمی‌کند. او حتا موهای خود را از ته تراشیده و لباسی پسرانه با جیب‌های فراوان به تن دارد و در کوچه و برزن خود را پسر وانمود می‌کند و تا آن‌جا که ممکن است حرف نمی‌زند تا صدایش لوش ندهد.
در «جنسیت گمشده»، اثر فرخنده‌ی آقایی، چاپ ۱۳۷۹، هویت جنسی شخصیت اول داستان که ظاهری مردانه ولی میل و آرزویی زنانه دارد، با تلاش و پی‌گیری او و با بریدن از خانواده و گذشته‌اش به اثبات می‌رسد. او که پدرش حاضر به دادن هزینه‌ی عمل جراحی او نیست با کار و صرفه‌جویی و پی‌گیری در جلب کمک مالی اداره‌ی بهزیستی، سرانجام مورد عمل جراحی قرار می‌گیرد و یک زن کامل می‌شود. او این رویداد میمون را با سفری به هند جشن می‌گیرد. در جایی از این سفر می‌نویسد:
«دیگر در میان زن‌ها بودم. در کنار آن‌ها زندگی می‌کردم و در میان آن‌ها می‌خوابیدم و بیدار می‌شدم. هر گز در عمرم این همه زن از ملیت‌های مختلف و با شکل و شمایل مختلف زیر یک سقف ندیده بودم. هیچ کس به زن‌بودن من با تردید نگاه نمی‌کرد. اصلن متوجه نبودند. از این بی‌توجهی احساس راحتا نمی‌کردم و دلم می‌خواست فریاد بزنم من هم زن هستم مثل شما. بالاخره خواب‌ها و رویاهای کودکی و نوجوانیم به حقیقت پیوست و زن وجودی من خود را به‌طور کامل به نمایش گذاشت» (ص۷۹)
و تصادفن این شاید تنها فریاد اصیل خوشبختی باشد که آشکارا از گلوی یک زن از میان این هزار‌ها برگ داستان‌های زنان به گوش می‌رسد. شاید به این خاطر که این صداییست ورزیده‌ شده و برخاسته از دل یک آرزو که تحققش بسیج نیروهایی در ناخودآگاه و در واقعیت پیچیده‌ی فرهنگی اجتماعی و فردی را می‌طلبیده است.

۴) مناسبات با مردان و برخورد به عشق
رابطه با مرد، عشق و مسایل جنسی مقوله‌هایی هستند که گویی در فضایی شبیه خارستان یا خیابان بی‌شکل و بی‌درختی جریان دارند که دوربین‌های مراقبت بی‌شمار و تابلوهای متعدد محدودیت سرعت، ورود ممنوع، دست‌انداز و خطر از مشخصه‌های بارز آنست. و این همه زیر سایه‌ی شبحِ دامن‌گستری قرار دارد به‌نام گناه و سوءظن.
داستان «سنگ‌های شیطان»، نوشته‌ی منیرو روانی‌پور، چاپ ۱۳۶۹ را به یاد بیاوریم که صحنه‌ی بازگشت دختری را به روستایش در جنوب ایران، در یک بعدازظهر گرم تابستان توصیف می‌کند. دختر برای رفتن به دانشگاه به شهر رفته است و حال برای دیدار از خانواده به روستا باز می‌گردد و فاصله‌ی ایستگاه اتوبوس تا خانه‌اش را در کوچه‌ای پر گرد و غبار و در محاصره‌ی خانه‌هایی طی می‌کند که از پنجره‌های نیمه‌بسته‌شان چشم‌های زنان روستا قدم‌های زن جوان را دنبال می‌کنند.
این زنان پنجره‌ها را می‌بندند، به کوچه می‌آیند. زن را تا خانه‌اش دنبال می‌کنند. او را به صندوق‌خانه می‌برند به زیر دامنش یورش می‌آورند و تا مطمئن نمی‌شوند که بکارتش برجاست، دست‌های حریص خود را از او بر نمی‌دارند.
در رمان «زنان بدون مردان»، چاپ ۱۳۶۸، مونس، پیش از مرگ اولش، ۵۶ ساعت روی بام خانه می‌ماند و به کوچه نگاه می‌کند:
«مونس به این فکر بود که ۲۸ سال در تصور پرده‌ی بکارت از پنجره به باغچه نگاه کرده است. در واقع در سال هشتم زندگیش به او گفته بودند که دختری که پرده‌ی بکارت نداشته باشد، خدا او را هرگز نمی‌بخشاید. و حا لا دو شب و سه روز بود که می‌دانست پرده نیست و سوراخ است. چیزی در تنش شکسته بود. خشم سردی تنش را پر کرده بود. به فکر تمام آن روز‌های بچگی افتاده بود که با حسرت به درخت‌ها نگاه کرده بود به آرزوی آن‌که یک روز و تنها یک بار از یکی از آن‌ها بالا برود و از ترس بکارت هرگز از درخت بالا نرفته بود. خودش نمی‌دانست چرا، اما تا زانو‌هایش مثل یخ سرد بود. گفت: من انتقام می‌گیرم! (ص ۳۶)
انتقام آن چیزی است که بانو هم می‌خواهد بگیرد. در داستان کوتاهی به نام «بانو و جوانی خویش»، اثر ناهید طباطبایی، چاپ ۱۳۷۰، زن در کنار تخت شوهر علیل و درحال‌احتضارش نشسته و در حال پرستاری از او خاطرات دوران زناشویی را که با رنج و احساس تحقیر از عیاشی‌ها و خیانت‌های مکرر شوهر همراه بوده است، در ذهن زنده می‌کند. زن سال‌هاست که با شوهرش سخنی نمی‌گوید مگر به اجبار و در حد چند کلمه. پرستاریش از او نه نشان از محبت دارد و نه اثری از خشونت و خبث در آن دیده می‌شود و رفتارش از بی‌تفاوتی محض حکایت می‌کند. اما یک روز صبح با تصمیمی که می‌گیرد بار دیگر جوان و زیبا می‌شود سراغ صندوق‌های لباس و کفش و کیف دوران جوانیش می‌رود و هر شب لباسی را می‌پوشد و خاطرات گذشته را به‌ یاد شوهر می آورد و از زنبازی‌ها و بدمستی‌ها و عیاشی‌های شبانه‌روزیش می‌گوید. اما در لابه‌لای این خاطرات به او اعترافی دروغین می‌کند که شبی در حالی‌که شوهر مست و آرمیده در آغوش زنی فرنگی را در میهمانی به حال خود وامی گذارد، با شازده، پسر عموی او به خانه باز می‌گردد، و ساعات خوشی را همراه با عیش‌ونوش با اومی گذراند. شوهر علیل که توانایی حرف‌زدن را ندارد، نمی‌داند که کابوس می‌بیند یا بانو حقیقت را می‌گوید و با این شک چند روز بعد می‌میرد. چند خط آخر داستان را برایتان می‌خوانم:
چند روز بعد، وقتی تمام مراسم مربوط به خاک‌سپاری محمود خان ملکی پایان گرفت. بانو لباس‌های جوانیش را در کیسه‌های بزرگ گذاشت و به منزل خانواده‌ی فقیری که می‌شناخت فرستاد و بعد خانه‌تکانی کرد، انگار عید بود. شب بعد، روی تخت چوبی حیاط نشست، به نور چراغ در حوض خیره شد و دید که دیگر از گذشته هیچ یادگاری ندارد، نه فرزندی، نه پدری و نه خاطره‌ی شورانگیزی. بانو آرام بود و اصلن از دروغ‌هایی که به محمود گفته بود مکدر نبود. بانو تنها بود، اما با آرامش خویش.» (ص۳۲).
تنها ارمغانی که این دروغ نرم و این انتقام خانمانه‌ی بانو برایش به همراه می‌آورد تنهایی و آرامشی است که یک گام از تسلیم خاموش به «سرنوشت زنانه‌ی» محتوم فاصله گرفته است ولی آرامشی است که هیچ رنگی یا خاطره‌ای از عشق آن را گرم نمی‌کند. در واقع عشق در ادبیات زنانه یا یک حسرت است یا یک توهم.
در رمان «چراغ‌ها را من خاموش می‌کنم» اثر زویا پیرزاد، کلاریس که یک شوهر و سه فرزند دارد و در آبادان در خانه‌های سازمانی شرکت نفت زندگی می‌کند با واردشدن یک خانواده ارمنی دیگر در خانه‌ی مجاور رفته‌رفته دچار تلاطم می‌شود. همسایگان جدید مرکبند از یک مادربزرگ با پسری مجرد و دختر بچه‌ی ده دوازده ساله‌اش. کلاریس رفتار دوستانه و نگاه تحسین‌کننده‌ی امیل مرد همسایه را به خود، به تمایلی عاشقانه تعبیر می‌کند و با این توهم دچار حالتی آمیخته به لذت و کشش و عذاب و سرزنش می‌شود. اما طولی نمی‌کشد که امیل راز عشقش را به دخترخاله‌ی کلاریس بر او فاش می‌کند و از او مشورت دوستانه می‌خواهد. داستان با اسباب‌کشی ناگهانی همسایه‌ها که بر اساس تصمیم مادر بزرگ انجام می‌شود پایان می‌یابد و کلاریس به کارهای عادی زندگیش بازمی‌گردد و تصمیم می‌گیرد که در انجمن فرهنگی شهر فعال شود.
در رمان «سهم من» کشش نوجوانانه‌ی محبوبه،، نسبت به کارآموز داروخانه‌ی محله، باعث می‌شود که پس از خوردن کتک مفصل از برادرانش دیگر نتواند به دبیرستان برود و یا حتا از خانه خارج شود. او که در خانواده‌ای به‌غایت متعصب بار آمده است، که تازه از قم به تهران آمده‌اند، خیلی زود به مردی داده می‌شود که نه می‌شناخته و نه دوست می‌داشته. چهل سال بعد علی‌رغم داشتن سه فرزند و چند نوه باز هم به ملاحظه‌ی فرزندان و عروس و دامادش از پیوستن به عشق دیرینش که بعد از سال‌ها دوباره بازیافته است، منع می‌شود.
در رمان «عادت می‌کنیم» در حالی‌که از زبان شخصیت دوم زن می‌شنویم که «عاشقی و ازدواج حماقت محض» است، باز آرزوی شخصیت اصلی داستان را می‌بینیم که درباره‌ی پیشنهاد مردی که دوست دارد و دوستش دارد به ملاحظه‌ی مادر و دخترش دودل است و در پایان در ابهامِ اصطلاحِ «عادت می‌کنیم»، باقی می‌مانیم و درنمی‌یابیم عادت می‌کنیم که به آرزو‌هایمان نرسیم و یا عادت می‌کنیم که زخم‌زبان‌ها و مخالفت‌های دیگران را جدی نگیریم و به‌دنبال تحقق آرزوی خود باشیم؟
اما آن‌جا که تحقق آرزو ناممکن جلوه می‌کند، راه دیگر، حاکم‌کردن خیال و رویا بر زندگیست. شهرزاد در این امر مهارت خاصی دارد. او، شخصیت اول و راوی رمان کوتاه «او را که دیدم زیبا شدم»، اثر شیوا ارسطویی است. این رمان در سال ۱۳۷۲ به چاپ رسیده است. شهرزاد مددکار داوطلبی است که در بیمارستان‌ها به مجروحان جنگی رسیدگی می‌کند. آرزویش زاییدن ماهنی، کودکیست که سال‌هاست در خیال در شکم دارد و منتظر پدر غایب این کودک است و شهرزاد مدام با او و با پدری حرف می‌زند که ‌گاه بی‌شکل است و‌گاه به هیئت جوانی موجی در می‌آید که شهرزاد از او پرستاری می‌کند و سرانجام می‌میرد. گوشه‌ای از این کتاب را می‌خوانیم:
ماهنی اگر نطفه‌ات بسته می‌شد، اگر به‌دنیا می‌آمدی، روی دست‌هایم، توی بغلم، لخت‌ لخت، با زبانم می‌شستمت. سرت را که حتمن شکل سر پدرت می‌شد، آرام می‌گرفتم توی مشتم. دستم را روی نرمی پوست سرت می‌کشیدم. چشم‌هایت درست مثل چشم‌های پدرت می‌شد. می‌توانستم وقتی که او نیست به آن‌ها زل بزنم. با نفسم گرمت می‌کردم. بوی تنت را می‌بلعیدم. ماهنی، اگر نطفه‌ات بستنه می‌شد، هزار سال شیرت می‌دادم. آن‌قدر که با من یکی شوی و من با پدرت و تو با ما.... (ص ۱۶)
حساب رمان «دالان بهشت»، نوشته‌ی نازی صفوی، چاپ ۱۳۷۸ که تا ۱۳۸۷ به چاپ سی و یکم رسید، از همه‌ی آثاری که تا به حال به آن‌ها اشاره شد، جداست. دالان بهشت رمانیست پرکشش و نویسنده با زبانی ساده و پیراسته هیچ برگی از داستان را بدون ماجرا و انتریگی تازه به پایان نمی‌برد و خواننده را یک نفس به‌دنبال ماجرا می‌دواند. شخصیت اول داستان زن جوانی به نام مهناز است، اما در واقع نقشش بیش‌تر برجسته‌کردن قهرمان اصلی است که مردیست به نام محمد. بر سراسر داستان تفکر و اخلاقی حاکم است منبعث از سنت، مردسالاری و پدرسالاری. از‌‌ همان صفحه‌ی نخست داستان مهناز که راوی داستان نیز هست خود را «پشیمان، احمق، شرمنده و ناسپاس» می‌خواند و این سرکوفت‌ها را زمانی به خود روا می‌دارد که بعد از هشت سال جدایی، اولین خاطرخواه و اولین شوهرش را دیده است: «با‌‌ همان چهره‌ی مردانه و معصوم، با‌‌ همان چشمان مهربان و گیرا، چشم‌هایی که حالا قدر مهربانی و گیراییش را می‌دانستم. چهره‌ای که آرزو می‌کردم تنها یک بار دیگر ببینمش.»
در سراسر کتاب که فضایی سنتی و مذهبی بر آن حاکم است مهناز دختری سبکسر، زیبا، سطحی و بهانه‌گیرمعرفی می‌شود و ناز و عشوه‌های کوچک و نوجوانانه‌اش با رفتار جدی،‌گاه خشن،‌گاه مهربان و همیشه منطقی و معلم‌وارِ محمد، پسر همسایه روبه‌رو می‌شود که خواستگار مهناز است و او را به عقد خود در می‌آورد و با او در یک اتاق و یک تخت به مدت دو سال به‌سر می‌برد بی‌آن‌که با وی نزدیکی کند چون به پدر و مادر عروس قول داده است تا قبل از عروسی با او همخوابه نشود. در یک کلام محمد یک جوانمرد مذهبی سنتی است که دوست دارد زنش تحصیل کند ولی کار در بیرون را برای زن جایز نمی‌داند. از خندیدن زن در کوچه و لباس یقه‌باز او در خانه خوشش نمی‌آید. بعد از دو سال از او جدا می‌شود ولی برای بدنام‌نشدن زن اعلام می‌کند که این جدایی خواست مهناز بوده است. در پایان، پس از هشت سال جدایی، این دو بار دیگر به هم می‌پیوندند در حالی‌که مهناز خود را عمیقن توبه‌کار می‌داند و همچنان شیفته‌ی محمد است ولی حالا عشق جسمانی را یک غریزه‌ی سطحی می‌داند و آن‌چه را اصل می‌پندارد آرامش عمیقی است که از کنارمعشوق‌بودن حاصل می‌شود. حس این آرامش‌‌ همان و قدم‌نهادن در دالان بهشت همان.
«بامدادخمار» اثر فتانه‌ی حاج سید جوادی، چاپ ۱۳۷۴، از نظر پرفروش و پرکشش‌بودن مشابه دالان بهشت است. در این رمان هم باز شخصیت اول زنِ آن به‌نوعی خطاپیشه و پشیمان از کار در می‌آید. ولی بامداد خمار این تفاوت را دارد که تهور زنِ داستان را در بیان عشقش به مردی که از نظر طبقاتی بسیار فرودست‌تر از اوست، نشان می‌دهد و اراده‌ی او را در به‌کرسی‌نشاندن خواستش به خانواده‌ی اشرافی خود به نمایش می‌گذارد. با این حال روند ماجرا‌ها حق را به تفکری می‌دهد که پرواز کبوتر را با کبوتر و همجنس را با همجنس جایز می‌شمارد. همچنین این واقعیتی است که در رمان بامداد خمار، زن شهروند و یا زنی که دغدغه‌ی به‌رسمیت‌شناساندن شهروندی خود را دارد به‌کلی غایب است. چنان‌که احمد کریمی حکاک به‌درستی برشمرده است: «نه مساله‌ی استقلال مالی زن، نه مسایل حقوقی او از قبیل مهر و طلاق و حضانت، و نه مساله‌ی بزرگ زنان ایران در آخرین دهه قرن بیستم- یعنی راه‌یابی به فضاهای اجتماعی و سیاسی که قرن‌ها در تیول مردان بوده است، هیچ‌یک از این‌ها یا ده‌ها و صد‌ها چالش خرد و کلانی که امروز رویاروی زن ایرانی است در رُمان بامداد خمار جایی ندارد». بامداد خمار داستان یک سودای فردی و یک مستی یک‌شبه است و به پشتوانه‌ی همین مستی است که نویسنده در توصیف حس و هیجان عاشقانه بسیار ملموس‌تر و غیر کلیشه‌ای‌تر از رمان‌های به‌اصطلاح سطح‌بالا سخن می‌گوید و آن‌جا که از مو‌های جوان نجار یا شانه‌ها و رنگ پوستش حرف می‌زند و واژه‌ی خواستنی را برای مرد بیگانه به‌کار می‌برد شکی نیست که با حیای متعارف کلام، آن هم از سوی یک زن، فاصله می‌گیرد.
در مجموع، علی‌رغم تنوع ماجرا‌ها و شگردهای بیانی و ساختاریِ متفاوتی که در این آثار مشاهده می‌شوند، یک نکته‌ی مشترک در آن‌ها قابل‌بررسی است و آن نبودِ پل ارتباطی میان دنیا و ذهن شخصیت‌های زن با مردان است. بسیاری از داستان‌های کوتاه طاهره علوی این نا‌هم‌زبانی را تجلی می‌دهد. برای نمونه در داستان «پایان خانم و آقای گول»، در مجموعه داستان «زن در باد» (۱۳۷۷)، زن و مردی در کنار هم راه می‌روند بی‌آن‌که با هم حرفی بزنند. کم‌کم یکی جلو‌تر از دیگری راه می‌رود، جمعیت آن‌ها را از هم دور می‌کند. مرد زن را گم می‌کند حتا نمی‌داند چه‌گونه نشانش را از کسی بگیرد، نمی‌داند چه لباسی به تن داشت، به خود می‌گوید از مردم بپرسم به‌دنبال که هستم؟ دوستم، همسرم، خواهرم.....؟ و طبیعتن این سه نقطه تمام ابهامی را که در مغز مرد متراکم شده است، بیان می‌کند.
این معنا را فروغ فرخزاد، با عبارت «چراغ‌های رابطه خاموشند» بیان می‌کند. بلقیس سلیمانی در «روز خرگوش» رمان کوتاهی که در سال ۱۳۹۰ منتشر شده، این واقعیت را با استعاره‌ی بازی کودکانه‌ی خرگوش و هویج بیان می‌کند که در مجلات کودکان ارایه می‌شود و کودک باید خرگوش را از هزارتویی آن‌چنان هدایت کند که به هویج که آن سر راه مارپیچی قرار دارد، برسد. شخصیت زن داستان که در کش‌وواکشی عاطفی ـ عشقی گرفتار است، اذعان می‌کند که هیچ‌گاه نتوانسته است خرگوش را به هویج برساند.
در آثار نویسندگان زن عملن زنان و مردان از لابه‌لای پرده‌ای ناپیدا و تنیده‌ شده در تاروپود پیشداوری‌ها، باور‌ها، عادت‌ها و سوءظن‌های گفته و ناگفته با هم ارتباط برقرار می‌کنند و به هم عشق می‌ورزند. عشقی اغلب کدر، در پستو و گنگ. در هیچ‌یک از این آثار بیانی چنین زلال، دانسته و آشکار از عشق و خوشبختی، آن‌طور که فروغ در «فتح باغ» نه توصیف، که فریاد می‌کند، نمی‌بینیم.
سخن از پیوند سست دو نام
و هم‌آغوشی در اوراق کهنه‌ی یک دفتر نیست
سخن از گیسوی خوشبخت منست
با شقایق‌های سوخته‌ی بوسه‌ی تو
و صمیمیت تن‌هامان در طراری
و درخشیدن عریانی‌مان
مثل فلس ماهی‌ها در آب
سخن از زندگی نقره‌ای آوازیست
که سحرگاهان فواره کوچک می‌خواند
البته شاید بتوان ایراد گرفت که ایجاز شاعرانه در نثر کاربرد ندارد. ولی گمان من اینست که آن آزادی درونی که سرمنشاء جوشش چشمه‌های احساس و پرسش و جست‌وجو در باره‌ی کم‌وکیف این احساس است، هنوز در نثر ادبی زنانه‌ی ما به کمال وارد نشده است.

 ۵) هویت لرزان، هویت مطلوب؟
نکته‌ی مشترک دیگر در این آثار پرسش درباره‌ی هویت زنانه است. من کیستم؟ با آن منی که «او» می‌خواهد چه تفاوتی دارم؟ با تناقضات و امیال درونیم چه‌گونه روبه‌رو می‌شوم؟
بسیاری از شخصیت‌های زن در همهمه‌ی فرهنگی+ اساتیریِ تعریف زن و زنانگی سرگردانند. الگوی زن اثیری، زنی آسمانی، وهم‌آلود و حریرگونه بر فراز ذهن خلاق نویسندگان زن شبح وار در حرکت است و مدام به الگوی دیگری که زن لکاته نام گرفته است چنگ و دندان نشان می‌دهد. انگار در پس ذهن هر زنی تصویر مه‌آلودی از یک «زن مطلوب» تاب می‌خورد. در رمان «انگار گفته بودی لیلی» اثر سپیده شاملو (که در سال۱۳۷۹چاپ و تا سال ۱۳۹۰ سیزده بار تجدید چاپ شده است) کشاکش با این زن مطلوب بخوبی بیان شده است که «انگار» زن مورد تحسین و ستایش شوهر شراره، شخصیت اصلی داستان، بوده است. شوهری که سال‌ها پس از مرگش که ناگهان در اثر انفجار بمبی در خانه‌ی همسایه روی می‌دهد، مورد خطاب زنش قرار می‌گیرد. او در این گفت‌وگوی درونی با مرد غایب روند این کشاکش را بیان می‌کند. روندی پرتکاپو که از درونش زنی نه‌چندان خوشبخت ولی متکی به خود سر بر می‌آورد و افقی را نشان می‌دهد که شبح آن زن مطلوبِ فرضی کم‌رنگ می‌شود.

 اما فشار حضورِ فرضیِ این الگو‌ گاه به‌قدریست که منجر به جنون و دوگانگی شخصیت می‌شود. این امر در رمان کوتاه «احتمالن گم شده‌ام»، اثر سارا سالار، به‌شایستگی تصویر شده است. شخصیت اصلی داستان، چندان در طلب یکی‌شدن با «من آرمانی» است که راه را گم می‌کند. این منِ دیگرِ خیالی که گندم نام دارد، شخصیتی است آزاد و بی‌رودربایستی که نمی‌ترسد و از حقش دفاع می‌کند و مطلوب و محبوب مردیست که او دوست دارد.
در رمان «روز خرگوش»، اثر بلقیس سلیمانی نیز با دو شخصیت روبه‌رو می‌شویم که حدودن کپی یکدیگرند و ماجرا‌های یکسانی را تجربه می‌کنند: آذین و آزیتا گویا دو دختر دوقلو هستند که مادرشان درست نمی‌تواند از هم تمیزشان دهد. در واقع آزیتا منِ دیگرِ آذین است که با موجودی موهوم به نام انباردار در مجادله‌ای درونی است. انباردار می‌تواند استعاره‌ای از وجدان ناظر یا ناظم او باشد که مدام مچ می‌گیرد و یا تصحیح می‌کند.
کم نیستند آثاری که شخصیت‌های دوپاره یا دوگانه‌ی زنانه را به تصویر می‌کشند. رمان «رویای تبت» اثر فریبا وفی از این جمله است.

 ۶) شخصیت‌های غایب
تا آن‌جا که من جست‌وجو کرده‌ام، شخصیت‌های آثار زنان، از بوته‌ی مشاهدات، حسیات و تجربه‌های عاطفیِ نویسنده سر برکشیده، با تخیل او آمیخته و ورزیده شده‌اند. از همین رو شخصیت‌هایی هستند در دیدرس و دسترس نویسنده. بنابراین ما در این داستان‌ها از زنانی که مستقیمن با قدرت سیاسی گره خورده‌اند، قتل، دزدی و یا شکنجه کرده‌اند اثری نمی‌بینیم. نویسندگان زن ما یا این ضرورت را احساس نکرده‌اند و یا نتوانسته‌اند عنان تخیل را‌‌ رها کنند و نتیجه را با کاری مستند بیامیزند و شخصیت‌هایی مجرم بسازند.
زنانی نیز هستندکه شاید در دیدرس نویسنده باشند ولی لایه‌های حجب و حجاب مانع از حضورشان در متن داستان‌ها هستند. در واقع گذار زنان عاشق و شوریده با تنی پرخواهش یا سیراب به داستان‌های نویسندگان زن نمی‌افتد. به‌نظر می‌رسد که عشق غیرقراردادی و غیرعرفانی که روابط جنسی را نیز در بر می‌گیرد در آن سوی خط قرمزی قرار می‌گیرد که نویسندگان زن اغلب به آن بی‌اعتنا هستند. با این حال در رمان «خانم نویسنده»، اثر طاهره علوی (۱۳۸۴) با صحنه‌ی همآغوشی یک زن و شوهر روبه‌رو می‌شویم که با طنزی روده‌برکننده توصیف شده است و شاید همین طنز است که به نویسنده اجازه داده است به این محدوده وارد شود.
زنان خوشبخت نیز در میان شخصیت‌های زن این نویسندگان دیده نمی‌شوند و می‌توان بر این گذاره ایراد گرفت که ادبیات پهنه‌ی نمایش خوشبختی نیست. اگر این فرض را بپذیریم، می‌بینیم که ناکامی و ناخرسندی به درجات گوناگون در کارنامه‌ی تقریبن همه‌ی شخصیت‌های زن عنصری مشترک است. به دو قطعه از کتاب «طوبا و معنای شب» و «سهم من» دقت می‌کنیم:
«خانه دارد روی هم می‌رمبد. او- طوبا- بالاخره بعد از شصت هفتاد سال می‌خواهد حقیقت را بفهمد. حقیقت چیست، چرا او باید از خانه محافظت کند، چرا نباید بتواند همین‌طور که در جوانی آرزو داشت، در کوه و دشت به‌دنبال حقیقت راه بیفتد، چرا او را وادار کرده‌اند که در یک چهاردیواری بماند و حالا چرا به‌خاطر این امر از او متنفرند. آقا چرا هیچ‌گاه حقیقت را به او نگفته است چرا او را در حلقه‌ی اسرار وارد نکرده است. جوان‌ها چه می‌گویند، چه می‌خواهند، چرا به‌سرشان زده است. طوبا چه‌گونه می‌تواند حقیقت را بفهمد، چه باید بکند تا آقا حقیقت را به او بگوید. همیشه از بچگی می‌خواسته است عیسایی را به‌دنیا بیاورد، اما دو بار شوهر کرده بدون آن‌که بداند چرا شوهر کرده، بچه‌دار شده بدون آن‌که بداند چرا بچه‌دار شده. تمام سال‌های جوانیش را وقف کرده تا بچه‌ها را بزرگ کندبی‌آن‌که بداند چرا باید این کار‌ها را بکند. می‌خواسته است برود دنبال خدا، همیشه می‌خواسته حقیقت را بفهمد، اما حتا برای او آن‌قدر فرصت باقی نگذاشتند تا حقیقت را حداقل در حدود کتاب‌هایی که از پدرش ارث برده بود، درک کند. بعد اجسادی را به‌گردنش گذاشته‌اند، جسد اول را این‌همه سال به‌دوش کشیده، بار‌ها در مسجد و روضه‌خوانی برای او گریه کرده است، حریم خانه را حفظ کرده، نگذاشته چشم نامحرمی به این مجموعه بیفتد. دیگر رویای جست‌وجوی خود را و خدا را واگذاشته بود تا بتواند در این چرخ کوچکی که تقدیر زندگیش بود، همانند خر عصاری بچرخد تا دور مقدورش تمام شود. حالا این دومی (جسد) را به‌دوشش گذاشته‌اند و آن‌ها که او را به‌گردنش گذاشته‌اند، همگی از خانه در رفته‌اند. مگر یک پیرزن لچک‌به‌سر چه‌قدر توان دارد که چنین بار امانتی را به دوش بکشد». (ص ۳۷۸)
در واپسین صفحه‌ی رمان «سهم من» اثر پرینوش صنیعی، محبوبه شخصیت اصلی داستان در تأملی تلخ زندگی خود را چنین می‌نگرد:
«اغلب فکر می‌کنم واقعن سهم من از زندگی چی بود؟ آیا اصلن سهم مشخص و مستقلی داشتم؟ یا جزیی بودم از سهم مردان زندگیم که برای رویا‌ها، ایدآل‌ها یا هدفهاشون، هرکدام به‌نوعی مرا به قربانگاه بردند، برای حفظ آبروی پدر و برادرانم من باید قربانی می‌شدم، بهای خواسته و ایده‌آل‌های شوهرم، قهرمان‌بازی‌ها و وظایف میهنی پسرانم را من پرداختم. اصلن من کی بودم؟ همسر یک خرابکار، یک خائن وطن‌فروش؟ مادر یک منافق؟ زن یک قهرمان مبارزه در راه آزادی؟ یا مادر فداکار و ازجان‌گذشته‌ی یک رزمنده‌ی آزاده؟ چند بار در زندگی منو به اوج بردند و بعد با سر به زمین زدند در صورتی که هیچ‌کدوم حق من نبود. من رو نه به دلیل شایستگی‌ها و توانایی‌های خودم بالا بردند و نه سقوط هام محصول اشتباهات خودم بود. انگار هرگز من وجود نداشتم، حقی نداشتم. کی برای خودم زندگی کردم؟ کی برای خودم کار کردم؟ کی حق‌انتخاب و تصمیم‌گیری داشتم؟ کی از من پرسیدند تو چی می‌خوای؟» (ص ۵۲۲)
اما ناگفته می‌دانیم که این ناخرسندی‌ها که با صمیمیتی دردآلود نامیده و بیان شده‌اند، ثمره‌ی ذهنی پرسنده و جست‌وجوگر‌انند. پس نشانه‌ی عدم‌پذیرش وضعیت موجودند. و این پیام داستان‌های زنان است و از همین روست که سخن فرزانه‌ی میلانی سنجیده و درست به‌نظر می‌رسد هنگامی که می‌گوید، در انقلاب سومی که در ایران در جریان است، یعنی انقلاب زنان، زنان نویسنده نقشی پیشتاز بازی کرده‌اند.
زنان نویسنده در لابه‌لای برگ‌های آثار خود پیچیدگی‌ها، پرسش‌ها و چالش‌هایی را بیان کرده‌اند که زنان با آن‌ها روبه‌رو هستند. و اگر این آثار را پهلو‌به‌پهلو کنار هم بگذاریم چهل‌تکه‌ای رنگین و جاندار از تیپ‌ها و موقعیت‌های وجودیِ زنانه به‌دست می‌آوریم که همچون پرده‌ی نقاشیِ مواجی گوشه‌های مختلف زندگی زنان را نشان می‌دهد و هر زنی خود را در بخشی و جایی از آن باز می‌شناسد.

 

سخن‌رانی فرنگیس حبیبی در بیست و سومین کنفرانس بنیاد پژوهش‌های زنان ایرانی در ماه ژوئن ۲۰۱۲

 از: حبرنامه گویا

+ نوشته شده در  ساعت   توسط آریا ادیب  | 


شماره‌ی نوشته: ۵٠/١۵ 

 گفت و شنود لطیف پدرام (ادیب و نویسنده‌ی افغان)

با یدالله رؤیایی (شاعر و نظریّه‌پرداز ادبی‌ ایرانی)

افسانه‌ی تعهّد در شعر

بعد از ظهرِ شانزدهم ماه دسامبر ٢٠٠٣ میلادی در دفتر مجله‌ی Missives بودم. در جریان گفت‌وشنید‌ها، سخن شعر فارسی به میان آمد. توآمان با مدیر مجله تمایل نشان دادیم که با یکی از بزرگان و نظریه‌پردازان شعر فارسی گفت‌وگویی داشته باشیم. متفق الرأی به این نتیجه رسیدیم که چه‌کسی می‌تواند به‌تر از آقای رؤیایی باشد. مسوؤل مجله پذیرفت. می‌ماند موافقت رؤیایی. به رؤیایی زنگ زدم، باوجود انبوه کار و گرفتاری درخواست مرا با خوش‌رویی پذیرفت. مصاحبه ‌یا گفت‌وگو صورت گرفت و در همان مجله به زبان فرانسه چاپ شد. اکنون که چند سالی از چاپ فرانسوی آن می‌گذرد، لازم دانستم متن فارسی آن در اختیار دوستداران شعر و ادب فارسی قرار بگیرد.

لطیف پدرام: با تشکر و سپاس از شما، جناب آقای رؤیایی، که با وجود گرفتاری‌های کاری، و تحقیق در زمینه‌ی شعر و ادب فارسی، خواهش ما را برای گفت‌وگو پذیرفتید. نه تنها در ایران که در افغانستان هم از چهره‌های نام‌بردار شعر معاصر فارسی هستید، یعنی شما را با چنین صفتی و اسم و رسمی ‌می‌شناسند، البته در تاجیکستان هم؛ همان‌گونه که شاملو را می‌شناسند، یا نیما، آتشی، براهنی، اخوان ثالث، فروغ، نادرپور و استاد محمد رضا شفیعی کدکنی را. افزون بر آن شما را نظریه‌پرداز شعر معاصر فارسی می‌دانند، که با آثار و نوشته‌های گوناگون مانند «هلاک عقل به وقت اندیشیدن» (١٣۵۷) و «از سکوی سرخ» مصاحبه‌ها و مقاله‌های دیگر اندیشه‌های بدیع درباره‌ی شعر فارسی ارایه داشته‌اید. و اما پیش از آن‌که به پرسش‌های اصلی برسیم، برای «خوانندگان عمومی» و حتا «خوانندگان ویژه» جالب خواهد بود که تصویری، هر چند کلی، از وضعیت شعر مدرن یا معاصر فارسی داشته باشند. یقین دارم ارایه‌ی یک چنین تصویری نه تنها برای فارسی زبانان که برای اهالی فرهنگی فرانسه هم آگاهی‌بخش است. اگر به سیاق مثل ِ "سخن از زبان لقمان خوش باشد"، موردش همین جاست.  

یدالله رؤیایی: وقتی شعر معاصر فارسی می‌گوییم و بحث‌مان همین است، ناچار فکر می‌کنیم مثل کشور‌های دیگر، چند منظر می‌شود توش دید. یکی از آن منظرها لزومن شعر سنتی traditionnel است. اما، لابد منظور این است، که روی مدرنیسم، جنبه‌ی مدرن شعر معاصر فارسی صحبت کنیم. شعر مدرن ایران که به عبارتی شعر نو به آن می‌گویند، طبعن یک مقطع تاریخی دارد، که همه می‌دانند، شعر نو، مسبوق به سابقه‌ای است، اما به‌طور واقعی با «نیما» آغاز شد. چهره‌پرداز اصلی‌اش «نیما» است. نیما قراردادهای سنتی را درهم شکست و در ازای آن جانشین جدید ارایه کرد. چهره‌هایی مثل پرتو، کسمایی و لاهوتی در آن زمان بودند. اما این که ما نیما را پدر شعر نو فارسی می‌دانیم از این جهت است که او آگاهانه این معیار‌ها را شکست. معیار‌های règles شعر کلاسیک، آن‌چه از ظاهرش همه می‌دانیم یکی وزن است و دیگری قافیه. بقیه‌ی معیارهای شعر کلاسیک همان معیارهای شعر است la poésie که شعر poésie در بقیه‌ی قراردادهایش فرق زیادی ندارد؛ یعنی فرق زیادی بین شعر «نظامی» و شعر معاصر، از لحاظ کاراکترهای شعری نمی‌بینم و حتا نظامی‌ و حافظ را گاهی قوی‌تر می‌دانیم نسبت به کاراکتر شعر شاعران معاصر. آن‌چه ما در شعر مدرن poésie moderne در ظاهر امر می‌بینم برخی اصول و مبادی است که با شکستن وزن rythme نزد نیما، بر اساس عروض فارسی صورت گرفته است. نیما، وزن را بر اساس عروض فارسی شکست ولی عروض را در زباله‌دان تاریخ نریخت. عروض، مبنایی بود برای دانش‌های تازه‌ی نیما. نیما، شعر بی‌وزن ندارد؛ نه این که شعر بی وزن شعر نباشد. وقتی از شعر صحبت می‌کنیم منظور شعری است که خصوصیتش را «مصرع» تعیین می‌کند. مصرع‌های نیما وزن دارند و مبنایش هم وزن عروض کلاسیک فارسی است. نیما، وزن عروضی را کاملن حذف نمی‌کند، ضرورت‌های آن را هم تئوریزه می‌کند،ـ چه وزن را و چه قافیه را. بر همین پایه هم بود که این تحول مورد پذیرش واقع شد و شعر نو پدید آمد. این که شعر حالت عمودی horizontal پیدا کرد، یعنی در واقع برخاست و از حالت افقی vertical گذشت، فرم جدید گرفت. فرم‌های دیگر یا قالب‌های دیگر شعر کلاسیک افقی هستند و شعر وقتی که بر می‌خیزد و یا به نحوی عمودی می‌شود، از زمانی است که نیما مصرع‌ها را زیر هم می‌نویسد و این زیرهم‌نوشتن‌ها به این جهت نیست که چیزی را روی چیزی می‌چینند مثل خشت؛ بلکه این کار یک فرم است. باید زیباشناسانه به آن نگاه کرد. شعر را از قالب درآورد ولی فرم برایش داد. مفهوم شکل و قالب را توضیح نمی‌دهم. قالب‌های شعر کلاسیک را می‌دانید.به هرحال! من شکل را به عنوان یک کمپوزیسیون زیباشناسانه esthétique  می‌بینم. «قطعه» را ما از زمان نیما داریم، به مثابه‌ یک شعر. به اصطلاح فرانسوی  poème . قطعه در شعر کلاسیک فارسی تعریف دیگری دارد، نمونه‌اش قطعه‌های نظامی ‌و پروین اعتصامی. منتها قطعه‌ای که من در شعر مدرن می‌گویم به عنوان یا به شکل یک morceau ، یک واحد شعر است که در شعر نیما دیده می‌شود.از این زمان است که ما تاریخ شعر مدرن فارسی را تعیین می‌کنیم. با این اِلِمان‌های جدید زیبایی‌شناسانه در شعر نیما، شعر مدرن فارسی، به معنای درست آن آغاز می‌شود. از این زمان به بعد است که از شعر مدرن فارسی سخن می‌گوییم. اگر بخواهیم امروز را، مثلن ده سال اخیر یا بیست سال اخیر را مدنظر بگیریم، غیر از منظر سنتی که اشاره کردم و نمایندگانی هم دارد، مثل رهی معیری، پژمان بختیاری، یا سیمین بهبهانی در زمان ما، که شعر سنتی گفته‌اند، این تنها نیما است که دیدگاه‌های تازه وارد کرده است، شعر را غنی ساخته و معیارهای تازه به دست داده است. از شعر سنتی و چهره‌های مستقل آن که بگذریم، شعر «میانه‌رو» و «معتدل» را داریم، که در زبان ناقدان معنا پیدا کرده‌اند؛ یعنی وزن و قافیه دارد اما چهارپاره است. چون این «شکل» در شعر کلاسیک فارسی وجود نداشته «شعر میانه‌رو» ایرانی را با ارجاعی به این شکل (چهارپاره) تعریف می‌کنند. از همان نسل نیما که آغاز کنیم چهره‌هایی مثل فریدون توللی، نادر نادرپور، اسلامی‌ندوشن، فریدون مشیری، ه. ا. سایه و دیگران را داریم که از همین منظر چهره‌های معتبری هستند. شعرهای مشیری، نادر پور و نصرت رحمانی از نظر poésie غنی و قوی هستند، تصویرسازی‌های خوبی دارند؛ اما به‌ یک نوعی رمانتیسم تنه می‌زنند، به نوعی رومانس. شعر میانه‌رو امروز، از کاراکتر ظاهری‌اش که بگذریم، کاراکتر درونی‌اش نزدیکی صریح با واقعیت است، یعنی Real واقعیت را همان‌گونه که می‌بینند، تعریف می‌کنند. منظر دیگر شعر ما منظر آوانگارد است. منظر مدرن، که ما شعر پیشرو و مدرن می‌نامیم. این منظر در سال‌های چهل خورشیدی (سال‌های شصت فرنگی) رشد و قوام یافت با چهره‌هایی مثل فروغ، شاملو، اخوان، آتشی، سهراب، شفیعی و دیگران. هر کدام‌شان توانسته‌اند langage ایجاد کنند. شعر میانه‌رو کم‌تر استعداد این را داشته است که شاعر را به langage شخصی برساند. منظورم از شعر میانه‌رو این است که اگر اکسترِمیست یعنی بسیار عقب‌مانده و محافظه‌کار، یا بسیار پیشرو و سنت‌شکن نیست modéré است؛ میان کلاسیک و مدرن در حرکت است، و گاهی به مدرنیسم هم تنه می‌زند. بیش‌تر دلبسته‌ی وزن و قافیه است و به فرم‌های زیبایی‌شناسانه‌ی نیمایی علاقه‌ی کم‌تری دارد.

پرسش: تقی پور نامداریان و دستغیب به شاملو اعتراض می‌کنند که، با افتادن در دام بی‌وزنی و بی‌اعتنایی به وزن به کارهای خودش آسیب رسانده است. براهنی هم با چنین دریافتی بر شاملو خرده می‌گیرد. شعر شاملو از بی‌وزنی رنج می‌برد، احساس کمبود می‌کند. این بحث ضرورت یا عدم‌ضرورت «وزن» برای شعر از شمار مسایل تئوریک برای شاعران افغانستان و تاجیکستان هم هست. موضع‌گیری شما به عنوان تئوریسین برجسته‌ی شعر شاید بتواند پاره‌ای از پرسش‌ها و دلواپسی‌ها را پاسخ بگوید. به‌راستی چیست این وزن، چرا و چه‌گونه تعریف می‌شود، آیا واقعن چنین کمبودی وجود دارد؟ نبودن «وزن» نقص، عدم‌کمال و کمبود است؟

پاسخ: دو مسأله را مطرح می‌کنید: یکی این که نبودن وزن واقعن کمبودی برای شعر است؛ که مسأله‌ی کلی است. دوم بودو‌نبود وزن در شعر شاملو. آن‌چه به اختصار می‌توانم پاسخ بدهم مورد شاملو است. شاملو شعر با وزن زیاد دارد. در «هوای تازه» (یکی از دفتر‌های شعر شاملو) شعر‌های موزون rythmique وجود دارند. تا آن‌جا که به‌خاطرم می‌آید، من و شاملو، هر از گاه به رسم تفنن یا ساختن پارودی parodie شعرهای با وزن می‌سرودیم. شاملو، قدرت عجیبی در وزن داشت، به عمد یا غیر عمد. مهارت شاملو در وزن اعجاب‌انگیز بود. حال اگر شعر بی‌وزن گفته است به علت یا دلیل ناتوانی او نبود، دیگر این که آیا در شعرهای بی‌وزنی که به عنوان شعر منثور، به قول فرانسوی‌ها poésie en prose (شعر به نثر) می‌گفت تنها بود؟ فراموش نکنیم که دو نفر دیگر هم خیلی سهیم هستند: اسماعیل شاهرودی و منوچهر شیبانی. نگاه کنید مثلن به شعر « آبی رنگ» اسماعیل شاهرودی. نیما هم آن‌گونه شعرها را دوست داشت. نیما، خود مقدمه‌ای بر «آخرین نبرد» (دفتر شعر شاهرودی) نوشت. در سال‌های ١٣٣٠ و ١٣۴٠ خورشیدی از این نمونه‌ها داریم. قطع‌نامه‌ی شاملو هم در همین ایام منتشر شد ـ شامل شعر‌های منظوم و منثور. می‌خواهم بگویم که شعر آزاد (به این جریان، شعر آزاد هم می‌گویند) در زبان فارسی با این دو، سه نفر آغاز شد. شعر‌های موزون شاملو را که بگذاریم، شعر‌های آزاد یا منثور او یا «بی‌وزن» او، وزن عروضی ندارند، اما از نبودن وزن رنج نمی‌برند، برای این که با کارهای شاملو آشنا هستم، گاهی هم کارهایی مشترک و یکجا با هم انجام می‌دادیم. می‌دانم چه‌گونه شعر می‌گفت، چه‌گونه شعر می‌ساخت، چه در زمانی که در «کتاب هفته» کار می‌کردیم و چه زمانی که با هم مجله در می‌آوردیم. می‌دیدم که شاملو به دلیل میراثی که از وزن شعر قدیم فارسی در ذهنش بود (نظامی ‌تصحیح کرده بود، حافظ تصحیح کرده بود، با آن نقطه‌گذاری معروف) نمی‌توانست به‌راحتی از وزن رها شود. این وزن این میراث héritage ، قدرتش را اعمال می‌کرد. به‌همین‌جهت شعرهای منثور شاملو هم به‌نحوی وزن دارند و آهنگین‌اند؛ اگر نگوییم وزن عروضی.  

پرسش: در کتاب از «سکوی سرخ» مطرح کرده‌اید که: غزل و قصیده استعداد فرم‌گرفتن ندارند؛ البته قالب moule دارند، مثل قالب خشت‌زنی!! حالا اگر بخواهید این فکر و حکم را طوری فرموله کنید که «اهل ذوق» هم بدانند، یا شاعران و ادیبان جوان‌تر، که با مباحث نظری آشنایی ندارند، یا آشنایی کم دارند بدانند، از چه گفتمانی استفاده می‌کنید؟  

پاسخ: اگر بخواهیم درباره‌ی شکل forme و قالب moule به‌دقت بحث کنم، سخن به درازا می‌کشد. همین قدر اشاره می‌کنم که چون قالب‌های شعر فارسی را می‌شناسیم، شاید کاربرد قالب خشت‌زنی اندکی exagéré باشد. ولی قصیده و غزل، با اغماض بر محتوا، قالبی دارند که مجال ابتکار به شاعر نمی‌دهند، قصیده هم از «قصد» آمده ـ قصد رسیدن به ممدوح، یا قصد‌های دیگر. . . به هر حال شما این امکان را که توی ریخت و قواره‌ی اثر دست ببرید، ندارید. چرا می‌گویند که این در شکل و فرم هست؟ شکل و فرم را من در معنای استتیک مدرن می‌گیرم. در کتاب «هلاک عقل به وقت اندیشیدن» مثال آن را داده‌ام. سی، چهل سال قبل در کوی دانشگاه، در همان سال‌ها، استادان از من سوال می‌کردند. من به نظر آن‌ها به عنوان شاعر جوان افراطی radical و extrémiste در جلسات شرکت می‌کردم. در مناظره‌ای که‌ یک جا با مرحوم سامدی دولت آبادی (مدافع شعر کهن و نماینده‌ی آن) و نادر نادرپور (نماینده‌ی شعر نو و مدافع آن) در همان کوی دانشگاه داشتیم و جلسه را دکتر ذبیع‌الله صفا اداره می‌کرد. من لقب شاعرافراطی را، که آن‌ها عنوان می‌کردند، پذیرفتم. قبول کردم که به عنوان نماینده‌ی شعر افراطی (به زعم آن‌ها) صحبت کنم. کتاب «بر جاده‌های تهی» ( اولین کتاب شعر من) هنوز منتشر نشده بود. در آن مناظره (در کوی دانشگاه) قرار شد هر کدام از شاعران شعری بخوانند. من شعری خواندم که مدرن بود، استادان دانشگاه سخت ناراحت شدند. لطفعلی صورتگر و حمیدی شیرازی به‌ویژه خشمگین، ناراحت و عصبانی شدند. سعید نفیسی حضور داشت، نیز استادم سپهبدی، که در دانشکاه تهران زبان فرانسوی تدریس می‌کرد. خلاصه پرسیدند که خب، حالا این فرم که تو می‌گویی چی است؟ من چیزهایی گفتم که در کتاب «هلاک عقل به وقت اندیشیدن» نیز آمده‌اند. گفتم: اِلِمان‌هایی وجود دارند که ما به هم می‌ریزیم و از به‌هم‌ریختن آن‌ها شکل forme می‌آفرینیم. مثالی زدم: فرض کنید که دوست شما مثلن هوشنگ بمیرد، یکی به شما خبر می‌دهد، تسلیت می‌گوید؛ یا این که خبر نمی‌دهند، شما را به مسجدی دعوت می‌کنند، می‌بینید همه جا سیاه است، قاری قرآن می‌خواند، سکوت حکمفرما است؛ یک کسی کتابچه پخش می‌کند، حرکتی وجود دارد؛ خلاصه همه‌ی این المان‌ها توی این کمپوزیسیون به شما می‌گویند هوشنگ مرد. منظور من این بود که شاعر المان‌های زیباشناسانه را در شعر به کار می‌برد و این است که «فرم» می‌سازد، به همین جهت مرا شاعر فرمالیست می‌گویند. البته برای من عادی بود شنیدن این حرف‌ها. من به این معنی فرمالیست هستم چرا که می‌دانم کار شاعر ساختن فرم است. به خاطر این که لج این استادان را دربیارم و ناراحت‌شان کنم، در گفت‌وگو و بحث فراتر می‌رفتم. می‌گفتم شعر سراسر تشریفات است. نادر پور می‌گفت: شعر ادغام مناسب محتوا و شکل درهم است؛ انگار کودکان توأمان و دو قلوی شعراند. منظورم این بود که محتوا را فرم می‌سازد ما باید تمام محتوا را فرم بگیریم.  

پرسش: صرف‌نظر از این‌که چه‌کسانی با بیانیه‌ی «شعر حجم» (اسپاسمانتالیسم)،ـ نظریه‌ی شعری شما، موافق بوده‌اند، هستند، یا نه، باوجود چهره‌های برجسته‌ای مثل نیما، شاملو، کدکنی، آتشی، نادرپور و شماری دیگر با «بیانیه‌ها» طرح مسایل شعر و شعرهایی که «مطرح» کردید، به راه ناکوبیده‌ای رفتید که فقط نشان قدم‌های خودتان را دارد؛ به زبان دیگر در متنِ «سبک زمانه» style de l’époque «سبک شخصی» خود را هم به‌صورت درخشانی رقم زدید، یا شکل دادید، تا اکنون هم در آن مسیر استوار مانده‌اید. در همان زمان و پس از آن تا امروز، داوری‌های له و علیه درباره‌ی رویایی و شعر رویایی ادامه دارد. در کتاب « از حاشیه تا متن» (مجموعه‌ی نقد و نظر‌ها) درباره‌ی لبریخته‌ها» ( سوئد: ١٩٦٦) از «باباچاهی» و یکی دو آدم دیگر خوانده‌ام که می‌گویند رویایی با آن «بیانیه‌ها» تأثیر دوگانه برجای گذارد. از یک سو راه نو فراپیش جوانان گشود و از دیگر سوی، این شکل کار او (روش رویایی) موجب آن شد که عده‌ای جوان تازه‌کار «خیالاتی» شوند و چیز‌هایی بگویند و بنویسند که آخر کار، استاد شفیعی کدکنی نام شعر جدولی بر آن محصولات بگذارد. در عین حال زمینه‌ای شد برای انحراف. چون یک عده جوان که به فوت‌وفن و تکنیک پیچیده‌ای کارهای رویایی آشنا نبودند «خط خطک بازی» (به قول اخوان) کردند و آن فراورده‌ها را شعر مدرن نام گذاردند. نتیجه این شد که در هوای «شعر‌های رویایی‌وار» هم از شعر سنتی عقب ماندند و هم از شعر میانه‌رو به شعر مدرن، که دست‌شان نمی‌رسید. تا آن‌جا که به نوشته‌ها و بیانیه‌های صادر شده از جانب رویایی آگاه هستیم، رویایی ایدئولوژی‌های مسلط و تک‌خطی قائم بر شعر را نقد کرد و نمایاند که هنر و جامعه‌شناسی دو ساحت جداگانه‌ی معرفت شناسی‌اند. لازم نیست هنر فقط و فقط از پرویزن سیاست و ایدئولوژی چپ یا راست مورد داوری قرار بگیرد. به هر انجام محمود فلکی، در همان کتاب «از حاشیه تا متن» از عدم تعهد سیاسی engagement politique رویایی سخن می‌گوید؛ و براهنی درباره‌ یا به‌بهانه‌ی شاملو می‌گوید: جای انسان و موقعیت انسان در شعر رویایی معلوم نیست. اما، به‌درستی می‌دانیم که به‌رغم موافقت‌ها و مخالفت‌ها، رویایی اثر انکارناپذیر بر شعر فارسی گذاشت و آفاق نظری panorama théorique آن را غنی ساخت. می‌خواهیم بدانیم جای و موقعیت انسان در شعر رویایی کجاست؟ همین‌جا باید گفت در افغانستان و تاجیکستان نقد و نظر دکتر براهنی را جدی می‌گیرند. بدون تردید یکی از اثرگذار‌ترین ناقدان بر شعر و ادبیات داستانی افغانستان است، و از همین راه (شعر و ادبیات فارسی) بر شاعران و نویسندگان پشتوزبان و ترک‌زبان افغانستان نیز تأثیر چشمگیر بر جای گذارده است.

پاسخ: این که گفتم جنبش مدرنیسم در شعر فارسی از سال‌های چهل آغاز شد، منظورم این بود که رونق جدی گرفت در این سال‌ها و با قدرت آغاز شد. حقیقت این است که کودتای ٢٨ مرداد ١٣٣٢ خورشیدی (١٩۵٣ میلادی) یک مبدا  ère بود. تغییرهای سیاسی و جنبش‌های سیاسی سال‌های سی پی‌ریزنده‌ی پایه‌های اجتماعی، سیاسی شعر نو بود. در این سال‌ها بیش‌تر جوانان و فعالان سیاسی و روشنفکر «چپ» بودند، کمونیست بودند، ما به دلیل این که شکست خورده بودیم، نسل ما، تلخی و اضطراب شکست را در شعرهای خود بروز می‌داد. به نسل ما نسل خسته هم می‌گفتند. طغیان هم کرده بودیم. خودمان را به نوعی نهیلیسم زده بودیم،ـ انکار همه چیز. شعری که در سال چهل در ١٩٦٠ تجلی کرد شعری بود که از شاعران نسل خسته می‌آمد. نسل ماها،ـ نسل «جوان خسته». در سال‌های سی، غیر از شکست، فریب را هم حس می‌کردیم، فریب خورده بودیم؛ از رهبران حزبی، از بالا. وقتی کنگره‌ی حزب کمونیست شوروی پیش آمد و کشف جنایات استالین، کاملن ویران شدیم، داغان شدیم. اعدام افسران حزب توده ضربه‌ی مهلکی بر ما و بر من وارد کرد. این جریان‌ها، که تا سال‌های سی در ما متراکم شده بود، در سال‌های چهل به شکل شعر سیاسی، اجتماعی تبارز کرد، یا در شکل‌ها و ویژگی‌های دیگر. «شاعران لعنتی» زیاد شده بودند شاعرانی که به مرگ اعتنا نداشتند، می‌نوشیدند، خودخرابی می‌کردند، خودکشی می‌کردند و از این کار‌ها. این شاعران در سال‌های چهل به‌وجود آمدند. در سال‌های سی «شاعران لعنتی» نداشتیم. از یک طرف این باور‌های منفی سال‌های سی، شاعران را به انکار و نفرین و لعنت می‌فرستاد و از طرف دیگر جنبش‌های سیاسی تازه به‌وجود می‌آمدند مثل جنبش جنگل، که اثر‌های ویژه‌ی خود را می‌گذاشت. مانیفست «شعر حجم» که در سال‌های چهل و شش و چهل و هفت در من متولد شد، محصول ازدواج این دو جنبش بود، جنبش‌های مسلح، که انکار می‌کرد کمونیسم را و تعهد را نوع دیگر می‌دید. و جنبش‌های خاص کمونیستی که درک دیگری از تعهد ادبی داشت. شاعرانی که خیلی آوانگارد بودند و به نوعی «انکار» رسیده بودند، این مانیفست را امضا کردند. این مانیفست حاصل گفت‌وگو‌ها و نشست‌های گوناگون شماری از شاعران ما بود؛ سیروس آتابای، فریدون رهنما و دیگران. در نظریه‌پردازی «شعر حجم» دیگران هم نقش داشته‌اند. البته من به مناسبت‌هایی بیش‌تر در این باره گفته‌ام و نوشته‌ام. مانیفست دوم، مانیفست سوم، توجیهاتی هم کرده‌ام. این شعر، شعری نیست که صحبت یک مکتب باشد، یا یک سلیقه‌ی شخصی، این شعر برای من یک کشف بود. وقتی که به «هوسرل» رسیدم، متوجه شدم که نظریه‌ی او بر شعر جهان اثر گذارده است. هوسرل، بر من نیز به‌نحوی از انحا اثر گذارده بود. با تأثیرپذیری از فنومنولوژی phénoménologie شعر جهان در جهت‌های مختلف تأثیرپذیر شد. و بالاخره در مانیفست گفته شد که شعر حجم شعر تعهد نیست. شعری نیست که متعهد بشود، بلکه متعهد می‌کند. «بازار ادبیات رشت» نشریه‌ی بود که ماهانه در می‌آمد، نشریه‌ی خوبی بود. در آن نشریه مطلبی نوشتم با عنوان « افسانه‌ی مسؤولیت» به خیلی‌ها برخورد. همان‌جا انکار کرده بودم. گفتم شعر نمی‌باید متعهد باشد. این کلام برای شماری از اهلِ فن شوک‌آور بود. یادم است مصطفی رحیمی‌ مقاله‌ی تندی علیه من نوشت. تمام مبارزان و گروه‌های شعری که متعهد بودند، با من و امضاکنندگان مانیفست دشمن شده بودند. البته مسأله‌شان مسأله‌ی شعر نبود، مبارزه‌ی سیاسی بود. باری به جشنواره‌ی بین‌المللی ادبیات به ‌یوگوسلاوی دعوت شده بودم. آن‌جا غیر از شعرخوانی یکی از سوژه‌های مورد بحث مسأله‌ی تعهد poésie engagé بود. آن زمان در اروپا هم این بحث داغ بود. سالهای ٦٨ و ٦٩. در آن گردهم‌آیی حرف من باز بحث ایجاد کرد، چرا که شاعران متعهدی از شوروی، کشور‌های حوزه‌ی بالکان، لهستان، مجارستان و نیز شاعرانی از آمریکای لاتین حضور داشتند. این شاعران همه شعر متعهد می‌خواستند. وقتی برگشتیم به ایران، خسرو گلسرخی در مجله‌ی «آیندگان» کار می‌کرد، فردای بازگشتم گلسرخی مصاحبه‌ای با من کرد، آن مصاحبه در «سکوی سرخ» چاپ شد با عنوان «هیچ کس به فکر سرخ‌پوستان نیست» تیتر را خود خسرو گذاشته بود. این جمله‌ای بود که من در «مقدونیه» گفته بودم. همه از انسان افریقایی، گرسنگی انسان هندی، مبارزات آزادی‌بخش و تعهد صحبت می‌کردند. این‌ها همه، تحت تأثیر مد و تبلیغات بودند، اما همان موقع ده، دوازده تن از رهبران سرخ‌پوست‌ها را در آمریکا زندانی کرده بودند. در دهکده‌های مکزیک آمیب و بیماری وبا بیداد می‌کرد. دسته‌دسته قربانی می‌گرفت. سرخ‌پوست‌ها را به قتل می‌رساندند، هیچ کدام از این آقایان و خانم‌های متعهد حرفی و سخنی به اعتراض نمی‌گفتند، چرا که هیچ حزبی درباره‌ی سرخ‌پوست‌ها حرف نمی‌زد. آن‌جا من نکاتی در باره‌ی تعهد گفتم، انسانیت شاعر را نفی نمی‌کنم. انسان متعهد غیر از شعر متعهد است این که شعر را متعهد می‌کند مسأله‌ی خوانش متن است. خوانش شعر است، چه‌گونه می‌خوانیم. [تکیه از من است .پ] در شعر حجم، خواننده در شعر شرکت دارد. جنبه‌های گوناگون خواندن مطرح می‌شود. جوراجور می‌توان خواند. شعر حجم روایت نمی‌کند. کلید را به دست خواننده می‌دهد. به زبان دیگر چیزی را که نمی‌بینند می‌بیند. پشت کلمه و چیز را می‌بیند invisible را می‌بیند نه از حجم، از خط باید عبور کنند. réel و évidence را از اسپاسمان espacement ادبیات هزار ساله‌ی ما از کار سوررئالیست‌ها و رئالیست‌ها قوی‌تر است ولی این که ما گفتیم یک ضلع سومی، یک خط سومی ‌وجود داشته باشد، که شاعر بتواند امکان عبور‌های مختلف برای شعر بدهد، جدی و مهم است. شعر حجم در ایران سیستم استعاری métaphore را عوض کرد. به‌همین‌جهت شاعران قبل از انقلاب کم‌تر به شعر حجم گرویدند، بعد از انقلاب بهمن شعر مدرن فارسی، شعر مدرن ایران، شعر حجم شد. همه فهمیدند که شعر حجم برحق بوده عده‌ای به «بی‌هودگی» رسیدند، چون انقلاب بچه‌هایش را خورده بود. سرگردانی بود. مردم نمی‌دانستند چه‌کار کنند. تعهد مضحک شده بود. همه‌ی جوان‌ها دست کشیدند؛ امروز هم کسی شعر سیاسی نمی‌گوید. امروز یک کهکشانی هست از شعر حجم و دیازپورای diaspora خارج.  

پرسش: در مقاله‌ای تحت عنوان «جای کلمه در شعر» اشاره می‌کنید که آن سوی چیز‌ها، آن سوی اشیا یعنی پشت‌سر پدیده‌ها را باید دید، منظورتان از این «آن‌سوی چیز‌ها» چیست؟ البته به‌قدر توان درکی از آن سخن و نوشته دارم. می‌خواهم روشن‌تر فرموله شود. می‌خواهم یک جوان یا نو جوان علاقمند به شعر و ادبیات در بخارا، سمرقند، کولاب، سرخان دریا و کابل و بدخشان هم این سخن را به لحاظ تئوریک بشناسد، بالاخره شعر را در کجا سراغ بگیریم.  

پاسخ: این بحث مهمی ‌است. در کتاب «من یک گذشته، امضأ» که تازه ‌یعنی در همین سال ٢٠٠٣ چاپ شده است. راجع به این موضوع صحبت کرده‌ام؛ البته در مقدمه‌ی آن. این مقدمه هم در واقع متن سخن‌رانی من در گردهم‌آیی ادبی در «بارسلون» است، که با حضور شاعران بزرگی برگزار شده بود. در پشت کلمه‌ها چی وجود دارد؟ پایه‌ی همه‌ی این‌ها شک‌کردن است. باید مسلح به شک باشیم. البته این بحث وقتی در اوایل قرن مطرح شد، گفت‌وگوهایی برانگیخت، زیاده‌روی‌هایی هم شد؛ انکار علم و غیره. اما من این معنی را آن‌چنان به‌کار نمی‌برم که «چیز» و وجود اشیا را انکار کنم. معنایش این است که‌ اندکی از ایمان و باور خویش می‌تراشیم. ایمان خطرناک است، به نظر هوسرل. امکان تجربه‌کردن را از آدم می‌گیرد. مؤمنان تجربه نمی‌کنند. ناچاریم که باور پیشینی نداشته باشیم تا به تحقق چیزی برسیم به حقیقت یک چیز. به‌روی‌هم‌رفته در پشت اشیا یک چیز هست invisible که باز خود چیزی هست. دسترسی به invisible کار شاعر شعر حجم است؛ به زبان دیگر دیدن پشت کلمه‌ها و آن سوی چیز‌ها. بیت‌هایی در حافظ و نظامی ‌وجود دارد که مثل شعر حجم است، البته تئوریزه نشده‌اند. واقعیت این است که هر شعر خوبی شعر حجم است. در زمان‌ها و مکان‌های مختلف وجود داشته است. برای این‌که به فضا‌های دیگر عبور کنیم به شعر حجم نیاز داریم. باید invisible را دید. به سخن دیگر دیدن invisible دیدن visible است. شاعران به‌جهت مسلح‌بودن به دید‌های مختلف است که به langage شخصی می‌رسند. سیستم‌های دیگر شعری کم‌تر به شاعر اجازه می‌دهند به langage شخصی برسد به همین دلیل است که شاعران شعر حجم در ایران، هرکدام identité (هویت) خودشان را دارند. کسی به این تکنیک، به این شگرد ذهنی می‌رسد به «دید» حجم رسیده است و به تبع آن identité پیدا می‌کند و langage زبان شعر، زبان شخصی. وانگهی پشت چیز‌ها را می‌بیند. پس ما شعر رمانتیک‌ها را داریم از«منِ» خودشان گفته‌اند. شعر رئالیست‌ها را داریم که درباره‌ی جهان خارج و عینی صحبت کرده‌اند و شعر حجم را داریم که شعر زبان است، یعنی زبان شعر را می‌سازد. بدون این‌که دنیا و خود را فراموش کند. « دوزِ» دنیای خارج و «دوزِ» « من» یا «ما» وجود دارد اما «دوز» زبان بیش‌تر است. نسخه‌ای که شعر حجم می‌پیچید، نسخه‌ای نیست که شعر رمانتیک یا رئالیست می‌پیچد. مکتب‌ها هم به همین دلیل به‌وجود آمده‌اند. من البته «دوز» زبان را اضافه می‌کنم، زیاد می‌کنم. چون شعر موضوع خودش است. برای خواننده ‌امکان خوانش بیش‌تر می‌دهد. شعر «آب را گل نکنید» به این دلیل معنی دارد. «سپهری» حرف خودش را زده است. پس مسأله‌ی خواندن مطرح است. من در «دلتنگی‌ها» شعری داشتم، قبل از انقلاب ، به «انقلاب سفید» که رسیدیم و خواستم طنزی بیاورم نوشتم: اینک که گاو‌های معطر در راه منقلاب طرح و تپاله می‌ریزند و جغد‌های قانونی با عنکبوت‌ها برنامه می‌نویسند تا دوستان جنایت را در حلقه حمایت گیرند و ایستاده‌ها نشسته‌اند و انزوایی را بوی کاغذ گرفته است ای دوست بیا صدای بلبل‌هایی را بشنویم که می‌گویند در قدیم می‌خواندند این شعر را که مال آن زمان بود، سال‌های ۵۷ و ۵٨ بعد از انقلاب، در میتنگ‌ها می‌خواندند. و یا مثلن فرض کنید «سکوت دسته گلی بود» را؛ که هر کس به خودش ربط می‌داد، مال خودش می‌دانست. یا این شعر طنز و تفرج را:

شنبه سوراخ

یکشنبه سوراخ

دوشنبه سوراخ سوراخ

سه‌شنبه سوراخ سوراخ سوراخ

چهارشنبه سوراخ سوراخ سوراخ سوراخ

پنج‌شنبه همه سوراخ‌ها

جمعه در چاه

این شعر آن زمان بسیار سروصدا پیدا کرد. برده بودند به مجلس، دم و دستگاه و غیره. هر کس تعریفی کرد. یکی گفته بود منظور تیرباران است. دیگری گفته بود سکسی و رختخوابی است. در مجله‌ی تماشا چاپ شده بود. هر کسی به روش خودش این متن را می‌خواند. برای شعر حجم خوانش‌های مختلف بسیار ارزشمنداند.  

پرسش: در کشور‌های ما شعر سفارش اجتماعی، سیاسی داشته است. در افغانستان و تاجیکستان هنوز رسانه‌ی اصلی است. در سال ١٩٩٢ میلادی در تاجیکستان شعر و شاعران در صف مقدم مبارزه‌ی آزادی‌خواهانه قرار داشتند. مردم هنوز از شعر چیزهایی می‌طلبند. می‌خواهند به‌وسیله‌ی شعر مبارزه و دادخواهی کنند. و یا اظهار نفرت و بیزاری . این خواست شاعر را در منگنه قرار می‌دهد، چه‌گونه باید موضع گرفت  

پاسخ: وظیفه‌ی من این نیست که شعر را به‌نحوی بگویم که با خواننده ارتباط پیدا کند. من به‌خاطر خواننده شعر نمی‌گویم. به خواننده فکر نمی‌کنم. در خلق création زبانی خودم آزادم. ارجاع خارجی ندارد، یا ارجاع خارجی‌اش کم است. خودش دارد ارجاع می‌سازد. در درون خودش به «خود ارجاعی» نظر دارم. اگر به جهان خارج ارجاع ندارد auto-référence دارد. منتها این auto-référence را بسیار بد توضیح داده‌اند. این بدفهمی ‌باعث آن شده که من عکس‌العمل نشان بدهم. خیلی‌ها خیال می‌کنند که این یعنی بی معنایی در شعر. چون خیلی‌ها شعر حجم را نمی‌فهمیدند. ما شاعران حجم، خودارجاعی را به‌گونه‌ی دیگر می‌دیدیم. بی معنایی نبود. شعر حجم فرصت تأویل interprétation و هرمنوتیک ایجاد کرد. این بدفهمی‌ها باعث آن شد که عده‌ای جوان خیال کنند همین‌طوری می‌شود کار‌هایی کرد؛ هردمبیلی به زبان ساده، بدون هرگونه معیار زبانی و دستوری و منطقی قاعده‌ها را به‌هم‌ریختن. البته این بدفهمی‌ هم سابقه دارد. در زمان داداییست‌ها Dadaïste این بد‌فهمی‌ به‌وجود آمد. در زمان فرمالیست‌های روسی بدفهمی‌هایی صورت گرفت. در کشور‌های ما دیر خبر می‌شوند؛ در جهان سوم. مسأله این است که معنای شعر شکل شعر است. درست است که ما تعریفی از چیزی نمی‌کنیم چون خود شعر تعریف است. شعر را به عنوان poésie نمی‌شود تا حد شعر به عنوان poème و روایت narration پایین آورد. متأسفانه در ایران واژه برای شعر به‌طور کلی نداریم؛ یا برای قطعه به معنای poème. برای همین مادامی ‌که درباره‌ی شعر حرف می‌زنیم، خلط مبحث صورت می‌گیرد. خیلی‌ها این تفاوت را نمی‌دانند. یکی را به‌جای دیگر می‌گیرند. به همین دلیل غالبن در مفهوم شعر poème  قطعه را شامل می‌کنند و شعر قطعه، همیشه شعر نیست.  

پرسش: در سالهای ١٩٦١ و ١٩٢١ جنبش داداییست‌ها گل می‌کند، و در سال ١٩۴۵ لتریست‌ها Lettristes. این جریان‌ها بر شما اثر گذارده‌اند؟ گه‌گاه گفته شده که بیانه‌ی شعر حجم متأثر از این جریان‌ها بوده است. به‌ویژه به دلیل رابطه‌ی مستقیم شما با زبان فرانسه؟

پاسخ: مورّخ نیستم که بدانم چه سال‌هایی بوده‌اند. اما می‌دانم که چهره‌های مختلف‌شان در سال‌های مختلف وجود داشته‌اند. قطعن بیادم نمی‌آید که داداییست‌ها کجا و کی بر بیانیه‌ی شعر حجم اثر گذاشته‌اند. نیز شعر حجم با سور رئالیسم تفاوت اساسی دارد. écriture automatique که داداییست‌ها، برتون André Breton و دیگران مطرح کردند یعنی نوشتن بدون هدایت عقل raison بدون تفکر و قصد رفوزه شد. دیدند که عملی نیست écriture automatique امکان ندارد. ارگانیسم بدن همآهنگی‌هایی دارد که نمی‌توانی از چنگالش فرار کنی . سورئالیست‌ها هم بدون آن‌که بیانیه‌ی رسمی ‌بدهند، این فرمایشات را پس گرفتند، برای آن‌که نمی‌توانیم بدون کنترل عقل فقط به‌یاری دست بنویسیم. عقل هم که نباشد، بدن یک همآهنگی‌هایی ایجاد می‌کند که نمی‌شود نادیده گرفت. شعر حجم چنین ادعایی ندارد. راه ما از راه آن‌ها جدا است. ممکن است یک جایی داداییست‌ها هم اثر گذارده باشند، نمی‌دانم. اما اثر مثبت داداییست‌ها بر تاریخ ادبیات جهان و هنر بیش‌تر از اثر منفی آن است. فرمالیست formaliste‌های روس هم متأثراند. فکر می‌کنم کسی که اکستریمست extrémiste باشد، نمی‌تواند به‌نحوی ریشه در داداییسم نداشته باشد. شعر حجم اکسترمیست نیست. ایرانی‌ها هر چند مرا اکسترمیست نامیدند. اما بحث من دیگر بود. در شعر حجم برای من واژه‌ی mot بیش‌تر از le monde و moi (جهان و من) اهمیت دارد. شعر حجم رفرانس خارجی دارد, référence extérieure اما ساخت‌وکارش auto-référence است. کلمه است و ساختن با کلمه. سروصدا کردند که ما دنیای خارجی و رفرانس خارجی را قبول نداریم. نه خیر! نسبت به همه‌ی این‌ها دید دیگری در شعر حجم مطرح است. شعر حجم جور دیگر نگاه می‌کند. جور دیگر می‌فهمد یاکوبسن Jacobson هم همین را می‌گوید. اما یک جا از auto-référence  دفاع می‌کند و حرف می‌زند و جای دیگر محافظه کارانه‌ترین کتاب را می‌نویسد. ناقدان ما از راه ترجمه و غیرمستقیم به آثار دسترسی دارند. یا حداقل از طریق انگلیسی فرمالیسم روسی را خوانده‌اند. طبعن معنای اصلی در ترجمه هدر می‌شود یا لااقل زیان می‌بیند و حتا بعضن وارونه می‌شود.

پرسش: سعی کرده‌اید از دال و مدلول‌های قراردادی درشعرتان استفاده نکنید. در «لبریخته‌ها» و «هفتاد سنگ قبر» این «خلاف آمد عادت» (حافظ) به تمامی‌ نمایان است، برای همین، ناقدان به‌سراغ منابع اروپایی می‌روند. تحصیل حاصل است که گذشتن از چراغ‌های قرمز برای ذهن محافظه کار ما، در شعر سنتی به طریق اولا و حتا شعر نو میانه و حتا مدرن چیزی عجیب است [تکیه از من است .پ]. به شجاعت بسیار نیاز دارد. حالا فرض کنیم یک جایی، فکری و اندیشه‌ای اثر گذاشته باشد، که چی؟ به نظر من «الیوت» به شکل موضعی در کتاب «سنت و نقد ادبی» یا یک چنین‌چیزی به این موضوع پرداخته و آن را تبیین کرده است، مگر نه؟

پاسخ: اولن از تاثیر دیگران نمی‌ترسم. غیر ممکن است که آدم از یک جایی به گونه‌ای تأثیر نپذیرفته باشد. خلق ادبی در زمان و مکان، در دنیا، در کارهای دیگران و گذشته ریشه دارد، نمی‌شود گذشته را به‌کلی نادیده گرفت و با آن قطع رابطه کرد. اما «تأثیر» را با «تقلید» نباید یکی گرفت و اشتباه کرد. «تأثیر» «تقلید» نیست، دو طرف دارد.  

پرسش: در سال ١٣٦٩ «لبریخته‌ها» منتشر شده است. «هفتاد سنگ قبر» در سال ١٩٩٨ م «بر جاده‌های تهی» در سال ١٣۴٠ «دریایی‌ها» در سال ١٣۴٦ و «از دوستت دارم» در سال ١٣۴۷ خورشیدی به‌چاپ رسیده‌اند. لبریخته‌ها، ادامه‌ی چند تجربه‌ی مهم در کار شعریِ شما است. میان لبریخته‌ها و هفتاد سنگ قبر البته فاصله زیادی وجود دارد. عده‌ای به این عقیده‌اند که این تجربه‌ها به اضافه‌ی مدرنیسمی ‌که در نیما وجود داشته، چنان در شعر رویایی تلقین شده که می‌توان، بر همان داده، از راه رسم و زیبایی‌شناسی ویژه‌ی رویایی در شعر سخن گفت. «هفتاد سنگ قبر» نگاه فلسفی به مرگ است. ترس‌های شما و رابطه‌ی شما با مرگ «تم» اصلی کتاب است. در شعر معاصر فارسی کس دیگری را سراغ ندارم که این‌همه جدی به مرگ نگاه کرده باشد. بعضی شعر‌های شاملو هم نگاه جدی به مرگ دارند در مثلِ «هرگز از مرگ نه هراسیدم »... شاعرانه، و در «در آستانه» نسبتن فلسفی؛ البته در گذشته‌ها «مولوی» را داریم. به هر انجام مرگ همچون امکان ظاهر در افق آینده است. به سخن «‌هایدگر» «مرگ دازین را متوجه تمامیت و اصالت خاص خودش می‌کند» مرگ را کسی نمی‌تواند تصاحب کند؛ البته مرگ مرا ، مرگ منحصر به فرد مرا. تنها چیزی است که با من است و در عین حال کنترل بر آن ندارم. آدم‌هایی که «مرگ‌آگاه» نیستند، قدرت خطرکردن و انجام‌دادن کار‌های بزرگ را ندارند. پس حکم «سارتر» درست است: «مارسل پروست» یعنی آن‌چه نوشته است و دیگر هیچ. به سخن «هملت»: باید تحمل تازیانه و خدنگ‌های سرنوشت را داشته باشیم. در «هفتاد سنگ قبر» آن سوی، با مردگان حرف می‌زنید؛ نه، در واقع مردگان حرف می‌زنند. هر سنگ همچون متن گشوده در برابر خواننده قرار می‌گیرد. این کتاب و «لبریخته‌ها» از نظر تکنیک والامقام و پرقدرت هستند؛ ولی ما هنوز با «سکوت دسته گلی بود»ـ دریایی سوم از دریایی‌ها (١٣۴٦) شادمان می‌شویم ، لذت می‌بریم،ـ لذت متن، لذت خوانش. این «آن» را چه‌گونه توضیح می‌دهید؟

پاسخ: یک کیمیایی، یک جادویی در کلمه‌ها هست. این جادو را « جای‌گاه» نشان می‌دهد، جای‌گاه کلمه‌ها. من روی این «جای‌ کلمه» خیلی تأکید می‌کنم، خیلی حساسم. خیال می‌کنم کلمه‌ها، وقتی جای جادویی‌شان را پیدا کردند به‌تر اثر می‌گذارند، لذت می‌آفرینند؛ البته برای کسانی که اهل همان زبان‌اند. شاعر هم نمی‌داند، این راز mystère است. من شعر را می‌سازم به همان معنای ساختن fabrication . با «الهام» موافق نیستم. موافق نیستم که ‌یک الهام آسمانی هست و بعد می‌آید و در حالت‌های مخصوص در شاعر حلول می‌کند. من اقرار می‌کنم پشت میز می‌نشینم و شعر می‌سازم. خیال نمی‌کنم که «سکوت دسته گلی بود» برای من الهام inspiration شده باشد.

پرسش: دکتر براهنی از پیشرفت‌های شعر مدرن ایران سخن می‌گوید، می‌گوید این شعر شاملو و رویایی را پشت سر گذارده است و از آن‌ها هم عبور کرده، حالا که در منزل رویایی در دل پاریس هستم و یکی از تئوریسن‌ها و نظریه‌پردازان مهم شعر، شعر مدرن، آوانگارد، شعر حجم در مقابل من نشسته است، در این‌باره چه نظر دارد؟ تمایزنمای شعری که از رویایی، شاملو و خود براهنی فراتر رفته چیست؟ نمونه‌ی کلامش کدام است. شاعر یا شاعرانش و نمایندگانش کی‌هااند؟ با این تمهید و این قید که اگر چنین جریانی وجود داشته باشد.

پاسخ: نمی‌دانم آقای براهنی چنین چیزی را گفته ‌یا نه؟ اما من خیال می‌کنم و به‌راحتی هم می‌گویم که شعر رویایی برای بعد از رویایی کافی است. براهنی البته منتقدی است که در زمینه‌ی تفکر ادبی خود را «نو» کرده است؛ یعنی یک سری از جنبه‌های ارتجاعی فکرش را در این سال‌ها زدوده است، ولی در تفکر سیاسی ــ اجتماعی مرتجع است، تفکر ادبی مدرن را در خدمت ارتجاع سیاسی می‌گذاردـ در خدمت عشق‌ها و تعصب‌های قومی. من یادم است وقتی عبدالله اوجولان در ترکیه (قهرمان خلق کُرد) با چهره‌ی شکنجه‌دیده و خسته در تلویزیون‌ها نشان داده شد، عکس‌العمل انتلکتویل ایرانی را (من براهنی را انتلکتویل می‌دانم) برانگیخت. و در آن حال براهنی، همه‌ی اعتراض و داوری‌اش این بود که دولت ترکیه با این کار خود آبروی خلق ترک را برد. حالا چهره‌ی خونین، زخمی ‌و ضرب‌دیده‌ی اوجولان به عنوان یک مسأله‌ی حقوق بشری برایش مطرح نیست. فقط آبروی قوم ترک مطرح است. حالا فرض معکوس این است که اگر آبروی قوم ترک حفظ شده بود، دگر چهره‌ی زخمی ‌و شکنجه‌هایی که بر اوجولان روا داشتند، مهم نبود! روشنفکران ما هنوز، در داخل و خارج، در متن تفکر غربی سفر نمی‌کنند. جریان‌های فکری دنیا را نمی‌دانند. چسپیده‌اند به ناسیونالیسم قومی. ما که می‌خواهیم یک بوطیقای جهانی ـ انترناسیونال شعر مطرح کنیم، چه‌گونه هم‌زمان می‌توانیم عاشق و متعصب زبان مادری آذربایجانی‌مان باشیم؟ این غیر از آزادی خلق‌ها است. مسأله چیز دیگری است. وقتی در کنگره‌ی جهانی انجمن قلم شرکت کردم متوجه‌ی حقارت‌ها médiocrité شدم. همین‌که برگشتیم به پاریس استعفا دادم؛ برای این که دیدم، یک نوع حقیربودن، به‌صورت حقارتبار، نوکرشایعه‌بودن در سایه و -‌شایعه‌زندگی‌کردن است.

- - -
از: کانون پژوهش‌های ایران شناختی 
+ نوشته شده در  ساعت   توسط آریا ادیب  | 

 

شماره ی نوشته: ۴۹ / ۱۵

زبان هوری- اورارتویی، یك زبان قفقازی شرقی

«ما در نشریات پیشین مان، احتمال تعلق زبان هوری- اورارتویی را به گروه زبانی شمال قفقاز مورد توجه قرار داده بودیم. این فرضیه را اینك می توان تصدیق نمود» ، «به یاری مجموعه هایی كه آنان (دیاكونوف و استاروستین) عرضه کرده اند، اینك ریشه یابی نزدیك به چهل درصد واژگان اورارتویی و حدود سی درصد واژگان هوریانی كه كمابیش به گونه ای قابل اعتماد ترجمه شده، امكان پذیر شده است. به نظر می رسد كه زبان هوری- اورارتویی در داخل گروه زبان های قفقازی شمال شرقی، به عنوان یكی از شاخه های آن، جای می گیرد..  استاروستین و دیاكونوف در این كتاب حدود یك صد واژه ی هم ریشه، بسیاری از ماده های اصلی آن ها را كه به ندرت وام گرفته شده، و برابری های بسیاری را در پی بندهای دستوری آن ها یافته اند. این نویسندگان پیشنهاد می كنند كه خانواده ی زبان های هوری- اورارتویی شاخه ای است از خانواده ی گروه شمال شرقی قفقازی.» (۱)
جاعلان ضدایرانی و پان تركیست (صدیق، زهتابی)، به پی روی از آموزگاران پان تركیست شان در آنكارا و باكو، به تازگی ادعا می كنند كه قوم های هوری، اورارتو، كسپی، كاسی، گوتی، لولوبی، تپور، مانا، امرد و... همگی گروه هایی ترك اند! افزون بر این، آنان ادعا می كنند كه دیگر قوم های بدون خویشاوند، مانند ایلامیان و سومریان نیز ترك بوده اند. اما حقیقت آن است كه گروه زبان های هوری، سومری، و ایلامی، با هم پیوندی ندارند و در گروه های متفاوتی دسته بندی می شوند. زبان های ایلامی و سومری، به گروه زبانی منفردی متعلق اند و زبان های هوری- اورارتویی به گروه قفقازی شمال شرقی تعلق دارند. ادعای تركی بودن این سه زبان، از ریشه غلط است چرا كه این سه زبان حتا با یكدیگر خویشاوند نیز نیستند!

به جز شمار زیادی متن اورارتویی و مقدار اندكی نوشتار هوریانی كه از گورگاه ها و دیگر كاوشگاه های باستان شناختی به دست آمده، هیچ گونه اثر نوشتاری و زبان شناختی از قوم های كسپی، كاسی، گوتی، لولوبی، مانا، امرد برجای نمانده است. برخی دانشمندان شماری از این قوم ها را مانند: مانا، لولوبی، و گوتی به عنوان طایفه هایی یا زیرمجموعه های قوم هوری دسته بندی می كنند. برای نمونه، در مرجع یاد شده در بالا، هرچند آگاهی اندكی از زبان گوتیان داریم، بر پایه ی دیدگاه دیاكونوف (دیرین- زبان شناس) آمده است كه گویش هوریانی به زبانی اورارتویی شبیه است. دیاكونوف از زبان گوتی به عنوان زیرگروه زبان هوریانی یاد می كند كه با زبان های مانا خویشاوند بودند (۱) (۲).
نگاهی به جایگاه جغرافیایی این قوم ها، نشان می دهد كه هیچ كدام از آنان، به جز مانا، در استان آذربایجان ایران ساكن نبودند: گوتی ها عمدتن در كردستان كنونی ساكن بودند، لولوبی ها بیش تر در لرستان امروزی، تپورها در مازندران و گیلان كنونی، هوری ها و اورارتوها در شرق آناتولی، و كسپی ها در مركز و غرب ایران. به همین سان، سومریان در مركز و جنوب عراق ساكن بودند و ماندگاه اصلی ایلامیان نیز استان خوزستان كنونی بود. گویندگان كنونی این زبان های قفقازی شمال شرقی، شامل چچن ها، لزگی ها، اینگوش ها، آوارها و دیگر مردم قفقازاند.

هیچ گونه پیوند و ارتباطی میان زبان های آلتاییك و سه گروه مستقل زبان قفقازی وجود ندارد، و از این روست كه همه ی كتاب های زبان شناسی میان این دو شاخه ی جداگانه ی زبان های انسانی، تفاوت قایل اند. همچنین دانشمندانی مانند دیاكونوف و گرپین و دیگران، واژگان همانند و مشترك بسیار جالبی میان زبان های هندواروپایی ارمنی، كردی و فارسی در یك سو، و زبان های هوریانی در سوی دیگر، یافته اند. این موضوع به ویژه در مورد زبان ارمنی صادق است (۳)  (۴)  (۵)  (۶). شما می توانید اطلاعات بیش تری را درباره ی ارتباط زبان های هوری- اورارتویی با زبان های قفقازی شمال شرقی در این بخش از پایگاه آذرگشنسپ كه به «هوری ها» اختصاص یافته، به دست آورید، و نیز دو مقاله از مجله های شناخته شده و در حال انتشار كه پیوستگی میان زبان های هوری- اورارتویی و ارمنی را ثابت كرده اند.
اگر ما دیدگاه بیش تر دانشمندان را مبنی بر این كه همه ی این قوم ها با هوری ها و اورارتوها خویشاوند بودند بپذیریم، پس هیچ یك از آن ها مردمانی آلتاییك نیستند. در دنیا حتا یك دانشمند نیز وجود ندارد كه مدعی ارتباط میان «ترك- مغولان» و «هوری ها» باشد. مردم هوری- اورارتویی به زبان قفقازی شمال شرقی سخن می گفتند كه از شاخه ی زبان های آلتاییك جدا و مستقل است. برای نمونه، زبان های قفقازی مانند برخی زبان های هندواروپایی و ایرانی نظیر « كردی كورمانجی» و «اوستایی»، زبان هایی Ergative هستند. اما حالت Ergativity   در زبان های آلتاییك وجود ندارد. از طریق گونه شناسی زبان ها نمی توان هم ریشگی آن ها را ثابت كرد و حتا پیوند فرضی میان دو خانواده ی زبانی اورال-آلتایی نیز اثبات نشده (Britannica: Ural and Altaic) (۷)  و هر روز هم احتمال آن كم تر می شود. آیا می توان مدعی شد كه چون زبان های اوستایی و سومری و اورارتوییErgative  هستند پس این سه زبان از یك ریشه اند؟!
زبان های قفقازی (Caucasian Languages) (۱۰) (۹) (۸)
زبان های قفقازی دارای سه شاخه ی مستقل اند و هیچ خویشاوندیی با زبان های سامی و هندو اروپایی و آلتایی و غیره ندارند.

گروه جنوبی قفقازی یا گروه كرولی (karvelian group)
زبان هایی مانند لاز و گرجستانی و مینگرلی (mingrelian ) و سوانSvan) ) در این گروه فهرست بندی شده اند.

گروه شمال غربی قفقازی.
این گروه شامل زبان هایی مانند چركسی (Circassian  ) و ابخازی Abkhaz) ) و چند زبان دیگر است.

گروه شمال شرقی قفقازی.
زبان هوری-اوراتویی یك نمونه ی كهن از این گروه است. این گروه شامل بیش از ۳۰ زبان است. از زبان های این گروه می توان لزگی و چچنی و آواری و زبان های داغستانی را نام برد. این گروه نیز به دو دسته ی نخ و داغستانی تقسیم شده است.

هوری ها:
بر اساس: The Macmillan Encyclopedia 2001))
«هوری ها مردمانی بودند كه در شرق آناتولی و شمال میان رودان طی هزاره ی دوم پ.م. می زیستند. هوری ها احتمالن پیش از گسترش شان، در كوه های ارمنستان پدیدار شده اند. زبان آنان، كه اینك از میان رفته، نه هندواروپایی بود و نه سامی، اما ممكن است كه با زبان های گرجی و قفقازی خویشاوند باشد. این موضوع بیش تر از لوح های میخی به دست آمده از Hattusas، پایتخت هیتیان، كه تمدن اش بیش تر از هوری ها تاثیر پذیرفته بود، دانسته و تشخیص داده شده است. هوری ها فاقد یك امپراتوری بودند اما بیش تر جمعیت پادشاهی نیرومند میتانی (۱۴۰۰-۱۵۵۰ پ.م.) را هوری ها تشكیل می دادند.»  (۱۱)
«بخشی از خاك ماد در ربع سوم هزاره سوم پیش از میلاد جزو منطقه ای است كه منابع كتبی بر آن پرتو افكنده و سخن گفته اند. از آثاری كه به زبان سومری و اكدی و هوریانی در دست است چنین برداشت می شود كه در كوهپایه های غربی زاگرس و آن جایی كه بعدها ماد غربی را تشكیل می داد، قبیله های هوریان و لولوبیان و كوتیان و ظاهرن قبیله های دیگری كه با ایلامیان قرابت داشتند، زندگی می كردند. قبیله هایی كه به زبان هوریانی سخن می گفتند، در هزاره ی دوم پیش از میلاد در بین النهرین شمالی و تا حدی در سوریه و، چنان كه از برخی نام های جاها و اشخاص بر می آید، در سراسر فلات ارمنستان پراكنده بودند. اینان تا اواسط هزاره ی نخست پیش از میلاد در كنار قبیله های دیگری كه منشا دیگر داشتند باقی ماندند. زبان هوریان با اورارتویی خویشاوندی نزدیك داشت. نبشته ای به خط اكدی و به زبان هوریانی از شخصی به نام «تیشاری» پادشاه «اوركیش» و «ناوار» از ربع سوم هزاره سوم پیش از میلاد به دست ما رسیده است. محل «اوركیش» مشخص نیست و مورد بحث است، ولی «ناوار» مسلمن جایی است كه بعدها «نامار» یا «نامرو» خوانده شده، یعنی دره ی رود دیاله. در مشرق دجله و خاك آشور در هزاره سوم پیش از میلاد (از روی نام های خاص اشخاص) وجود هوریان ثابت شده است و در هزاره دوم پیش از میلاد نیز ایشان در ناحیه ی كركوك (اراپخای كهن) می زیسته اند. مدارك قانع کننده ای درباره ی نفوذ هوریان به نقاط شرقی تر در دست نیست.» (برگرفته از: «تاریخ ماد»، ا. م. دیاكونوف، ترجمه ی كریم كشاورز، انتشارات علمی و فرهنگی، ۱۳۸۰، برگ ۹۹) (۱۲)

لولوبیان
(برگرفته از: «تاریخ ماد»، ا. م. دیاكونوف، ترجمه ی كریم كشاورز، انتشارات علمی و فرهنگی، ۱۳۸۰، ص۱۰۱-۱۰۰)
«قبیله های «لولوبی» ظاهرن بخش وسیعی از كوه ها و كوهپایه ها را از بخش علیای دیاله گرفته تا دریاچه ی ارومیه (و حتا آن سوتر، به طرف شمال غربی) اشغال كرده بودند. در هوریانی «اراپخه- نولو » لولو، به معنی كوهستانیانی بود كه از میان آنان برده می گرفتند. در زبان اورارتویی «لولو» به بیگانه و دشمن می گفتند. اصطلاح اكدی «لولوبوم» یا «لولوپوم» (و بعدها در آشوری اصطلاح «لولومه») مركب است از ریشه «لولو» و علامت جمع ایلامیB  یاP  به اضافه ی پساوند اكدیum  و یا همان ریشه و علامت ایلامی اسم جمع «me». اصطلاح «لولو» در زبان اكدی بدون این پساوند نیز دیده شده است. این مثال ها نشان می دهد كه لولوبیان از لحاظ قومی از قبیله های هوریانی- اورارتویی نبوده بل كه به ظن غالب با ایلامیان قرابت داشتند. محتملن نبشته ی «آنوبانینی» سلطان لولویی بر صخره ی سرپل نزدیك شهر زهاب تقریبن مربوط به همین زمان است (سده ی بیست و دوم پیش از میلاد). نام این پادشاه اكدی است و نبشته ی مختصر وی نیز كه تصویرهای برجسته ی از «آوردن اسیران به نزد شاه توسط الاهه ی ایشتار» دارد، به زبان اكدی است. ظاهرن این نبشته می رساند كه لولوبیان در نیمه ی دوم هزاره ی سوم پیش از میلاد دارای دولتی بوده و در نتیجه جامعه ای طبقاتی داشتند. ولی چنان كه از منابع آشوری دریافت می شود ، نشانه های تاسیس و قوام دولت در این قبیله ها فقط در آغاز هزاره ی نخست پیش از میلاد دیده شده است.»

كوتیان
(برگرفته از: «تاریخ ماد»، ا. م. دیاكونوف، ترجمه ی كریم كشاورز، انتشارات علمی و فرهنگی، ۱۳۸۰، برگ های ۱۰۷-۱۰۳)
«چهارمین گروه قبیله های این ناحیه «كوتیان» هستند كه به ظن غالب در جایی شرقی تر از لولوبیان زندگی می كردند. لازم است سخنی چند درباره ی واژه ی كوتی گفته شود. تجزیه و تحلیل متن ها نشان می دهد كه واژه ی كوتی فقط در هزاره های سوم و دوم پیش از میلاد معنی و مفهوم داشته است و به یك گروه قومی معین گفته می شده كه در مشرق و شمال و شمال شرقی لولوبیان، و احتمالن در آذربایجان كنونی ایران و كردستان زندگی می كردند. بعدها ممكن است این اصطلاح به قوم های گوناگونی كه در شمال و شرق بابل زندگی می كردند گفته می شده و بتا بر رسم، واحد ارضی معین و ملموسی را نمی رسانده است. در هزاره ی نخست پیش از میلاد، همه اورارتوییان و مردم مانا و ماد را «كوتی» می نامیدند. فقط گاهی در كتیبه های سارگون دوم، مادهای ایرانی زبان از «كوتیان» مشخص و ممتاز شده اند.  كوتیان در سده ی بیست و سوم پیش از میلاد و زمان سلطنت «نارام سوئن» پادشاه اكد، در صحنه ی تاریخ پدید می آیند. بنا بر روایت های بعدی اكدی، «نارام سوئن» ظاهرن در اواخر سلطنت خویش ناگزیر با كوتیان جنگید و در ضمن پیكار با ایشان از پای درآمد. مسلمن كوتیان در آن زمان سطح تكامل نیروهای تولیدی شان نسبتن پست بود و ظاهرن در دوره ی بدوی زراعت و محتملن، مادرشاهی و تمدن و فرهنگ «عهد سفالینه ملون» می زیستند و معلوم نیست كه با این حال چه گونه توانستند لشكریانی را كه به ظن قوی از آن مقتدرترین دولت آن زمان بودند، تارومار كنند؟ در این پدیده چیزی كه شگفتی برانگیزد وجود ندارد، زیرا با وجود این كه ناحیه ی میان دو رود به سبب حاصل خیزی فوق العاده ی خاك خویش در طریق تكامل جامعه ی طبقاتی گام های سریع برداشته بود، با این حال هنوز دوره ی نخستیه مفرغ را می گذراند و لشكریان اكد كه بیش تر از داوطلبان بوده سلاح شان بسیار بدوی بود (كلاهخود مسین، كمان و تبرزین و بس). چنین اسلحه ای بر سلاح های كوتیان چندان امتیازی نداشت.
كوتیان از لحاظ قومی به چه گروهی منتسب بودند؟

به اتكای زبان های باستانی شرقی كه دانسته است، نمی توانیم نام های ایشان را تعبیر و تفسیر كنیم. این نام ها را پیش تر جزو نام های هوریانی می شمردند، ولی اكنون كه تا حدی ساختمان دستوری زبان هوریانی بر ما معلوم است و كم و بیش لغت های آن نیز دانسته است و اسامی خاص آنان را به خوبی می دانیم، به یقین می توان گفت كه نام های كوتی به یاری زبان هوریانی تعبیرپذیر نیستند. لازم است به «i» ویژه ای كه در آغاز آن اسامی وجود دارد و پساوند « ap»، « ab» و « sh» كه كلمه ها بدان پایان می پذیرد توجه شود. پساوند اخیر در هزاره ی دوم و آغاز هزاره ی نخست پیش از میلاد در نام های جغرافیایی سرزمین های كوهستانی زاگرس یعنی در خاك و مسكن اصلی كوتیان بسیار متدنخست بود. سومریان و اكدیان اصوات زبان كوتیان را به دشواری فرا می گرفتند و بدین سبب نام های كوتی را به انحای گوناگون نقل می نمودند و این خود ویژگی و غرابت این  صوت ها را می رساند. ظواهر امر گواه است كه زبان كوتی مستقل و قایم به ذات بوده، چنان كه گفتیم شاید تا اندازه ای با زبان های گروه ایلامی رایج در سراسر خطه زاگرس (ایلامیان، كاسیان و لولوبیان و شاید كاسپیان) نزدیکی داشت. از سوی دیگر، ساختمان صوتی پیچ در پیچ زبان كوتی، كه امری محتمل است، در مقابل سادگی فوق العاده ی صوت های ایلامی، شاید نشانه ای از نزدیکی زبان كوتی با دیگر زبان هایی كه دارای صوت های پیچیده ی متشابهی بودند، باشد. این زبان ها عبارت بودند از: هوریانی، و زبان بومی آلبانی.»

كاسیان

(برگرفته از: «تاریخ ماد»، ا. م. دیاكونوف، ترجمه ی كریم كشاورز، انتشارات علمی و فرهنگی، ۱۳۸۰، یرگ های ۱۲۰-۱۲۱):
«محل سكونت «كاسی ها» (به اكدی «كاشی») - از زمان های قدیم تا فتح اسكندر مقدونی- كشوری كوهستانی بود كه در فهرست ما همان ناحیه ی ۸ است و اكنون لرستان نامیده می شود. گواه منشا قومی كاسیان نزدیک به پنجاه كلمه و نام خاص است كه با ترجمه ی اكدی در متن های لغوی آشوری و بابلی محفوظ است و همچنین مقداری اسامی خاص كه در اسناد تجاری و اقتصادی بابلی باقی مانده و كتیبه های شاهان كه مربوط به هزاره ی دوم پیش از میلاد است و به دست ما رسیده. اكنون می توان این حدس را بیش تر محتمل دانست كه كاسیان قبیله ای بودند كوهستانی و پیشینه ی دام داری داشتند و به زبانی كه با ایلامی نزدیکی داشت سخن می گفتند.»

ماننا
بیش تر پژوهشگران برآن اند كه مانایی ها شامل اتحادی از طایفه های منطقه بودند و خود، از گذشته جزیی از سازمان های حكومتی لولوبی - گوتی را تشكیل می دادند. دولت مانا در دهه ی نخست سده ی هفتم ق.م. بخشی از دولت بزرگ ماد به شمار می رفت.
دیاكونوف می نویسد:
«منابع آشوری و بابلی چندین زبان را كه در این سرزمین رایج بوده اند به نام ذكر می كنند به قرار زیر: زبان كوتی، لولوبی، مانیی ( از شعبه های كوتی یا لولوبی) مهرانی، كاسیی. ویژگی این زبان ها (كه به طور مشروط «كاسپی» نامیده می شوند) و درجه ی خویشاوندی آن ها با یكدیگر و با دیگر زبان هایی كه به تر شناخته شده اند، فعلن چنان كه باید روشن نیست.» («تاریخ ماد»، ا. م. دیاكونوف، ترجمه ی كریم كشاورز، انتشارات علمی و فرهنگی، ۱۳۸۰، برگ ۶۰). «از میان دولت هایی كه نخست در سرزمین آینده ی ماد در آن عهد تشكیل شدند و ما مورد مطالعه قرار می دهیم، در آغاز، نقش رهبری را دولت های كوچك «زاموآ» (Zamua ) كه مسكن لولوبیان و كوتیان بود بازی می كردند. بعدها – چنان كه خواهیم دید - دولت ماننا (مننا) در آن میان مقام نخست رابه دست آوردند. مركز این دولت در جلگه ی جنوبی دریاچه ی ارومیه در آذربایجان كنونی ایران بوده است. ... ولی در آغاز هزاره ی نخست پیش از میلاد ماننا، كه در آن زمان یكی از كوچك ترین تشكیلات دولتی لولوبی و كوتی بوده، جدا از اتحادیه ی قبیله هایی - كه هم در سده ی نهم پیش از میلاد در نواحی جنوبی تر و جنوب غربی پدید آمده بود و اتحادیه ی قبیله های ماد نامیده می شد - وجود داشت.» («تاریخ ماد»، ا. م. دیاكونوف، ترجمه ی كریم كشاورز، انتشارات علمی و فرهنگی، ۱۳۸۰، برگ های ۱۴۰-۱۳۹).  و هم چنین دیاكونوف در مرجع شماره (۲) ماننا را اتحادیه ای از مردم كوتی می داند.
آلبان های قفقاز
آلبان های قفقاز مردمی بودند كه در آران پیش و پس از آغاز اسلام زندگی می كردند و نام آران به آن ها تعلق دارد. آن ها نیز یكی از قوم های قفقازی زبان بوده اند. هیچ خویشاوندی بین آلبان های قفقاز و آلبانی های اروپا كه زبان هندو اروپایی دارند وجود ندارد و نام مشترك دو قوم گوناگون است. موسی خورنی، تاریخ نویس ارمنی كه در سده ی پنجم می زیسته درباره ی آلبان ها اطلاعات خوبی می دهد. او می گوید كه این مردم به دست كشیش های ارمنی به مسیحیت گرویدند و كشیش های ارمنی برای آن ها خطی به زبان آلبانی اختراع كردند. این خط كه هم اكنون در موردش پژوهش می شود ۵۲-۵۴ حرف دارد. این زبان به تازگی بخشی از گروه قفقازی شمال شرقی داغستانی به شمار آمده است.(۱۳) (۱۴).
به این منبع های آرانی نیز نگاه كنید (۱۵) (۱۶)
سوباریان: بر گرفته از دانشنامه بریتانیکا (۱۷).

«همان هوریان ها یا خویشاوند نزدیک هوریان ها هستند که در شمال بین النهرین در اواخر هزاره ی سوم پیش از میلاد حضور بافتند.»

متن اصلی:

Subarians (identical with, or near relatives of, the Hurrians, who appear in northern Mesopotamia around the end of the 3rd millennium BC).

قوم های دیگر:
درباره ی زبان تپورها و هیركانی ها و آماردها و اناری ها و كادوسی ها و كسپی ها و ویتی ها و غیره ما امروز اطلاعاتی نداریم. به احتمال، بخشی از جمعیت این قوم ها نیز گروهی از مردم هوری بودند ولی این یك حدس است. دانشمندان غربی و به ویژه یونانی مانند هرودوت و استرابن و گرنفون و بتلمیوس و پلوتارك نام های برخی از این قوم ها را ذكر کرده ولی اطلاعاتی درباره زبان های آن ها به ما نرسیده است. برای نمونه، از ماناها و تپورها و امردها هیچ اثر زبان شناختی ای بازنمانده كه براساس آن به نوع زبان آن ها پی ببریم. از بیش تر این قوم ها به جز چند نام (نام مكان و نام اشخاص) چیز دیگری به عنوان معیاری برای شناسایی زبان ها آن ها باقی نمانده است و بر اساس همین نشانه، زبان غالب قوم های بومی غرب و شمال غرب ایران «قفقازی» یا «زاگرو - ایلامی» دانسته و خوانده شده است.
نتیجه:
هیچ كدام از قوم های یاد شده در مقاله، با ترك ها (زرد پوستان آسیای میانه) خویشاوندی نداشتند و هیچ دانشمندی ادعای ترك بودن آنان را نكرده است.

پی نوشت ها:
(۱)Diakonoff, I.M., & Starostin, S.A., "Hurro-Urartian as an Eastern Caucasian
Language," Munchener Studien zur Sprachwissenschaft, Beiheft 12, 1986 (103
pages).
(۲)Diakonoff, I.M: "The Medes" in Cambridge History of Iran: Volume 2, The Median and Archaemenian Periods
(۳)Diakonoff, I.M., "Hurro-Urartian Borrowings in Old Armenian", Journal of American
Oriental Society, Vol. 105, No. 4 (Oct-Dec 1985)
(۴)Greppin, J.A.C. and Diakonoff, I.M , 1991. " Some effects of the Hurro-Urartian
People and Their Languages upon the Earliest Armenians", Journal of the American
Oriental Society, Vol. 111, No. 4, pg 720-730.
(۵)Ivanov, Vyacheslav V. , 2002, "Comparative notes on Hurro-Urartian, Northern
Caucasian and Indo-European"
(٦)Greppin, J.A.C. 1991. "The Survival of Ancient Anatolian and Mesopotamian
Vocabulary until the Present", Journal of Near Eastern Studies, Vol. 50, No.3 pg 203
-207
(۷) Encyclopedia Britannica 2003 : Altaic
(۸)Encyclopedia Britannica 2003 : Uralic
(۹)Encyclopedia Britannica 2003: Caucasian languages.
(۱۰)'The Indigenous Languages of the Caucasus' series, general editor, J.A.C. Greppin, published by Caravan Books, Delmar New York.
vol. 1 The Kartvelian languages
vol. 2 North West Caucasus
vol. 4 North East Caucasian Languages
(۱۱)The Macmillan Encyclopedia 2001, © Market House Books Ltd 2000
(۱۲)«تاریخ ماد»، ا. م. دیاكونوف، ترجمه كریم كشاورز، انتشارات علمی و فرهنگی، ۱۳۸۰
(۱۳)Aleksidze, Zaza & Jean-Pierre Mahé 1997. Découverte d'un texte albanien: une langue
ancienne du Caucase retrouvée. CRAI 1997:517-532.
(۱۴)Aleksidze, Zaza & Jean-Pierre Mahé 2002. Le déchiffrement de l'écriture des albaniens
du Caucase. Comptes-rendue de l'Académie des Inscription, Paris XXX.
(۱۵)http://www.azer.com/aiweb/categories/magazine/ai113_folder/113_articles/113_zaza_script_ashes.html
(۱٦)http://www.azer.com/aiweb/categories/magazine/ai113_folder/113_articles/113_zaza_udi_language.html

(۱۷) "History of Mesopotamia." Encyclopædia Britannica. 2004.  Encyclopædia Britannica Premium Service.

از: آذرگشنسب. نت

+ نوشته شده در  ساعت   توسط آریا ادیب  | 

 

شماره ی نوشته: ۴۸ / ۱۵

مصطفی کاویانی

رویین یا ژوبین

در شاهنامه چاپ مسکو (ج ۴، برگ ۱۸، بیت ۱۵۷ـ۱۵۸) می خوانیم:
چو سی و سه مهتر ز تخم پشنگ / که رویین بدی شاهشان روز جنگ
به گاه نبـرد او بدی پیش کوس / نگهبــان گــردان و دامـــاد توس
در شاهنامه چاپ دکتر خالقی (ج ۳، برگ ۱۲، بیت ۱۵۱ ـ۱۵۲) این بیت ها به همین گونه ضبط شده و استاد در پاورقی نسخه بدل ها را چنین گزارش کرده اند:
ف: که شیدوش بد شاهشان؛ ق (نیز لی، لن، آ: که ژوبین بدی سازشان؛ لن: که روشن بدی شاهشان؛ و: که رویین بدی پیششان).
در متن چاپی دکتر دبیرسیاقی از شاهنامه (ج ۳، ٦۸۳، بیت ۱۹۳ ـ۱۹۵) این دو بیت، به صورت زیر و در سه بیت ضبط شده است:
چو سی و سه جنگی ز تخم پشنگ / که ژوبین بدی سازشان روز جنگ
نگهبان ایشـان همــی بـود ریـــو / که بودی دلیــر و هشیـوار و نیـو
به گاه نبــرد او بــدی پیش کوس / نگهبـان گـــردان و دامــاد توس
* * *
در شاهنامه فردوسی، رویین فرزند پیران ویسه است و توس سپهبد هرگز دامادی به نام رویین نداشته و داماد توس، روینیز (Reyniz یا Rivniz) بوده است.
نخستین باری که با نام رویین فرزند سپهسالار پیران ویسه در شاهنامه فردوسی آشنا می شویم، ضمن داستان غم انگیز سیاوش و هنگام چوگان بازی افراسیاب و سیاوش است.
به نزد سیاوش فرستاد یار / چو رویین و چون شیده نامدار
حتا زمانی که سیاوش آزاده درست پیمان، به فرمان نابخردانه و اهریمنی افراسیاب بداندیش به دست دژخیم زشت خویی چون گرویزره ناجوانمردانه کشته شد و صدها دلاور ایرانی همراه او را گردن زدند، عطش پایان ناپذیر افراسیاب که تشنه ی خون بیش تری بود، تسکین نیافت. آتش سوزان طبع سرکش و خونریز او قربانیان بیش تری می طلبید و در این اندیشه بود که دختر باردار خویش، فرنگیس، را که جفت باوفای سیاوش بود، بکشد تا نسلی از سیاوش باقی نماند. افراسیاب نیک می دانست که
به خون سیاوش سیه پوشد آب / کند زار نفرین بر افراسیاب
آقای شاهرخ مسکوب در کتاب سوگ سیاوش، برگ ۳٦، می گوید: «مرگ او را جهان و جهانیان برنمی تابند و رهایی کشنده او محال است. غروب این خورشید، تکوین آفتاب دیگری است که تباه کننده ی تاریکی است.»
افراسیاب برای اجرای نیت شوم و قصد پلید و غیرانسانی خود (نابودی فرنگیس) به برادرش، گرسیوز، که وجودش تبلور و تجسم نامردمی و شیطان صفتی و سرشار و لبریز از فرومایگی است، می گوید:
ز پرده به درگـه بریــدش کشان / بــــر روزبانـــان مــردم کُشـــان
بــدان تا بگیرنـد مــوی سـرش / بدرنــد بر بـــر همـــه چــادرش
زنندش همی چوب تا تخـم کین / بریــزد بر این بــوم توران زمیــن
نخواهـم ز بیــخ سیاوش درخت / نه شاخ و نه برگ و نه تاج و تخت
پیلسم، برادر پیران ویسه، به اتفاق دو برادر دیگرش لهاک و فرشیدورد، برای نجات جان فرنگیس به سوی برادر مهتر خود پیران که به دور از این وقایع در خن به سر می برد، شتافتند تا با نفوذی که پیران سپهبد در افراسیاب دارد از وقوع فاجعه دیگر و کشته شدن فرنگیس جلوگیری شود.
پیلسم پس از رسیدن به حضور پیران و آگاهانیدن او از ماجرای دلخراش سیاوش، خطاب به برادر می گوید:
فرنگیس را نیـز خواهنـد کشت / مکن هیچ گونه بر این کار پشت
آن گاه پیران
خود و گرد رویین و فرشیدورد / بــرآورد زان راه ناگــاه گــرد
این دومین تجلی نام رویین، پسر پیران، در شاهنامه فردوسی است.
در جلد چهارم شاهنامه چاپ مسکو در برگ های ۱۰۵ و ۱۰٦، در بیت های ۱۵۰۲ و ۱۵۰۴ و ۱۵۰۵ در مجموع سه بار به نام رویین برمی خوریم که همه تأکیدی است بر این که رویین فرزند پیران است و در داستان خاقان، بیت ۷۸۲، نیز نام رویین با پدرش پیران و عموهایش، هومان و کلباد، آمده است.
در جنگ دوازده رخ، هفده بار نام رویین آمده است. در این جنگ رویین به عنوان سفیر و فرستاده ی پدر خویش، پیران، به سوی گودرز سپهسالار سپاه ایران می رود.
پسر بد مـر او را سر انجمن / یکـی نام، روییــن رویینه تـــن
بدو گفت نزدیک گودرز شو / سخن گوی هشیار و پاسخ شنو
هنگامی که رویین به حضور گودرز می رسد و پیام پدر را تقدیم می دارد:
به رویین چنین گفت پس پهلوان / که ای پور سالار و فــرخ جـوان
تو مهمـان ما بــود بایـد نخست / پس این پاسخ نامه بایدت جست
و در همین جنگ دوازده رخ است که طومار حیات رویین پیران به دست بیژن گیو در هم پیچیده و به زندگی او خاتمه داده می شود.
ششم، بیژن گیو و رویین دمان / به زه برنهادنــد هر دو کمان
در شاهنامه ترجمه بنداری اصفهانی آمده است: «واما السادس و هو بیزن بن جیو و قرنه رویین بن بیران.»
به رومی عمود آنگهی پور گیـو / همی گشت با گرد رویین نیو
زد از باد بر سرش رومـی ستون / فرو ریخت از ترگ او مغز و خون
کمند اندر افکند و بر زین کشید / نبد کس که تیمـار روییـن کشـید
و این پایان ماجرای رویین پیران در شاهنامه است.
در سلسله وقایع شاهنامه جنگ سرنوشت ساز کیخسرو و افراسیاب، جنگ بزرگ نامیده شده است. این رخداد پس از واقعه ی دوازده رخ اتفاق افتاده و طبیعی است که رویین پیران کشته شده و نمی تواند در جنگ بزرگ حضوری داشته باشد. اما در همین جنگ چهار بار اسم رویین ذکر شده است.
نخستین بار هنگامی است که افراسیاب از نتیجه تلخ جنگ دوازده رخ و کشته شدن پیران، هومان، کلباد، لهاک، فرشیدورد، پیران ویسه و رویین فرزند پیران آگاه می شود و بر آنان زاری می کند.
از آن درد بگــریست افراسیـاب / همی کند موی و همی ریخت آب  

همی گفت زار ای جهانبین من / ســوار سرافـــراز روییـن مـــن  

جهانجــوی لهاک و فرشیدورد / ســواران و گـــردان روز نبـــرد

از این جنگ پور و بـرادر نمانـد / بــزرگان و سالار و لشکــر نماند
تا آن جا که شاهنامه گویاست، در پیکار دوازده رخ پسر و برادری از افراسیاب کشته نشده است و اگر شده باشد بینام و نشان است که آن هم بعید است فرزندی از افراسیاب و یا برادری از او در میدان جنگ کشته شود و گمنام باقی بماند. در حقیقت می توان گفت: هنگامه ی سهمگین دوازده رخ، جنگ دو تیره پهلوانی ایران و توران، یعنی دودمان گودرز و خاندان پیران ویسه است.
اما بیت های که حاکی است افراسیاب بر مرگ پور برادر می گرید، این توهم را به وجود می آورد که احتمالن در این جنگ، فرزند و یا برادری از افراسیاب کشته شده است و در منابع و مآخذ مورد استفاده فردوسی، داستانی بیانگر این امر بوده است و استاد توس از به نظم درآوردن آن خودداری کــرده است و به صورت گــذری و نظـــری فقط زاری افراسیاب را بیان کـرده است که آن هم خلاف امانت داری فردوسی نسبت به منابع مورد استفاده اش است.
از سویی می بینیم که افراسیاب در مرثیه خوانی خود نام برادران و فرزند پیران را بر لب دارد. ظن قوی تر این است که با نابودی پیران ویسه، سپهسالار اندیشه مند و دانای توران، افراسیاب به عنوان سپاس گزاری از روان پیران و احترام به روح بزرگ او، نسبت به رویین، فرزند پیران، احساس پدری و نسبت لهاک و فرشیدورد احساس برادری داشته است.
همین بیت ها که متضمن زاری افراسیاب است موجب شده که گروهی از فرهنگنویسان، رویین را فرزند افراسیاب بدانند. دومین بار، زمانی است که سپاه ایران برای حمله به توران زمین به جیحون نزدیک شده و افراسیاب می خواهد در سپاهیان توران برای جنگ و مقابله با کیخسرو ایجاد انگیزه و هیجان کند و نیروی انتقام را در آنان بارور و آتش کینه را شعله ور کند و دستآویزی جز محبوبیت پیران بین سپاهیان ندارد.
بدان درد زاری سپه را بخوانـد / ز پیران فـراوان سخن هـا برانـد
ز خـون بــرادرش فرشیـدورد / ز روییـن و لهاک شیـر نبــرد
کنون گاه کین است و آویختـن / ابا گیو و گودرز خون ریختن
باید توجه داشته باشیم که مرجع ضمیر «ش» در لفظ برادرش، کلمه پیران در مصراع دوم بیت نخست است. سومین بار هنگامی است که بزرگان توران برای ادامه جنگ و اطاعت از فــرمان افراسیاب آمادگی خود را بیان می کنند.
که ما سربه سر مـر ترا بنده ایم / به فرمان و رایت سر افکنده ایم
چو رویین و پیران ز مادر نزاد / چـــو فرشیـدورد گرامــی نژاد
در بیت اخیر برخی از نسخه های شاهنامه بین اسم رویین و پیران حرف عطف «و» وجود ندارد و به صورت اضافه  یعنی رویین پیران آمده است.
چهارمین بار آن جا است که افراسیاب می خواهد با ذکر نام کشته شدگان نبرد دوازده رخ، که به نظر او بی گناه بوده اند و آگاهی از این نکته که پیران ویسه فوقالعاده مورد توجه و علاقه ی کیخسرو بوده است، با ایجاد حس ترحم در کیخسرو او را از ادامه جنگ باز دارد.
نبیــــره که رزم آورد با نیـــا / دلش بــر بــدی باشــد و کیمیــا
چنیـن بــود رای جهان آفریـن / که گردد جهان پر ز پرخاش و کین
سیاوش نه بر بیگنـه کشته شد / از آمـوزگاران سرش گشتــه شــد
گنه مر مرا بود، پیران چه کـرد / چــو رویین و لهـاک و فرشیدورد
با توجه به آن چه عنوان شد، در شاهنامه فردوسی تا پایان جنگ دوازده رخ، فقط یک رویین داریم که فرزند پیران ویسه است، نه داماد توس نوذر و نه فرزند افراسیاب.
بنابراین مصراع دوم نخستین بیت از دو بیتی که از شاهنامه فردوسی بر اساس چاپ مسکو ذکر شد، متأسفانه نادرست به نظر می رسد و کاتبان هنگام نسخه برداری، اصل درست خوانی را رعایت نکرده اند؛ برای این که شعر پیوند اصولی و معنوی خود را حفظ کرده باشد بیتی را حذف کرده اند و فرهنگ نویسان به استناد نسخه های غلط دار، رویین نامی را از دودمان پشنگ و داماد توس دانسته اند.
باید توجه داشته باشیم که این پشنگ به جز پشنگ پدر افراسیاب است؛ این پشنگ احتمالن پدر منوچهر است.
ریو نیز که از نژاد پشنگ است، سوای ریونیز فرزند کاووس است؛ بنا به مندرجات شاهنامه داماد توس و برادر همسر زرسپ، فرزند توس، است.
ببین تا مگر یادت آید که کیست / سراپای در آهـن از بهـر چیست
چنین داد پاسخ مـر او را تخـوار / که این ریونیز است گرد و سوار
فریبنــده و ریمـن و چابلــوس / دلیر و جوان است و داماد توس

 - - -

از: مرکز پژوهش میراث مکتوب 

+ نوشته شده در  ساعت   توسط آریا ادیب  | 

 

شماره ی نوشته: ۴۷ / ۱۵

سجاد آیدنلو

شمار بیت های شاهنامه

(پرسشی درباره ضبط و معنای یک بیت از شاهنامه)

در نزد عموم خوانندگان و علاقه‌مندان شاهنامه و حتا بسیاری از ادیبان و پژوهشگران، شمار بیت‌های اثر فردوسی شصت‌هزار بیت دانسته می‌شود. این تلقی مشهور، به ظاهر نادرست نیست و مستند بر بیتی از خود شاهنامه است که:
بود بیت شش بار بیور هزار / سخن‌های شایسته و غم‌گسار (۱)
شاید شهرت شاهنامه به داشتنِ شصت‌هزار بیت و تکرار این بیت ــ و نیز یک بیت الحاقی دیگر (۲)ــ به عنوان شواهد این نظر سبب شده است که غالب پژوهشگران و خوانندگان شاهنامه ــ جز از چند تنی که اشاره خواهد شد ــ شتابناک و بی‌تأمل کافی از سر آن بگذرند. در حالی که با اندکی دقت در مصراع نخستِ بیت دیده می‌شود که فردوسی شمار بیت های شاهنامه را «شش بار بیور هزار» گفته است.
«بیور» در اوستا، زبان پهلوی و بیش ترِ متن ها و فرهنگ‌های فارسی به معنای «ده هزار» آمده است (۳) و در شاهنامه تصریح شده است:
کجا بیور از پهلوانی شمار / بود بر زبان دری ده هزار (۴)
بر این اساس «شش بار بیور (ده هزار) هزار» (شش × ده‌هزار × هزار) برابر خواهد بود با شصت میلیون و نه شصت هزار! مشابهِ این کاربرد اغراق‌آ‌‌میز ترکیب «دو باره چهل بار بیور هزار» در بیت زیر از گرشاسپ‌نامه است:
دو باره چهل بار بیور هزار / گزین کرد گردان خنجرگزار (۵)
در این جا چون سخن از شمار سپاهیان است، تعداد هشتصد میلیون نفر (دو× چهل× ده هزار× هزار) با توجه به نوع اغراق‌های اسدی، (٦) حداقل قابل توجیه است، ولی در بیت مورد بحث از شاهنامه که شاعر از شمار بیت‌های اثر خویش یاد می‌کند، برخلاف متن روایات حماسی محملی برای اغراق وجود ندارد که سَراینده چنین رقمی را ذکر کند، آن هم فرزانه ای چون فردوسی که در سراسر شاهنامه شماره ای همانندِ این را در توصیف پرشکوه‌ترین لشکرکشی‌ها و آوردگاه‌ها نیز نیاورده است؛ در صورتی که می‌توانست به دستاویز ویژگی ذاتیِ حماسه یعنی مبالغه مانند همشهری خلف خویش اسدی، چنین بی‌پروایی‌هایی را انجام دهد.
توجه به معنای دقیقِ «شش بار بیور هزار» تردید شماری از دانشمندان را درباره ی ضبط قافیه و معنای «بیور» در این بیت برانگیخته است. از جمله زنده یاد استاد ملک‌الشعرای بهار در یادداشتی بر حاشیه ی این بیت در شاهنامه شخصی خویش (چاپ سنگیِ بمبئی ۱۲۷٦ ق) «بیور» را به معنی «ده» دانسته‌اند (۷) و زنده‌یاد ولف هم در فرهنگ بسامدی شاهنامه معنای دوم «بیور» را با نشانه تشکیک (؟)، zehn  نوشته که در آلمانی به معنای «ده» است.(۸)  دهخدا نیز در لغت نامه ذیل ماده ی «بیور» پس از تردید در معنای «ده هزار» برای این واژه نوشته‌اند: «اگر بیور به معنی ده هزار باشد، پس معنی بیت زیر چه گونه خواهد بود: بود بیست شش بار بیور هزار / سخن‌های شایسته غمگسار. استاد مینوی هم در تعلیق های کتاب فردوسی و شعر او پیشنهادی درباره ی قافیه ی مصراع نخستِ بیت مطرح کرده و نوشته‌اند: «لفظ هزار در این جا غلط است، شاید "شمار" بوده است.» (۹) 
در شاهنامه تصحیح دکتر خالقی مطلق در محل اصلی این بیت که مقدمه ی داستان خسرو و شیرین است، برای قافیه مصراع اول آن هیچ نسخه ی ‌بدلی داده نشده و این بدین معناست که در همه نسخه‌های مبنای این چاپ، ضبط قافیه «هزار» بوده است. در دو دستنویس شاهنامه سعدلو / دائرﺓالمعارف بزرگ اسلامی و حاشیه ی ظفرنامه هم کلمه قافیه «هزار» است (۱۰) و غیر از تصحیح دکتر خالقی مطلق، در چند تصحیح و ویرایش دیگر شاهنامه نیز همان «هزار» آمده است. (۱۱) اما در پایان / موخره شاهنامه ی برخی از نسخه‌ها این بیت را بازآورده‌اند که البته در این جا الحاقی است. ولی نکته درخور توجه این است که در چند دستنویس معتبر مانند کراچی (752ق)، قاهره (796ق)، بریتانیا (841ق)، پاریس (844ق)، واتیکان (848ق)، لنینگراد (849ق) و برلین (894ق)، ضبط قافیه به جای «هزار»، «شمار» است (۱۲) و این تأییدِ پیشنهاد / تصحیح قیاسیِ استاد مینوی است. با این وجه (بود بیت شش بار بیور شمار، شصت هزار) هیچ ایرادی در معنای مصراع نخواهد بود.
درباره ی معنای «ده» برای «بیور» (نظر بهار و ولف) ــ که توضیح یا توجیه مصراع با ضبط «هزار» برای قافیه است ــ باید یادآور شد که هرچند «بیور» در اغلب مآخذ به معنی «ده هزار» است ولیکن در برخی فرهنگ‌ها معانی دیگری نیز برای آن آورده شده که محتملن نشان دهنده ی عدم قطعیت و عمومیتِ معنای «ده‌هزار» برای این واژه در همه ی کاربردهاست. برای نمونه اسدی در لغت فرس با این که برای «بیور» شاهدی از فردوسی آورده که در آن، این کلمه «ده هزار» معنا شده، خود معنی آن را «هزار» نوشته است (۱۳) و در فرهنگ مدرسه ی سپهسالار (منسوب به قطران) معنای واژه «ده هزار» است، اما در شاهدی که از فردوسی برای آن نقل شده، اگر اشتباه چاپی نباشد، «بیور» به «صدهزار» معنا شده است «که بیور بود در عدد صدهزار». (۱۴) علامه دهخدا هم با آوردن عبارتی از فرگرد چهاردهم وندیدادِ اوستا درباره ی کفاره ی گناهان، در معنای «ده هزار» برای «بیور» تردید کرده‌اند. (۱۵) اگر «بیور» در مصراع مورد بحث به معنای «ده» باشد، «شش بار بیور هزار، شش× ده× هزار» همان شصت هزار بیتِ معروف خواهد بود.
بر پایه ی آن چه گفته شد، درخواست نگارنده از همه شاهنامه‌پژوهان و محققان ادب فارسی، روشنگری و راهنمایی درباره این دو پرسش است در بیت مورد بررسی:

۱- آیا می توان به استناد ضبط چند نسخه ی شاهنامه در غیرِ محل اصلی بیت و نیز در نظر داشتنِ الگوی / نحوه هم‌نشینیِ واژگانِ بیت الحاقیِ مربوط به تعداد بیت های شاهنامه (۱٦) که «شش بیور» در کنار «شمار» آمده است، قافیه مصراع نخست بیت را به «شمار» تصحیح قیاسی کرد و «بیور» را در همان معنای معروفِ «ده هزار» گرفت؟

۲- باید به پیروی از ضبط همه ی نسخه ها در جای اصلی بیت، قافیه را «هزار» دانست و «بیور» را به قرینه ی خودِ همین بیت، تنوع معنایی آن در دو فرهنگ فارسی و نظریات و تردیدهای بزرگانی نظیر بهار، دهخدا و ولف، «ده» معنی کرد و این معنا را بر معنا / معانیِ واژه در فرهنگ جامع زبان فارسی افزود؟ (۱۷)
در هر حال ضبط قافیه و معنای «بیور» در این بیت هرچه باشد، شمار شصت هزار برای تعداد بیت های شاهنامه در آن، کلی و بسیار بیش تر از رقم اصلی و درست است، زیرا کهن‌ترین نسخه ی کامل شاهنامه که تاکنون شناخته شده (لندن/ بریتانیا ٦۷۵ ق) چهل و نه هزار و ششصد و هجده (۴۹٦۱۸) بیت است (۱۸) و حمدالله مستوفی در نسخه‌هایی که در سده ی هشتم دیده بیش از پنجاه‌هزار بیت نیافته است:
در آن نسخه‌ها اندر این روزگار / کما بیش پنجاه دیدم شمار (۱۹)
شاهنامه ی مصحح دکتر خالقی مطلق و هم کارانشان هم که علمی‌ترین چاپ انتقادی حماسه ملی ایران است (۴۹۵۳۰) بیت دارد. بنابر این پرسش دیگری که پیش می‌آید این است که چرا فردوسی شمار بیت‌های اثر خویش را ده هزار بیت بیش از آن چیزی که بوده، گفته است؟ حال آن که می‌توانست مثلن بگوید «بود بیتِ آن پنج بیور شمار». آیا این هم از شواهد این نظریه است که «فردوسی در مقام تاریخ‌نگار دقت نسبی تبری را ندارد... و به ویژه درباره ی نام‌ها و شماره‌ها سهل انگار است.» (۲۰) یا این که باید با دکتر ریاحی همداستان بود که «چون در آن دوره شمار شستگانی (حساب ستّینی) معمول بوده، شاعر خواسته عدد تام و سرراستِ شصت را بیاورد.» (۲۱)

- - -

پی نوشت ها:
۱-  فردوسی، ابوالقاسم. شاهنامه، به کوشش جلال خالقی مطلق، نیویورک، بنیاد میراث ایران،  ۱۳۸٦، دفتر هشتم/ ۲۵۹/۳۳۸۹.
۲-  منظور این بیت در برخی دستنویس‌های شاهنامه است،
بدو ماندم این نامه را یادگار / به شش بیور ابیاتش آمد شمار  (خالقی ۸ / ۴۸۷/  زیرنویس ۱۱)
۳-   رک: تبریزی، محمدحسین بن خلف، برهان قاطع، به اهتمام محمد معین، امیرکبیر، چاپ چهارم، ۱۳٦۱ش، ج ۱، برگ ۳۴۲، زیرنویس ۳؛ مکنزی، دیوید نیل، فرهنگ کوچک زبان پهلوی، ترجمه مهشید میرفخرایی، پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی، چاپ سوم، ۱۳۸۴ش، برگ ۵۳؛ دهخدا، علی‌اکبر، لغت نامه، دانشگاه تهران، چاپ دوم از دوره ی جدید، ۱۳۷۷ش، ذیل ماده «بیور»
۴- فردوسی، ابوالقاسم. شاهنامه، به کوشش جلال خالقی مطلق، روزبهان، ۱۳٦۸ش، دفتر یکم/ ۴٦/۸۵
۵-  اسدی، ابونصر علی بن احمد، گرشاسپ‌نامه، تصحیح حبیب یغمایی، کتاب‌فروشی بروخیم، ۱۳۱۷ش، برگ ۳۹۰، بیت۴.
٦-  درباره چه گونگیِ اغراق‌های اسدی، رک: خالقی مطلق، جلال، «گردشی در گرشاسپ‌نامه»، ایران‌نامه، ۱۳٦۲ش/ ۴، برگ های ۵۱۹ ـ ۵۲۳؛ شفیعی کدکنی، محمدرضا، صور خیال در شعر فارسی، آگه، چاپ هفتم، ۱۳۷۸ش، برگ٦۲۱.
۷-   رک: شاهنامه فردوسی (چاپ بمبئی ۱۲۷٦ ه.ق)، تصحیح و توضیح ملک‌الشعرا بهار، به کوشش علی میرانصاری، اشتاد، ۱۳۸۰ش، ج ۴، برگ ۱۱۵.
۸-  رک: ولف، فریتز، فرهنگ شاهنامه فردوسی، اساطیر، ۱۳۷۷ش، برگ ۱۷۵.
۹- مینوی، مجتبی، فردوسی و شعر او، توس، چاپ سوم، ۱۳٦۹ش، برگ ۲۴۵، زیرنویس ۱
۱۰-  به ترتیب رک: شاهنامه فردوسی همراه با خمسه نظامی، با مقدمه فتح‌الله مجتبایی، مرکز دائرﺓالمعارف بزرگ اسلامی، ۱۳۷۹ش، برگ ۹۷۸؛ ظفرنامه به انضمام شاهنامه (چاپ عکسی از روی نسخه ی خطی مورخ ۸۰۷ ق در کتاب خانه ی بریتانیا۲۸۳۳.Or)، مرکز نشر دانشگاهی و آکادمی علوم اتریش، ۱۳۷۷ش، ج ۲، برگ ۱۵۱۴.
۱۱-   رک: شاهنامه فردوسی، تصحیح ژول مول، سخن، چاپ چهارم، ۱۳۷۳ش، ۷/ ۲۲۰٦/ ۳۴۸۳؛ شاهنامه (بر اساس چاپ مسکو)، به کوشش سعید حمیدیان، قطره، ۱۳۷۴ش، ۹/ ۲۱۰/ ۳۳۷۰؛ شاهنامه، تصحیح مصطفی جیحونی، اصفهان، شاهنامه‌پژوهی، کتاب چهارم/ ۲۱۱۰/ ۳۳۹۰؛ شاهنامه، ویرایش مهدی قریب و محمدعلی بهبودی، توس، ۱۳۷۳ش، ۳۳٦۹۵/ ۱۴۴/ ؛ شاهنامه، ویراسته مهدی قریب، دوستان، ۱۳۸٦ش، ۲/ ۱۵۹۸/۳۳٦۵.
۱۲-  رک: شاهنامه، به کوشش جلال خالقی مطلق، دفتر هشتم/ ۴۸۷/ زیرنویس۱۱.
۱۳- رک: اسدی، ابومنصور احمد. لغت فرس، به تصحیح و تحشیه فتح‌الله مجتبایی و علی‌اشرف صادقی، خوارزمی، ۱۳٦۵ش، برگ۱۰۵.
۱۴-  رک: فرهنگ مدرسه سپهسالار، منسوب به قطران، تصحیح علی‌اشرف صادقی، سخن، ۱۳۸۰ش، برگ۴۵.
۱۵-  رک: لغتنامه، ذیل «بیور».
۱٦-  بدو ماندم این نامه را یادگار / به شش بیور ابیاتش آمد شمار (خالقی ۸ / ۴۸۷/  زیرنویس ۱۱)
۱۷-  نگارنده در حدود جست و جوهای خود غیر از بیت مورد بحث از شاهنامه ــ با قافیه «هزار» ــ شاهد دیگری برای کاربرد «بیور» به معنای «ده» نیافته است و اگر پژوهشگران ارجمند نمونه/ نمونه‌های دیگری برای این معنی عرضه کنند، بسیار مفید و راه‌ گشا خواهد بود.
۱۸-  رک: شاهنامه فردوسی (چاپ عکسی از روی نسخه ی کتاب خانه ی بریتانیا به شماره ی Add۲۱, ۱۰۳مشهور به شاهنامه لندن)، نسخه‌برگردانان، ایرج افشار و محمود امیدسالار، طلایه، ۱۳۸۴ش، برگ ۱۰، مقدمه ی امیدسالار.
۱۹-  مستوفی، حمدالله، ظفرنامه، تصحیح مهدی مداینی، پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی، جلد اول (قسم الاسلامیه، احوال رسول الله)، ۱۳۸۰ش، برگ شانزده، بیت ۳۱۰. وی با این که مدعی است بر اساس گفته فردوسی، شاهنامه ی فراهم‌آورده ی خویش را به شصت‌هزار بیت رسانده ولی در اصل بیش از حدودِ ۴۸۹۴۰ بیت نیاورده است. در این باره رک: شاهنامه فردوسی، تصحیح مصطفی جیحونی، همان، کتاب صفر، برگ۹۳.
۲۰-  یارشاطر، احسان، «تاریخ ملی ایران»، تاریخ ایران (از سلوکیان تا فروپاشی دولت ساسانیان)، پژوهش دانشگاه کمبریج، گردآورنده: احسان یارشاطر، ترجمه ی حسن انوشه، امیرکبیر، چاپ چهارم، ۱۳۸۳ش، جلد سوم (بخش اول)، برگ۴۷۳.
۲۱-  ریاحی، محمدامین، فردوسی، طرح نو، ۱۳۷۵ش، برگ ۳۵۳

 

از: مرکز پژوهش  میراث مکتوب  

+ نوشته شده در  ساعت   توسط آریا ادیب  | 

 

شماره ی نوشته: ۴٦ / ۱۵

شبنم‌سادات كشفی

مقایسه ی آثار شاعران زن از دیدگاه فكری و محتوا با شاعران مرد
(در شعر معاصر)

ادبیات فارسی حضور زنان را چه گونه در خود پذیرفته است؟ زنان چه فعالیت و تأثیری در ادب پارسی داشته‌اند؟ و تأثیر زنان در پایه‌گذاری، پیشرفت و دگرگونی های شعر معاصر فارسی، این مهم ترین جلوه ی ادبی زبان فارسی، چه گونه بوده است؟
با یك دید كلی، پس از ناصرالدین شاه قاجار دگرگونی های چشمگیری در موقعیت و عملكرد زنان ایران پدید آمد، به گونه ای كه هم‌اكنون زن ایرانی امتیازهای چشمگیری به دست آورده و از اعتبار و موقعیتی بسیار ممتازتر از گذشته برخوردار شده است و تقریبن همدوش و همراه مرد ایرانی در مراكز علمی، فرهنگی، هنری، اقتصادی، سیاسی و حتا گاه نظامی حضوری فعال دارد. دخالت زنان و تأثیر آنان در آراستن صحنه‌ها و ایجاد حوادث داستان های عامیانه در دوران های گوناگون به یك پایه نیست. در روزگاری كه زنان در كارهای اجتماعی شركت می‌جستند و در زندگی روزمره دخالتی قوی و فعالانه داشتند، طبعن در داستان ها اهمیت بیش تری می‌یافتند و در هر دوره ای كه زنان به پشت پرده ی‌ انزوا رانده می‌شدند و از دخالت در کارهای اجتماعی باز می‌مانند، از اهمیت و تأثیر آنان كاسته می‌شد. زنان در حوزه ی داستان‌نویسی حضور چشمگیری نداشته‌اند، مگر در زمان معاصر، بنابراین تأثیر اصلی و بزرگ زنان در ادبیات بیش تر در عرصه ی شعر بوده است.
در این مقاله با بررسی شعر زنان (پروین اعتصامی، فروغ فرخزاد، طاهره صفارزاده) كه هر كدام تقریبن به دوره‌ای از دگرگونی های اجتماعی ایران تعلق دارند، به وجوه افتراق و اشتراك آنان با شعر مردان معاصرشان (محمدتقی بهار، سهراب سپهری، علی موسوی‌گرمارودی) پرداخته و از بررسی این مقایسه به سطح فكری شعر شاعران مرد می‌پردازیم. به عبارتی تفاوت شعر زن با شعر مرد كه آیا احساسات ویژه ای مثلن احساسات ملی‌گرایانه، مذهبی، اعتقادی و ... دارد. خوش‌بین است یا بدبین، تلقی او نسبت به مسایلی مانند مرگ، زندگی، عشق، صلح و جنگ ... چه گونه است؟ آیا اثر او درونگرا و ذهنی است یا برونگرا و عینی، با بیرون و سطح پدیده‌ها تماس دارد یا به درون و عمق پرداخته است؟ فردگرا است یا عشق‌گرا ...

وجه تمایز تصویری و عاطفی شعر زنان با مردان
چه جنبه‌ها و ابعادی شعر زنان را از شعر مردان جدا می‌سازد و آیا این ابعاد در شعر شاعر زن فارسی در تمام دوره‌ها دیده می‌شود یا خیر؟ حقیقت مطلب این است كه در موضوع های شعری از قبیل وصف، مدح، پند و اندرز شباهت های زیادی میان شاعران زن با شاعران مرد دیده می‌شود؛ این شباهت ممكن است به دلیل تقلیدی بودن شعر زنان و یا اصلن به دلیل ویژگی های خود این موضوع ها باشد كه تصویر و زبان و لحن و عاطفه ی مشابهی را می‌طلبد. در این نوع شعرهای شاید بتوان گفت «مهم ترین عامل شناخت شعر زنانه از شعر مردانه را باید در نحوه ی اندیشه و نگرش جست و جو كرد» نه «تصاویر و زبان حتا اگر زبان صد در صد مردانه باشد.» به جز شیوه ی تفكر، به نظر می‌رسد تنها حوزه‌ای كه می‌توان در آن شعر زنانه را از شعر مردانه تشخیص داد، حوزه ی غزل و شعرهای عاشقانه است؛ زیرا این جاست كه احساسات و عواطف در حیطه ی شخصی جلوه می‌كنند و می‌توان جنس گوینده ی‌ آن را تعیین کرد. چنان به نظر می‌رسد كه زن از میان رشته‌های گوناگون ادبی فقط در قسمت های مكاتبه، غزل سرایی و رمان‌نویسی توانسته است به كمال هنرنمایی كند و در درام‌نویسی، انتقاد ادبی، مقاله‌نویسی و سرودن شعرهای رزمی و هجایی ابدن نام مهمی از خود بر جای نگذاشته است. زیرا همین شکل های ادبی هستند كه احساسات شخصی انسان را نمایان می‌سازند و بخش عمده ی زندگانی زن هم آمیخته به عشق و نتیجه ی احساسات است.
اما آیا عواطف ویژه ی زنان در شعر فارسی بازتاب روشنی دارد؟ برای پاسخ گویی به این پرسش به تر است نخست به معنای عاطفه نظری بیافكنیم؛ منظور از عاطفه، اندوه یا حالت حماسی یا اعجابی است كه شاعر از رویداد حادثه‌ای در خویش احساس می‌كند و از خواننده یا شنونده می‌خواهد كه با وی در این احساس شركت داشته باشد. نمی‌توان به یقین پذیرفت كه امكان آن باشد كه هنرمندی حالتی عاطفی را به خواننده خویش منتقل كند؛ بی‌آن كه خود آن حالت را در جان خویش احساس كرده باشد. به استناد به همین موضوع مطلب را پی‌می‌گیریم و در بخش‌های بعدی به اجمال تفاوت‌های شعری زن و مرد را بیان خواهیم نمود.

پروین اعتصامی
از آن جا كه تاریخچه ی زندگی پروین در این مقاله نمی‌گنجد، روند اصلی موضوعی را كه همان  محتوا و بنمایه ی  شعرهای او از لحاظ فكری است دنبال می‌كنیم.
پروین در قطعه های خود، مهر مادری و لطافت روح خویش را از زبان پرندگان، از زبان مادران فقیر، از زبان بیچارگان بیان‌ می‌كند. گاه مادری دلسوز و غمگسار است و گاه در اسرار زندگی یا ملای روم و عطار و جامی مقامی دارد. او بیش تر نگران وظایف مادری است وقتی از اندیشه‌ها خسته می‌شود، به یاد لطف خدا می‌افتد و قطعه لطف حق را مردانه می‌سراید و خواننده را با حقایق و افكاری بالاتر آشنا می‌سازد، و در همان حال نیز از وظیفه ی مادریش دست بر نمی‌دارد و باز هم مادری است نگران نفس، اهریمن را كه روح آریایی با آن وجود دوزخی كینه دارد، همه جا در كمین جان پاك آدمی می‌داند، تشكیل خانواده ی مهربان و  سعادت آرام و بی‌سر و صدا را نتیجه ی زندگی می‌پندارد.
دكتر یوسفی می‌نویسد: «شعر پروین از لحاظ فكر و معنی بسیار پخته و متین است، گویی اندیشه‌گری توانا حاصل تأمل و تفكرات خود را درباره انسان و جنبه‌های گوناگون زندگی و نكات اخلاقی و اجتماعی به قلم آورده. بی‌گمان او در این باب از سرچشمه افكار پیشنیان نیز بهره‌مند شده است اما نه آن كه سخنش رنگ تقلید و تكرار پذیرفته باشد، بلكه در اندیشه و طرز بیان از اصالت برخوردار است.»
پروین زنی مطیع و فرمان بردار و عفیف و پاك و صمیمی است، ولی در عین حال سخت دربند دوگانگی خیر و شر، قوی و ضعیف، غنی و فقیر و پادشاه و گداست. تخیلش از طریق زبان اشیاء و حیوانات كار می‌كند. ولی هرگز به در هم ریختن یادهای گوناگون حافظه و از میان برداشتن دیوارهای زمانی و مكانی یادها، توجهی ندارد. شعرش هیجان‌انگیز، پرشور و حال، اعجاب‌انگیز و تكان دهنده نیست. 
یكی از بارزترین ویژگی های شعرهای دیوان او این است كه در آن ها خبری از مسایل عیاشی و عاشقانه كه شعر فارسی سرشار از آن است، نیست، او بیش تر به این مسایل پرداخته كه به هم میهنان خود یاد بدهد تا چه گونه یك زندگی پاك و عاقلانه و سعادتمند را دنبال كنند. شعرهای او بیش تر آموزشی است.
مدار اندیشه ی پروین بر كار و كوشش، مذهب، رنج و غم مردم می‌چرخد، هر چند كه به اقتضای روح لطیف و خواهرانه‌ای كه داشته و چه اقتضای زمان، به سیاست و مسایل جاری آن نپرداخته است و قلمرو شعری او به مكان زمان و حوادث ویژه ای محدود نیست.
پروین در شعرهایش چند باری بیش تر به عشق اشاره نكرده، لكن نه آن عشقی كه در مكتب لیلی و مجنون درس می‌دادند. عشقی كه جور یار و زردی رخسار و ... آن نبود. منظور شاعر عشق الاهی و به دور از عشق‌های مادی است، به همین سبب در هیچ كجای آن، شعری كه مصاحبت مردی در آن آرزو شده باشد نمی‌بینیم و این آرزوها برای پرنده و چرنده ی این دفتر هم مفهومی ندارد.
كتاب عشق را جز یك ورق نیست /  در آن هم، نكته‌ای جز نام حق نیست
مقامی كه پروین برای زن قایل است، و آن را بارها در شعرهایش مطرح می‌سازد، بسیار بالاتر از مقامی است كه مدعیان تجدد برای زن مسلمان ایرانی در نظر داشته و پیشنهاد و تحمیل كرده‌اند، زن شعر پروین چون خود او موجودی قدسی، سازنده، مستحق و قادر به دانا شدن و آفرینش نیكی‌ها و پروردن فرزندان برومندی است. وی حقوق زن و مرد را یكسان می‌داند در حالی كه بیش تر شاعران مرد این حق را یكسان بیان نكرده‌اند.
چه زن، چه مرد كسی شد بزرگ و كامروا   كه داشت میوه‌ای از باغ علم، در دامان
و یا در قطعه ی نهال آرزو تفاوت میان زن و مرد را در دانستن می‌داند:
به كه هر دختر بداند قدر علم آموختن / تا نگوید كس، پسر هشیار و دختر كودن است
از این رو  خلاصه ی موضوع همه ی قصیده های پروین با توجه به دسته‌بندی محتوا به صورت زیر ارایه می‌شود:
۱) خلاصه ی موضوع همه ی قصیده های پروین پند و اندرزهای اخلاقی، دوری از دنیا، هوشیاری در مقابل فریب كاری جهان، زودگذر بودن عمر، نكوهش تن و در مقابل آن تجلیل از روح و روان و عقل و فضل و هنر است و در همه ی این ها پروین مانند حكیمی پیر و با تجربه با خواننده ی شعرهای خود گفت و گو می‌كند.
۲) در قسمت قطعه های تمثیلی هم پیام پروین به این صورت است: داشتن قدرت شناخت ارزش ها، یكرنگی با دیگران و دوری از نفاق و بدگویی نسبت به دیگران، كمك به بیچارگان و دوری از دنیا.
۳) در قسمت مثنوی ها هم این پیام ها به چشم می‌خورد: رعایت حقوق دیگران و كمك به ناتوان، وقت‌شناسی، و تجلیل از علم و هنر.
۴) در تنها غزل دیوان نیز با این كه دارای مضمونی اجتماعی است، بلافاصله پس از چند بیت به مطالبی چون پند و اندرز و یا كاشتن و درو برخورد می‌كنیم.
به تدریج در شعرهای پروین، آثار مناشقه های اجتماعی و عدم هماهنگی میان ثروت و فقر به چشم می‌خورد. از مسایل قابل توجه در مورد شعرهای پروین این است كه مضمون های عاشقانه در شعرها نمودی آن چنانی ندارد و اگر از یك غزل آن هم در بینی آغازین و نیز بیت های آغازین و گذرای ۲ تا ۳ قطعه بگذریم كه اشارتی گذرا به مسایل عاشقانه دارد دیگر هیچ نشانی از این موضوع در شعر پروین دیده نمی‌شود.
قضاوت درباره ی این كه آیا عواطف عمیق زنانه ی پروین در شعرهایش بازتاب یافته است یا خیر، مشكل است؛ زیرا اگر هر عنصر كلامی را ملاك بازتاب عواطف شاعر در شعرش بدانیم باید اذعان كنیم بسیاری از عناصر كلامی كه نشانگر روح زنانگی یك شاعر باشند، از قبیل: نخ، سوزن، ماش، عدس و ... در شعر پروین وارد شده است، از سوی دیگر برخی نشانه‌های معنایی هم دیده می‌شوند كه نشانگر روح زنانه و عاطفه ی مادرانه ی اوست، نظیر درد و اندوه هایی كه از زبان دختران یتیم بیان می‌دارد و یا صحنه‌های گفت و گو و مراقبتی از حیوان به عنوان مادر به نمایش می‌گذارد. اما اگر همه ی جنبه‌های عاطفی انسان را ملاك قرار دهیم، باید بگوییم در بازتاب عواطف خود ناتوان است و عاطفه ی عمیق زنانه ی شاعر در شعرش بازتاب نیافته است. فقط به صورت غیرشخصی عاطفه مادری آن هم در هیئت دیگران و گذرا دیده می‌شود عاطفه‌ای كه هیچ گاه خود شاعر آن را تجربه نكرد.
دایره ی واژه های شعرهای پروین متوسط است و در دیوان او به واژه های تكراری، بسیار برخورد می‌كنیم. اما باید بدانیم كه این تكرار نمایانگر نظام خاص فكری او است.

پروین و بهار
اگر بخواهیم مقایسه ای داشته باشیم با شاعران مرد زمان پروین، ملك‌الشعرای بهار به ترین انتخاب است.
شعر ملك‌الشعرا در عین دوری از هرگونه تكلف و تصنع زیباست و در عین زیبایی رسا و روان و فصیح، و معانی تازه و تشبیه های بدیع و توصیف های عالی و تمام، با کاربرد الفاظ اصیل و فصیح و تركیب های صحیح از ویژگی های شعری اوست. شعر بهار بیان و قالب شعر گذشتگان را دارد، اما در معنی و لفظ او نوآوری های ارزند‌ه‌ای هست كه روشن‌بینی او را در مسایل سیاسی و اجتماعی می‌نماید. او به قالب نو گرایشی محدود یافت و گاه شعر خود را با پیكره چهارپاره‌های امروز پدید آورده است.
شعر او را از نظر موضوع می‌توان به سیاسی و انقلابی و اجتماعی و انتقادی و ادبیات شورانگیز عاشقانه تقسیم كرد. با این دسته‌بندی به چنین عنوان هایی می‌رسیم:
۱-  ستایش پیامبر و ائمه اطهار:
شعرهای زیادی از ملك‌الشعرا به این امر اختصاص داده شده است اما در دیوان پروین از این‌گونه شعرهای مذهبی خبری نیست.
زهرا آن اختر سپهر رسالت / كاو را فرمانبرند ثابت و سیار
فاطمه فرخنده ماه یازده سرور /  آن بدو گیتی پدرش سید و سالار

۲- پند و اندرز به پادشاهان و حاکمان وقت:
بهار در تركیب‌بند آیینه عبرت به یكی از این نمونه‌های بسیار مهم و جالب توجه كرده است پروین نیز چون بهار عمل كرده با این تفاوت كه او به صورت تمثیل و حكایت پادشاهان را به باد انتقاد می‌گیرد و یا پند و اندرز می‌دهد.

۳- توصیف فصل های سال:
توصیف فصل های سال و جلوه‌های گوناگون طبیعت، یكی دیگر از موضوع های تکراری در دیوان بهار است، در حالی كه در دیوان پروین به توصیف فصل ها و طبیعت كم پرداخته شده است قدرت خارق‌العاده ی پروین در شرح عواطف قلب و عوالم معنی است و هر جا كه به وصف منظره‌ای طبیعی پرداخته ضعف تخیل و دید زیباشناسی خود را آشكار كرده است.

۴- شعرهای سیاسی و انقلابی:
از موضوع های مهم دیگر دیوان بهار است اما پروین كه ۲۰ سال دوران خلاقیت شاعرانه او دقیقن همان بیست سال فرمان روایی رضاشاه بود كه در طی آن حق آزادی سخن پایمال شد، جبرن از صحنه ی سیاست و اجتماع كشور بر كنار شده است. هر چند كه از سویی خود زنان تمایلی به عنوان كردن مسایل سیاسی نداشتند، از سوی دیگر نیر محیط اجتماعی ایران نیز برای شكوفایی استعداد زنی جوان مانند پروین كه با تربیتی سنتی بزرگ شده بود چندان سازگاری نداشت.

۵- شعرهای عاشقانه:
شعرهای عاشقانه در شعر بهار زیاد است بیش تر غزل ها و تغزل های او رنگ و بویی اینچنین دارد، اما در دیوان پروین یك غزل و چند غزل‌گونه وجود دارد و به گفته ی بهار «چون غزل‌سازی ملایم طبع پروین نبوده، آن پنج شش غزل را باید قصیده های كوتاه خواند.»

٦- مفاخره
بیش تر شاعران از قدیم تا امروز گاهی با ادعاها و علل متفاوت شعر خود را با الفاظ و تعبیراتی ستوده‌‌اند كه گاهی به جا و در خور پایگاه بلندشان در سخن رانی است و گاهی نیز به لاف و گزاف مدعیان كم مقدار نزدیك تر است. پروین فقط در یك قطعه ی شعری كه برای سنگ مزار خود ساخته، یعنی می خواسته پس از مرگش دیده شود، خود را «اختر چرخ ادب» نامیده است. اما بهار، در شعرهای متعدد، شعر و علم و اندیشه خویش را می‌ستاید (البته ناگفته نماند هر جا از عظمت مقام و شهرت جهانگیر خویش یاد می‌كند در حقیقت به مقابله با سعادت، غمازان و حسد حاسدان برمی‌خیزد.)
ز شعر قدر و بها یافتند اگر شعرا / منم كه شعر ز من یافته است قدر و بها

فروغ فرخزاد
فروغ فرخزاد در سه كتاب نخستش (اسیر، دیوان، عصیان)، بیش تر هوس های زنانه را به نظم می‌كشید ولی با (تولدی دیگر) به سوی ایجاد تصویرهای زنانه از زندگی خصوصی و اوضاع محیط خود گراییده است. دیوار دومین اثر وی وضعی را می‌رساند كه شخص می‌خواهد تمام محدودیت های سنتی را درهم شكند. چرا كه خود را در دنیای از خود بیگانگی در می‌یابد كه دور و برش را دیواری حصار كرده است. در سومین اثرش (عصیان) ساده‌ترین و عمیق‌ترین مضمون كشف شده ی هویت انسانی هویت شیطانی را و مسأله بنیادی فلسفی اختیار و اجبار را عرضه كرده است.
نوع نوشته‌های فروغ و بسامد برخی واژه‌ها و كاربرد آن در دید اول هر مخاطبی را بر آن می‌دارد كه این احتمال را بدهد كه شاعر این قطعه ها زن است، زنی كه در چهار دیوار اسارت خانگی در برابر سنت‌ها و اخلاقیات معمول خانوادگی می‌ایستد و با جسارتی كه ویژه ی اوست، تنها احساسات و تمایلات غریزی خود را بر ملا می‌سازد كه می توان گفت هم از نظر تصویر و هم از لحاظ فكر و محتوا، ویژه ی اوست.
فكر و محتوا در سه كتاب اول از چهارچوب (من) زنی كه درگیر با مسایل سطحی و ظاهری و پیش پا افتاده است فراتر نمی‌رود. او به هیچ مسأله‌ای عمیقن نگاه نمی‌كند و نمی‌اندیشد. او چون گزارشگر پرشتابی می‌ماند كه عواطف و احساسات ابتدایی خویش را به سرعت و به راحتی منعكس می‌كند و در ابراز این احساسات سطحی، بی‌پرده و بی‌پروا سخن می‌راند، مثلن در شعر شب هوس از دفتر شعر اسیر می‌خوانیم:
سرشار/ از تمامی خود سرشار/ می‌خواهمش كه بفشردم بر خویش/ بر خویش بفشرد من شیدا را / بر هستیم به پیچد، پیچد سخت / آن بازوان گرم و توانا را / در لابه لای گردن و موهایم / گردش كند نسیم نفس‌هایش / چون شعله‌های سركش بازیگر / در گیر دم به همهمه در گیرد / خاكسترم بماند در بستر/ در بوسه‌های پر شررش جویم / لذت آتشین هوس‌ها را /...
شاید سادگی شعر فروغ، از این سرچشمه می‌گیرد كه بین تجربیات روزمره زندگی و چیزی كه او به صورت شعر در می‌آورد فاصله‌ای وجود ندارد.
بیان احساسات تند عاشقانه، گله از معشوق و سختی های عشق، شعرهایی خطاب به پسر یا شوهر ارایه ی تصویری از خانه‌ای متروك و بی‌رونق كه خانه خود شاعر پس از طلاق است و نیز سطح گونه‌هایی كه نوعی عصیان و سركشی در مقابل جامعه است از جمله محتواهای سه كتاب دوره ی اول شاعری فروغ است. محتوای كتاب های دوره دوم عبارت است از احساس مرگ، احساس تاریكی و شب اضطراب و پریشانی و عدم رابطه با دیگران و تلاش برای ایجاد این رابطه، یادآوری های دوران كودكی و آرزوی آمدن آن به خاطر صمیمیتی كه در آن بود.
فروغ فرخزاد در زمینه ی بازتاب عواطف و روحیات عمیق زنانه پیشتاز زنان شاعر است. او هم در زمینه بازتاب عواطف یك زن صمیمیت و رك‌گویی ویژه ی خود را دارد و هم در حوزه ی بیان وجدان های اجتماعی از دیدگاه یك زن بیانی روشن و آشكار دارد. و «فروغ هیچ گاه میل ندارد از پشت پرده سخن گوید و همیشه از رو به رو با مسایل برخورد می كند»
فروغ در شعرهایش آن چنان صمیمی و صریح حرف می‌زند كه می‌توان آن شعرهای را نمونه‌ای بارز از «ادبیات شخصی» دانست.
خود فروغ خوب به مسأله صمیمیت و عاطفه ی عمیق شاعرانه آگاه است و می‌گوید:
«شاعر بودن یعنی انسان بودن. بعضی‌ها را می‌شناسم كه رفتارشان هیچ ربطی به شعرشان ندارد. یعنی فقط وقتی شعر می‌گویند كه شاعر هستند، بعد تمام می‌شود؛ دو مرتبه می‌شوند یك آدم حریص شكموی تنگ‌نظر بدبخت حسود حقیر. من حرف های این آدم را قبول ندارم. من به زندگی بیش تر اهمیت می‌دهم.»

سهراب سپهری  و فروغ فرخزاد
سپهری شاعری است كه از دوره ی ابتدایی شعرش تا دوره ی جست و جو و از آن دوره تا دوره ی یافتن خط فكری مشخص و زبان شعری مختص (كه حتا بی امضاء هم شناخته می‌شود) جهانی آرمانی را می‌جوید. جهانی كه در آن «عشق» پیدا باشد «دوستی» پیدا باشد و «كلمه»، «آب»، «عكس اشیا و آب»، «سمت مرطوب حیات» و «شرق اندوه نهاد بشری» پیدا باشد.
اما همان گونه كه گفته شد فرخزاد مسایل اجتماعی و سیاسی زمان خود را درك می‌كند و به شکل های گوناگون در شعرهایشبازتاب می دهد. ولی سپهری تا آخر، جهان آرمانی و ذهنی خود را حفظ می‌كند. و از جریان های اجتماعی، سیاسی زمان دور می‌ماند. و اگر احیانن چشمش به «قطاری» می‌افتد كه «سیاست» را می‌برد، آن را خالی می‌بیند.
من قطاری دیدم ، كه سیاست می‌برد و چه خالی می‌رفت. (صدای پای آب، برگ ۲۷۹)
سپهری و فرخزاد در بیان حالات و شدت احساسات تقریبن چون یكدیگر هستند، با این تفاوت كه «فرخزاد» در بیان خواسته‌ها، آرزو و احساسات شخصی خویش بی‌پروا و بدون هیچ گونه ملاحظه‌ای سخن می‌گوید (به ویژه‌ در سه كتاب دوره اول).
ولی سپهری به ندرت تمایلات و خواسته‌هایش را ابراز می‌كند. او به بیان نفسانیات صرفن اكتفا نمی‌كند و تجربه ی خود را به عوالم نفسانی منحصر نمی‌كند. او به مرز جدیدی از صمیمیت شاعرانه دست یافته است؛ كه در آن تصاویر شعریش، زلال، روشن، پاك و پر اشراق جلوه می‌كنند و گویی قداست خاصی بر فضای شعر او حاكم است كه او را از اندیشیدن به علایق و پسندهایش به جهان مادی باز می‌دارد.
طبیعت ستایی یكی دیگر از ویژگی های شعر سهراب است، از آنجایی كه «پیشه شاعر نقاشی» است حساسیت و ظرافت‌های خاصی را در ترسیم نمودن چهره‌های گوناگون طبیعت به كار می‌گیرد. در حالی كه فروغ كم تر به توصیف طبیعت پرداخته است. و در یكی دو جا، كه به این امر پرداخته بسیار ضعیف و سطحی، سخن رانده است.
شیوه ی بیان مستقیم یكی دیگر از ویژگی های مشترك برخی از شعرهای سپهری و فرخزاد است و همچنین سطور ساده شعری هم از ویژگی های مشترك هر دوی آنان است.
اشاره به آیین‌ها، اصطلاح های دینی و مذهبی، اشاره به نام های خاص تاریخی و جغرافیایی، از ویژگی های شعر «سپهری» است. ولی فرخزاد با این كه مسافرت های زیادی به داخل و خارج از كشور داشته است و با «تورات» هم آشنا بوده جز در آیه‌های زمینی به اطلاعات به دست آمده ی خویش كه حاصل تجربه‌های یالا باید باشد، اشاره نمی‌كند.
دید سهراب عمدتن مثبت بوده، در حالی كه نگرش فروغ به جهان از دریچه ی مخالف بوده است.
زندگی رسم خوشایندی است / زندگی بال و پری دارد با وسعت مرگ / پرشی دارد اندازه ی عشق / زندگی چیزی نیست، كه لب طاقچه عادت از یاد من و تو برود / زندگی جذبه دستی است كه می‌چیند / زندگی بعد درخت است به چشم حشره / زندگی تجربه شب پره در تاریكی است... (سپهری صدای پای آب، برگ ۲۹۰)
زندگی شاید / یك خیابان دراز است كه هر روز زنی با زنبیلی از آن می‌گذرد / زندگی شاید آن لحظه مسدودیست / كه نگاه من، در نی نی چشمان تو خود را ویران می‌سازد / و در این حسی است / كه من آن را با ادراك ماه و با دریافت ظلمت خواهم آویخت... (فرخزاد تولدی دیگر، برگ ۱۵۱)

طاهره صفارزاده
از ویژگی های شعرهای صفارزاده توجه به مسایل دینی به ویژه مذهب شیعه است.
صدای ناب اذان می‌آید / صفیر دست های مؤمن مردیست كه حس دور شدن، گم شدن، جزیره شدن را / ز ریشه‌های سالم من بر می‌چیند / و من به سوی نمازی عظیم می‌‌آیم / وضویم از هوای خیابان است و / راهنمای تیره دود / و قبله‌های حوادث در امتداد زمان... (دفتر دوم، برگ ۹۱)
بیان مسایل سیاسی و اشاره به وقایع مهم جهان، دیگر ویژگی فكری او به شمار می آید. او معمولن در همه ی آثارش به جریان های سیاسی ایران و جهان نظر دارد. و دیگر این كه اشاره به تقابل عرفان و مذهب با قرن پلاستیك و عصر ماشین با طبیعت.
صفارزاده در خلال شعرهایش به «زن بودن» خویش اشاره‌های متعدد دارد و غیر مستقیم دیدگاه های جامعه را نسبت به زنان بارتاب می دهد. مثلن‌ آن جایی كه كه از تولد خویش یاد می‌كند چنین می‌نویسد:
من زادگاهم را ندیده‌ام / جایی كه مادرم / بار سنگین بطنش را / در زیر سقفی فرو نهاد / هنوز زنده‌ست / نخستین تیك تاك های قلب كوچكم / در سوراخ بخاری / و درز آجرهای كهنه / و پیداست جای نگاهی شرمسار / بر در و دیوار اتاق / نگاه مادرم / به پدرم / و پدربزرگم / صدای خفه‌ای گفت / دخترست!...
صفارزاده معمولن با به کارگیری زبان محاوره، اصطلاح های عامیانه، حتا مطرح كردن شعارها، تلاش می‌كند به شعر و زبان مردمی نزدیك‌تر شود. شاید به همین دلیل، از آوردن واژه‌ها و اسامی، از زبان های بیگانه خودداری می‌ورزد. و از رمز و اشاره‌های دور و دراز چشم می‌پوشد.

علی موسوی گرمارودی  و طاهره صفارزاده
شعر صفارزاده، فقط در به كارگیری بسامد واژه‌هایی كه نمایانگر «زن بودن» سراینده است با شعر زنان مشترك است. و از جنبه‌های گوناگون دیگر، به ویژه فكر و محتوا، تفاوت‌های آشكاری با آنان دارد. از دیگر سو، وجه تمایز خاص خود را با شعر مردان، همچنان حفظ می‌كند. شعرهای وی با گرمارودی در یك خط فكری مشترك است. گرمارودی در آثار خود، هم در قالب های كهن شعر فارسی و هم در شعر نیمایی (بحور شكسته و چاره پاره) و هم در شعر سپید طبع آزمایی كرده است.
گرمارودی در بیش تر شعرهایش به بیان عقاید مذهبی و گرایش های دینی خویش پرداخته و به مناسبت های گوناگون مذهبی، شعرهای متنوعی سروده است. و از این نظر با شعرهای صفارزاده قابل مقایسه است. قطعه های «بهار در خزان»، «سایه‌سار نخل ولایت»، «افراشته باد قامت غم» و «خاستگاه نور» از زیباترین شعرهایی به شمار می آیند كه به همین مناسبت‌ها سروده است.
از دیگر ویژگی های شعر او، توجه به مسایل سیاسی و وقایع روز است. كه به گستردگی به آن پرداخته است. و توجه به طبیعت و جلو‌ه‌های گوناگون آن از ویژگی‌های شعری اوست در حالی كه صفارزاده به ندرت به طبیعت پرداخته است.
شعر صفارزاده و گرمارودی اندیشه‌های شكل یافته است كه در قالب كلمه ها عرضه می‌شود. حال آن كه شعر واقعی كلمه هایی شكل یافته است كه اندیشه‌ای را عرضه می‌كند .در شعرهای آن دو، بیش تر اندیشه به معنای خاص خودش جریان دارد تا تصویر؛ یعنی شعرشان دارای فكر و اندیشه‌ای است كه خواننده را به دانستنی جدیدی فرا می‌خواند و زمینه ی نوعی تأثر را در او پدید می‌آورد.
در شعر صفارزاده، فرصت ها گران بهاترند و خواننده با شاعری رو به رو می‌شود كه اسلوب گرمارودی را در زبانی فشرده و موجزتر و با بار بیش تر از لحاظ اندیشه و تفكر می‌بیند. هر دوی آنان، با به کارگیری تعبیرهای مذهبی و قصص و آیات قرآن به صورت تلمیح و جهان مداری و سیاست محوری، رنگ و بوی ویژه ای به شعرهایشان بخشیده‌اند. سیاست محوری، در هر مجموعه آثار هر دو، آنان را به سمت صراحت‌گویی و بیان مستقیم متمایل می‌كند. با این حال شعرهای صفارزاده و گرمارودی از نظر اسلوب زبانی جاذبه‌ای برای نسل جوان نداشته است.

جمع‌بندی و نتیجه‌گیری:
۱- معمولن بیش تر زنان و مردان شاعر معاصر واقع‌گرا (برون‌گرا) هستند. یعنی به رویدادهای جامعه و تحول های اجتماعی و سیاسی توجه دارند، با این تفاوت كه: مردان شاعر، به علت حضور همه جانبه در اجتماع، با دیدی بازتر به طرح مسایل و رویدادهای گوناگون می‌پردازند و زنان به فراخور حال و تا آن جا كه محدودیت‌های خانه و اجتماع اجازه دهد. پروین كه كم تر خواننده‌ای پیدا می‌شود كه دیوانش را بخواند و تحت تأثیر همدردی های او (با محرومان و ستمدیدگان جامعه) قرار نگیرد. او همچنین در قالب تمثیل چهره ی ستمكاران و زورگویان زمانه را ترسیم می‌كند. و به این ترتیب توجه مردم را به مصایب و مشكلاتشان جلب می‌كند. فروغ نیز در دو كتاب «تولدی دیگر» و «ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد» از خود محوری بیرون می‌آید و با نگرشی تازه به اجتماع و مسایل متعدد آن نظر می‌كند. و طاهره صفارزاده هم از همان آغاز شاعری و در نخستین مجموعه ی شعرهایش «رهگذر مهتاب» با قطعه ی « كودك قرن» به طرح مشكلات و رویدادهای اجتماعی و تا حدودی سیاسی می‌پردازد و در آثار دیگرش، تقریبن تمام قطعه های شعری او را مضمون های اجتماعی، سیاسی و بعدها مذهبی در بر‌می گیرد.
و اما شاعران مرد، به دلیل آزادی عمل بیش تر، به طرح عینی‌تر مسایل اجتماعی و سیاسی می‌پردازند. در تاریخ ادبیات ایران شاید كم تر شاعری به اندازه ی بهار شعرهایش را به ثبت رویدادهای تاریخی، اجتماعی و سیاسی زمان اختصاص داده باشد. و از این نظر با هیچ شاعری قابل قیاس نیست.
از مردان شاعر این دوره كه كم تر به مسایل سیاسی و اجتماعی توجه نشان داده است می‌توان به سهراب اشاره كرد كه درون‌گرایی اختیار كرده و از این جهت مورد انتقاد معاصرانش قرار می‌گیرد. گرمارودی هم كه در سرتاسر شعرهایش به مسایل اجتماعی، سیاسی و مذهبی توجه تام و تمام نشان می‌دهد.
۲- در بیان مسایل عاطفی و خانوادگی و با احساساتی‌ حادتر از مردان، شعر گفتن، یكی دیگر از ویژگی های شعر زنان است كه كم تر در شعر مردان جلوه كرده است. پروین كه بسامد بالایی از شعرهایش را به ترسیم چهره ی كودكان بی‌سرپرست و بی نوا اختصاص داده است و با هنرمندی تمام و ایفای نقش مادرانه به توصیف حالات گوناگون كودكان خردسال پرداخته است. فروغ هم كه در چند قطعه از سه كتاب نخستینش و یكی دو قطعه در دو كتاب دیگر عاطفه و مهر مادری را مطرح كرده است. در حالی كه در شعرهای مردان به ندرت به شعری با احساس و عاطفه بر می‌خوریم.
۳- هر چند از نظر روان شناسی، زنان در بروز احساستشان راحت‌ترند. ولی بیش تر زنان شاعر ایرانی به اصول و آداب اجتماعی و مذهبی پای‌بند هستند و از ابراز علایق و گرایش های شخصی و خصوصی خودداری می‌كنند. و یا اگر «به ندرت» اشاره می‌كنند با حجب و حیا و پوشیده و غیر مستقیم است.
۴- زنان شاعر، معمولن اهل مفاخره نیستند. در دیوان پنج‌هزار و چند بیتی «پروین اعتصامی» فقط در یكی دو جا از خود می‌گوید:
این كه خاك سیهش بالین است  / اختر چرخ ادب پروین است.
در حالی كه مردان شاعر به تبعیت از سنت معمول و مرسوم دیرینه ی ادب فارسی، بارها خویشتن را مطرح می‌سازند و به شعرهای خود می‌بالند.
۵- تا زمان فروغ شعر فارسی از داشتن معشوق مرد، معشوق مردی كه از دیدگاه جنسی، عاطفی و جسمانی یك زن دیده و تصویر شده باشد، محروم مانده است. و نیز می‌توان بر این نظر تأكید كرد كه غالب شاعران زن ما، جهان درون و بیرون را از چشم شاعران مرد نگاه كرده‌اند و همانند آنان عاشق زلف سیاه و خط و خال معشوقی زنبور میان بوده‌اند. ما هیچ‌گاه نگاه زنانه ی عمیقی به جهان در ادبیات خود نداشته‌ایم. در حالی كه شاعران مرد از آغاز در شعرهایشان به این مساله اشاره داشته‌اند و در شعر آنان به فراوانی به علاقه ی خود به زن و معشوق زن خود بر می‌خوریم.
در شعرهای پروین در حوزه ی واژه ها و تركیب ها نشانه‌های زن بودن او پیداست و اگر عاطفه‌ای در شعرش منعكس شده است عاطفه ی مادرانه است. در حالی كه خود او یك مادر نبوده است. اما پس از تقریبن هزار و دویست سال سابقه ی ادبیات فارسی فروغ موضوع هایی را با تصاویری جدید برای نخستین  بار در شعر فارسی مطرح كرد و مضمون هایی جدید آفرید؛ مثلن شاعران كهن جز به ندرت درباره ی زندگی خصوصی خود سخن نگفته‌اند. با تسلطی كه او به شعر داشت چه بسا كه توانست نگاه های زنانه ی خود را به جهان درون و بیرون تبدیل به شعرهای بلندی كند و به غنای ادبیات عاطفی و صمیمانه ی ما بیافزاید.
به هر حال پس از فروغ بود كه زنان شاعر به ارایه ی تصاویر و همراه آن عواطف ویژه ی زنانه ی شعرهای خود پرداختند. البته نه به مهارت و خوبی فروغ. و از سوی دیگر با شدت و ضعف ها و تفاوت هایی همراه بود.
٦- در شعر مردان وسعت به كارگیری قالب‌های شعری و رعایت قافیه‌ها و اصول ادبی بیش تر از شعر زنان به چشم می‌خورد.
۷- مردان شاعر در تركیب‌آفرینی خلاق‌تر هستند. در حالی كه بسامد برخی از واژه‌ها در شعر زنان تفاوت معنی‌داری با شعر مردان دارد؛ كه همین امر خواننده را به زن بودن شاعر متوجه می‌كند.
۸- از نظر فكری شعر بیش تر زنان وجه تمایز خاصی با شعر مردان دارد.
۹- حوزه ی شعر زن در زمینه ی ادبی، محدودتر از شعر مردان است.
۱۰- زنان در بیان مسایل احساسی و عاطفی، پیشگام‌تر از مردان هستند.
۱۱- مهم ترین نكته‌ای كه در نخستین برخورد با شعر شاعران زن جوان معاصر به چشم می‌خورد كمبود اصالت و نداشتن استقلال لازم شعری است. بیش تر شعرهای شاعران زن جوان سوزناك و دردآور است و می‌بینم كه حتا از تأثیر تصویرسازی دلنشین هم در این شعرهای خبری نیست و آن چه اصالت كار شاعران بزرگ است در شعر شاعران زن دست نزده باقی مانده است و تنها رویه كار مورد تقلید است. به سادگی می‌توان یكی از علل توجه شاعرها به شعر فروغ فزخزاد، اشتراك شرایط زندگی آنان دانست. بیش تر شاعران زن ما به علت شرایط زندگی و نیز به دلیل موقعیت‌ سنی خویش «عشق» را مظهر اصلی شعر خود برگزیده‌اند و در حدود ۸۰% از مجموع شعرهای آنان به اصطلاح «عاشقانه» است.
شاعران زن در تصویرسازی دو روش دارند؛ یا از همان فوت و فن قدیمی ها استفاده می‌كنند كه خود به خود، اگر شعرشان روشن و با معنی است ولی كهنه و تكراری و تقلیدیبه شمار می آید. یا به تقلید از شعر موج نو دست به ساختن تصاویر تازه اما بسیار دور از ذهن می‌زنند و شاید یكی از علل پراكنده‌گویی ا‌شان همین رعایت نکردن اصول در آفرینش اجزاء شعری است. از این رو دیده می‌شود كه نه تنها در گذشته بیش تر شعرهای شاعران زن از جهت تصاویر و نیز بازتاب عواطف جنبه‌ای تقلیدی داشته است، بلكه حتا پس از فروغ هم جنبه ی تقلید و حتا پنهان سازی عواطف همچنان ادامه می‌یابد. چیزی كه در شعر شاعران مرد امروزی به ندرت دیده می‌شود.

- - -

منابع:
۱- آژند، یعقوب؛ ادبیات نوین ایران، چاپ اول- تهران؛ انتشارات امیر‌كبیر
۲- براهنی، رضا؛ طلا در مس، چاپ دوم- تهران؛ ناشر كتاب زمان
۳- حقوقی، محمد؛ شعر زمان ما (سهراب سپهری)، چاپ چهارم- تهران؛ نگاه، ۱۳۷۳
۴- شاه‌حسینی، مهدی؛ زنان شاعر ایران، چاپ اول- تهران؛ مدبر، ۱۳۷۴
۵- صادقی‌تحصیلی، طاهره؛ ویژگی‌های شعر زنان و تفاوت آن با شعر مردان؛ تهران؛ ۱۳۷۴
٦- زرین‌كوب، عبدالحسین؛ نقد ادبی، چاپ پنجم- تهران؛ انتشارات امیركبیر، ۱۳۷۳
۷- خدادادی، معصومه؛ بررسی دلتنگی در آثار شش شاعر زن معاصر، ۱۳۷۷
۸- البرزی، انام‌ا...؛ نگرشی بر شعر زنان از ابتدای شعر فارسی تا آغاز انقلاب اسلامی، ۱۳۷۴
۹- شمیسا، سیروس؛ نگاهی به فروغ فرخزاد، چاپ اول- تهران؛ انتشارات مروارید، ۱۳۷۲
۱۰- یوسفی، غلامحسین؛ چشمه روشن، چاپ سوم- تهران؛ انتشارات علمی، ۱۳۷۰

از: ادبستان 

+ نوشته شده در  ساعت   توسط آریا ادیب  | 

 

شماره ی نوشته: ۴۴ / ۱۵

علی رهبر

سوگند و رد پای آن در ادبیات فارسی (۱)

(بخش نخست)

جز راست مگوی گاه و بیگاه / تا حاجت نیایدت به سوگند (ناصر خسرو) (۲)

در روزگاران قدیم و دوران های كهن راه های گوناگونی برای رفع و حل اختلاف ها و ادعاهای مردمان مرسوم و متداول بوده است كه یكی از آن ها نبرد تن‌به‌تن یا Duell و دیگری (Ordal  (۳ است كه ما آن ‌را به پهلوی ور (var  (۴ می‌خوانده‌ایم و هنوز هم در برخی از سرزمین های افریقا رایج و معمول است. وَر نزد ایرانیان و اُردال نزد اروپاییان عبارت بوده‌است از آزمایش های گوناگونی كه همپتكاران (۵) یا پیشمار و پسمار طی آن می‌بایستی راست گویی خود را به اثبات برسانند و خویشتن را از تهمت بزه كاری بزدایند و چون در زمان های پیشین كشف چنین حقایقی را دشوار می‌دیده‌اند،  به ناچار طی محاكمه ها و تشریفاتی بس پیچیده و مبهم دو طرف دعوا را می‌آزموده‌اند تا هر‌كدام كه از بوته ی آزمایش رستگار به درآید، ذیحق باشد و راست گو شناخته شود.

این گونه سنن و رسوم در همه جا و در میان همه ی قوم های متمدن و غیرمتمدن آن روزگاران رایج بوده‌است. از كهن‌ترین آثار یعنی از اوستا كتاب دینی زرتشتیان و ودا (٦) آیین‌نامه ی مذهبی برهمنان آگاهی های بسیاری در این باره می‌توان بیرون آورد. در ایران باستان ور را اقسام و انواعی گوناگون بوده‌است. در اوستایی كه امروز (۷) در دست داریم ، چندین‌بار از ورهای گوناگون یاد شده‌است ، مثلن در بند ۳ باب چهارم بخش هفتم دینكرد از سی‌وسه آیین و در بند ۳۳ باب بیستم فصل هشتم همین كتاب از آیینی به نام پایورو خوران pâuru khôrân و در بندهای ۳ و ۴ رشن یشت از پنج نوع ور: ورآتش ، ور برسیم (۸)، ور روغن ، ور شیر گیاهان (سمی) و ور سرشار ، نام برده می‌شود. از چه گونگی این ورها و شیوه ی اجرای آنان آگاهی دقیقی در دست نیست، ولی می‌توان به طور كلی ورآتش  و  ور روغن را جزء ورهای گرم (۹)  و ور برسم را در زمره ی ورهای سرد به شمار آورد.

آتور فرنبغ صاحب كتاب شهیر دینكرد در باب ۴۱ بخش هشتم كتاب خود معتقد است كه یكی از فصل‌های سكاتوم نسك (۱۰) Sakâtum Nask ورستان نام داشته كه در آن به تفصیل از ساختن ور سخن رفته‌است. بند ٦۴ از باب ۳۷ بخش هشتم دینكرد نیز بیانگر وجود دو نوع ور دیگر یعنی ور سخت و ور آسان در روزگاران دیرین ما است. 

در قدیم ترین سند كتبی سامیان یعنی تورات چندین‌بار به این‌گونه مطالب برخورد می‌كنیم. مثلن در پنجمین باب كتاب سفر اعداد (۱۱) مطالبی آمده كه خلاصه ی آن چنین است: « یهود خداوندگار اسراییل به پیامبرش موسا می‌گوید كه به امتت بگو: هرگاه زنی از شما به خیانت و بی‌وفایی به شوهرش متهم شد، باید او را كاهنی آب تلخ آلوده‌ای بنوشاند ، چنان چه آن آب در وی اثر بخشد و شكمش بالا آمد و پاهایش سستی گرفت، آن زن بزهكارست و در غیر این‌صورت بی‌آلایش».

ریشه ی واژه ی سوگند:

در نوشته های پهلوی بارها از واژه ی سوگند به عنوان لفظ مترادف با  ور استفاده می‌شود. در شاهنامه فردوسی (۱۲) و منظومه ی ویس و رامین (۱۳) نیز این واژه به معنی ور به كار برده شده‌است. سوگند در حقیقت خود یادآور یكی از ورهایی است كه در ایران باستان متداول بوده‌است زیرا سوگند به مثابه ی شناساگر گناه آبی بوده و آمیخته به گوگرد Gokarto – mand كه در داستان های سری  (دادگاه ها) به همپتكاران می‌نوشانیده‌اند تا صحت و سقم بزه آنان آشکار شود. در بند ۵۴ از باب چهارم وندیداد Vendidad برای نخستین‌بار به واژه ی سوكنت ونت Saokentavant  (۱۴) بر می‌خوریم. این لغت خود مركب از دو جزء است: نخست از بنیاد سوكنت Saokenta كه به معنی گوگرد است (۱۵) و دوم از ونت vant كه از پساوندهایی است (۱٦) که بسیار در  اوستا و فارسی باستان به کار رفته است و به معنی دارنده و یا مند (۱۷) است. لذا واژه ی سوكنت ونت برابر گوگرد مند و یا دارای گوگرد است ، چنان که مفسر پهلوی اوستا در زمان ساسانیان هم همین واژه را به پهلوی آن روزگاران به گوگردتومند gokarto – mand معنی كرده‌است. پس ریشه ی واژه ی سوگند پارسی همان سوكنت ونت اوستایی است و  چنان که پس از این ذكر خواهد شد، رفته‌رفته به مرور زمان مفهوم اصلی خود را از دست داده و امروزه به‌جای واژه ی قسم عربی به كار برده می‌شود.

سوگندنامه و تشریفات سوگند:

در كتاب روایات (۱۸) از دو گونه سوگندنامه یاد می‌شود: سوگندنامه خُرد و سوگندنامه بزرگ. تشریفاتی كه می‌بایست طی آن حقانیت سوگنددهنده و سوگندخورنده اثبات و روشن شود چنین بوده‌است: میانجیگر وظیفه‌مند بود كه دو طرف دعوا را پند‌ و اندرز بسیار دهد و آنان را از عواقب وخیم سوگند كه در حقیقت همان ور بوده آگاه كند و آن گاه به سوگند‌خورنده یك شب وقت داده می‌شده كه درست و عمیق به خود فكر كند و به ارج و اهمیت کار خویش یعنی سوگند خوردن و نتایج احیانن وحشت انگیز آن به خوبی پی برده و بیاندیشد. در روز بعد باز به وی اندرز داده می‌شد و به او متن سوگندنامه داده می شد. تا آن‌را با فراغت و فرصت و حوصله تمام بخواند و باز هم بیش تر و به تر در عمل خود سخت تأمل كند و چنان چه هیچ‌یك از این ها سودی نبخشید، آن گاه سوگند در آتشكده بدین‌سان برپا شود كه سوگند‌خورنده نخست غسل كند و سپس جامه ی پاك و تمیز به تن بپوشاند و پَنام (۱۹) اندازد و در معبد آتش در پیشگاه آذرمقدس كه در آتشدان به وسیله ی سوختن چوب های صندل برپا شده، شیر و كندر خورد و ایستاده خورشید نیایش (۲۰) خواند و پس از آن كه سردارور (۲۱) سرود یثااهو (۲۲) را خواند، سوگند‌خورنده آهورامزدای شكوهنده و فرهمند و مهین فرشتگان (۲۳) و ایزدان را یاد كند و به روان پاك زرتشت اسپنتمان و آذرباد مهراسپندان و به فروهر همه پاكان ، پس از آن كه جام آبی (۲۴) را كه با اندك مایه ی گوگرد و قدری  زرآب (۲۵) مخلوط است سركشید، چنین سوگند خورد:

«من فلان فرزند فلان هیچ‌چیز نه از زر و سیم و نه از جامه و زره و نه از هر چیز كه اهورامزدا بیافریده از تو فلان فرزند فلان برنداشته، مخفی نكرده و به كسی نداده و نسپرده‌ام و هیچ از آن آگاه نیستم. اگر به دروغ سوگند خورده باشم، از تن و روان خویش، از روان پدر و مادرم، نیاكان، زن و فرزندم، از روان زرتشت اسپنتمان، از اوستا و زند، از فر دین مزدیسنا، از فر آذرخره (آذرفروبا)، از فر آذربرزین، از فر آذر كشسب (۲٦) . از همه فروغ های ایزدان بیزار باشم و آن ها هم از من تنفر داشته باشند، اگر این سوگند را به دروغ خورده باشم. هر كرفه (ثواب) كه من كرده‌ام به تو رسد و در سر پل چینوت (۲۷) (صراط) یادفراه (عقوبت) هر آن خطایی را كه از اژدهای (ضحاك) در طول عمرش و از افراسیاب تورانی در عرض زندگیش سرزده من برم و برای گناهی كه تو مرتكب شده‌ای، من جزا بینم. ایزدمهر، « ایزد سروش و ایزد رشن (۲۸) ، مینویان و آنوشه‌ها و روانم گواهند كه سخنم به راست و دل و زبانم یكسانست و هیچ‌گونه نیرنگ و فریبی در كار نیست».

تغییر مفهوم سوگند در مسیر زمان:

از آن جایی كه تغییر مفهوم هر سنتی تابع مرور و گذشت زمان است، سوگند هم كه خود یكی از دیرینه‌ترین مراسم و آیین‌های این جهان است ، نیز تابع این جبر زمانی است و از این‌رو سرگذشتی پر فراز و نشیب دارد. تنها چیزی كه در این تاریخچه از یک سو بسیار جالب و برجسته و از سوی دیگر عجیب و غریب به‌نظر می‌رسد ، این است كه سوگند در همه ی دوران ها، با وجود مناقشه و منازعه های وحشیانه، نبردهای خونین، جنگ های وحشیانه و دشمنی های بهیمی بشر، نزد همه ی ملت ها و نژادها، آن چنان ارج و مقامی داشته است كه هیچ عهد و پیمانی برایشان همانند میثاق‌هایی كه با سوگند همراهند، محترم و معتبر نبوده است. در آن روزگارانی كه هنوز رشد عقلی بشر مراحل ساده‌لوحانه و جانبی خویش را می‌گذراند و ایمان بشری بسیار سطحی و قشری می‌بود، چنان که در مسایل مذهبی هنوز به احساسات استناد می‌شد و خرد و منطق آن چنان كه زیبنده است تأكید نمی شد، هنگامی که فردی سوگندی یاد می‌كرد ، بیش تر هدف و مرادش آن بود كه شخصی یا چیزی را بر آن چه كه می‌گفته شاهد و گواه بگیرد و بدیهی است كه در گزینش این اشخاص یا چیزها درجه ی خویشاوندی، مهر و شیفتگی و علاقه مندی و میزان اهمیت معنوی و اعتبار مادی آنان سهمی بزرگ و بنیادی داشته است انگیزه ی اصلی گزینش و اتخاذ چنین گواهانی فقط علاقه ی سوگند‌خورنده به ایشان است و ترس و هراس را به جست و جو و یافت این  شواهد راهی نیست، زیرا سوگندهای روزگاران باستان به چیزها و كیفیاتی است كه در ساده‌دل‌ترین مردم هم تولید دهشت و حرمان نمی‌كرده‌است ، مثلن سوگند‌خوردن به آب روان، گل زیبا و لطیف و گیاهان و درخت های خوش‌تراش كم تر كسی را به عواقب وخیم سوگند دروغینش تهدید می‌كند. در آثار كهن كم تر دیده می‌شود كه كسی به صاعقه، تندر و برق، سیل و طوفان، حیوان های درنده و دیگر پدیده‌های هراس‌انگیز و وحشت‌آور جهان طبیعت سوگند یاد كرده باشد.

رفته‌رفته باورهای مردم از سطح در گذشت و در مذهب و ایمان، منطق و خرد بیش تر مورد توجه قرار گرفت. قریحه و ذوق بشر نیز از آن سادگی نخستین به درآمد و مشكل‌پسندتر شد و سلیقه ی وی در تمیز و زیبایی و آزمون ها بسیار عالمانه‌تر شد، به‌گونه ای كه در ادای سوگند حسن انتخابی پدید آورده و آن‌را مایه ی ضمانت و تحكیم پیمان های خویش قرار داد، تا آن كه هر كس عهدی می‌بندد و از ترس و وحشت عواقب وخیمی كه بر شكستن میثاقش مترتب است هراسناك شود و برخلاف راستی و درستی گامی برندارد. تتمیست‌ها Totemist به توتم Totem، فتیشیست‌ها Fetischist به فتیتش Fetisch خود ، شمن‌ها Schamane به اولگان‌بای Ulgan Bai و معتقدان به ارواح Animist به مانا Mana و بوداییان، برهمنان و زرتشتیان نیز به خدایان و مقدسات خویش سوگند می‌خورده‌اند. با گذشت زمان از سادگی و صراحت سوگندها هم كاسته می‌شود و تهدیدآمیز و ترسناك‌تر می شوند.

هم زمان با پیشرفت صنعتی و فنی‌شدن بشر سوگند نیز به‌تدریج مفهوم اصلی خویش را كه استحكام عقیده است از دست می‌دهد و در پیش آدمیان وسیله ی هنرنمایی، ظرافت، نازك خیالی، لطف ذوق و حسن بیان می‌شود و لذا بشر با صرف همه ی هنر و دانش خویش به آفرینش سوگندهایی تازه با مضمون های بدیع و بكر می‌كوشد  تا با شنیدن آنان ایجاد شادی كند. نفرین‌ها نیز دارای یك چنین سرنوشتی شده‌اند ، همچنان كه در روزگاران كهن، سخنی جز نابودی و سوختن در خشم خدایان در میان نبود. ولی امروزه در دفتر خاطرات حتا مردم عامی هم چه بسا نفرین‌های غریب و وحشتناك می‌توان یافت. اینك بیش تر اوقات درجه ی تأثیر سوگند قسم‌خورنده در شنونده ی آن تنها ملاك صحت و سقم و اعتبار گفتار اوست.  چنان چه ، حافظ می‌گوید:

دلنشین شد سخنم، چون تو قبولش كردی / آری آری سخن عشق نشانی دارد

ردپای سوگند در ادبیات پارسی:

تاریخ كهن و پر از فراز و نشیب ادبیات غنی و پرمایه ی زبان شیرین و پر از ناز و غنج پارسی كه یكی از جهات نیرومند فرهنگ سرشار و دیرینه ی میهن ماست، در واقع گنجینه ‌ای سرشار از پندارهای دل‌انگیز شاعرانه، اندیشه های انسان دوستانه، منیع و رفیع، گفتارهای فصیح و بلیغ، نكته ها و حكایت های خردمندانه، سخنان پربها، داستان ها و سرگذشت های عبرت‌انگیز و بحرها و قافیه های زیبا و بدیع است. این گنج شایگان عرصه ی فروغناك عرضه ی تعبیرها و تعمیم های دقیق و رقیق، آهنگ ها و نغمه های پر‌طنین و دلاویز، رمزها و كنایه های عبرت‌انگیز، تخیلات وحشی و لطیف، اشكال مأنوس و مهجور، موزون و ناهنجار، طنزهای گزنده و سوزان، دردهای جگرسوز و جانكاه، ضجه‌ها و غریوهای دهشتبار، جان‌های فكار و دژم، مضمون ای پر مغز و نغز و طنین‌های آشنا و بیگانه از زمزمه‌های پرسوز گرفته تا غرش های هراسناك جسورانه، خشمناكانه و پرخاشگرانه است. با این وجود از بسیاری جهات، هنوز زمین بكر و دست‌نخورده‌ای است كه به انتظار شیارهای عمیق كاوشگرانه ی پژوهندگانی صالح و متبحر است  كه با پژوهش های ژرف، نقد و سنجش‌های ماهرانه، تشریح ها و تفسیرهای صادقانه، احتیاج ها و غوررسی های عالمانه و کتد و کاوها ها و تدقیق های هوشمندانه  از اعماق این اوقیانوس بی‌كران مرواریدهای های رخشنده و درشت‌دانه گوهرهای شاهوار حكمت‌ها و معرفت ها، سنت های جلیل و چهره‌های تابناك و منیع، جستنی های ارزنده و بافت های جانفروزی را بیرون كشیده و در مقطع تشریح شرایط محیط اقتصادی، اجتماعی، سیاسی و معنوی زمان ایشان اما در سطح نیازمندی های جامعه امروزی در دسترس همگان قرار دهند.

سوگند در ادبیات پیش از اسلام

در كتاب حماسه ملی كه به زبان پهلوی است و یادگار زریران (۲۹) نامیده می‌شود ، از سوگند‌خوردن گشتاسب (۳۰)  یاد شده‌است. علت سوگندخوردن گشتاسب امان دادن وی به وزیر دانا و اخترشناس جاماسب بیتاش است. شاه كه می‌خواسته در روز بعد با پادشاه هونها (۳۱)  ارجاسب نبرد كند از وزیر خود چه گونگی و سرانجام این جنگ را می پرسد و چون جاماسب بر كشته‌شدن زریر برادر و اسیر شدن دختران شاه در این كارزار آگاه است و از پاسخ دادن به پرسش شاه بیم جان خویش دارد، از گشتاسب می‌خواهد كه با سوگند خوردن خود وی را امان دهد و شاه نیز به نام خدا، به دین خویش و به جان عزیزترین بستگان خود یعنی زریر و اسفندیار (۳۲) قسم می‌خورد ، چنان چه دقیقی در همین باره چنین می‌گوید:

جهاندار گفتا، به نام خدای / بدین نام دین‌آور پاكرای

به جان زریر آن نبرده‌سوار / به جان گرانمایه اسفندیار

كه نی هرگزت روی دشمن كنم / نه فرمان دهم بد و نه من كنم

تو هرچ اندرین كار دانی بگوی / كه تو چاره‌دانی و من چاره‌جوی

در شاهنامه فردوسی كه در واقع ذخیره‌ای سرشار از مآثر دلیری، تهور و دلاوری پیشینیان ما و صحنه ی تظاهر رادمردان و چهره‌های منیع و انسانی نیاكان ما و جُنگ زرینی از داستان های مفاخر و اندیشه مندان سترك و بزرگوار و افكار والا، فخیم و خردمندانه ی جهان‌پهلوانان ایرانی است، به سوگندهایی برمی‌خوریم كه زیبنده و درخور مناعت همت این مردان پردل، جسور و تواناست. این سوگندها به مقدسات دین زرتشتی و سخنانی كه نزد مردان كارزا عزیز و محترم است ، از قبیل گرز و شمشیر، كمند و دشت پیكار و جان‌شاه و آفتاب تابنده و. . . است. كاووس شاه برای انتقام خون سیاوش (سیاوخش) پسرش از كیخسرو (۳۳) نوه‌اش پیمان  می‌گیرد و آیین سوگند را چنین یاد می‌كند:

بگویم كه بنیاد سوگند چیست / خرد را و جان ترا بند چیست

بگویی به دادار خورشید و ماه / به تیغ و به مهر و به تخت و كلاه

به پیروز نیك اختر ایزدی / كه هرگز نه پیچی به سوی بدی

رستم (۳۴) سر آمد دلاوران ایران باستان آن چنان كه زیبنده ی شأن و مقام جهان پهلوان است سوگند می‌خورد:

به جان و سر شاه سوگند خورد /  به خورشید و شمشیر و دشت نبرد

اسفندیار شاه زاده ی ایرانی نیز در رعایت عظمت و هیمنه و توجه به جلال و شكوه سوگند، به رستم پهلو می‌زند و مردانگی و شجاعت خویش را به این وسیله بروز می‌دهد.

به خورشید و روشن روان زریر /  به جان پدر، آن گران مایه شیر

كه من زین پشیمان كنم شاه را / بر افروزم این اختر و ماه را

چون ادای سوگندهای مذهبی از غرور و صولت سلحشوران می‌كاسته و بر شجاعت و دلاوری آنان لطمه می‌زده ، زیرا این‌گونه سوگندها به منزله ی ذلت و فرومایگی و ناتوانی و ضعف روحی شخص سوگند خورنده است. هر گاه قهرمانی از شاهنامه كه می‌خواهد ایمان خویش را بر راستی گفتارش گواه بگیرد ، از كلیات در نمی‌گذرد و عاجزانه كسی را به شفاعت نمی‌طلبد:

به دادار و زرتشت و دین بهی / به نوش آذر و آذر و فرهی

به خورشید و ماه و اوستا و زند / كه دل را به گردان ز راه گزند

سوگند در ادبیات پس از اسلام

طاهریان (۲۰۵-۲۵۹) صفاریان (۲۵۳-۲۹۰) سامانیان (۲۷۹-۲۹۵) و غزنویان (۳۸۸-۵۵۵)

در گفتار و آثار شاعران و سخن‌گستران نام دار این سه دوره هنوز همان ابهت و جلال، ولی در نهایت لطف و سلامت و سادگی و در عین صلابت و آراستگی به چشم می‌خورد و كم تر سوگندی كه دلیل ناتوانی و زبونی، خفت و خواری اداكننده ی آن باشد در متن های ادبی این سه دوره دیده نمی‌شود ، حنظله بادغیسی (متوفی 248-249) از معروف ترین شاعران دوره ی طاهریان می‌گوید:

مهتری گر به كام شیر در است / شو خطر كن ز كام شیر بجوی

یا بزرگی و عز و نعمت و جاه / یا چو مردانت مرگ رو پا روی

و ابوسلیك گرگانی شاعر بزرگوار عهد عمرولیث صفاری را عقیده بر این است:

خون خود گر بریزی بر زمین / به كه آب‌ روی ریزی بر كنار

بت پرستیدن به از مردم پرست / پندگیر و كار بند و گوش دار

گویندگان بزرگی چون رودكی شاعر تیره‌چشم روشن‌بین (متوفی ۳۲۹) و استاد شهید بلخی سخن‌آفرین گران قدر دوره ی سامانیان كه در برابر روانی، صراحت، سادگی و لطف بیان آنان كم تر گوینده‌ای است كه به ره كرنش و احترام مبادرت نكرده باشد ، سوگند را بی‌اندازه ساده و روشن ایراد كرده‌اند. ایشان نیز کسان و چیزهایی را گواه و شاهد گفته خود می‌گرفته‌اند كه در نزدشان بسی مغرور و گرامی بوده‌است ، مثلن رودكی چنین سوگند می‌خورد:

خدایگانا جان منا، به جان و سرت / كه جان بشد ز برم تا جدا شدم ز برت

منوچهری دامغانی (متوفی در ۴۳۲) مسمط سرای پرقریحه و گرانسنگ دوره ی غزنویان در قصیده ی شیوا و فرحناكی كه در توصیف بهار دارد از زبان «نوروزماه» كه بر تباهی و نیستی زمستانی عزم و رای كرده‌‌است چنین سوگند می‌خورد:

نوروزماه گفت به جان و سر امیر / تا چندگه بر آرم از ماه دی، دمار

و در قصیده ی غرا و بلندپایه‌ای كه در مدح «علی‌بن‌عمران» ساخته و از نامهربانی و قدرناشناسی وی شكایت می‌كند می‌نالد:

عتابی كنم با تو ای خواجه بشنو / به حق كریمی، به حق جوانی

بیاندیش از آن روزگار مظالم / به توزیع كردی مرا میزبانی

كسی كو كند، میهمانی كسی را / نباید كه بگریزد از میهمانی 

سوگند در زبان مسعود سعد سلمان (متولد در سال ۴۳۸ در لاهور و متوفی در سال ۵۱۵ )

گوینده ی هجران‌كشیده و ستم دیده ی چیره‌دست دوران غزنویان كه حبسیه‌های بسیار مشهور دارد. با آن كه هفت سال در قلعه‌های «سوده» و «دهك» و سه سال در دژ «نای» و نزدیک هشت‌سال در زندان «مرنج» زندانی بوده و چنان كه خود گوید:

هفت سالم بكوفت سو و دهك / پس از آنم سه سال قلعه نای

و در عرض این هیجده‌سال كه از به ترین سال های عمر او به شمار می رفته، همواره در زیر زنجیر دژخیمان و بیدادگران می‌نالیده، چنان بزرگوار و منیع است كه انسان ناگزیر به ستایش اوست. وی در قصیده‌‌ای كه در مدح «سیف‌الدوله» ساخته می‌گوید:

به خدایی كه آگند صنعش / مشك در ناف آهوان ختن

كه اگر من شوم، به دانش پیر / همچنان چون صدف به در عدن

چون صدف در همه جهان نكنم / جز به دریای مدح تو معدن

سلجوقیان (۴۳۲-٦۲۸)

در این عصر سوگند هیمنه و ابهت پیشین خویش را از دست می‌دهد، زیرا گفتارها رفته‌رفته از صلابت و مناعت تهی می‌شود و نوعی زبونی و افتادگی در ادبیات رسوخ می‌كند. دیگر چون روزگاران كهن به هنگام ادای سوگند از شخص عزیز یا سزاوار ستایش گواهی و شاهدی گرفته نمی‌شود و چنین به نظر می‌رسد كه سخن‌پردازان این دوره كه از سویی شكوفنده‌ترین مایه‌ از اعصار ادبیات ایران هستند، به هنگام یادكردن سوگند، به عمد مضمون هایی را به کار می گرفته اند كه مایه ی دلسوزی و ترحم دیگران واقع شود.

پایان بخش نخست

خوانندگان ارجمند من می نوانند بخش دوم این گفتار را در این جا بخوانند. با سپاس آریا ادیب

- - -

پی نوشت ها:

۱- من برای تهیه و تنظیم این مقاله روی هم رفته از ۳۵ مأخذ استفاده كرده و به‌ویژه از مقاله های استادان گران قدر آقایان پورداود، صورتگر و ملك‌الشعرای بهار بهره ی كافی برده‌ام.

۲- چنین به نظر می‌رسد كه ناصر خسرو هنگام سرودن این بیت عبارت پهلوی « مه (= نه) په راست و مه په دروغ سوگند مه خور» عنایت داشته است.

۳- Ordal واژه‌ای آنگلوساكسونیست كه از ژرمن ها به قوم های دیگر اروپایی رسیده و سرایت كرده و همین واژه است كه در زبان امروز آلمانی به لغت Urteil تغییر شكل یافته و به معنای «رای» و یا «حكم» در آمده است.

۴- ورVar  واژه‌ایست پهلوی و از ریشه ی لغت وره Varah اوستایی به معنی ایمان داشتن است. از همین واژه نیز دو لغت (باور) در فارسی دری و (واور) در پهلوی مشتق شده‌است.

۵- همپتكاران به معنای دو طرف دعواست و پیشمار و پسمار مدعی و مدعی‌علیه (نگاه كنید به مقاله ی سوگند آقای پورداود. مجله ی مهر سال هفتم شماره ۵ و ٦ ، برگ ۲۸۷) .

٦- Veda  در لغت به معنای داناییست و مجموعه‌ای است Samhitas از چهار كتاب مذهبی برهمنان. كتاب اول این مجموعه را ریگ ودا Rig-Veda می‌خوانند و آن مسلمن قدیمی‌ترین كتابی است كه در میان قوم های آریایی‌نژاد پدید آمده و از این‌رو كهن‌ترین سند تاریخی و ادبی آن قوم به شمار می‌رود. سه كتاب دیگر این مجموعه را به نام های اثرو ودا Atharva-Veda ، سام ودا Sama --Veda  و Yajur-Veda  می‌نامند (نگاه كنید به كتاب سرزمین هند نوشته ی آقای علی اصغر حكمت، برگ ۱۱۵).

۷- اوستا Avesta كتاب دینی زرتشتیان است. این كتاب در عهد ساسانیان (شاپور دوم ۳۰۹-۳۷۹) دارای ۲۱ نسك یا كتاب بوده كه در هفت كتاب از آن درباره قوانین بحث شده است. فقط یكی از از این هفت كتاب به نام وندیداد Vendidad به ما رسیده است. در نیمه ی اول سده ی نهم میلادی برابر با نیمه سده ی سوم هجری آتور فرنبغ فرخزاد كتاب معروف دینكرد Dinkard را به پهلوی نوشت و دانشمند دیگری به نام آتورپاد پسر امید در اواخر همین دوره آن را به پایان آورد. در این كتاب از هر مقوله‌ای: دینی، اخلاقی، تاریخی و داستانی سخن رفته و به ویژه در فصل های هشتم و نهم آن از ۲۱ نسك اوستای اصلی مشروح یاد شده‌است. اوستایی كه امروز در دست است دارای پنج جزء است: ۱- یسنا كه «گات ها» سرود زرتشت جزو آن است ۲- ویسپرد Vispered  ۳-  وندیداد Vendidad ۴-  یشت Yasht دارای ثناهای ایزدان Yazatas ۵- خرده اوستا Khordeh Avesta

۸- به رسم Barsam یا Barsom به معنی شاخه ی درخت است. فردوسی گوید:

پرستنده آتش زردهشت / همی رفت با باژ و به رسم به مشت (نگاه كنید به جلد اول یشت ها، برگ ۵٦٦ تألیف استاد پورداود) و ور برسم را برسمك ور Barsamak-var می‌خواندند.

۹- در ایران باستان نیز دو گونه ور متداول بوده است. ور گرم،  ور سرد. نمونه‌ای از ور گرم Garmok-var همانا محاكمه ی ایزدی « آذرپاد مهر اسپندان » موبدان موبد ایران است كه در تاریخ حمزه اصفهانی و مجمل‌التواریخ از كتاب های پهلوی مثل دینكرد، یشایست و نه شایست و شكند كمانیك و زند بهمن یشت از آن سخن رفته است. در روزگار شاپور دوم ساسانی، آذرباد مهر اسپندان از سوی شاپور مأمور شد كه در نوشته‌های دینی مرور كند و مناقشه های دینی را از میان پیروان مزدیسنا بردارد. وی پس از انجام این كار برای اثبات حقانیت و درست كاری خود حاضر شد كه در نزد هفتاد هزار تن، نه من روی (یا مس) گداخته، بر روی سینه‌اش بریزند. چنین كردند و به وی رنجی نرسید. حكایت سوگند خوردن ویسه برای اثبات پاكدامنی اش و نیز سیاوش برای رفع اتهامی كه نامادری اش سودابه به وی بسته بود و عبور كردن از آتش، هر دو از زمره ورهای گرم است. بعید نیست كه داستان ،«ابراهیم»پور « آذر » كه به آتش برگذشت و آتش بر او گلستان شد در اصل نیز نوعی ور گرم بوده‌است. در مثنوی مولوی نیز از آزمایش آتش و آب یاد شده‌است و آن در مباحثه ی متدین و دهریست كه منكر الوهیت است و عالم را قدیم می‌داند:

هست آتش امتحان آخرین / كاندر آتش درفتند آن دو قرین

عام و خاص از حالشان عالم شوند / از گمان و شك سوی ایقان روند

آب و آتش آمد ای جان امتحان / نقد و قلبی را كه آن باشد نهان

یا من و تو هردو در آتش رویم / صحبت باقی حیرانان شویم

یا من و تو هردو در بحر اوفتیم / چون در دعوی من و تو كوفتیم

فلسفی را سوخت خاكستر شد او / متقی را ساخت تازه تر شد او

از انواع ور سرد نیز این بوده‌است كه مدعی و مدعی‌علیه در آبی فرو می‌رفته‌اند، نفس هر كدام كه زودتر تنگ شد و سر از آب بیرون كشید، محكوم و مقصر بوده است و یا آن كه دست چپ متهم را به پای راستش بسته‌اند و ریسمانی هم به كمرش تا در وقت ضرورت بتوانند او را از آب بیرون كشند و او را به آب می‌انداختند. اگر در آب فرو رفت بی‌گناه و در غیر این صورت مجرم بوده‌است. (نگاه کنید به مقاله ی آقای پورداود، سوگند، مجله ی مهر شماره ۵ و ٦ سال هفتم برگ ۲۸۲).

۱۰- سكانوم نسك Sakatum Nask  هیجدهمین كتاب اوستا بوده كه ۵۲ فصل داشته است. ورستان یكی از فصل های آن است كه در آن زمان اجرای ور ، چه گونگی و برگزاری این تشریفات، تعیین مشخصات محل اجرای ور. شیوه ی بر پا كردن مراسم، خواندن سرودهای مذهبی، تعیین قطعه های اوستا و دعا‌های لازم. انتخاب و چه گونگی ور سخت یا آسان تشریح شده است.

۱۱- نگاه كنید به كتاب مقدس Bibel سفر اعداد Moses Buch  باب پنجم ، بندهای ۱۱-۲۹.

۱۲- به عنوان نمونه می‌توان داستان به آتش‌رفتن سیاوش (سیاوخش) را در شاهنامه ذكر كرد. این داستان چنین است كه سودابه نامادری سیاوش، وی را به خیانت پدرش كیكاوس و معاشقه با خویش تهمت زد و كاوس را از وی بدگمان نمود. كیكاوس از پسر خود سیاوش درخواست كه پاكدامنی خود را با گذشتن از خرمن آتش به اثبات رساند. سیاوش نیز چنین كرد و روسفید از بوته ی آزمایش به درآمد. فردوسی چنین حكایت می‌كند:

ز هر دو سخن چون بر این گونه رفت / بر آتش بیاید یكی را گذشت

چنین است سوگند چرخ بلند / كه بر بی‌گناهان نیاید گزند

نهادند بر دشت هیزم دو كوه / جهانی نظاره شده هم گروه

پس آنگاه فرمود پرمایه شاه / كه بر چوب ریزند نفت سیاه

بیامد دو صد مرد آتش‌فروز / دمیدند و گفتی شب آمد به روز

سیاوش بیامد به پیش پدر / یكی خود زرین نهاده به سر

هشیوار با جامه‌های سپید / لبی پر زخنده دلی پر امید

پراكنده كافور بر خویشتن / چنان چون بود ساز و رسم كفن

تو گفتی به مینو همی رفت شاه / نه بر كوه آتش همی رفت راه

ز هر سو زبانه همی بركشید / كسی خود و اسب سیاوش ندید

از آتش برون آمد آزاد مرد / لبان پر ز خنده برخ همچو برد

۱۳-  فخرالدین استرآبادی گرگانی سراینده ی منظومه ی ویس و رامین كه به گفته خود این داستان را از یك كتاب پهلوی به سال ۴۴۰ هجری به رشته ی نظم درآورده است ، نمونه دیگری از ور به دست می‌دهد و آن چنین است:  شاه موبد از زن خویش ویس بدگمان شده و وی را شیفته ی برادر خویش یعنی رامین پنداشته و لذا از ویس می‌خواهد كه برای رفع بدگمانی سوگند‌خورده و از میان آتش بگذرد:

بدین پیمان توانی خورد سوگند /  كه رامین را نبودش با تو پیوند

اگر سوگند بتوانی بدین خورد / نباشد در جهان چون تو جوانمرد

جوابش داد ویس ماه پیكر / بت آزاد سرو یاسمین بر

چرا ترسم ز ناكرده تباهی / به سوگند آن نمایم بی‌گناهی

نپیچد جرم ناكرده روانی / نگندد سیر ناخورده دهانی

به پیمان و به سوگندم مترسان / كه دارد بی گنه سوگند آسان

چو در زیرش نباشد صوابی / چو سوگندی خوری چه سرد آبی

شهنشه گفت از این بهتر چه باشد / به پا كی خود جزین در خورد چه باشد

بخور سوگند و ز تهمت برستی / روان را از ملامت ها بشستی

كنون من آتش روشن فروزم / برو بسیار مشك و عود سوزم

تو آنجا پیش دینداران عالم / به آن آتش بخور سوگند محكم

هر آن گاهی كه تو سوگند خوردی / روان را از گناه پاكیزه كردی

مرا با تو نباشد نیز گفتار / نه پرخاش و نه پیكار و نه آزار

۱۴- در بندهای ۵۴ و ۵۵ از فصل چهارم «وندیداد» كه نوزدهمین نسك اوستای روزگار ساسانیان ‌بوده به این واژه برخورد می‌‌كنیم. در بند ۵۵ آمده كه اگر كسی با داشتن تقصیر خویش آب سوگنت ونت و زرنیا ونت بنوشد (یا به عبارت دیگر سوگند بخورد) سزایش هفتصد تازیانه است ». نقل از مقاله ی سوگند آقای پورداود نوشته شده در مجله ی مهر سال هفتم شماره ی ۵ و ٦ برگ ۲۸۷.

۱۵- حدس زده می‌شود كه واژه یSaokenta  از مصدر سوچ Saoc كه به معنی روشن‌شدن و سوختن است مشتق شده‌باشد. واژه ی سوچه Saoca كه به معنای روشن و در فارسی به سو تبدیل شده است ، نیز از همین ریشه است. شمس فخری می‌گوید:

مه و خورشید بر گردون گردان / همی گیرد ز رای روشنت سو

۱٦- اصطلاح پسوند یا پساوند را اخیرن به جای فرانسوی Suffix به كار می‌برند و مراد از آن جزیی است كه به آخر ریشه یا بنیاد كلمه‌ای افزوده می‌شود تا از آن مشتقاتی حاصل آید ، كلمه پساوند را اسدی (لغت فرس، چاپ تهران ۱۳۱۹، برگ ۱۰۰) به معنای قافیه گرفته و این شعر لیبی را گواه می‌آورد:

همه یاوه همه خام و همه سست / معانی یا حكایت تا پساوند

در كتاب های قدیم صرف و نحو عربی كلمه‌ای كه حاكی از این مفهوم باشد وجود ندارد. زیرا كه تركیب كلمه با اجزایی پیش یا پس بنیاد آن درآیند ، از ویژگی های زبان های هند و اروپاییست Indogermani- sche Sprachen  در كتاب های اخیر عربی برخی از مؤلفان مثلن دكتر عبدالواحد وافی Suffix را به «لاحقه» و Prafix به «سابقه» و برخی دیگر Prafix تصدیر و Suffix را كاسع ترجمه كرده‌اند كه هیچ كدام از این الفاظ را نمی‌توان امروز در زبان فارسی به کار برد (علم اللغه . دكتر عبدالواحد وافی، قاهره ۱۹۱۴، برگ ۱۷۱) آقای پورداود در مقاله ی سوگند برگ ۲۸۸ معتقدند كه شعر لیبی در واقع چنین بوده‌است:

همه یاوه همه خام و همه سست / معانی از چكاته تا پساوند

و چون چكاته یا چكاد به معنی سر است لذا پساوند معنی تن می‌دهد كه به معنی مطلوب ما بسیار نزدیك است.

فردوسی گوید:

بیامد دوان دیدبان از چكاد / كه آمد سپاهی از ایران چو باد

و طاهر فضل گوید:

گر خذو را بر آسمان فكنم / بی گمانم كه بر چكاد آید

۱۷- از همین قبیل است كلمه های: آروند (=الوند)، دماوند، نهاوند و آوند (دارنده ی آب)

۱۸- نگاه کنید به مقاله ی «خرقستر» آقای پورداود، مجله ی ایران امروز شماره ی امرداد و شهریورماه ۱۳۲۰، برگ ۴۳.

۱۹- پنام در فرهنگ ها به معنی تعویذ آمده كه غلط است زیرا Paiti- dana در اوستا عبارت از پرده ی كوچكی است كه به هنگام عبادت و خواندن اوستا در برابر آتشدان برای احترام، به روی بینی و دهان می‌انداخته اند. زرتشتیان امروز آن را روبند می خوانند. شهید بلخی می گوید:

 بتا نگارا از چشم بد بترس همی / چرا  نداری با خویشتن پنام همی

۲۰- نگاه كنید به خرده اوستا، تألیف پورداود، برگ ۱۰۷.

۲۱- این لفظ در نوشته‌های پهلوی به كار رفته است و معنی «مؤید» می‌دهد (مقاله ی سوگند آقای پورداود) .

۲۲- نگاه شود به خرده اوستا، نوشته ی آقای پورداود، برگ ۴۴.

۲۳- مهین فرشتگان عبارتنداز هفت امشاسپندان:سپید مینو Spenta-minyu  خرد مقدس اهورامزدا (این واژه در فارسی به مینو تبدیل شده است). ناصر خسرو می‌گوید:

این یك سوی دوزخت همی خواند / و ان یك سوی ناز و نعمت و مینو

اردیبهشت امشاسپند Ascha-Vahishta خرداد امشاسپند Haurvatata امرداد امشاسپند Ameretata شهریور امشاسپند Khshathravairya بهمن امشاسپند Vohumana اسفند امشاسپند Spenta Armaiti به معنای پاكی و پارسایی، رسایی و كمال، ابدیت و جاودانگی، خلد و بهشت، منش نیكو و سرشت پاك، فروتنی و تواضع مقدس. لفظ امشاسپند نیز خود از دو جزء امشا Amesha و سپند Spenta تشكیل یافته است جزء اول خود دارای پیشاوند است كه از آدات نفی است و مشا Masha كه به معنی مرگ است و معنی این تركیب جاودانی، ابدی و گزند نیافتنی است و جزء دوم Spenta است كه معنی پاك می‌دهد، لذا واژه ی امشاسپند به معنای جاودانی پاك است. (نگاه کنید به مقاله نام های دوازده ماه آقای پورداود، مجله ی مهر، سال هفتم، برگ ۱۵۱).

۲۴- چنین به نظر می رسد كه در هنگام داوری وجود پیاله ی آب آمیخته به گوگرد یا گرد طلا اصولن برای حفظ صورت ظاهر و رعایت آیین دیرین بوده و بیش تر جنبه ی تشریفات داشته است. نگاه کنید به مقاله ی سوگند آقای پورداود، مجله ی مهر، سال هفتم، شماره ی ۵ و ٦، برگ . پروفسور Geldner  خاورشناس نامدار معتقد است كه چون گوگرد ملین سبك و اثرش مشكوك است، می توان تصور كرد كه در روزگاران پیشین به متهم آب آمیخته به گوكرد می‌نوشانیدند تا بر اثر ماندن این آب در شكم به گناهكاری و یا به بی‌گناهی شخص سوگند‌خورده پی برده شود به K. Geldner Studien zum Avesta S.103 نگاه كنید.

۲۵- زرآب یا زرنیاونت Zaranya- Vant مشتق از واژه ی زرینه Zaranya به معنی زر است.

۲٦- درباره ی آذرفره (حامی دانشمندان)، آذر برزین (پشتیبان برزیگران)  و آذر گشسب (حافظ لشكریان) نگاه کنید به جلد دوم یشت ها تفسیر پورداود، برگ ۲۴۰.

۲۷- چینوت یا چینود و در اوستا چینونت Cin- vant عبارتست از پلی كه در روز رستاخیز همگان ناگزیر از گذشتن برآنند، تا نیكوكار از بزه كار تمیز داده شود. فردوسی فرماید:

گذشتن چو بر چینود پل بود /  به زیر پی اندر همه گل بود

و اسدی توسی گوید:

سیه روز خیزد ز شرم گناه / سوی چینود پل نباشدش راه     (گرشاسب نامه)

۲۸- به جلد اول یشت ها برگ های ۳۹۲ و ۵۱٦ و ۵٦۱ نگاه گنید.

۲۹- «ایا تكارزریرآن» به نقل از مقاله ی سوگند در ادبیات فارسی، نوشته شادروان بهار ، مجله ی مهر، سال ۷، شماره ی ۴، برگ ۲۱۰.

۳۰- گشتاسب پسر لهراسب است كه چون از پدر تاج و تخت خواست و پدر روی موافقت نشان نداد به روم رفت و كتایون دختر قیصر را گرفت. گشتاسب برادر خود زریر را كه از سوی پدر به روم آمده بود بشناخت و با او به ایران باز آمد و بر تخت سلطنت نشست. گشتاسب از كتایون دو پسر داشت: اسفندیار و پشوتن. در عصر این پادشاه زرتشت ظهور كرد كه گشتاسب و پسرانش و بزرگان مملكت به دین وی گرویدند.

۳۱- خیونان.

۳۲- اسفندیار: پسر گشتاسب و ملقب به رویین‌تن است. وی به فرمان پدر به جنگ ارجاسب رفت و پس از گذشتن از هفتخوان و فتح روین‌دژ ، ارجاسب را بكشت و فاتح بازآمد و از پدر تقاضای تاج‌و‌ تخت كرد، پدر وی را برای دفع‌الوقت به نبرد رستم فرستاد كه آن پهلوان نامدار را دست بسته به درگاه آورد. رستم به این ننگ تن در نداد و كار به جنگ انجامید كه پس از دلاوری های دو حریف رستم به دستور سیمرغ اسفندیار را با تیری از چوب گز كور كرد و اسفندیار از این زخم جان سپرد.

۳۳- كیخسرو از شاهان سلسله ی كیان، پسر سیاوش و فرنگیس كه پس از مرگ سیاوش در سرزمین توران به دنیا آمد. پیران ویسه او را به چوپانان سپرد تا بزرگ شد. گیو پهلوان ایران مأمور آوردن كیخسرو به ایران شد و پس از هفت سال جست و جو وی را در مرغزاری یافت. سران ایران در پادشاهی كیخسرو همداستان نبودند و فریبرز پسر كاووس را سزاوارتر می‌دانستند. لذا كاووس برای آزمایش هر دو را به گشودن دژ بهمن فرستاد. كیخسرو پیروز شد و به شاهی رسید. كیخسرو به كین پدر با افراسیاب جنگید و پیروز شد و افراسیاب کشته شد. او شصت سال سلطنت كرد و پس از آن به عبادت پرداخت و لهراسب را به جای خود به تخت شاهی نشاند و خود به كوهی روی نهاد و ناپدید شد.

۳۴- رستم: از پهلوانان نامی شاهنامه و پسر زال و رودابه و نواده ی سام و مهراب كابلی است. رستم در زمان شاهی منوچهر به دنیا آمد و داستان پهلوانی او از كشتن پیل سفید آغاز شد. وی دژ كوه سفید را كه سام و نریمان مدتی آن را محاصره كرده و موفق به اشغال آن نشده بودند بگشود. كیقباد را از البرز‌كوه بیاورد و بر تخت شاهی نشاند. از رویدادهای زندگی او: داستان هفتخوان ، فتح مازندران و رهانیدن كاووس از زندان، جنگ با سهراب و كشتن او بی‌آن كه او را بشناسد، جنگ با افراسیاب به خون خواهی سیاوش، جنگ با تورانیان و كشتن اشكبوس و گرفتار كردن خاقان چین، جنگ با اكوان د‌یو، رهانیدن بیژن از چاه، جنگ با اسفندیار و كور كردن و كشتن او و سرانجام بر اثر خیانت برادرش چغاد و به چاه افتادنش و پس از آن كه برادرش را كشت، جان سپردنش است.

از: مجله ی هنر و مردم، دوره ی ۷، شماره ی ۸۳ ، شهریور ۱۳۴۸

+ نوشته شده در  ساعت   توسط آریا ادیب  | 

 

شماره ی نوشته: ۴۵ / ۱۵

علی رهبر

سوگند و رد پای آن در ادبیات فارسی

(بخش دوم)

مولوی متولد ٦۰۴ می‌گوید:

بالله كه بی تو شهر مرا حبس می‌شود / آوارگی كوه و بیابانم آرزوست

زین همرهان سست عناصر شدم ملول / شیر خدا و رستم دستانم آرزوست

ایشان در سوگندهای خود همواره در جست و جوی شفیعی هستند كه از ایشان جانب داری كند. سخنوران این دوره به همه چیز متوسل می‌شوند تا مگر دل شنوندگان خویش را رام كنند و ایشان را به دستیاری خود تشجیع و ترغیب کنند. ایشان روشنان فلكی و پدیده‌های جهان طبیعت و مقدسات دینی را چون پیشینیان به گواهی سوگندهای خویش نمی‌طلبند. بلكه در خود فرومایگی و حقارتی حس می‌كنند كه خود را شایسته ی همسری و همدوشی آنان نمی‌پندارند كه آنان را فقط شاهد درستی و راستی گفتار خویش بدانند و لذا به آنان پناه می‌برند و دست گدایی و شفاعت به پیشینیان دراز می کنند.

فرید الدین عطار نیشابوری متولد ۵۱۳ یا به گفته ی رنده یاد نفیسی ۵۲۰ هجری، عارف بزرگ و شاعر سترگ در مناجاتی چنین می‌گوید:

گفت لقمان سرخسی كای‌اله / پیرم و سرگشته و گم‌كرده راه

بنده‌ای كو پیر شد شادش كنند / پس خطش بدهند و آزادش كنند

من كنون در بند گیت ای پادشاه / همچو برفی كرده‌ام موی سیاه

بنده‌ای بس غم كشم شادیم بخش / پیرگشتم، خط آزادیم بخش

خاقانی شروانی متولد سال ۵۹۵ سخنور چیره‌طبع مداراناپذیری كه به قول آقای دشتی چون مارسل پروست و رومن رولان شاعری دیر آشناست، زیرا انبوهی معنی و باریك‌خیالی انشای او را پیچیده و دشوار ساخته و سبك او را به شكل محسوسی از سطح عادی و متداول دور كرده است (۱) برای رهایی از بند و به دست آوردن اجازه ی زیارت مكه به عزالدوله مسیحی چنین رو می‌آورد:

مسیحا خصلتا قیصر نژادا / ترا سوگند خواهم داد حقا

به روح‌القدس و نفخ‌روح و مریم / به انجیل و حواری و مسیحا

به بیت‌المقدس و اقصی و صخره / به تقدیسات انصار و شلیحا

به ناقوس و به زنار و به قندیل / به یوحنا و شماس و بحیرا

به خمسین و به ذبح و لیله القطر / بعید الهیكل و صوم العذارا

به بانگ و زاری مولو زن ازدیر / به بند آهن اسقف بر اعضا

كه بهر دیدن بیت‌المقدس / مرا رخصت بخواه از شاه دنیا

در قصیده‌ای كه به رضی‌الدین ابونصر نظام‌الملك وزیر شروانشاه فرستاده برای اثبات بی‌گناهی خویش در نافرمانی دستورات پادشاه چنین عاجزانه سوگند می‌خورد:

به مهر خاتم دل در اصابع الرحمن / به مهر خاتم وحی از مطابع الاعراب

به حق آن كه دهد بچگان پستان را / سپید شیر و پستان سر شاه سحاب

به سرّ عطسه ی آدم به سته الحوا / به هیكلش كه یدالله سرشت ز آب و تراب

به یار محرم غار و به میرصاحب دلق / به پیرگشته ی غوغا به شیر شرزه غاب

به عنكبوت و كبوتر كه پیش ترس شدند / همای بیضه ی دین را ز بیضه خوار غراب

به چارنفس و سه روح و دوصحن و یك فطرت / به یك رقیب و دو فرع و سه نوع و چهار اسباب

به پری و به فرشته به حورعین و حوش / به آدمی و به مرغ و به ماهی و به دواب

كه بر من از فلك امسال ظلم ها رفته است / كه هم فلك خجل آید ز بازپرس و جواب

به نظر اینجانب علت اساسی این تغییر فاحش و فتور و رخوت معنوی در این دوره را در دو چیز می‌باید جست و جو كرد. نخست در وضع آشفته ی اجتماعی این دوره و سپس در تعصب خشك مذهبی و رواج اندیشه‌های اتكالی و مضر صوفیگری.

شیخ فریدالدین عطار در تذكره ی الاولیاء از قول یكی از هم‌عصران خویش به نام ابومحمدجریری در وصف این زمان یعنی سده ی پنجم هجری چنین می‌نویسد:

«در قرن سوم معاملت به مروت كردند، چون برفتند مروت هم نماند. در قرن دیگر معاملت به حیا كردند، چون برفتند آن حیا هم نماند و اكنون مردم چنان شده‌اند كه معاملت خود به هیبت و هییت كنند.»

حجه الاسلام ابوحامدمحمد غزالی (۴۵۰-۵۰۵) دانشمند داهی و عالی‌مقام در نامه‌ای به سلطان سنجر می‌نویسد:

«. . . دوازده سال در زاویه نشستم، از خلق اعراض كردم، پس فخرالملك رحمه‌الله مرا الزام كرد كه تو را به نیشابور باید شد. گفتم این روزگار مرا احتمال نكند كه هر كه در این وقت، حكمت گوید، در و دیوار به سعادت او برخیزند، گفت ملك عادل است و من به نصرت تو برخیزم ، امروز كار به جایی رسیده است كه سخنانی می‌شنوم كه اگر در خواب دیدمی، گفتمی كه اصغاث و احلام است . . . مرا از تدریس نیشابور و طوس معاف داری تا به زاویه ی سلامت خویش روم كه این روزگار سخن مرا احتمال نكند.»

در این دوران خلافت بغداد توانسته بود دوباره موج نیرومند و قوی آزاداندیشی را كه از زمان سامانیان و مامونیان آل‌زیار و آل‌بویه در سراسر ایران به ویژه در خراسان بر پا شده بود در هم شكند و واكنش همه‌جانبه‌ی فكری سیاسی و اجتماعی مردم ایرانشهر را نخست به یاری تركان غزنوی و سپس به دستیاری و كمك تركان سلجوقی، در چنبره ی قسی و بی‌رحم خویش بفشارد. در این دوره از امیران متعصب حنفی و حنبلی گرفته تا صوفیان قشری  و دغایی همگی در كار نبرد با آزاد‌اندیشی بوده‌اند ، این آزاداندیشی خواه به صورت حكمت مشاء، عرفانی وحدت وجودی، الحاد قرمطی، كلام معتزله و یا خواه رفض شیعه، دانش یونانی و یا كیش اسماعیلی باشد.

قفطی در «تاریخ الحكماء» خود روزگار تیره ی اندیشه مند بزرگ و شاعر نامدار خیام نیشابوری (متولد ۳۱۲ ) را چنین توصیف می‌كند: « . . . معاصران زبان به قدح او گشودند و در دین و اعتقادش سخن گفتن آغازیدند، چندان كه خیام به وحشت افتاد و عنان زبان و قلم خود بگرفت و به عزم حج از شهر نیشابور برون رفت و پس از آن كه از كعبه بازآمد در كتمان اسرار خویش اصرار ورزید و ظواهر شرع را مراعات می‌كرد. »

ناصر خسرو در اثر فلسفی مشهورش «زادالمسافرین» از مرتجعان و تاریك‌اندیشان فقیه مشرب چنین می نالد: « . . . مرهوسها را ، به هوای مختلف خویش ، ریاست‌جویان اندر دین استخراج كرده وفقه نام نهاده مردانایان را به علم حقایق و بینندگان را به چشم بصایر و جویندگان جوهر باقی و ثابت را از جوهر فانی و مستحیل، ملحد، بددین و قرمطی نام نهادند. »

بر همه‌ی تجلیات فكری و ذوقی مردم این دوره پرده‌ای عبوس و مكدر سخت سنگینی می‌كرد و فرصتی باقی نبود كه سخنوری دست به رامشگری زده و نغمات جانفزایی را با طنبور سحرانگیز كلمات جان‌فروز خویش را از كنجور قلب شعله‌ور خود و خفایای روح خویش بیرون بریزد. شیخان ریاكار و زاهدان سالوس ظاهرپرست و واعظان مزور آیه‌های « از شعرا پیروی مكنید كه ایشان از گمراهانند ، مگر ندیدید كه ایشان در هر واده‌ی سرگشته می‌روند » (۲) را دستاویز كرده و به جان این شاعران نگون‌بخت افتاده و آنان را سرزنش و طرد می‌كردند. ناصر خسرو می‌گوید:

فقه است مرآن بیهده در سوی شما نام /   كان را همی از جهل شب و روز بخایید

شماری از شاعران بزرگوار بر ضد این استعمار قیام كردند و مُهر از دهان خویش گشودند و اندیشه‌های دلاویز پرسوز و گداز خود را در قالب شعرهایی عارفانه بیان داشتند و به این وسیله دام تزویر زاهدان خرفت را تاحدی برچیدند. به گونه ای كه گاهی این شعرها  چندان ملامت‌آمیز ، تند و گستاخ و بی‌پروا بود كه حتا شارحان و فاقدان صوفی مشرب هم در تأویل و توجیه آنان سخت به زحمت می‌افتاده‌اند. مثلن عطار نیشابوری می‌گوید:

مسلمانان من آن گبرم كه بتخانه بنا كردم / شدم بر بام بتخانه در این عالم صلا كردم

صلای كفردر دادم شما را ای مسلمانان / كه من آن كهنه بت ها را دگر باره جلا كردم

از آن مادر كه من زادم دگرباره شدم جفتش / از آنم گبر می‌خوانند كه با مادر زنا كردم

به بكری زادم از مادر از آنم عیسیم خوانند / كه من این شیر مادر را دگرباره غذا كردم

اگر عطارمسكین را در این گبری بسوزانند / گوا باشید ای مردان كه من خود را فدا كردم

گرچه عرفان به مثابه‌ی جنبشی آزادی‌بخش در برابر نزاع های خونین فرقه های متكلمین از معتزلین تا اشعری و فرقه های مذهبی از تاصبی تا رافضی و تعصب های دینی و مراعات لوسانه ی مناسك و رسوم ملال‌آور مذهبی قیام كرده و سرانجام با وحدت وجود و آزاداندیشی خود بر ضد اسلوب بندگی مذهبی سخت در كار نبرد بود و به این وسیله رزق و ریای فقیهان و صومعه‌داران و زاهدان دغایی را به باد ریشخند خویش می گرفت و در آن روزگاران نوعی طغیان انقلابی به سود وارستگی انسان رنج‌كشیده و شیدای زندگی و زیبایی های آن و مردم ژرف‌بین متفكر و علیه آموزش های «مرگ اندیشانه» (۳) مذاهب به شمار می‌رفت، ولی اندیشه‌ی « مجبوربودن بشر» یا جبریگری و مكتب قلندری و یا زندیگری و كیش ریاضت و یا جوكی‌گری در بسیاری از مردمان این دوره روحیه‌ای اتكالی و لاابالی و روش هایی بی‌بندوبار، طفیلی منشانه و زیان‌بخش پدید آورد، چنان چه در شاعران ما از این پس نوعی فروتنی و شکستگی به چشم می‌خورد – برای مثال خاقانی هنگامی که دم از ذمّ ساعیان و حسودان می‌زند، حتا از پلیدی ها، زشتی ها و چیزهای نفرت‌انگیز و ناپسند شفاعت می‌خواهد و به آن ها سوگند می‌خورد:

به ارّه پدر و متغب و كمانه و مقل / به خط مهره‌ی گردون و پره‌ی دولاب

به شط بی‌بی شمس و به شرب بابا خمس / به مصطكی و به بادام و پسته و عناب

به سیر كوبه‌ی رازی حیدر آرند / بگو پیازه ی بلخی به خوان جعفر باب

به یاد نمرود از سهم كركس پران / به ریش فرعون از نظم لولوی خوشاب

به موش ریزه، برو گربه‌ی خیانت‌گر / به چنگ گربه كزو دست بر سرم چو ذباب

به سام ابرص و حربا و حنف و جعل / به جیفه گاه و به تاووس و مستراح و خلاب

كز این نشیمن احسان و عدل نگریزم / و گرچه نبگه عمرم شود خراب و یباب

و بدین‌گونه سوگند را كه از سنن بسیار با ابهت دوران باستانست، پست، آلوده و چركین می‌سازد تا آن را با دونی، خفت سازگار كند. عدم درك عمیق مفهوم واقعی «عشق حقیقی» موجبات زبونی و فروتنی بیش تری را فراهم آورد. مردم عاشق همواره غمی نهفته و رنگی پریده (۴) داشتند و ای چه بسا شب هایی را كه بی‌خواب به صبح می‌آوردند و سیلاب اشك از دیدگانشان فرو می‌ریخت و سرانجام كارشان به جنون می‌كشید و انگشت‌نمای خلق می‌شدند و ملامت می‌بردند و به درویشی و دریوزگری می‌پرداختند. زیرا فرمان دلبند چنین بود:

 در كوی ما شكسته دلی می‌خرند و بس / بازار خودفروشی از آن سوی دیگر است

مسلم است كه در این عجز و شکستگی، سوگندها نیز نماینده‌ی بیچارگی و ناتوانی سوگندخورندگان است و لذا آن ها یك دنیا مذلت، مسكنت و بدبختی و سیه‌روزی را در خود دارند.

نظامی متولد سال ۵۳۵ در شهر گنجه از توابع آذربایجان داستان سرای بزرگ این نكته را در سوگندهای شیرین‌وفرهاد و یا لیلی‌ومجنون رعایت كرده و نومیدی و فلاكت آنان را به هنگام ایراد سوگند چنین بیان می‌كند:

به آب دیده ی طفلان محروم / به سوز سینه‌ی پیران مظلوم

به بالین غریبان بر سر راه / به تسلیم اسیران در بن چاه

به دورافتادگان از خانمان ها / به وا پس مانده‌ها از كاروان ها

به محتاجان در بر خلق بسته / به مجروحان دل در خون نشسته

به دردی كز نوآموزی برآید / به آهی كز سر سوزی برآید

به تصدیقی كه دارد راهب پیر / به توفیقی كه بخشد واهب خیر

به ریحان نثار اشك‌ریزان / به قرآن و چراغ صبح خیزان

به هرطاعت كه نزدیكت صوابست / به هر دعوت كه پیشت مستجابست

كه رحمی بر دل خونینم آور / وز این غرغاب غم بیرونم آور

این سوگندهای تأثیرانگیز را شیرین در شبی كه از بی‌خوابی به ستوه آمده است و دست تضرع به درگاه برآورنده‌ی حاجات دراز كرده و بر زبان می‌آورد. جای تأمل است كه شیرین مسیحی است و لذا این‌گونه سوگندها كه ساخته ی افكار اسلامی است با روحیه ی مذهبی وی (۵) هماهنگی ندارد ، اما بنا به روش گویندگان این دوره از عجز و شكسته‌دلی بسیار لبریز است. مجنون در سوگواری و عزای مرگ محبوبش لیلی، خداوند را چنین سوگند می‌دهد:

ای خالق هر چه آفریده است / سوگند به هر چه برگزیده است

كز محنت خویش وارهانم / در حضرت یار خود رسانم

با وجود این گاهگاهی در شعرهای نظامی به سوگندهایی برمی‌خوریم كه نمونه ی روشنی ِ قریحه و زیبا‌پرستی است مثلن در قطعه‌ی كشتن دارا به دست اسكندر چنین می‌خوانیم:

به دانای گیتی و دارای راز / كه دارم به بهبود دارا نیاز

عصر مغول و تیموریان (اوایل سده ی هفتم تا اوایل سده ی دهم)

ایلغار مغول و حمله‌ی تیمور یكی از مصیبت های بزرگ تاریخ میهن ما است. ای چه بسیار اندیشه مندان بزرگ و دانشمندان سترك ایرانی كه بر اثر ویرانی و کشتار و چپاول رایج در این دوران فلاكت‌بار و غم‌افزا با فجیع‌ترین وضعی نابود شدند و چه كتاب خانه‌هایی كه دارای كتاب های بی شمار و خزاین علوم و آثار بود، طعمه‌ی یغما و غارت لشكریان مغولی و تیموری قرار گرفت و نابود شد. چنگیز و تیمور چه بس مادرانی را به سوك عزیزان خود نشانیدند و از خون جوانان ایرانی چه سیل ها كه روان ساختند. بدیهی است كه در یك چنین زمانی همه‌ی غرور، جودت طبع، مناعت و بلند‌پروازی ما بر باد رفت. ذوق ها فرو خفت و دیگر سخنانی آتش‌نژاد كه شایسته‌ی ملتی سرزنده و فعال است از كامی برون نیامد. دعاهای مذهبی و سوگندهای مربوط به شعایر دینی میدان را از دست گویندگان چیره‌دست گرفت و تعبیرها و اصطلاح ها و مضمون های ویژه‌ی نثر و مناسك مذهبی در شعر راه یافت و كار به جایی رسید كه سخن‌آفرینان بزرگ یا از ایراد سوگند یكباره خودداری كردند و یا آن كه آن را به لعاب آداب و رسوم مذهبی آغشتند. مولانا جلال‌الدین مولوی در غزلی غرا و شیوا می‌گوید:

ما می‌نرویم ای جان، زین خانه دگر جایی / یارب چه خوش است این جا هر لحظه تماشایی

هرگوشه یكی باغی، هر كنج یكی راغی / بی‌غلغله‌ای زاغی، بی‌گرگ جگرخواری

افكنده خبر دشمن، در شهر اراجیفی / كو قصد سفر دارد از بیم تقاضایی

از رشك همی‌گوید والله دروغ است این / بی‌دل كه رود جایی بی‌جان كه نهد پایی

در این قطعه به خوبی عجز و بیچارگی شاعر برای اثبات حقانیت خویش روشن و واضح است كه به هیچ تفسیر و توجیهی نیاز نیست. ولی فراموش نشود كه چون شاعر بزرگوار و سخن‌پرداز سترك همواره آیینه ی آفتاب زمان خویش است، از این رو  ترشحات فكرش بازتاب وضع پیرامون اوست. مولوی بزرگوار خود می‌گوید:

آیینه‌ام ، آیینه‌ام ، مرد مقالات نیم / دیده شود حال من ار چشم شود گوش شما

از این رو خاقانی و عطار و نظامی و مولوی كه از زبده‌ترین شاعران ایرانند، خرده‌گرفتن نه سزاست، چه گناه از ایشان نیست، بلكه باید هسته ی مركزی و دلیل اصلی این زبونی و شکست را در شرایط سخت و دشوار زمان پرهراس و بیم این سخنوران جست كه سبب بروز چنین ارواح نزار، رنجور و دردآلود شده است. در یورش مغول سلجوقیان جای خود را به خوارزمشاهیان داده بودند و علاءالدین‌محمد‌خوارزمشاه از پادشاهان نامدار این سلسله گرفتار هجوم مغول شد و در پیكار با مغول مغلوب شد و سلسله ی خوارزمشاهی به تاریخ ٦۲۸ هجری به دست آن قوم از هم پاشید. از جمله ی معاصران و رقیبان خوارزمشاهیان اتابكان فارس بودند كه نیز دچار استیلای مغول شدند، ولی با آن ها از در تدبیر و طاقت به درآمدند و خراج گذاران آنان شدند و بدین‌طریق جنوب ایران را حفظ كردند.

 سعدی متولد سال ۵۸۵ در شیراز در واقع چون خورشید رخشنده‌ای بود كه در این روزگار تیره و آسمان كدر و ظلمانی تابیدن گرفت و كاخ ادب پارسی را به یاری ذوق سرشار و قریحه ی سنگین و طبع فسونكار و فیاض خویش رونقی به سزا بخشید. او به مصداق گفته ی خویش در گلستان: « گوهر اگر در خلاب افتد، همچنان نفیس است » به تجدید و احیای ادب پارسی كوشید و آن را ای چه بس لطیف‌تر، دلگشاینده‌تر و بارورتر كرد. گلستان و بوستان او آن چنان از مضمون های بدیع و دلكش و تعبیرهای شیوا و پر رنگ پر است كه بی‌تردید در برابر بلندی فكری این سخنور چیره‌دست سر احترام و کرنش باید فرودآورد. در این آثار گران قدر هم گاهگاهی سوگندهایی یافت می‌شود كه گیرندگی و جاذبه ی ویژه ای دارند. سوگند در زبان سعدی دوباره همان جلال و ابهت خویش را در گذشته باز می‌یابد و به آن همه ناتوانی و شکست و فروتنی پایان می‌دهد و به این وسیله زندگی باشكوهی را از نو آغاز می‌كند. سعدی با چیره‌دستی و هنرنمایی و لطف بیانی كه ویژه‌ی اوست نه‌چنان عاجزانه و زبونانه سوگند می‌خورد و نه چنان با صلابت و غرور و تكبر كه با شعرهای غنایی و بیان و رموز مهجوری و مشتاق ناسازگار باشد:

پیام من كه رساند به یار مهرگسل / كه برشكستی و ما را هنوز پیوند است

قسم به جان تو خوردن طریق عزت نیست / به جای پای تو كان هم عظیم سوگند است

كه با شكستن پیمان و برگرفتن دل / هنوز دیده به دیدارت آرزومند است

و در غزل دلكش و شیرینی كه تارهای ارغنون محبت را به مالش درمی‌آورد می‌فرماید:

به دلت كز دلت برون نكنم / سخت‌تر زین مخواه سوگندی

از زبان فخرالدین عراقی، اوحدی مراغه‌ای، خواجوی كرمانی و سلمان ساوجی نیز سوگندهایی می‌شنویم كه گاهی به پی روی از سعدی متین و منیع است. و زمانی سخت سخیف و زبون كه برای دراز نشدن سخن از ذكر آن ها خودداری می‌كنیم.

حافظ متولد اوایل سده ی هشتم هجری در شیراز كه شعرش عصاره و خلاصه‌ی تكامل افتخارآمیز و همه‌جانبه‌ی شعر طناز پارسی و تبلور والاترین سنن چنین تكاملی است، جنبش ادبی سعدی را به نقطه ی اوج خویش رسانید. مایه ی بس شگفتی است كه چه گونه چنین اعجوبه‌ای كه در برابر ایدئولوژی های رسمی زبان خویش مانند مذاهب حنفی، حنبلی، شافعی و مالكی به عصیانگری پرداخت و نیایش باده‌ی گلرنگ و ستایش جنون‌آمیز شراب و ثنای بی‌دریغ بی‌خودی های سرمستانه را به قله‌ی ممكنه‌ی خویش رسانید و با خشمی مقدس و پاك  زیبایی های این جهان و عیش و عشق زمینی را در برابر وعده های مذهبی قرار داد و آزاد شدن از رنگ ریا و شائبه و عذرنهادن جنگ هفتاد ‌و دو ملت را تدریس كرد و پشمین‌كلاه درویشی و گدایی خویش را به رصد تاج خسروی ترجیح داد، در یك چنین عصر قسی و بی‌رحمی، پدید آمد؟ به عقیده‌ی نگارنده جز این كه در این دوره  ی عبث حافظ را كه با ایمانی راسخ و دلی قوی از ژرفای نهانخانه‌ی خویش فریاد می‌كشد:

غلام همت آنم كه زیر چرخ كبود / ز هر چه رنگ تعلق پذیرد آزاد است

و یا

شاه اگر جرعه‌ی رندان نه به حرمت نوشد / التفاتش به می صاف مروق نكنیم

یك پدیده‌ی استثنایی بشماریم چاره‌ای نداریم. با آن كه روزگار حافظ چندان فاصله‌ی زمانی از عهد سعدی ندارد ، اما دگرگونی ها و تغییرهای فراوانی، چنان اختلاف شگرفی در میان این دو دوره پدید آورده كه دوران حافظ را چه بسیار پرآشوب‌تر و سهمناك تر از آن دیگری ساخته است. چنان که اگر شرایط دشوار زمان حافظ را به درستی و ژرفی بررسی كنیم، خواهیم دید كه شاهانی چون امیرمبارزالدین‌محمد سرسلسله ی آل‌مظفر ملقب به «شاه محتسب» و پسرش شاه شجاع تا چه اندازه برای مراعات آداب و مناسك شریعت سخت گیری و خون ریزی كرده‌اند. این دوران چه از نظر مادی و چه از نظر معنوی سخت كریه، متعصب، تنگ‌نظر، سالوس، خونخوار و سطحی و احمقانه است.

می خور كه شیخ و حافظ و مفتی و محتسب/ چون نیك بنگری همه تزویر می‌كنند

این حافظ عصیانگر كه صفای روح را بر ریاكاری های دینی و زهد فروشی های سالوسانه برتری می‌دهد چنین رندانه (٦) سوگند می‌خورد:

ساقی به بی‌نیازی رندان كه می بیار / تا بشنوی ز صوت مغنی هوالغنی

او بی‌آن كه از دشمنانی چون «عماد فقیه» بیمی داشته باشد، فریاد می‌كشد:

پیاله بر كفنم بند تا سحرگه حشر / به یمن می ببرم هول روز رستاخیز

و این‌گونه سوگند می‌دهد:

خدای را به میم شستشوی خرقه كنید / كه من نمی‌شنوم بوی خیر از این اوضاع

و یا چنین سوگندی می‌خورد:

جانا به حاجتی كه ترا هست با خدای / آخر سئوال كن كه ما را چه حاجت است

این سخن‌آفرین چیره‌دست همه‌ی اعصار نه فقط به مثابه‌ی یك شاعر توانا، بلكه به منزله‌ی یك هنرمند واقعی و جامع و به عنوان یك اندیشه مند و داهی و یك انسان جلیل‌القدر برای همه‌ی نسل های انسانی، تا عشق به راستی و زیبایی باقی است، جاوید خواهد ماند، زیرا كنجور قلب او همواره چنته‌ی سرشار از این گونه اندیشه های والا و درخشان است.

سرم به دنیی و عقبی فرو نمی‌آید / تبارك‌الله از این فتنه‌ها كه در سر ماست

عصر صفویه تا قاجاریه (اوایل سده ی دهم تا اواخر سده ی سیزدهم)

عصر صفوی را می‌توان دوران انحطاط و زوال ادبی ایران به شمار آورد، زیرا این دوره نه‌تنها از وجود سخن‌گستران بزرگ و گویندگان سترك خالی بود، بلكه در این دوره زبان پارسی لطافت و شیرینی پیش از دوران مغول و تیمور خویش را یكباره از دست داد. در این دوران است كه عبارت‌پردازی و تكلف و تصنع و زیور و زینت های زاید لفظی بیش تر به کار می رود و مضمون های مبتذل و نازك‌كاری های زننده‌ی بی‌لزوم معمول می‌شود. به گونه ای كه شاعر یا نویسنده ناگزیر می شود به تشبیه ها و جناس و ایهام و استعاره بپردازد و اندیشه های خویش را به جسارت های غریب و مضمون ها و معنی های عجیب معطوف كند. طنطنه‌ی الفاظ و پیچاپیچی معانی و پوشیدگی بی‌حد كلام و ابتذال و سبكی مضمون ها كه از ویژگی های سبك هندی است، در این دوره بروز می کند. بدیهی است كه در یك چنین دورانی نیز از گیرندگی و تأثیر سوگندها كاسته می‌شود و سوگندهایی كه جسته و گریخته در دیوان های شاعران این دوره می‌خوانیم، چیزی جز الفاظ عامیانه و تعبیرهای نامطلوب و بازاری بیش نیست. برای مثال سوگند در زبان صائب تبریزی متولد سال ۱۰۱۰ هجری كه شاعر بنام عصر صفوی است چنین است:

قسم به خط لب ساقی و دعای قدح / كه آب خضر نریزد بر او نمای قدح

سبب این ركود و سیر قهقرایی دوباره را می‌باید همچنان كه گذشت برخاسته از دو علت اساسی دانست: یكی نوع سیستم حكومتی و وضع اجتماعی و دیگری عصبیت و خشكی مذهبی. دوره ی صفوی را می‌توان دوران زایش و پایه‌گذاری استعمار خارجی در ایران دانست. در زمان سلطنت شاه اسماعیل اول بنیادگذار این سلسله، گروهی از دریانوردان پرتقالی خودسرانه جزیره های خلیج فارس را تصرف کرده و مركز قدرت خود را در جزیره‌ی هرمز قرار داده و جزیره های كیش و قشم را اشغال کرده و كنترل  خلیج فارس را در اختیار گرفتند و از صید ماهی و مروارید و گرفتن عوارض از كشتی های تجارتی سودهای سرشاری به جیب زدند. این جزیره ها كه بخشی از خاك ایران بود، در حقیقت زادگاه و مهد اولیه ی استعمار در ایران به شمار می آید. شاه‌عباس به یاری كیاست و كاردانی امام قلی خان پسر الله‌وردیخان والی فارس و به كمك دریانوردان انگلیسی و هلندی توانست پرتقالی ها را از خلیج فارس براند و به این وسیله نخستین تخم استعمار را در نطفه خفه كند. اما از این پس انگلیسی ها و هلندی ها به جای پرتقالی ها در خلیج فارس به صید ماهی و مروارید پرداختند و تا شاه‌عباس كبیر می‌زیست حاكمیت ایران را به رسمیت می‌شناختند، ولی پس از مرگ وی با استفاده از انحطاط سلسله‌ی صفوی و فساد داخلی و تشتت اوضاع اجتماعی آن زمان رفته‌رفته سایه مخوف و منحوس خود را بر سراسر وطن ما گستردند.

 انگلیسی ها بیش از همه از دولت نیرومند عثمانی نگران بودند و از این رو کوشش بسیار داشتند كه با استفاده از قدرت دولت صفوی و دامن زدن به اختلاف تشیع و تسنن ، دولت های مشرق‌زمین به ویژه ایران و عثمانی را علیه یكدیگر تحریك كنند و آن ها را به این وسیله ناتوان كنند و به این ترتیب به گونه ی آشكار و نهان موجبات تشدید تعصب و سخت گیری های مذهبی را سبب شدند. بازار سطحی و قشری بودن و زهد فروشی های شیعیان متعصب، صوفیان  شعبده‌بازی كه كاری جز تكرار شطحیات و طامات عرفانه نداشتند و رندان خراباتی كه همه ی عمر خود را در لذات ناسوتی می‌گذراندند. و عزلت‌گزینان مستغرق در خویش و كاهلان و منتظران معجزات غیب و پنداربافان خودپسند رواج و رونقی به سزا گرفت و سرشك و آه و دعا و ندبه و خواری و زاری رایج و معمول شد. صائب می‌گوید:

ما از این هستی ده روزه به جان آمده‌ایم / وای بر خضر كه زندانی عمر ابدیست

این شاعر سوخته‌دل وضع روزگار خود را چنین توصیف می‌كند:

قفس تنگ فلك جای پرافشانی نیست / یوسفی نیست در این مصركه زندانی نیست

و یا:

بر گران‌خوابان دولت عرض كردن حال خویش / نامه را در رخنه‌ی دیوار پنهان كردن است

شاید بتوان به طوفان و طغیانی كه در درون پرسوز صائب خانه كرده است با خواندن دو بیت زیرینش تا حدی پی برد:

به غیر آه نداریم در جگر سوزی  /  متاع خانه ما چون كمان همین شیر است

و یا:

دل افكار ما را نیست غیر از داغ دل‌سوزی / ز چشم جغد دارد روشنی و پروانه در شب ها

در این دوران دیجور ظلمانی كه به درازای شب یلداست (۲۵۰ سال) فرعون دژخیم جهل، و طلسم منحوس خرافات حكم فرمایی مطلق دارند. این اوضاع آشفته و پریشان را ملاصدرای شیرازی (متوفی به سال ۱۰۵۰) فیلسوف فرزانه و وارسته‌ای كه در كتاب های ایرانی در مقدمه‌ی شعرهای خود چنین تشریح می‌كند (۷) « . . . . می‌خواستم كتابی بنویسم تا به مسایل پراكنده‌ای كه در كتب گذشتگان یافته‌ام، جامع باشد و بر خلاصه‌ی اقوال مشاییان و نقاوه ذوق های اهل اشراق و رواقیان شامل گردد، مطالبی دریافته بودم كه در هیچ كتابی از كتب اهل فن و حكمای اعصار پیدا نمی‌شود و فوایدی كه هیچ‌یك از علمای ادوار به آن تكلم نكرده و زبان نگشوده‌اند. لیكن موانع از رسیدن به مراد رادع می‌شد و خصومت های زمانه از نیل به مقصود با سدهای محكم مخالفت و ممانعت می‌ورزید. . . نمی‌توانستم دریافت‌های خود را بیان كنم چه زمانه نادانان و اراذیل پرورش می‌داد و آتش جهالت پرتوافشانی می‌كرد و حال را گمراهی و زشتی نصیب بود و رجال را بدی و پلیدی (۸). . . حقیقت این است كه زمانه مرا به جماعتی كندفهم و كودن مبتلا كرده بود كه چشم هایشان از مشاهده ی انوار دانش و اسرار آن كور بود و ابصار آنان از مشاهده‌ی تجلیات معرفت و آثار آن، همچون شب‌پرگان، عاجز و ناتوان می‌نمود. نظر این گروه از ظواهر اجسام بالاتر نمی‌رفت و فكرشان از هیاكل ظلمانی و تاریك این كره‌ی خاكی ارتفاع نمی‌یافت. اینان با مخالفت خود ، مردم را از علم و عرفان محروم می‌كردند و آنها را به كلی از طریق حكمت و ایقان بر علوم مقدمه الهی و اسرار شریفه‌ی ربانی، كه انبیاء بدان كفایت زده و حكما و عرفا بدان اشاره كرده اند دور می ساختند، جهل و نادانی ظاهر می كردند و علما و عرفا و اصفیاء را می‌راندند . . . . لعنت بر آن كسی كه بدون دلیل و چشم‌بسته زندگی می‌كند و به ظاهر عبارات تورات و قرآن مقید و از خود و از همه‌جا بی‌خبر.

باقی این گفته آید بی زبان / در دل آن كس كه دارد نور جان»

اگر چه در فاصله‌ی برچیده شدن صفویان و تأسیس سلطنت قاجاریان كه نزدیک به  پنجاه‌سال به درازا کشید بر اثر ظهور طایفه های گوناگون و تشتت و دشمنی، چندان مجال سكونت و فرصت برای نادرشاه و كریم خان‌زند دست نداد كه به فراغت خاطر از پی ترویج و رونق ادبیات برآیند، اما از سده ی دوازدهم به این‌طرف چنبشی (۹) در ادبیات ایران پدید آمد، ‌چنان كه شیوه‌ی دوره‌ی مغول و سبك هندی رو به زوال نهاد و شاعران و نویسندگان به پی چویی آثار متقدمینی چون فردوسی، منوچهری، انوری، خاقانی، سعد‌سلمان و عنصری برخاستند. مضمون های تو‌در‌تو و مكرر و عبارنت های مكلف به تدریج كم تر شد و دوباره نظم و نثری متین و سالم فرصت رشد یافت، تشبیه های نامأنوس ، استعاره های دور از ذهن و مضمون های ناهنجار و مهجور از جان شعر زده شد و نثر از سجع و تكلف، تكرار و لفاظی  رهایی یافت و به این وسیله سوگندها هم زیبایی و دلنشینی پیشین خود را تا اندازه ای از نو به‌دست آورد.

- - -

پی نوشت ها:

۱- شاعر دیر آشنا، نوشته ی علی دشتی از انتشارات ابن سینا، تهران.           

۲- قرآن- سوره‌ی الشعراء آیه‌های ۲۲۴ و ۲۲۵ به نقل از مقاله ی خیام و ابوالعلای معری نوشته‌ی خطیبی نوری مجله ی مهر سال ۴ شماره ی ۱۰ برگ ۱۰۲۲.                 

۳- ر. ك.  مثنوی در حكایت سیزدهم پیغمبر و مردم سبا، اهالی سبا به پیغمبر می گویند.   

 طوطی قند و شكر بودیم ما /  مرغ مرگ اندیش گشتیم از شما       

۴- مصداق این بیت مولوی در نظر است:

 چو عشق را تو ندانی بپرسی از شب ها /  بپرس از رخ زرد و ز خشكی لب ها             

۵- مراد اظهار برتری بر اسلام نیست، امید است سوء‌تفاهمی ایجاد نشود.             

٦- كلمه‌ی رند به كسر اول در برهان قاطع (به تصحیح آقای دكتر معین) مرد محیل و بی‌باك و زیرك و منكر و لاابالی و بی‌قید آمده است و نیز به كسی كه ظاهرن خود را در ملامت دارد و باطنش سلامت باشد، گفته می‌شود. بیهقی در داستان حسنك وزیر می‌نویسد: « آواز دادند كه سنگ دهید، هیچكس دست به سنگ نمی‌كرد. همه زارزار می گریستند. خاصه نیشابوریان. پس مشتی رند را سیم دادند كه سنگ دهند» ، تاریخ بیهقی به تصحیح دكتر غنی و فیاض برگ ۱۸۷. در این عبارت و به طور كلی در ادبیات فارسی واژه‌ی رند معمولن به معنای اوباش و رجاله به كار می‌رود. پژوهشگری فرزانه نیز معتقد است كه واژه ی رند شكل تحول‌یافته‌ی لفظ پارسی «رد» است كه از واژه‌ی اوستایی «رثو» به معنی دانا، خردمند و داور، مشتق شده و سپس میان « ر » و « د » نون (وقایه) افزوده شده‌است چنان که در واژه ی كت و كند (مثلا در اقسیكیت و بناكت و سمرقند و تاشكند) دیده می‌شود. برای واژه ی « رتو » اوستایی نیز به مقاله ی «داد و داور» زنده یاد پورداود ، مجله‌ی مهر شماره ی ۷ سال ۱۳۲۱ برگ ۱۸۱ نگاه كنید.        

۷- ر.ك به مقاله ی «درد دل حكیم» نوشته‌ی آقای علی‌اصغر حلبی، مجله ی یتلاش شماره ی هشتم سال اول برگ ۱۷۰.         

۸- چون برحی از بخش های ترجمه ی آقای حلبی خود نیازمند ترجمه بود و اصولن شكل جمله نداشت و از این رو مفهوم نمی شد، از این رو تغییرهایی در جمله‌بندی ایشان ضرور دیدم.           

۹- ر.ك تاریخ ادبیات ایران تألیف رضازاده شفق ۱۳۳۱ برگ ۲٦۲.   

 

از مجله ی هنر و مردم، دوره ی ۷، شماره ی ۸۴ ، مهر ۱۳۴۸

+ نوشته شده در  ساعت   توسط آریا ادیب  | 

 

شماره ی نوشته: ۴۳ / ۱۵

ضيا  فتح راضی

نامه ی نوه ی چنگيز مغول به پاپ به زبان فارسی

(سند مهمی از  وسعت عملکرد زبان فارسی در سده ی سيزدهم ميلادی)

پس از تسلط عرب ها،  ایرانیان که به اهمیت داشتن یک زبان خودی مشترک برای ارتباط قوم های گوناگون ایرانی پی برده بودند، از دل زبان عربی با بهره گیری از لغت های پهلوی و عربی و به کارگیری خط عربی (که خود در تکمیل و زیبا سازی آن سهم به سزایی داشتند)  زبان جدیدی را پدید آورند. نخستین متن های این زبان در حدود دویست سال بس از هجوم اعراب پدیدار شدند. با پیشرفت و تکمیل آن که دویست سال دیگر به درازا انجامید، زبان فارسی به آخرین درجه ی پیشرفت از نظر دستوری رسید – به گونه ای که شاهنامه فردوسی هنوز هم پس از هزار سال قابل خواندن و فهم برای ایرانیان است.

پس از این دوره، زبان فارسی نه تنها در ایران بلکه در اغلب کشورهای منطقه از مصر گرفته تا چین مورد استفاده بوده است. جاده ی ابریشم، به گسترش زبان فارسی کمک کرد.در اهمیت زبان و ادبیات فارسی که مانند زرهی تا به حال یکپارچگی و همبستگی ایرانیان را حفظ کرده است، نمی شود به اندازه کافی سخن گفت.

یکی از مدارکی که وسعت دایره ی عملکرد زبان فارسی را به صورت جالبی نشان می دهد، نامه ی گویوک خان نوه ی چنگیز خان مغول است که در پاسخ نامه ی پاپ "اینوسنت چهارم" در سال ۱۲۴٦ م نوشته شده است.  این پاسخ نخست در دو نسخه به زبان های مغولی و "اویغور" نوشته شده بود، ولی خان مغول اصرار داشت آن را به زبانی هم بنویسند که در دربار پاپ  قابل خواندن و فهم باشد.  پس از مذاکره با فرستادگان پاپ به این نتیجه رسیدند که افرادی در هر دو دربار به زبان فارسی آشنایی دارند. بنا بر این نسخه ی سوم به زبان فارسی نوشته و مهر شد و آن را به نمایندگان پاپ دادند.

این نسخه ی فارسی که به عرض بیست سانتی متر و به درازی یک متر و دوازده سانتی متر است، خوشبختانه هنوز هم به صورت سالم در آرشیو مخفی واتیکان نگه داری می شود و ماخذ اغلب ترجمه هایی است که از آن نامه در کتاب ها از جمله (Christopher Dawson – Mission to  Asia ) می شود پیدا کرد.

این نامه همچون سنگ نوشته های قدیمی دارای مقادیری (هزوارش) است. علت هم شاید آن باشد که دبیر از طایفه (اویغور) بوده و با وجود آشنایی به فارسی آن را به سبک (اویغور) با حذف نقطه ها نوشته است. افزون بر آغاز نامه که به زبان ترکی است در آن جند لغت (اویغور – ترکی) هم به چشم می خورد. در متن  به جای کلمه ی ترکی – مغولی "آسمان ابدی" کلمه ی "خدا" به کار رفته است. . تاریخ نامه در پایان به هجری قمری و به عربی است.

پیشینه ی تاریخی

در سال ۱۲۴۵ م پاپ (اینوسنت چهارم) عده ای را برای تحقیق از اوضاع و احوال مغول ها  به مغولستان فرستاد. دو نفر آز آنان  ( (Giovanni da Pian del Carpine و  (Lawrence of Portugal)  در ۲۴ اوت سال ۱۲۴٦ م هنگامی  به قراقوروم پایتخت مغولستان رسیدند و پیغام پاپ را تسلیم کردند که  گویوک خان در حضور عده زیادی از شاهان و سران کشورهای گوناگون به عنوان خان بزرگ بر تخت می نشست.

 گویوک خان همان گونه که در جوابیه اش به دو نوشته ی پاپ ذکر می کند،  گمان می کرد ارسال این نمایندگان از طرف پاپ برای اعلام تسلیم و بندگی است و در ضمن پاسخ به پرسش های پاپ از او خواست  که همراه همه ی شاهان اروپایی به دربار او بیاید و شخصن اعلام بندگی بکنند و گرنه او آنان  را به عنوان دشمن خود تلقی خواهد کرد.

بازنویسی نامه ی گویوک خان

منکو تنکری کو چندا

کورالغ اولوس ننگ تالوی نونک

 خان یرلغمز

این مثالیست بنزدیک پاپاء کلان فرستاده شد بداند و معلوم کند ما نبشت دو زفان

ولایتهاء کرل َکنکاش کردست اوتک ایلی بندگی فرستاده از ایلچیان شما شنوده آمد و اگر سخن خویش برسید  توکی پاپاء کلان با کرل لان جمله بنفس خویش بخدمت ما بیائید هر فرمان یاساء کی باشد آن وقت بشنوانیم دیگر گفته اید کی مرا در شیلم درآی نیکو باشد خویشتن مرا دانا کردی  اوتک فرستادی این اوتک ترا معلوم نکردیم

دیگر سخن فرستادی " ولایتهای مجار و کرستان را جمله  گرفتیت مرا عجب می آید ایشان  را  گناه چیست ما را بگوید"  این  سخن ترا هم معلوم نکردیم -  فرمان خدای را چنگیز خان و قاآن هر ئو شنوانیدن را فرستاد  - فرمان خدای را اعتماد نکرده اند هم چنان که سخون تو ایشان نیز دل کلان داشته اند – گردن کشی کرده اند – رسولان ایلچیان ما را کشتند – آن ولایتها مردمان را خدای قدیم کوشت و نیست گردانید – جز از فرمان خدای کسی از قوت خویش چگونه کوشید چگونه گیرد – مگر تو همچنان میگوئی که من ترسایم خدای را می پرستم زاری می کنم می یابم – تو چه دانی که خدای که را می آمورزد،  در حق که مرحمت می فرماید – تو چگونه دانی که همچنان سخن می گوئی  - بقوت خدای آفتاب بر آمدن و تا فرو رفتن جمله  ولایتها را ما را مسلم کرد است میداریم - جز از فرمان  خدای کسی چگونه تواند کرد – اکنون  شما بدل راستی بگوئید کی ایل شویم کوچ دهیم -  تو بنفس خویش بر سر کرل لان همه جمله یک جای بخدمت و بندگی ما بیائید - ایلی شما را آنوقت معلوم کنیم و اگر فرمان خدای نگیرید و فرمان ما را دیگر کند شما را ما یاغی دانیم همچنان شما را معلوم می گردانیم و اگر دیگر کند آنرا ما می دانیم خدای داند 

فی اواخر جمادی الاخر سنه اربعه اربعین و سته میه ٦۴۴

بازنویسی به فارسی امروزی (با استفاده از مقاله ی " مغول ها و پاپ ها"  نوشته Paul Pelliot  1922/23)

عنوان نامه از ترکی:

به نیروی آسمان ابدی

و کل مردم بزرگ (طوایف مغول)

فرمان خان:

 متن  نامه:

این فرمانیست که به پاپ بزرگ فرستاده شد. برای این که بداند و بفهمد به دو زبان نوشته شد.

پیغام ایلی (بیعت) و بندگی شما به توسط نمایندگانـتان در مجلس شاهان شنیده شد.هنگامی که این پیغام ما رسید خود تو پاپ بزرگ شخصن به اتفاق همه ی شاهان (اروپایی) به خدمت ما بیایید. آن گاه تمام فرامین (یاسا) را به شما توجیه می کنیم. دیگر گفته اید که تعمید برای من آینده ی نیکی خواهد آورد. این مطلب را فهمیدیم. تقاضایی (دعایی) فرستادی – این تقاضا (دعای) تو را نفهمیدیم.

سخن دیگری فرستادی که "ولایت های مجارستان و کشورهای مسیحی را گرفتید – تعجب می کنم که گناه ایشان چیست – به ما بگویید". این سخن تو را هم نفهمیدیم. جنگیز خان و قاآن هر دو فرمان خدا را برای اطلاع آن ها فرستادند. ولی آن ها به فرمان خدا اعتماد نکردند (وقعی ننهادند)،  همچون سخن تو ایشان نیز متکبر بوده اند، گردن کشی کرده اند- رسولان و نمایندگان ما را کشتند.  مردمان آن ولایت ها را خدای ابدی کشت و نیست گردانید. و گرنه جز از فرمان خدا کسی چه گونه تواند با قوت خویش بکشد و بگیرد؟ تو که همچنان می گویی "من مسیحی هستم، خدا را می پرستم و زاری می کنم" مگر تو چه دانی که خدای که را می آمرزد و در حق که مرحمت می فرماید؟  تو چه گونه دانی که این گونه سخن می گویی؟ ما می دانیم که خدا به قوت خود اختیار تمام ولایت ها را از مشرق تا مغرب به ما مسلم کرده است. جز از فرمان خدا چه گونه کسی می تواند این کار را بکند. اکنون  شما به راستی بگویید که آیل شویم (بیعت کنیم) و به شما خدمت کنیم، تو شخصن به اتفاق همه ی شاهان با هم  به خدمت و بندگی ما بیایید –  ایلی (بیعت) شما آن وقت معـلوم خواهد شد. و اگر فرمان خدا را قبول نکنید و  فرمان ما را انجام ندهید ما شما را یاغی خواهیم دانست و با شما همان گونه رفتار خواهیم کرد. اگر دستور ما را انجام ندهید ما آن را خواهیم فهمید و خدا هم خواهد دانست.

آخر جمادی الاخر سال ششصد و چهل و چهار -  مطابق با یازده نوامبر ۱۲۴٦ میلادی-

www.savepasargad.com

يک توضيح:

در پی انتشار مطلب بسيار جالب آقای ضيا فتح راضی نامه ای داشتيم از يکی از خوانندگان مان مبنی بر اين که متن نامه  ی خان مغول، سال ها قبل و به وسيله شخص ديگری ترجمه شده است. مراتب به اطلاع دوست گرامی آقای فتح راضی رسانده شد و ايشان با جست و جو در اينترنت سرانجام این مطلب را که در سال ۱۳۵۲خ به ترجمه ی آقای مسعود رجب نيا و در مجله «هنر و مردم» از انتشارات وزارت فرهنگ و هنر سابق به چاپ رسيده بود يافتند. اين مطلب اکنون در آرشيو سازمان ميراث فرهنگی نگاه داری می شود.  آقای فتح راضی از ما خواستند که لينک آن را در زير مقاله ی ايشان بگذاريم تا هم حقی از کوشندگان قبلی ضايع نشده باشد و هم بتوان از طريق مقايسه ی دو ترجمه به آگاهی های بيش تری دست يافت. در ضمن در مقاله ی آقای رجب نيا تنها کليشه ی کوچکی از بخشی از نامه آمده است، حال آن که آقای فتح راضی با تماس با واتيکان کليشه ی اسکن شده ی کاملن روشتی از آن را تهيه کرده اند که همراه با متن در سايت ما منتشر شده است. با تشکر از آقای فتح راضی،  لينک مقاله ی آقای رجب نيا در زير می آيد.

http://www.ichodoc.ir/p-a/CHANGED/136/html/136-32.HTM

سايت کميته نجات پاسارگاد

برای دیدن نامه ی گویوک خان به این جا نگاه کنید. 

از: شهربراز

+ نوشته شده در  ساعت   توسط آریا ادیب  | 

 

شماره ی نوشته: ۴۲ / ۱۵

محمد رحیم اخوت

"پژوهش" و "جستار"

(دانش جو، دانشگاه و روزگار ما)

وقتی زنده‌یاد شاهرخ مسكوب در بیمارستانی در پاریس درگذشت و پیكر او را برای به خاك‌سپاری به سرزمین محبوبش – ایران – آوردند، در برخی از شهرها، از آن‌جمله در اصفهان، مراسمی در گرامی‌داشت یاد او برپا شد؛ و به قول «شهریار» «یك ختم هم گرفته شد و پر بدك نبود». در همان زمان دختر خانم جوانی كه در رشته‌ی زبان و ادبیات فارسی، از یكی از دانشگاه‌های معتبر دولتی مدرك «كارشناسی» داشت، از من پرسید: «شاهرخ مسكوب كی بود؟».

این پرسش ساده مرا به یاد ماجرایی انداخت كه چند سال پیش یك دبیر با سابقه‌ی ادبیات، كه او هم از همان دانشگاه مدرك لیسانس داشت، پس از سال‌ها تدریس ادبیات فارسی و در شرف بازنشستگی، وقتی صحبت  از حافظ‌ خلخالی، حافظ غنی – قزوینی، حافظ خانلری، حافظ نیساری، حافظ سایه، ... در میان بود، حیرت‌زده پرسید: مگر حافظ یك دیوان بیش تر دارد؟

نمونه‌های دیگری هم هست. مثلن در اواسط مهرماه گذشته، دوستی كه در یك دانشگاه دولتی، نمی‌دانم در كدام رشته‌ی هنری، عكاسی درس می‌دهد، در مسیر بازگشت از دانشگاه، سری به محل كار من زد و ساعتی پیش من ماند. او می‌گفت پرسش‌نامه‌هایی را به دانش جویان داده تا اطلاعات عمومی آنان را از مقوله‌های گوناگون ادبی و هنری محك بزند و لابد برنامه‌ی درسی‌اش را بر اساس آن تنظیم كند. پاسخ‌هایی را كه دانش جوها داده بودند حالا به یاد ندارم؛ اما یادم است كه گفت هیچ‌كدام از دانش جویان اسم ساعدی و گلستان و چوبك و علوی را نشنیده بودند.

این نمونه‌ها البته عمومیت ندارد. در میان همین نسل جوان گاهی افرادی را می‌بینم كه وسعت دانش آنان حیرت‌زده‌ام می‌كند. آنان در همان سن و سالی كه شاهرخ جوان (و نسل بعدی كه ما باشیم) خود را با خواندن كتاب‌های پلیسی و عشقی عوام‌پسند، مثل نوشته‌ی جینگوز رجایی و میكی اسپیلین و میشل زواگو و «ح.م. حمید» سرگرم می‌كردند (و می‌كردیم)، فوكو و دریدا می‌خوانند و حتّا آن‌ها را نقد می‌كنند؛ و این امید را در آدم به‌وجود می‌آورند كه از میان این نسلی كه به آخرین دست‌آوردهای فكری و فلسفی جهان دسترسی دارد، لابد فردا اندیشه مندانی ظهور می‌كنند كه فرهنگ و اندیشه‌ی ایران، بلكه جهان، را دگرگون خواهند كرد؛ و امثال شاهرخ مسكوب را پشت سر خواهند گذاشت.

با این همه، فعلن شاهرخ مسكوب در ادب معاصر فارسی نامی آشناست. او اگرچه در چند رشته‌ی ادب و فرهنگ فارسی (ترجمه، پژوهش، داستان،...) آثاری از خود به یادگار گذاشت، اما اهمیت او بیش تر برای آثاری است كه خود با عنوان «جستار» (Essay) از آن نام می‌برد. آثاری كه با «مقدمه بر رستم و اسفندیار» آغاز می‌شود، و با «ارمغان مور» (كه پس از درگذشت او، به همت دوستش دكتر حسن كامشاد منتشر شد) پایان می‌یابد. دكتر محمدرضا شفیعی كدكنی، استاد معتبر دانشگاه و صاحب‌نظر گران‌مایه در ادب قدیم و جدید فارسی، در زمانی كه «سوگ سیاوش در مرگ و رستاخیز» تازه چاپ شده بود (پس از «مقدمه بر رستم و اسفندیار»)، درباره‌اش گفت: «كار شما در ادبیات فارسی اولین كاری است كه در این زمینه شده، و همه اعتراف دارند كه به ترین كار هم هست... .»

 سال‌ها بعد، پس از درگذشت مسكوب، اسماعیل نوری علا، شاعر و نویسنده‌ی صاحب‌نام دهه‌های چهل و پنجاه، در گفتاری با عنوان «مسكوب آبروی غربت ما بود» یادآور شد كه « «مقدمه بر رستم و اسفندیار» یكی از نخستین تفسیرهای ادبی در زبان فارسی بود كه سطح كار را تا ارتفاع اندیشه‌ی جهان‌پذیر نظریه‌های ادبی بالا كشید و به ما یاد داد كه چه گونه می‌توان از منظر امروز  از سرچشمه‌های كهن نوشید... .»

دوستی نویسنده كه هم داستان‌نویس است و هم ترجمه‌هایی كرده و هم در دانشگاه  ادبیات فارسی درس می‌دهد، در جمع كوچكی از دوستان اهل قلم، آثار شاهنامه‌شناختی مسكوب را از نظر «علمی» و «پژوهشی» چندان سزاوار ارزش نمی‌دانست؛ و بی‌پروا می‌گفت: او (یعنی مسكوب) به بهانه‌ی «جستار» مهار قلم را رها می‌كند و با درازگویی و پراگنده‌گویی، هرچه را به ذهن و قلمش می‌آید، می‌نویسد. نه در بند انضباط علمی و پژوهشی است، نه در قید معیارهای نقد ادبی...؛ و به ما می‌گفت: شما بی‌جهت  این نوع نوشته‌های بی‌اسلوب را «باد می‌كنید» و نویسنده‌اش را در جایی می‌نشانید كه سزاوار نیست... .

آن چه در این نوشته می‌آید، بیش تر به منظور اشاره به شیوه‌ ای از اندیشه و جست‌وجوی دانش‌ و گونه‌ای ادبی به نام «جستار» (Essai) است؛ و یادآوری نمونه‌ی درخشان آن در كار شاهرخ مسكوب. قصدم این نیست كه ارزش‌های علمی و پژوهشی نوشته‌های شاهنامه‌شناختی مسكوب را با معیار مورد پسند و پذیرش دانشگاهیان ارزیابی كنم؛ تنها می‌خواهم نوع دیگری از برخورد با آثار ادبی بزرگ (یا آن‌طور كه مسكوب می‌گفت: «ادبیات بزرگ») را نشان دهم؛ و یادآوری كنم كه مسكوب اگر پایه‌گذار این نوع از برخورد هم نبود (كه بود)، باری، گام‌های بلند در این راه برداشت؛ و آثاری ماندگار به یادگار گذاشت. این یادآوری برای آن است كه در دانشگاه‌های ما، مخصوصن بعد از تعطیل و سپس بازگشایی آن در اواخر دهه‌ی پنجاه و اوایل دهه‌ی شصت كه بسیاری از استادان توانا از كار بر كنار شدند و بسیاری دیگر (از جمله همان دوست داستان‌نویس ما) جای آنها نشستند، این نوع ادبی را (همچنان كه شعر و ادب معاصر را) به رسمیت نمی‌شناسند؛ و ارزش‌های آن را در نمی‌یابند. بنابراین، جوانانی هم كه به این دانشگاه‌ها می‌روند، نه «دانش‌جو» كه «دانش‌آموز»اند؛ و در به ترین حالت، همان دانشی را فرامی‌گیرند كه پیش‌تر شناخته و تدوین شده و بیشتر از جنس «تاریخ ادبیات» است. به عبارت دیگر: آنها همه (استاد و شاگرد) مصرف‌كننده‌ی دانش موجوداند؛ نه تولید‌كننده‌ی آن. از این‌روست كه این‌گونه نوشته‌ها را «بی‌اسلوب» می‌دانند؛ زیرا با اسلوبی كه آنها می‌شناسند جور در نمی‌آید. یادآوری من برای این است كه به دانش جوی ادبیات یادآوری كنم كه علاوه بر درس و بحث مدرسه، (كه البته ارزش خاص خود را دارد)، آبشخورهای دیگری هم هست كه راه كشف و تولید معانی تازه و چشم‌اندازهای دیگری را باز می‌كند. اگر آن حافظِ ادبیات ما توصیه فرمود «بشوی اوراق اگر همدرس مایی / كه علم عشق در دفتر نباشد»، این نیست كه با درس و دفتر بیگانه بوده باشد. این است كه عرصه‌های ناگشوده را آن سوی درس و دفتر می‌بیند. آنان كه در حصار درس و دفتر محبوس‌اند، به فرض هم كه آن را خوب آموخته باشند، طبعن توانایی دیدنِ آن عرصه‌های ناگشوده را ندارند و چه‌بسا بگویند؛ فقط كسانی شیفته‌ی حافظ می‌شوند كه در شناخت ادبیاتْ تازه‌كاراند؛ چنان‌كه یكی از استادان بسیار باسواد و دانشمند به خودِ من گفت. لسان‌الغیب در همان غزل پاسخ این درس‌خوانده‌های البته باسواد و دانشمند را داده است: «كسی گیرد خطا بر نظم حافظ / كه هیچش لطف در گوهر نباشد».

اما به‌رغم این عتاب حافظانه، باید به یادداشت كه حافظ هم اوج و حضیض خود را دارد. حالا كه آن شاعرِ شاعران دستش از دنیا كوتاه است، و نسخه‌های معتبری هم از دیوان او به چاپ رسیده، می‌توان با جرأت بیش تری به نقد كار او نشست، و اوج و حضیض كار او را نشان داد؛ و به قول ابوالحسن نجفی و ضیاء موحد وارد مرحله‌ی دوم «حافظ‌پژوهی»، یعنی نقد كار آن شاعر بزرگ، شد. «حضیض» این جا اصطلاحی است كه من با ترس و لرز آن را به كار می‌برم؛ اما صاحب‌نظرانِ شعرشناس قاعدتن با جرأت و جسارت بیش تری می‌توانند وارد این میدان شوند؛ و به رغم هاله‌ی تقدسی كه حافظ را در بر گرفته، به ارزیابی شعر او برخیزند. چنان‌كه مثلن ضیاء موحد فلان غزل او را «چیزی جز تصنع و بازی با زبان و ماندن در كلیشه‌ها و مراعات نظیرهای تكراری و تأكید افراطی بر موسیقی الفاظ» نمی‌داند. بعید است كه دكتر ضیاء موحد با آن دانشی كه دارد، تفاوت «مراعات نظیرهای تكراری» را با آن پیوندهای چندوجهی كه مفردات یك شعر ساختارمند را در لایه‌های گوناگون به هم پیوند می‌زند و تشكل زبانی ویژه‌ای را پدید می‌آورد، نتواند تشخیص دهد.

از درستی یا نادرستی این انتقادها، و این‌كه آیا راست است یا بی«لطف»ی؟ می‌گذرم؛ اما این را یادآور می‌شوم كه این جا دانشِ تنها گره‌گشا نیست؛ و بینش دیگری را می‌طلبد. باز هم تأكید می‌كنم كه منظور من اصلن بی‌اعتبار شمردن دانش آكادمیك و مدون نیست. مقصودم این است كه چه به تر كه با این  دانش، «حسن ادب و شیوه‌ی صاحب‌نظری» هم باشد.

از مطلب پرت افتادم. سخن بر سرِ نوع ادبی خاصی بود كه آن را در انگلیسی Essay، در فرانسه Essai، در آلمانی Versuch  ۱می‌گویند؛ و در فارسی، علاوه بر آن «مقالت» قدیم، واژه‌ی «جستار» را (به سیاق «گفتار») برای آن پیشنهاد كرده‌اند. یوسف اسحاق‌پور در سخن رانی‌اش درباره‌ی «شاهرخ مسكوب و آثارش» (آوریل ۲۰۰۵ – پاریس) در معرفی این نوع ادبی، پس از یادآوری سابقه‌ی آن در «اكثر نوشته‌های عرفانی ایران»، می‌گوید: «اسه رابطی است بین دنیای زندگی، شعر و هنر و دنیای فكر و عرفان و فلسفه؛ بین دنیای جسمی، حسی و تصویری و دنیای فكر و ایده». او همچنین یادآور می‌شود كه «اسه اثری است از نویسنده‌ای غیرمتخصص برای خواننده‌ای غیرمتخصص»؛ اما فورن یادآور می‌شود كه «مقصود این نیست كه اسه‌ایست در مطلب مورد نظرش تخصص ندارد و پژوهش نكرده؛ بلكه معنی و مفهومش این است كه پیش از ورود، پژوهش و تخصص و علمش را در رختكن می‌گذارد و هدفش بحث و جدل نیست؛ مسایل مهم تر و بزرگ تری را در نظر دارد كه مستقیمن با وجود و جهان و انسان و زمان و خلقت و تاریخ و زندگانی و مرگ و سخن مربوط‌اند، نه با قیل و قال مدرسه. میان پژوهش و اسه تفاوتی كلی است كه دقیقن به وسیله‌ی والتر بنیامین تعریف شده: پژوهشگر به هیزم و خاكستر توجه دارد، اسه ایست به آتش ۲».

گفته‌ی والتر بنیامین به ظاهر بارِ ارزشی فروتر و فراتری را به ذهن می‌آورد كه گویی كار اسه‌ایست مهم تر و ارزشمندتر از كار پژوهشگر است. برای پرهیز از این دریافت نادرست، باید توجه داشت كه: نخست تا «هیزم»ی در كار نباشد، «آتش»ی افروخته نمی‌شود. دوم این که دو رفتار متمایز (و نه متقابل) «پژوهش» و «جستار» (یعنی موضوع محوری این مقاله)، گرچه اولی مقدم بر دومی است، هیچ‌كدام مهم تر و ارزشمندتر از آن دیگری نیست. این‌ها دو «گونه‌»ی متفاوت (و نه متضاد) برخورد با آثار ادبی بزرگ است. سوم این که اگر پژوهش اصول و قاعده های شناخته‌ی خود را دارد، جستار نیز قاعده‌مندی ویژه‌ی خود را دارد. با این تفاوت كه این قاعده‌مندی «از پیشی‌» نیست؛ و هر جستار – مثل هر اثر خلاقه‌ی دیگری – قاعده‌های خود را به همراه می‌آورد. همین «قاعده»هاست كه جستار را از نوشته‌های بی‌اسلوب، دلبخواهی، بی‌بنیاد، و پراگنده‌گویی‌های بی‌ضابطه جدا می‌كند؛ و از قاعده‌شكنی‌های معمول فاصله می‌گیرد.

هر «جستار» قطعن كار یك متخصص است؛ اما متخصصی كه در چهارچوب تخصص خود – و ضابطه‌های مشخص و از پیش تعیین شده‌ی آن – محبوس نمانده است؛ و می‌كوشد از آن فراتر رود.

خود شاهرخ مسكوب نوشته  است: «ارمغان مور جستاری است درباره ی چند مفهوم بنیادی شاهنامه» ؛ و یادآور می‌شود كه «تاریخ پیدایش و تدوین شاهنامه، منابع گذشته و سرنوشت بعدی آن تاكنون بیش تر با دریافت علمی و متعارف و از دیدگاه تاریخ ادبیات و نسخه‌شناسی و مانند آن مطالعه شده. پژوهش‌های «تاریخی – ادبی» و ارجمند دانشمندان در این زمینه البته نخستین شرط شناخت حماسه ی ملی  ایران و سراینده ی آن است. از همین‌رو پژوهش های عالمانه و پرثمری نیز در این‌باره شده است. اما از این ها گذشته كتاب مانند هر اثر هنری بزرگ، یكرویه نیست و بسته به دریافت و دیدگاه نگرنده چهره‌های آشكار و ناآشكار دیگر نیز دارد.» ۳.

بنابراین، او ضمن این‌كه «دریافت علمی و متعارف» و «پژوهش‌های تاریخی -- ادبی» و «پژوهش های عالمانه و پرثمر» «دانشمندان» را ارجمند و سودمند و ضروری می‌داند، رویكرد دیگری را در جست‌وجوی  «چند مفهوم بنیادی شاهنامه» پیشنهاد می‌كند، كه همان «جستار» است. او می‌گوید: «كار شاعری چون فردوسی آفرینش دید و دریافت و زیبایی‌شناسی تازه، پیدا كردنِ ناپیداست [...]. كار او از سویی «یافتن» معنای درونی و ناخودآگاه تاریخ انسان و جهان است و از سوی دیگر بازنمود آن در سخنی كه آیینه ی درست‌نمای زیبایی است. و این خویشكاری شاعر تنها به یاری دانشِ «خودآگاه» به انجام نمی‌رسد؛ وگرنه دانشمندان شاعر بودند. این مهم را بسی بیش تر «ناخودآگاه» او به سرانجامی فرخنده می‌رساند». سپس به صراحت بیش تری یادآور می‌شود: «در این جا غرض بررسی علمی دانسته‌های فرهنگی و «درون‌ذهنی» یا داده‌های واقعی و «برون‌ذهنی» نیست؛ تلاشی است برای رسیدن به دریافتی دیگر از جهان‌بینی شاهنامه؛ از داستانی، روایتی و گفتاری؛ جست‌وجویی به امید دستیابی به حقیقتی از نو».

این «دریافت» و «جست‌وجو» است كه  می‌تواند دانش‌آموزان و دانش‌آموختگان را «دانش جو» كند و «حقیقتی نو» را كه در هر دوره‌ی تاریخی جلوه‌ای ویژه می‌یابد، به دست دهد. مسكوب می‌گوید: «آثار ماندنی از زمان خود در می‌گذرند و به نسبت هر دوره ی تاریخی، معنی تازه می‌یابند» گرچه «خود محصول زمان» اند... .

این «معنی تازه» چیزی نیست كه بتوان در دانشگاه‌های ما «با دریافت علمی و متعارف و از دیدگاه تاریخ ادبیات و نسخه‌شناسی و مانند آن» و صرفن به مدد «پژوهش‌های تاریخی – ادبی» و «پژوهش های عالمانه» به آن دست یافت. جستارهایی همچون جستارهای شاهنامه‌ای مسكوب است كه امكان دست یافتن به «معنی تازه» و متناسب با امروز را فراهم می‌كند. این‌گونه جستارها و فرم‌های ادبی غیرتخصصی و فراتر از «قیل و قال مدرسه»، در جست‌وجوی این است «كه ببینیم امروز – در این زمان و مكان كه در آنیم – از شاهنامه چه می‌توان دریافت. "ارمغان مور" با برخورداری از دانسته‌های امروزی بیش تر جویای «نادانسته»های آن روزی و نگاه به ناخودآگاه شاعر است و گمان دارد كه از این دیدگاه می‌توان به عرصه‌های تازه‌ای از هستی شعر و شاعر نظر افكند»؛ و این‌كه «ما خوانندگان كنونی از كار پیشینی شاعر چه می‌فهمیم»؟

وقتی كسی بتواند «پژوهش و تخصص و علمش را در رخت‌كن» بگذارد؛ و از كرسی استادی موقتن پایین بیاید، و «بحث و جدل» و «قیل و قال مدرسه» را فعلن رها كند، و به جست‌وجوی «معنی تازه» و «حقیقتی از نو» برخیزد، شاید به معانی ناپیدا و «زیبایی‌شناسی تازه» و «معنای درونی [...] انسان و جهان» دست یابد. با این‌گونه جستارهاست كه «افزون بر روش علمی استادان تاریخ و ادب برای شناخت شعر و شاعر و دانستن خواست «آگاهانه ی» او»، می‌توان به «دل‌گواهی و بینش او» نیز پی برد؛ و ««آن را كه یافت می‌نشود» بازیافت»؛ و فهمید كه «چه گونه ناخودآگاه او [شاعر]، اكنون خودآگاه ماست».

خلاصه این‌كه: «شاهنامه تاكنون بیش تر به‌عنوان شاهكاری ادبی، تاریخی، ملی و گنجینه ی خرد و فرزانگی نگریسته و بررسی شده و می‌شود. شاید اکنون هنگام آن است كه با برخورداری از انبوه  این پشتوانه ی گران بها، شاهنامه اندیشیده شود؛ همان‌گونه كه فردوسی خود «تاریخ» را می‌اندیشید؛ یا مثلن سهروردی فلسفه ی خسروانی و هدایت خیام را؛ و در «پیام كافكا»، روزگار ما را. سرمشق‌های آموزنده از این دست (به‌ویژه در برخورد متفكران مغرب‌زمین با ادب خودشان) كم نیست. اما اندیشیدن نیازمند «شجاعت» است، نه به معنای بی‌باكی، پروا نكردن و ترس را نشناختن؛ بلكه به معنای پیروزی بر ترس، آن را آزمودن و از دامگاه آن برآمدن!».

- - -

پی‌نوشت‌ها:

۱- نگاه كنید به: حمید فرازنده / دیگر چه دیدید؟  / چاپ اول: ۱۳۸۳. نقش خورشید. اصفهان. در «مقدمه»ی این كتاب، با عنوان «كوششی در معادل‌یابی برای Essay»، ضمن اشاره به معادل‌های آن در برخی زبان‌های اروپایی، به پیشینه و مفهوم این نوع ادبی هم اشاره شده است.

۲- به نقل از روزنامه ی شرق.

۳- شاهرخ مسكوب / ارمغان مور / چاپ اول: ۱۳۸۴. نشر نی. تهران. (پیش‌گفتار). (آن چه در «» آمده، از پیش‌گفتار ارمغان مور است.

از: تارنمای محمد رحیم اخوت 

+ نوشته شده در  ساعت   توسط آریا ادیب  | 

 

شماره ی نوشته: ۴۰ / ۱۵

دکتر شفیعی کدکنی

طنز حافظ

هرکس اندک تاملی در شعر حافظ داشته باشد به نیکی دریافته است که یکی از برجسته ترین ویژگی های شعر او لحن طنزآمیز کلام اوست. مثلن در این بیت:
یا رب آن زاهد خودبین که به جز عیب ندید / دود آهیش در آیینه ی ادراک انداز
اگر در رابطه ی معنایی کلمه های (خودبین) و (به جز عیب ندید) اندکی تامل داشته باشیم، متوجه می شویم که حافظ می خواهد بگوید: «زاهد، خود نَفس ِ عیب است.ذات عیب است. نه این که دارای عیب باشد، خودبین است و به جز عیب نمی بیند. خودش را می بیند که عیب است. یا عیب را می بیند که خود اوست.» اما تبدیل عبارت او به هر صورت دیگری، لحن طنزآمیز و هنر شگفت آور او را کم رنگ و احتمالن نابود می کند.
شاید مقاله ها و کتاب های بسیاری در باب طنز حافظ نوشته شده باشد و من در این لحظه به هیچ کدام از آن مقاله ها یا کتاب های احتمالی کاری ندارم.من در این یادداشت براساس تعریفی که خودم از طنز دارم این مساله را بررسی می کنم و معتقدم که تا این لحظه تعریفی جامع تر و دقیق تر از این تعریف در باب طنز در هیچ زبانی نیافته ام. بر اساس این تعریف، طنز عبارت است از: «تصویر ِ هنری ِ اجتماع ِ نقیضَین و ضدَّین».
می دانید که در منطق اجتماع نقیضین یا اجتماع ضدین محال است، یعنی از دیدگاه منطق نمی توان تصور کرد که یک چیز هم سیاه باشد و هم سفید یا یک چیز در یک آن، در حال حرکت باشد و در همان آن، در حال سکون، اما هنر، منطق خویش را دارد و در منطق هنر، یعنی از رهگذر خلاقیت و نبوغ هنرمند، می توان پذیرفت که یک چیز هم ساکن باشد هم در همان لحظه در حال حرکت. به این بیت از واعظ قزوینی شاعر عصر صفوی توجه کنید:

ز خود هرچند بگریزم، همان، در بند خود باشم / رم ِ آهوی ِ تصویرم شتاب ِ ساکنی دارم

با مقامات هنری و تصویری که شاعر ایجاد کرده است، هرکس اندک استعدادی در قلمرو التذاذ از شعر داشته باشد، به راحتا می پذیرد که یک چیز می تواند در یک آن ، هم ساکن باشد و هم متحرک. تعبیر بسیار فشرده ی شتاب ساکن را، در بافت شعر این گوینده به راحتا می توان پذیرفت و احساس کرد اگرچه از دیدگاه منطق، اجتماع نقیضین باشد و محال.
در مرکز تمام طنزهای واقعی ادبیات جهان، از داستان های چخوف گرفته تا حکایت های عبید و کلمه های قصاری که از بزرگان ادب و هنر نقل می کنند و از مقوله ی طنز شمرده می شود، این تصویر ِ هنری ِ اجتماع ِ نقیضین قابل دیدن است.
جای دوری نمی رویم، در تاریخ ادبیات و فرهنگ خودمان یکی از بزگ ترین طنز پردازان جهان را همه می شناسند و آن عبید زاکانی است. معاصر و احتمالن دوست خواجه ی شیراز. عبید در قلمرو شعرهای جدی خیلی اهمیتی ندارد، به ویژه که در پرتو آفتاب جهان تاب حافظ جایی برای هیچ کسی از معاصران او باقی نمانده است. اما در مقام طنز عبید همان مقامی را داراست که حافظ در حوزه ی شعر. ما اینک برای نشان دادن «تصویر هنری اجتماع نقیضین» در مرکز  طنزهای عبید به یکی دو نمونه ی قابل نقل از گفتار او می پردازیم:
«خطیبی را گفتند:
-مسلمانی چیست؟
گفت:من ، مردی خطیبم، مرا با مسلمانی چه کار؟»
هرکسی با مفهوم خطیب و نقش خطیبان در جامعه ی اسلامی آشنا باشد می داند که نه تنها شرط ِ اول ِ خطیب بودن، مسلمان بودن است بلکه خطیب، سخن گوی همه ی مسلمانان نیز هست. اما عبید با این بیان هنری خویش، خطیب بودن را ضد مسلمان بودن یا نقیض مسلمان بودن تصویر کرده و در ذات آن خطیب به نمایش در آورده است. یا در این حکایت: قزوینی را پسر در چاه افتاد. گفت:
«جان بابا! جایی مرو تا من بروم رَسَن بیاورم و تو را بیرون کشم!»
در مرکز تمامی طنزهای ادبی، نوعی اجتماع نقیضین یا ضدین محسوس است. البته باید توجه داشت که میان هزل و هجو و مضحکه با طنز تفاوت بسیار وجود دارد. ممکن است هر یک از این انواع دارای ویژگی طنز باشد و ممکن است نباشد. نه هر طنزی هزل و هجو و مضحکه است و نه هر هزل و هجو و مضحکه ای، طنز. بسیاری از هجوها، به ویژه هجوهای رکیک و دشنام گونه،‌ دارای خصوصیت طنز نیستند و برخی از آن ها برخوردار از زمینه ی طنز آمیز، مثلن در این قطعه از قدیمی ترین نمونه های هجو در زبان فارسی طنز بسیار عمیقی نهفته است، شعر از منجیک ترمذی از شاعران سده ی چهارم هجری است:

ای خواجه! مر مرا به هجا قصد ِ تو نبود / جز طبع خویش را به تو بر کردم آزمون
چون تیغ نیک، کش به سگی آزمون کنند / و آن سگ بود به قیمت ِ آن تیغ رهنمون

که شاعر از یک سوی می گوید قصد هجو تو را ندارم و از سوی دیگر بدترین هجو را در حق او می سراید (اجتماع نقیضین). و این با نوع هجوهای رکیک امثال سوزنی و برخی از متاخرین امثال یغمای جندقی زمین تا آسمان تفاوت دارد.
پس میان هجو و هزل، به هیچ روی ملازمه ای وجود ندارد و هم چنین میان طنز و خنده نیز ملازمه ای نیست، گاه یک طنز می تواند شخصی را بگریاند. داستان آن مردی که در تموز گرم نیشابور، یخ می فروخت و کسی خریدارش نبود و می گفت: «نخریدند و تمام شد!» از دردناک ترین طنزهای جهان است، اینک از زبان حکیم سنایی بشنویم این طنز لطیف دردناک و نجیب و انسانی را:
مَثَلت هست در سرای غرور / مَثَل یخ فروش نیشابور
در تموز آن یََخَک نهاده به پیش / کس خریدار نی و او درویش
این همی گفت و زار، می گریید / که «بسی مان نماند و کس نخرید»
تمام طنز در  «بسی مان نماند و کس نخرید!» نهفته است که دقیقن تصویری است از اجتماع نقیضین. حتا در گفتار عادی مردم، آن جا که هنر عوام آغاز می شود، چه در شوخی های ایشان و چه در تعبیرهای روزانه ی آنان، گونه هایی از تصویر هنری اجتماع نقیضین را می توان دید، وقتی می گویند:«ارزان تر از مفت» یا «فلان هیچ کس است و چیزی کم» یا «فلان از هیچ دو جو کم تر ارزد» یا «فلان ظرف پر از خالی است» این ها همه تصویرهایی از اجتماع نقیضین است و اوج طنز.
حتا در برخورد شاعرانه ی کودکان، نسبت به مفهوم ها و اشیاء، گاه به گونه ای ناخودآگاه ، طنزهای عمیقی وجود دارد. مادری، اسباب بازی کودک سه ساله اش را به دلیلی پنهان کرده بود و می گفت:
«گم شده است». کودک با لحن بسیار جدی گفت: «باید گم شدنش را ببینم».
این تعبیر طنز آمیز و عمیق کودک که می خواست «گم شدنش را ببیند» تصویری است از اجتماع نقیضین.
هر قدر تضاد و تناقض آشکارتر باشد و از سوی دیگر گوینده در تصویر اجتماع آن ها، موفق تر، طنز به حقیقت هنری اش نزدیک تر می شود. پیداست که تصویر اجتماع نقیضین جز به نیروی تخیل – که عنصر اصلی تمام هنرهاست- امکان پذیر نیست. در هر بیان طنز آمیزی دو امر متناقض یا متضاد، به کمک نیروی هنری گوینده، به یکدیگر گره خورده اند و به اجتماع و وحدت رسیده اند، اجتماع و وحدتی که تنها در بافت هنری آن گوینده، پدید آمده و اگر از آن صرف نظر کنیم، هیچ ذهنی وحدت و اجتماع آن دو نقیض یا ضد را نمی پذیرد.
وقتی یکی از فقیهان بزرگ عصر ما، به دلایلی نوشیدن پپسی کولا را ناپسند (و نه حرام) تشخیص داده بود، می گفتند یکی از می خوارگان می گفته است:« از وقتی ایشان نوشیدن پپسی کولا را ناپسند اعلام کرده اند، آدم نمی داند عرقش را با چه چیزی بخورد»
 طنز تنها در گفتار و هنرهای زبانی جلوه نمی کند، گاه در رفتار انسانی، طنز، آگاه یا ناآگاه، خود را نشان می دهد تا بدان جا که مجموعه ی حرکت یک اجتماع به مرحله ی طنز می رسد و ساختار یک جامعه تبدیل به طنز می شود و اگر با تاریخ اجتماعی ایران آشنا باشیم، در بسیاری از این لحظه ها طنز را آشکارا می توانیم ببینیم. رفتار بسیاری از حاکمان، طنز است، یعنی در یک آن، دو سوی تناقض را در خویش دارد و شعارهای سیاسی شان نیز، در تحلیل نهایی طنز است: هم گریه آور و هم خنده دار. به نظرم جامعه ی عصر حافظ یکی از بهتر نمونه های شکل گیری این تناقض در ساخت جامعه است و شاید به عنوان نمونه ، رفتار امیرمبارزالدین را بتوان از به ترین نمونه های تجسم این تناقض در بافت جامعه دانست، اما وقتی این تناقض ها با برخوردی هنری، چه از سوی عوام و چه از سوی خواص، تصویر شود طنز به معنی ِ دقیق ِ کلمه آشکار می شود:
عیبم بپوش، زنهار ای خرقه ی می آلود / کان پاک پاکدامن بهر زیارت آمد
حافظ از «خرقه ی می آلود» خویش می خواهد تا «عیب» او را در برابر آن « پاک پاکدامان» بپوشاند و این به ترین تصویر ِ هنری از اجتماع نقیضین یا ضدین است. یا وقتی می گوید:
کرده ام توبه، به دست صنم باده فروش / که دگر می نخورم بی رُخ ِ بزم آرایی
در این بیان طنز آمیز و شگفت آور او، چندین نوع تناقض یا تضاد به یکدیگر گره خورده است (و این از نوع صنعت تضاد، که در کتاب های بدیع مورد بحث قرار گرفته است، نیست و در حقیقت ربطی به آن صنعت ندارد) و به یاری بیان هنری معجزه آسای او حالت پذیرفتنی و قابل قبول یافته است: نخست آن که «توبه» -با مفهومی که ما در ذهن داریم و در شریعت آمده است- امری است که باید بر دست شخصی که از هرگونه خلاف شرعی برکنار است انجام شود و در صورتی که «صنم باده فروش» هم به اعتبار صَنَمیّت (در معنی لغوی کلمه یادآور بت و بت پرستی است) و هم به اعتبار معنی استعاری آن (که زنی است زیبا) و هم به اعتبار این که باده فروش است ( و کاری خلاف شرع انجام می دهد) هیچ گونه مناسبتی با «توبه دادن» ندارد. «توبه» در حقیقت، نقیض، یا (اگر بخواهیم اصطلاح را درست تر به کار ببریم) متضاد ِ هویت ِ «صنم باده فروش» است، ولی در بیان هنری حافظ، توبه بر دست همین صنم باده فروش (اجتماع نقیضین یا ضدین) حاصل شده است و اگر بخواهیم صورت کامل طنز را در این شعر دریابیم باید به مصراع دوم توجه کنیم و به رابطه ای که میان این دو مصراع وجود دارد. در حقیقت، تناقض اصلی در رابطه ی میان این دو مصراع نهفته است و توبه کردن، بر دست هرکس که باشد، به هرحال، معنایی دارد که با موضوع آن (حاصل معنی مصراع دوم) کاملن متناقض است: که دگر می نخورم بی رخ بزم آرایی
می بینید که همه ی اجزای این بیت از عنصرهای متناقض و متضاد شکل گرفته، عنصرهایی که تنها در بیان هنری حافظ می توان اجتماع آن ها را پذیرفت و از تصور آن لذت برد. به لحاظ ساخت شعری پیچیده ترین صورت بیان طنزآمیز در این بیت دیده می شود. هر مصراع به طور جداگانه از دو سوی متناقض به حاصل آمده است:
کرده ام توبه، به دست صنم باده فروش
این خود یک تناقض است که به تنهایی در کمال مهارت هنری تصویر شده و مصراع دوم نیز به تنهایی همین تناقض را در ساخت مستقل خویش دارد: که دگر می نخورم / بی رخ بزم آرایی
حال هرکدام از این دو ساخت مستقل متناقض را که در کنار دیگری قرار دهیم، ترکیب پیچیده ای از اسلوب طنز و تصویر هنری اجتماع نقیصین را در متعالی ترین شکل آن مشاهده می کنیم. یک بار دیگر از این چشم انداز به این بیت ها توجه کنید:
خدا را محتسب ما را به فریاد ِ دف و نی بخش / که ساز شرع از این افسانه بی قانون نخواهد شد
*
من که شب ها رَه ِ تقوی زده ام با دف و چنگ / این زمان سر به ره آرم چه حکایت باشد!
*
خرقه ی زهد و جام می گرچه نه درخور هم اند / این همه نقش می زنم از جهت رضای تو
*
در مقامی که صدارت به فقیران بخشند / چشم دارم که به جاه از همه افزون باشی
*
چنان که پیش از این یادآور شدم استفاده از این اسلوب بیان، منحصرن کار حافظ نیست. حتا عامه ی مردم، چنان که دیدیم از اسلوب طنز به ترین برداشت ها را در گفتار و شوخی های خویش دارند و از سوی دیگر، چنان که در جاهای دیگر نشان داده ام، تصویر اجتماع نقیضین در همه ی موارد، کاربردی طنز آمیز ندارد و بیان پارادوکسی، یکی از قلمروهای هنرنمایی شاعران در هر زبانی است. اما در این جا می خواهم به نکته ای اشاره کنم که به نظرم در کار حافظ حالتی استثنایی دارد و آن قلمرو طنز اوست.
قلمرو طنز حافظ  را در سراسر دیوان او بی هیچ استثنایی رفتار مذهبی ریاکاران عصر تشکیل می دهد. شما می توانید دیوان حافظ را یک بار از آغاز تا انجام از این دیدگاه به دقت مورد بررسی قرار دهید. حتا یک مورد بیان طنزآمیز نمی توانید پیدا کنید که در ساختار معنایی آن بخشی از عنصرهای مذهب وجود نداشته باشد:
چنین که صومعه آلوده شد به خون دلم / گَرَم به باده بشویید، حق به دست شماست
آلوده شدن (نجس شدن) و به باده شستن (تطهیر نجس به نجس) و از همه مهم تر «حق به دست شماست» یعنی باده حق است، همان باده ای که به دست شماست. همه ی اجزای این بیت از گره خوردگی تناقض ها ترکیب یافته است و یکی از دو سوی تناقض را در همه ی اجزای آن، مذهب و مبانی اعتقادهای مذهبی تشکیل می دهد.
من در این باره هیچ گونه آماری نگرفته ام ولی تا آن جا که حافظه ی من –که انس بسیاری با شعر حافظ دارد-  یاری می کند حتا یک مورد استثنا نمی توان یافت که در شعر حافظ بیان طنزآمیزی دیده شود و در ترکیب اجزای متناقض آن، عنصری از عنصرهای مذهب دیده نشود و این بزرگ ترین و مهم ترین ویژگی شعر اوست که با هنر خویش و با طنز خویش ساختار متناقض جامعه را تصویر می کند. جامعه ای که ترکیب آن بر پایه ی «ریا» استوار شده است. مگر «ریا» خود چیزی جز «تناقض» می تواند باشد؟ واقعن هیچ اندیشیده اید که «ریا» از چه چیزی پدید می آید؟ از تناقض. تناقض میان «دل» و «رفتار»: «رفتار» مطابق شریعت، «گفتار» مطابق شریعت، اما «دل» متوجه فریب مردم، برای جلب قدرت و استمرار حکومت. حاکمیت امیر مبارزالدین با آن سوابق و رفتارهایش چیزی جز ترکیب تناقض هاست؟ چه طنزی بالاتر از این که کسی با عالی ترین اسلوب بیان هنری خویش، این چنین تناقضی را تصویر کند:
محتسب شیخ شد و فسق خود از یاد ببرد / قصه ی ماست که در هر سر بازار بماند
*
دوش از این غصه نخفتم که فقیهی می گفت: / حافظ ار مست بود جای شکایت باشد
*
به آب دیده بشوییم خرقه ها از می / که موسم وَرَع و روزگار پرهیز است
در آستین مرقّع پیاله پنهان کن / که همچو چشم صُراحی زمانه خون ریز است
*
فقیه مدرسه دی مست بود و فتوا داد / که می حرام ولی به ز مال ِ اوقاف است

کوشش حافظ برای تصویر هنری اجتماع نقیضین در ساخت ِ جامعه، و نشان دادن این که یکی از دو سوی این تناقض را عنصری از عنصرهای مذهب تشکیل می دهد، بازگشتش به جنبه ی سیاسی شعر اوست. شعر حافظ، در تاریخ ادبیات ایران، ضمنن، سیاسی ترین شعرهاست. حتمن خوانندگان مقام شعر را در حد منظوم های سیاسی برخی از گویندگان قدیم و جدید پایین نخواهند آورد.
اما چرا این شعر سیاسی، طنز خویش را همواره به عنصری از عنصرهای مذهب گره می زند زیرا حکومت عصر قدرت خویش را به مذهب و عنصرهای اعتقادی مردم گره زده است و در عمل بیش از حکومت های دیگر از زبان مذهب و از نیروی اعتقاد مردم می خواهد به سود خویش استفاده کند. این یک واقعیت انکار ناپذیر است که حاکمیت، در طول تاریخ ایران، همواره حاکمیت مذهبی بوده است:«الملک و الدین توامان» از گفته های عصر ساسانی است ولی شاید کهن تر از عصر ساسانی نیز سابقه داشته باشد. همواره حکومت ها، متکی به روحانیت بوده اند. حتا لامذهب ترین حاکمان ، باز، برای ادامه ی قدرت خویش به گونه ای به مذهب و روحانیت باج می داده اند، اما در سرزمینی که همواره حکومت و مذهب «توامان» بوده اند، در برخی از دوره ها به دلیل های گوناگون،  برخی از حاکمان تکیه و تاکید بیش تری بر مذهب داشته اند. تصور من برآن است که عصر حافظ، به ویژه روزگار امیر مبارزالدین، یکی از نمونه های برجسته ی این ویژگی در تاریخ ایران است: اوج بهره وری حاکمیت از نیروی تعصب مذهبی برای ایجاد فشار و سرکوب نیروهای گوناگون. طبیعی است که در چنین شرایط تاریخی ای طنز شاعر که ناظر بر تناقض های داخل نظام اجتماعی و سیاسی و ساختار حکومت است، متوجه ی اهرم قدرت عصر که همانا مذهب است، می شود.
استفاده ی حافظ از سنت ِ شعرهای مُغانه و ادبیات ملامتی گویندگان ِ پیش از خویش، و به ویژه سنایی، خود از سرچشمه های اصلی توانایی او در خلق این فضای هنری است. شاید در این قلمرو، سنایی را بتوانیم مؤسس و بنیادگذار به حساب آوریم. بی هوده نیست اگر او را «آدم» شعر فارسی خوانده اند.
این که می گویند، و گویا در اصل، سخن بودلر است که «هر هنری از گناه سرچشمه می گیرد»  به نظر من معنایی جز این ندارد که توفیق هر اثر هنری بستگی دارد به میزان تجاوزش به حریم تابوهای یک جامعه. در مورد طنز هم، که گونه ای از هنر است، می توان گفت که عمق آن و یا استمرار و ارزش آن وابسته به میزان تجاوزی است که به حریم تابوها دارد. تابو را در معنی عام آن به کار می برم که شامل هر نوع مفهوم «مسلط» یا «مقدس» در محیط اجتماعی باشد، به ویژه از این دیدگاه که می تواند مورد سوء استفاده ی حاکمیت و قدرت ها قرار گیرد و جامعه را از سیر تکاملی باز دارد. مثلن « صومعه» یک مفهوم مسلط و مقدس است. «خانقاه» در عصر حافظ یک مفهوم مسلط و مقدس است. سکس یک امر مسلط است که در شرق حالت تابو دارد. هر قدر تجاوز طنز، به حریم این تابوها بیش تر باشد، نفوذش و استمرارش بیش تر است.
مقایسه کنید عبید و سوزنی و حافظ را. سوزنی تجاوزی که دارد تجاوز به حریم واژگان سکس است یا به حریم چیزی که آن را «ناموس» خوانده اند. شاید به جای تابو اصلن بشود ناموس را به کار برد. لغتن هم معنایی شبیه به همین دارد . مسلمن در مشرق زمین، به ویژه در قدیم، مردم به مساله ی ناموس اهمیت بسیار می داده اند، سوزنی اساس کار خود را بر حمله یا اعتراض و تجاوز به قلمرو ناموس اشخاص قرار داده است. از مادر و خواهر و زن شخص مورد هجو، با کلمه ها و وصف هایی سخن گفته است که در حقیقت آن تابو یا آن ناموس مورد تجاوز شعر وی واقع شده است. اما حافظ هرگز چنین کاری نکرده است.  حافظ تابوهای دیگری را مورد هجوم قرار داده است: صومعه را، خانقاه را محتسب و شحنه را و عبید حدّ فاصل سوزنی و حافظ است. با این تفاوت که عبید در مقایسه ی با سوزنی با «نوع» سروکار دارد و نه با شخص و به همین دلیل هنرش استمرار دارد. اما تفاوتی که به لحاظ اسلوب با سوزنی دارد، این است که کار او طنز است و کار سوزنی هجو، و به لحاظ نوع تابوها، تفاوت او با حافظ در این است که حافظ در دایره ی تابوهای خاصی شبکه ی طنز خود را گسترش می دهد، تابوهایی که مردم زمانه نسبت به آنها همان حالت آمبی والانس را احساس می کنند و شاید هم انسان درتاریخ این آمبی والانس را نسبت به آن ها دارد، به ویژه که مفهوم های اساتیری و رمزی آن ها پیوسته در حال دگرگونی مداوم است.
 افلاتون گفته است: در کمدی، روح آمیزه ای از رنج و لذت را تجربه می کند. در طنز حافظ نیز وضع چنین است. آن جا که شعر او لحن طنز به خود می گیرد، آمیزه ای از لذت و رنج است که ما را در خود فرو می برد:

صوفیان واستدند از گرو ِ می همه رَخت / دلق ما بود که در خانه ی خمّار بماند
داشتم دلقی و صد عیب مرا می پوشید / خرقه رهن ِ می و مطرب شد و زنار بماند
*
نقد صوفی نه همین صافی بی غش باشد / ای بسا خرقه که مستوجب آتش باشد
*
وقتی خواننده ای اهل آشنا در این بیت خاقانی که می گوید:
از اسب پیاده شو بر نطع زمین رخ نه / زیر پی پیلش بین شهمات شده نعمان

تامل کند، هرقدر درکار هنر مدعی باشد، احساس نوعی شگفتی و تعجب به او دست می دهد که شاعر به تناسب موضوع مورد نیازش، چه شبکه ی گسترده ای از زندگی و شطرنج و استوره را، یک مرتبه در چنین فضای محدودی، به هم نزدیک کرده است. به راستی کیمیا کاری است. در حد اعجاز است. ما از او در شگفت می شویم. و در آن هنگام که خیام می گوید:
«جامی است که عقل آفرین می زندش» ، به آخر رباعی که رسیدیم نه از کار شاعر، بلکه با او، به همراه او حالت شگفتی به ما دست می دهد که این چه تجربه ای است، این چه لحظه ای است؟ ولی در مورد حافظ شما هر دو کار را در یک زمان انجام می دهید: هم از او تعجب می کنید و هم با او:
من که شب ها ره تقوا زده ام با دف و چنگ / این زمان سر به ره آرم چه حکایت باشد
و این همان چیزی است که هگل در مورد کمدی گفته است: عالی ترین نوع کمدی آن است که تماشاگر به جای این که به بازیگر خنده کند با او خنده کند.

 - - -

از: ماهور

+ نوشته شده در  ساعت   توسط آریا ادیب  | 

 

شماره ی نوشته: ۴۱ / ۱۵

آرزو رضایی

بازگشت ادبی در ایران

(رنسانس ادبی)

نگاهی دقیق به دوره های ادبیات فارسی نشان می‌دهد که این دوره ها پیوسته به عامل های سیاسی، اجتماعی و اقتصادی وابسته بوده‌اند. دوره‌ی بازگشت یا رنسانس نیز از این قاعده مستثنا نیست. دوره‌ی بازگشت، از لحاظ محتوای ادبی دوره‌ایست کم‌مایه و بی‌جان و اسم‌هایی که به یاد انسان می‌آید ـ یعنی چهره‌های برجسته‌اش، هرچند این‌ها چندان برجسته هم نیستند – چهره‌های مکرر و زایدی است. (شفیعی. ۱۹) همه ی نقدهایی که بر این دوره از ادبیات فارسی می‌شود، ریشه در عامل هایی دارد که بر این دوره وارد شده است. با نگاهی به تاریخ می‌توان دلیل های کم‌مایگی بازگشت ادبی را جست و جو کرد . با وجود این عیب ها، نمی‌توان نقش مهم این دوره و تاثیری را که بر ادبیات معاصر گذاشت، از یاد برد. ادبیات معاصر کالبدی تازه به حیات ادبی ایران دمید ولی پیش از آن، جنبش بازگشت، ساده‌گویی و ساده‌نویسی را به ادبیات فارسی بازگردانده بود. بازگشت ادبی، مقدمه‌ی شکل‌گیری ادبیات معاصر است. زمان حیات این دوره از ادب فارسی طولانی نیست . از اواسط حکومت کریم‌خان زند، دو، سه تن از مردان خوش‌قریحه و صاحب‌ذوق یکباره روی از سبک رایج هندی (اصفهانی [آریا ادیب]) برتافتند و به شیوه‌ی استادان پنج و شش سده ی پیش پرداختند و زمینه‌ی پیدایش گویندگان از خود بزرگ تر را فراهم کردند. ( آرین. ۱۳) این دوره کم و بیش تا زمان انقلاب مشروطه ادامه پیدا کرد. هر چند در طول حیات خود، فراز و نشیب‌هایی نیز داشت که ریشه‌ی آن را می‌توان در عامل های فرهنگی جست و جو کرد.

نام آورترین پیشگامان این جنبش ادبی، سیدمحمد شعله‌ی اصفهانی ( فت‍ ۱۱٦۰ ه‌.ق) ، میرزا محمدنصیر اصفهانی ( فت‍ ۱۱۹۲ ه.ق ) ، ... و از همه مهم‌تر میرسیدعلی مشتاق ( فت‍ ۱۱۷۱ ه.ق ) بودند. (آرین .۱۳) شاعران این دوره می‌کوشیدند که سخنان پیشنیان را بی‌کم و کاست و به حد کمال زنده کنند و آثاری به وجود آورند که با گفته‌های بزرگان عهد کهن برابری کند . ملک‌الشعرای فتح‌علی‌خان -- صبا – به روال شاه‌نامه و به همان وزن و ترتیب، شعر حماسی و رزمی می‌ساخت. سروش ، مجمر ، معتمدالدوله ‌نشاط  و ... از شاعرانی چون فرخی و معزی و حافظ تقلید می‌کردند و همگی در رشته ی ‌خود چنان مهارت و شایستگی به خرج می‌دادند که سخن آنان از حیث رعایت نکات فن اختلافی با آثار پنج، شش سده ی پیش نداشت. با این فرق که استادان قدیم بیش از آن که در بند وزن و قافیه و سخن‌آرایی باشند، به معنی ها و مضمون های شعرها و گفته های خود توجه داشتند و هنر خویش را احساس می‌کردند، ولی سخنوران دوره‌ی بازگشت بی ‌آن که چنین اندیشه و احساسی از هنر خویش داشته باشند، شعر های دوره های گذشته را شبیه‌سازی و به اصطلاح خود، تتبع یا اقتفاء می‌کردند. ( آرین. ۱٦) مساله‌ی اصلی‌ای که در شعر این دوره مطرح می‌شود و تقریبن در سراسر شعر این دوره دیده می‌شود ، عبارت از مقدار زیادی مدح و ستایش پادشاهی، خانی یا امیری است. در واقع می‌توان این دوره را عصر " مدیحه‌های مکرر " نام گذاشت. (شفیعی. ۱۹)

در نثر این دوره نیز دگرگونی هایی رخ می‌دهد ولی نه به شدت و سرعت تغییراتی که در شعر اتفاق افتاد . از آن گذشته، نوع تغییرات نثر به‌کلی با تغییرات نظم متفاوت است. در دوره‌ی پادشاهان قاجار کلام منظوم همچنان غلبه دارد و نثر نویسی در درجه‌ی دوم اهمیت است؛ جنبشی در شعر فارسی برای بازگشت به گذشتگان پدید می‌آید ؛ اما بازگشت ادبی به کلام منثور کم تر توجه دارد و این نهضت و جنبش در نثر نه تنها دیرتر روی می دهد، بلکه خیلی آهسته و کند و تدریجی است. ( آرین. ۴٦) نثر پیچیده و پرتکلف گذشته که طی چند سده شیوه‌ی رایج نویسندگان بود، یکباره به صورت نثر ساده و خالی از تکلف و تصنع در نیامد ، بلکه نخست روش بینابینی در پیش گرفت که کم و بیش آن را از شیوه‌ی گذشته جدا می‌ساخت و راه را برای تغییر آن از شیوه‌ی مصنوع و فنی به روش ساده و مرسل هموار می‌کرد. (حاج. ۱٦) نثر در این دوره غالبن عبارت از آثاری است که به همان سبک و روش پیشین نوشته شده است و از نظر ادبی ، قابل اعتنا نیست . (آرین. ۴٦) در اواسط این دوره، کسانی را چون قائم‌مقام فراهانی داریم که به شیوایی و روانی می‌نویسند ولی از نظر محتوا چندان مایه‌ای در خود ندارند.

گفتیم که ادب فارسی در ایران در طول تاریخ، تابع عامل های اقتصادی، سیاسی و اجتماعی بوده است. در دوران صفوی قشر نیرومند روحانیت متعصب شیعه، با اشراف فئودال به سختی در ستیز بود و اینان نیز خود زد و خوردهای داخلی را رهبری می‌کردند. (بچکا. ۴۳۹) سبک هندی در آرامش و رفاه زمان صفویان می‌توانست، گسترش یابد. آرامشی که ویژه‌ی مردم مرفه بود و طبقه‌های حاکم و روحانیون نیرمند آنان را در محاق نادانی نگاه می‌داشتند. این سبک با شرایط تاریخی زمان سازگار نبود و ناگزیر موجودیت خود را به هنگام آشفتگی‌های ناشی از اشغال کشور در پایان سده‌ی ۱۸ میلادی از دست داد . تنها در اصفهان ادیبانی که پس از یورش افغانان جان سالم به در برده  بودند، توانستند ادبیات فارسی را بازسازی کنند. این پدیده بی‌گمان به منظور جان بخشیدن به سنت‌های پیشین ادبی انجام شد. در این هنگام طبقه‌ی متوسط پیش‌آهنگی جنبش ادبی را در دست گرفت. طبعن ادیبان کارآمد وابسته به این طبقه می‌توانستند روند پیشرفت ادبیات را با روح زمان هماهنگ کنند . اینان با داشتن خرد و ذوق انتقادی، دریافتند که شیوه‌ی هندی دچار بن‌بست شده است . هر اندازه این سبک جذابیت خود را از دست می‌داد ، این باور نیرو می‌گرفت که ناگزیر باید به سنت‌های سالم استادان پیشین شعر فارسی روی آورد. (بچکا. ۴۴۲)  شعر این دوره در طبقه‌ی متوسط رشد می‌کند ؛ چراکه میان فئودال‌های قاجاری و مردم تهی‌دست جامعه ، نزاعی دایمی وجود داشته که مجالی برای پرداختن به مسایل ادبی باقی نمی‌گذاشت . اقتصاد ضعیف، خود باعث شکل‌گیری موضوع شعری این دوره یعنی "مدح و ستایش " می‌شود. زیرا پادشاهان قاجار، به جز آقامحمدخان همگی به ادب توجه و علاقه نشان می‌دادند و آن ها را در دربار خود گرد می‌آوردند به‌ویژه فتح‌علی شاه ،  که با فرهنگ ویژه‌ای پرورده شده بود؛ با تاریخ ایران آشنایی داشت، شاه‌نامه می‌خواند؛ خود نیز شعر می‌گفت و با شاعران مهربانانه رفتار می‌کرد و آرزو داشت در فرهنگ‌دوستی از سلطان محمود غزنوی پیشی گیرد. (بچکا. ۴٦۰)  شاعران نیز برای به دست آوردن موقعیت به تر ، به مدیحه‌سرایی دست می‌زدند. در دربار فتح‌علی شاه، نوعی " آکادمی" از خبرگان و ستایندگان هنرهای زیبا با نام انجمن "خاقان" تشکیل شد. (بچکا.۴٦۰) ولی اگر تم‌ها و درونمایه‌های حاکم بر شعر این دوره را بررسی کنیم، یک مقدار مدح های تکراری درباری است که حتا "معیار ارزش‌ها" هم در آن دیده نمی‌شود. (شفیعی. ۲۱) دلیل این موضوع نیز تغییر ارزش‌های جامعه در مدت کوتاه است. در نخستین سال‌های حکومت قاجار، "پان‌ترکیسم" و "انترناسیونالیسم دینی" تبلیغ می‌شود ولی پس از مدتی، با ظهور کسانی چون شاه‌زاده عباس‌میرزا ، قائم‌مقام فراهانی و امیرکبیر ، معیارها رو به سوی ملی‌گرایی تغییر پیدا می‌کند. پس جای شگفتی نیست که پادشاه و بزرگان مدح‌شده در این دوره دارای صفت های متفاوت باشند. البته شعر های انتقادی به‌ویژه انتقاد نسبت به وضعیت اجتماعی نیز در اواخر این دوره ، دیده می‌شود. این انتقادها در زمان خود تاثیر چندانی نداشت، ولی در دراز مدت، در زندگی اجتماعی بازتاب گسترده‌ای پدید آورد. از سوی دیگر، فشارهای دینی و شریعت‌گرایی شدید، شدیدتر می‌شود. انسان این دوره انسانی است گرفتار در حوزه‌ی نفوذ قاطع شریعت و اصلن یک لحظه هم از حوزه‌ی نفوذ دین، بیرون نیست. (شفیعی. ۲۵) در نتیجه ادب فارسی، قادر نیست موضوع جدیدی را برای گفتار در خود بگنجاند. در دوره‌ی قاجار به دلیل تعصب های دینی و بی‌کفایتی پادشاهان پیشرفت شایانی در دانش دیده نمی‌شود. مردمان از پیشرفت و انقلاب صنعتی اروپا بی‌خبرند. از نظر شاعر این دوره ، جهان چیزی ایستا است. او هیچ‌گونه تغییری در پیرامون و رابطه های اجتماعی جهان اطرافش حس نمی‌کند. (شفیعی. ۲۲) به همین دلیل اگر الحادی در شعر این دوره دیده می‌شود، الحاد خیامی نیست، بلکه گرایش به سوی تصوف است. آن‌هم نه تصوفی با موضوع و تجربه‌ای تازه.

در مورد نثر فارسی ، قضیه کمی متفاوت است . در اصلاح نثر باید معتقد به نشر کتاب ها و پژوهش طلاب شد، و نیز نباید از فراغبالی سی‌ساله‌ی کریم‌خان زند ۱۱٦۳- ۱۱۹۳ غافل شد. (بهار. ۳۱۲) با این‌حال رستاخیز شعری زودتر از رستاخیز نثری روی داد. (بهار. ۳۳۸) منشیان و نثرنویسان این زمان مانند فاضل‌خان گروسی، عبدالرزاق دنبلی، میرزاصادق همای مرزوی و ... بدون آن‌که خود در صدد ترویج شیوه‌ی کهن باشند، تا حدی بدان دلبستگی دارند و هنوز در منشآت خود، کم و بیش از سبک و شیوه‌ی دیرین پی روی می‌کنند. (آرین. ۴٦) با این‌همه در دوره‌ی ولایت‌عهدی، عباس‌میرزا، دگرگونی های شگرف و بنیادی در نثر فارسی روی داد. نثر در این دوره، بیش تر زیر ‌تاثیر عامل های فرهنگی قرار گرفت تا عامل های اقتصادی و سیاسی. جالب است که تغییرهای فرهنگی در شیوه‌ی نثرنویسی، به تغییرهای سیاسی و اجتماعی ایران، به‌ویژه در زمان انقلاب مشروطه کمک شایانی می‌کند.  نثر نویسی در این دوره از نوشتن تاریخ درباری و کتاب های درسی خارج و به عنوان بخشی از ادبیات پذیرفته می‌شود. در نیمه‌ی دوم این دوره نثرنویسی نه‌تنها به سادگی گرایید، بلکه به گونه‌ای گسترده مورد استقبال قرار گرفت. شمار خوانندگان ادبیات نثری نیز فزونی یافت.  (بچکا. ۴٦۰) این موضوع مهمی بود، چرا که خوانندگان و دوستداران شعر، بیش تر درباریان و در نثر همه‌ی مردم جامعه بودند. در این دوره ظهور نویسندگانی چند در رشته‌ی داستان‌های انتقادی تاریخی و اجتماعی به رواج شیوه‌ی جدید، یعنی نثر ساده و روان خالی از تکلف و تصنع، کمک بسیار کرد. (حاج. ۱۷) شاید بتوان با بررسی دقیق‌تر گفت : نثرنویسی در دوره‌ی بازگشت، نوعی تجدد اروپایی بود . البته این ویژگی، ویژگی دوره‌ی معاصر به شمار می آید ولی زمینه‌ی آن در بازگشت ادبی بود. در این دوره، نخستین گروه دانش جویان ایرانی، توسط عباس‌میرزا، به فرنگ فرستاده شدند. نتیجه‌ی عمده‌ی آن، آشنایی با نوشتن ساده‌ی اروپایی بود. اما این‌که من شیوه‌ی نثرنویسی ساده با تقلید از اروپا را در دوره‌ی بازگشت جای می‌دهم ؛ به دلیل موضوع هایی است که ادبیات منثور حول آن ها می‌چرخد. پیشگامان ساده‌نویسی ، چون قائم‌مقام فراهانی، از موضوع هایی که در دوره ی نوگرایی معاصر بدان می‌پردازند – چون آزادی – به دور است . انتقاد های اجتماعی این دوره ، عمومن سطحیست و در حد انتقادهایی است که در شعر نیز هست .اما در بررسی عامل های گرایش به ساده‌نویسی بیش تر به عامل هایی برمی‌خوریم که جنبه‌ی اروپایی دارند . در نتیجه سبک نوشتن نیز به سوی نوشتار اروپایی گرایش پیدا می‌کند . البته این سخن بدان معنی نیست که بازگشت به اسلوب قدیم در نثر دوره‌ی بازگشت وجود ندارد. تقلید به‌ویژه از گلستان سعدی، در نثر نیز همچون شعر دیده می‌شود. اما به طور کلی، گرایش به سوی ساده‌ی نویسی غربی است تا به سمت ساده‌نویسی گذشتگان.  دلیل های ساده‌نویسی در نثر بازگشت را می‌توان این‌گونه خلاصه کرد :۱. آشنایی ایرانیان با دانش ها، فن ها و پیشرفت‌های کشورهای اروپایی ۲. تاسیس چا‌پ خانه‌ها و انتشار روزنامه‌ها در تهران و دیگر شهرستان‌های ایران ۳. ترجمه‌ی کتاب‌های علمی، ادبی ، تاریخی و غیره از زبان‌های خارجی به فارسی (حاج. ۱۷) در مورد ترجمه‌ی آثار باید دانست که ترجمه‌ی آثار گوناگون نویسندگان اروپایی و آشنایی نویسندگان ایرانی با سبک‌های ادبی اروپایی به ویژه مکتب‌های رمانتی‌سیسم و رآلیسم در دگرگونی نثر فارسی و گرایش آن به سادگی و زبان عامه کمک بسیار کرد. (حاج. ۵۹) البته این سخنان به این معنی نیست که نثر در دوره ی بازگشت به کمال رسیده بود. در واقع ، نثر در این دوره دچار هرج و مرج شد و سبک‌های گوناگونی از آن پدید آمد. (بهار. ۳۳۲) در حالی که شعر بازگشت، باوجود ضعف‌های بسیار، یکپارچگی دارد و البته تفاوت عمده‌ی شعر فارسی با شعر اروپایی، اجازه‌ی تقلید در سبک شعرگویی را نمی‌دهد بلکه تنها در دوره‌ی بعدی ، موضوع های اروپایی را وارد شعر فارسی می‌کند. به هر حال، با این که تغییرها در نثر بازگشت، دیرتر و کندتر از شعر روی داد، ولی بنیادی‌تر بود و تاثیرهای ژرف تری بر ادبیات دوره‌ی بعد گذاشت .

با همه ی ضعف‌های این دوره‌ی ادب فارسی، باید دانست که بازگشت ادبی ، مادر شکل‌گیری ادب معاصر است . چراکه ادبیات معاصر در زمان شکل‌گیری، مفهوم های تازه ای را در ادب فارسی جای داد و بازگشت ادبی، ساده‌نویسی و ساده‌سرایی را به ادبیات ایران بازگرداند.

- - -

منابع‌:

آرین‌پور، یحیی . از صبا تا نیما . ج ۲ . انتشارات زوار . چاپ هشتم : تهران ، ۱۳۸۲.·     

بچکا ، ایرژی . ریپکا ‍، یان . کلیما ، اتاکار. تاریخ ادبیات ایران . کشاورزی ، کیخسرو . انتشارات گوتنبرگ و جاویدان خرد . چاپ اول : تهران ، ۱۳۷۰ .·        

بهار ، محمدتقی . سبک‌شناسی . ج ۳ . انتشارات زوار . چاپ اول : تهران ، ۱۳۸۱ . ·   

حاج‌سیدجوادی ، دکترحسن . بررسی و تحقیق در ادبیات معاصر ایران . گروه پژوهش‌گران ایران . چاپ اول : تهران ، ۱۳۸۲ . ·     

شفیعی کدکنی ، محمدرضا . دوره های شعر فارسی از مشروطیت تا سقوط سلطنت . انتشارات سخن . چاپ چهارم : تهران ، ۱۳۸۷ .

از: مینوی خرد

+ نوشته شده در  ساعت   توسط آریا ادیب  | 

 

شماره ی نوشته: ۳۹ / ۱۵

داستان "پاورفی" در ایران

داستان شكل گیری ادبیات عامه پسند امروزی در ایران، خودش به یك داستان عامه پسند دیگر شبیه است.
داستانی كه برای فهم و شناخت به تر موقعیت عامه پسند های امروزی حتمن باید سری هم به آن زد. ما این جا فقط خلاصه ی داستان را تعریف كرده ایم، با معرفی چند كاراكتر اصلی داستان كه خودشان از داستان نویس های قهار روزگار بوده اند. به قول كورت ونه گات: بله، رسم روزگار چنین است!
رمان های عامه پسند نوین، از پاورقی ها آغاز شدند. پاورقی های یكی دو صفحه ای كه نخست در مجله های خانوادگی چاپ می شدند و بعدها به كتاب تبدیل می شدند. روزنامه نگاری و نویسندگی به شكل امروزی اش در ایران، از اواسط حكومت قاجار و دوران محمدعلی شاه آغاز شد؛ امّا پاورقی ها، همان زمان به دنیا نیامدند.
روزنامه نگاران قدیمی از پاورقی مشهور "تهران مخوف" به عنوان اولین های این نوع، یاد می كنند، تهران مخوف را مشفق كاظمی نوشت و در روزنامه ی ستاره ایران چاپ شد.
زمان چاپ این داستان به سال های ۱۳۱۰ برمی گردد. مشفق كاظمی در سن هفده، هیجده سالگی، داستانی را می نویسد و برای سردبیر روزنامه می فرستد كه مورد توجه او قرار می گیرد و چاپ می شود. رمان تهران مخوف كه بعدها به صورت كتاب درآمد، قصه ی جوانی به نام فرخ است. او آرزوی ازدواج با دخترعمه ی خود را در سر دارد و در راه رسیدن به این هدف با مشكل های زیادی روبه رو می شود و ماجراهایی بر او می گذرد.
این ماجراها، هر كدام یك قسمت پاورقی می شد و خواننده را با خود می كشید تا با آه و غم، داستان را دنبال كند و به آخر برساند. در كنار مشفق كاظمی، کسانی چون محمد حجازی و... هم در جراید، داستان هایی را به صورت پاورقی می نوشتند اما آثار آن ها هیچ گاه به شهرت تهران مخوف نرسیدند.
شهرت، پدیده عجیبی است. دیر و سخت می آید و آسان هم از بین می رود. سال های ۱۳۱۸ تا ۱۳۲۰ اوج شهرت حسینقلی مستعان بود؛ نویسنده ای كه با نام مستعار ح. م. حمید پاورقی های خود را در مجله ی راهنمای زندگی چاپ می كرد. مستعان، قصه نویسی را همچون مشفق كاظمی از سن بیست سالگی آغاز كرد و خیلی زود هم به شهرت رسید.
سرعت او در نویسندگی به اندازه ای بود كه آن زمان شایع بود او می تواند روزی یك داستان بنویسد و گاه اتفاق می افتاد كه هم زمان در چهار یا پنج مجله ی هفتگی به همین تعداد داستان و پاورقی می نوشت. مستعان در آن زمان با جرایدی چون روزنامه ی نیمه دولتی ایران و مجله مهرگان و مجله خودش راهنمای زندگی و روزنامه اخبار همكاری می كرد.
داستان هایی كه خوانندگان با اشتیاق آن ها را می خواندند و گاه به سراغ مستعان می رفتند تا از سرانجام قهرمانان این داستان ها جویا شوند! مستعان نویسنده ای دقیق و پركار بود و از نثری روان و ساده استفاده می كرد تا اكثر مردم با هر سوادی به آسانی داستان های او را بخوانند و دنبال كنند.
روایت دیگری به نام "ده نفر قزلباش" به قلم حسین مسرور پس از شهریور ۲۰ در روزنامه ی اطلاعات آغاز شد كه مورد توجه و استقبال بسیاری قرار گرفت؛ داستانی كه بعدها به صورت یك دوره كتاب پنج جلدی به چاپ رسید و نویسنده در مقدمه ی آن نوشت: هنگامی كه شروع به نگارش ده نفر قزلباش كردم، پس از شهریور ۱۳۲۰ بود و مردم ایران در اثر ناكامی و محرومیت ها بسیار مایوس بودند.
دشمنان نیز برای نابودی آثار معنوی و نژادی ما با تشكیلات و برنامه ی تخریبی وارد شده بودند. هنوز جلد اول پاورقی در روزنامه ی اطلاعات تمام نشده بود كه سیل نامه ها و تقدیرها به سوی نویسنده روان شد و معلوم داشت كه این نغمه در گوش مردم ایران حسن پذیرش یافته، ما نیز تسلیم و آن را تا چهار جلد دیگر ادامه دادیم .
داستان ده نفر قزلباش در زمان صفویه می گذرد. ماجرا از زمان شاه طهماسب اول آغاز و به دیگر شاهان این سلسله پایان کی یابد و تمام آن در جامعه آن روز ایران اتفاق می افتد. یكی دیگر از چهره های برجسته ی پاورقی نویس ایران، رسول ارونقی كرمانی است.
او به مدت ۱۳ سال سردبیر یكی از معروف ترین مجله هایی كه در آن ها پاورقی چاپ می شد ـ یعنی اطلاعات بود و تعدادی اثر جریان ساز عامه پسند هم نوشته است. اما مهم ترین كار او بدون شك "امشب دختری می میرد" بوده است كه بارها از سوی نویسندگان بعدی مورد تقلید قرار گرفت.
با ظهور نام ذبیح الله منصوری ؛ حسینقلی مستعان، محمد حجازی و حسین مسرور به آرامی فراموش و از دور خارج شدند تا منصوری با "سینوهه" و "خواجه تاجدار" بازار پاورقی را به دنبال خود بكشد.
منصوری از نام های پس از شهریور ۲۰ بود. او نیز با ترجمه آغاز كرد و به ظاهر تا پایان با همین عنوان ادامه داد. اما به جرات می توان گفت او نیز یكی از پاورقی نویسان آن دوران بود و چیزی به نام ترجمه در آثار او دیده نمی شود. در برخی داستان ها، نویسنده اصلی اصلن وجود نداشته و همه ی داستان ساخته ی ذهن خلاق منصوری بوده است.
منصوری پیش از شهریور ۲۰، كار خود را در روزنامه كوشش آغاز كرد و سرانجام، در دهه های ۴۰ و ۵۰ به مجله های "خواندنی ها" و "سپید و سیاه" رسید. او در آغاز پاورقی های كوچك و علمی می نوشت و در پایان، به داستان های تاریخی رسید.
پاورقی هایی چون "سینوهه" و "خواجه تاجدار" و "خاطرات تیمور لنگ" به قلم خود منصوری است كه طرف داران و علاقه مندان زیادی پیدا كرده بود. یك روزنامه نگار قدیمی كه با او همكاری داشته، درباره او می گوید: منصوری، برای ترجمه دنبال نویسنده های مشهور خارجی نمی رفت. نویسنده ی گم نامی را پیدا می كرد و با افزودن اطلاعات خود و كمك از ذهن بسیار پركارش به نام نویسنده های خارجی داستان ها و پاورقی هایش را منتشر می كرد. منصوری می گفت: با استفاده از اقتباس می شود یك دهم از متن اصلی را خلاصه كرد و آورد كه این در دنیا معمول است.
منصوری تحت عنوان همین واژه ی اقتباس (!)همه ی عمر خود را در مطبوعات گذراند و در اواسط دهه ی ٦۰ چشم از جهان فرو بست. روزنامه نگاران و صاحبان جراید قدیمی مانده بودند لقب الكساندر دومای ایران را به حسینقلی مستعان بدهند یا ذبیح الله منصوری كه هر دو ذهنی نیرومند و قلمی روان داشتند و هم زمان در یك هفته در چند نشریه حكایتی را دنبال می كردند؛ بدون آن كه رشته ی داستان را از دست بدهند.
یكی دیگر از پاورقی نویسان آن روزگار مطبوعات، جواد فاضل بود كه بیش تر پاورقی های حماسی و كلاسیك ایران چون "امیر ارسلان" و "داستان های شاهنامه" را دنبال می كرد و نام و شهرت بسیاری در مطبوعات داشت.
پس از جواد فاضل، داستان نویسان معروف مطبوعات آن زمان و پاورقی نویسان عبارت بودند از امیر عشیری، ر.اعتمادی، صدرالدین الهی (با نام های مستعار كارون، ارغنون) منوچهر مطیعی (با نام مستعار عقاب)، حمزه سردادور، ناصر خدایار و چند نام دیگر كه در دوران خود دارای شهرت و خواننده بودند.

- - -

از: هم صدا.ایران

+ نوشته شده در  ساعت   توسط آریا ادیب  | 

 

شماره ی نوشته: ۳۸ / ۱۵

ژاله آموزگار

خط در استوره ها

اگر آغاز نگارش را از زمانى بدانیم که بشر خواسته است آن چه را مى اندیشد نفش کند و به دیگران برساند، پس نخستین نگاره هاى روى سفال ها نخستین گام براى نوشتن بوده است، و از آن جا که برخى از دانشمندان و از آن جمله گیرشمن زادگاه اولیه ی سفال هاى نقش دار را نواحى غرب سرزمین ایران مى دانند [۱]. پس در آغاز این شاهراه فرهنگى، سرزمین ما جاى دارد. گرچه با دلایلى که عرضه خواهد شد نیاکان ما دیرتر از دیگران در به روى خط گشوده اند.

دانشمندان معتقدند که خط به معناى واقعى و کاربردى خود، در بین النهرین از حدود پنج هزار سال پیش پاى گرفته است [۲] و سومر گاهواره اصلى آن است [۳]
قدیمى ترین مدارک شناخته شده در این زمینه لوحه هاى ادارى شهر اوروک در سومر هستند [۴]. اوروک ( اِرخ در تورات) که با نام جدید وارِگا نیز شناخته مى شود در کناره شاخه اصلى رود فرات در حدود ٦۵ کیلومترى شمال غربى اور بیناد گذارى شده بود [۵].
گرچه نخستین و یکى از مهم ترین دولت شهرهایى که «پادشاهى در آن از آسمان فرود آمد»، شهر کیش بود، اما با گذشت زمان دولت شهر اوروک کسب قدرت و برترى دولت شهر کیش را به خطر انداخت. [٦] در لوحه هاى یافت شده در بین النهرین، داستان هاى گوناگون و پر حادثه اى بازگو کننده ی دیدگاه مردم آن سامان درباره ی آغاز نگارش است که به اوروک ارتباط پیدا مى کند و بنابر این روایت، حیله براى به دست آوردن قدرت پایه گذار خط مى شود: [۷]

انمرکر [۸] پادشاه افسانه اى دولت شهر اوروک و به گفته ای بنیاد گذار آن تصمیم به نبرد با اِن سوهگیرنه [۹] پادشاه شهر اَرته [۱۰] مى گیرد که شهرى بیگانه و با داشتن زر و سیم و لاجورد به ثروتمندى شُهره. باستان شناسان نوعى همسانى میان این شهر و ناحیه ی کرمان در جنوب شرقى ایران یافته اند [۱۱]
اِنمرکر دوّمین شاه از سلسله نخست پس از طوفان است که گیل گمش پنجمین آن خواهد بود.[۱۲] او بر آن است که همه ی هوش و فراست خود را به کار گیرد تا بر شاه سرزمین ارته پیروز شود، ثروت آن را به دست آورد و مردم آن را به بیگارى وادارد.
رویارویى این دو فرمان روا به صورت جنگ معمولى که با لشگرکشى همراه باشد روایت نشده است. صف آرایى آنان از نوعی دیگر است.
انمرکر سه بار فرستاده اى را براى به زیر فرمان در آوردن رقیب، با قوانین آن روزگاران گسیل مى کند. فرستاده از هفت کوه که سومر را از ارته جدا مى کند مى گذرد و به دربار شاه ارته مى رسد. این فرستاده چیزی با خود همراه دارد که باید به دست این شاه بدهد. این چیز عصاى پادشاهى است و نماد آشکار از قدرت و نفوذ شخص انمرکر. شاه ارته نیز به نوبه ی خود هوشیار است و قانون این بازى را مى شناسد و مى داند که اگر آن را به دست بگیرد، بر شکست خود اقرار کرده است و گوش به فرمان بودن را پذیرفته، لذا به هیچ روی زیر بار نمى رود.
این عمل سه بار تکرار مى شود و فرستاده با همان نیت و با همان چیز و با ترفندهاى دیگر به دربار شاه ارته مى آید و او مقاومت مى کند.
انمرکر که سه بار شکست خورده است، چهارمین بار فرستاده را با حیله اى جدید گسیل مى دارد. او این بار بدون یارى گرفتن از ایزدان، به وسیله اى نو دست مى یابد. او خط و لوحه ی گلى را که خط بر آن نوشته مى شود اختراع مى کند. بر این لوحه فرمان جدید خود را مبنى بر فرمان بردارى رقیب مى نگارد و به دست فرستاده مى سپارد و شرایط را چنان فراهم مى کند که شاه ارته نمى تواند از دامى که براى او گسترده شده است خود را کنار بکشد. او براى خواندن پیام نوشته شده بر روى لوح مجبور است آن را در دست بگیرد و این شکست اوست.
پیام نوشته شده بر لوح این است: «میخ فرو رفته است» و این مفهوم با یارى نشانه اى خطى بیان مىشود که دو ارزش معنایى دارد.
راوى در دنباله ی این داستان رزمى، مفهوم عبارت را توضیح مى دهد که این علامت و این مفهوم محتواى ژرفی دارد و اصطلاح «میخ فرو کردن» براى فرهنگ بین النهرین اصطلاحى آشناست و ترجمان عملى قانونى ــ جادویى مرسوم در هزاره ی سوم و دوم پیش از میلاد است و مفهوم آن واگذارى چیزی منقول یا غیرمنقول و انتقال زمین یا فروش خانه یا برده اى به دیگرى است [۱۳].
درون مایه ی پیام انمرکر در آن لوح، خطاب به شاه ارته این بوده است که او با گرفتن آن لوح نگارش شده در دست، میخ فرمان روایى انمرکر را در قلب فرمان روایى خود پذیرفته است و دیگر راه گریزى ندارد و مجبور است مغلوب بودن را بپذیرد.
با این داستان، سومرى ها نگارش را اختراعى انسانى مى دانند که از تأثیرى شگرف برخوردار است و حیله و خدعه در پشت آن، در حالى که زبان و گفتار را داده اى ایزدى به شمار مى آورند. واژه هاى زبان، هدیه ی خدایان است و از تقدس برخوردار. چون با نامیدن هر چیز آن چیز به هستى در مى آید. در داستان هاى اساتیرى آمده است که مردوک در جمع خدایان براى این که توانایى خود را نشان دهد چیزها را مى نامید و آن ها پدیدار مى شدند. [۱۴]
با نگارش، انسان کلمات زبان را در نشانه ها زندانى مى کند و قدرت دستکارى کردن در آن ها را دارد. خط نوعى تخطى انسانى است از سلطه ی خدایان. زیرا انسان با خط و نگارشِ کلمات به ابزارى دست یافته است که بر روى اعمال خدایان اِعمال قدرت کند.
بدین ترتیب، در فرهنگ بین النهرینى، دو گونه قدرت به نمایش در مى آید:
آن چه از نیروى خدایان بر مى آید و بر روى گفتار پایه گذارى شده است و آن چه خاص انسان است و بر نوشته متکى است.
بعدها، در هزاره ی نخست پیش از میلاد، در بابل و آشور روایت دیگرى از اختراع خط، جانشین روایت بالا شد.
بروسوس [۱۵] ، کاهن معبد مردوک که بر دانش هزاره ی سوم مسلط بود [۱٦] اجازه یافت که به یونانى تاریخ بابل را از آغاز و از پیش از توفان بنگارد. در آن تاریخ او اظهارنظر مى کند که خط از پیش از توفان وجود داشته است و بشریت این اطلاعات را از شخصیتى به نام اوآنس [۱۷]، با چهره اى اساتیرى که آمیزه اى از انسان ــ ماهى بوده است به دست آورده است. او از دریاى سرخ بر آمده است و به مردمان هنر نگارش را همراه با دیگر دانش ها از قبیل شخم کردن و شیار کردن زمین آموخته است و دوباره در دریا پنهان شده و به اصل خود باز گشته است [۱۸]
بدین سان در استوره هاى بین النهرینى خط به دوران کمى پس از پیدایش جهان و پیش از توفان سوق داده مى شود. بروسوس در تاریخ خود تأکید مى کند که قهرمان توفان اوتناپیش تیم [۱۹] ، در همان زمان که از قریب الوقوع بودن توفان عظیم باخبر شده بود، از سوى خدایان فرمان یافته بود که لوح های نگارش شده را مدفون کند و او آن ها را در شهر سیپ پر [۲۰] به خاک سپرد [۲۱]
بعدها زمانى که از توانایى هاى فرهنگى آشوربانى پال (٦۱۸ــ ٦۳۱ ق. م) سخن به میان مى آید، ادعا مى شود که او در حدى از آگاهى بود که بتواند نوشته هاى روى سنگ بازمانده از دوران پیش از توفان را بخواند و از آن لذت برد. [۲۲]
پا به پاى پیشرفت هایى که در بین النهرین نصیب خط مى شود و از صورت تصویرى به الفبایى در مى آید، در روند استوره اى نیز تغییراتى حاصل مى شود و روایت هاى مربوط به خط حضورى روشن تر مى یابد.
در داستان هاى بعدىِ بین النهرین، چهره کتابت با ایزد نبو/  نابو [۲۳] مشخص مى شود. نبو یکى از خدایانى است که در دوران نوآشورى و نو بابلى شهرت فراوانى دارد، پسر مردوک است و از چنان محبوبیتى برخوردار که به صورت جزء ترکیبى نام بیش تر شاهان آن دوره در مى آید، مانند نبوپولسر، نبوکد نصر و غیره... [۲۴] . مرکز پرستش او معبد ازیده [۲۵] در شهر بورسیپه [۲٦] است که کتاب خانه ی معروفى داشته است و آشوربانى پال بر آن کتاب خانه دست یافته است. [۲۷]
نبو در بین النهرین ایزد نگارش و حامى کاتبان به شمار مى آید و به او لقب خداى دبیر و خداى دانشمند مى دهند [۲۸]. نشانه ی او قلم است که براى نگارش و یا حک علامت هاى نگارشى بر روى لوحه ها به کار مى رفته است و گاهى نشانه ی او اسکنه کنده کارى است. [۲۹]
در نقش هاى بازمانده او را در حال استراحت و بر بالاى تختى که بر روى اژدهاى معروف موش هوش شو [۳۰] که باره مردوک است مى بینم.
نبو خداى مجمع دبیران بود. دبیران در بین النهرین طبقه مقتدرى را تشکیل مى دادند و آن ها توانستند خداى خود را به بالاترین طبقه ی این مجمع سوق دهند. نبو ضمن این که خداى خط و نگارش است، خداى خرد و فرزانگى نیز به شمار مى آید و مأموریت مهم نگارش لوحه هاى سرنوشت به او واگذار مى شود و با این عنوان هر سال به بابل مى رود تا در آغاز سال نو در مراسم تثبیت سرنوشت شرکت کند [۳۱]
ایزد بانویى به نام نسبه [۳۲] نیز در اساتیر بین النهرین، به عنوان ایزد بانوى نگارش، هوش، ریاضیات و نجوم در کنار نبو دیده مى شود. [۳۳]
در مصر، در روایت ها و به ویژه  در روایت پلین [۳۴] مورخ رومى سده ی اول میلادى، اختراع خط هیروکلیف کلاسیک را به سلسله تین و به منس [۳۵] نسبت مى دهند. همان گونه که مى دانیم نخستین دودمان فرمان روایان مصرى با پادشاهى افسانه اى منس آغاز مى شود. بعدها مصریان او را به عنوان پادشاهى که مصر سفلا و علیا را با هم متحد کرد مى شناسند و او را به هزاره سوم ق. م منتسب مى کنند. اما از نظر تاریخى نمى توان به وجود آمدن سیستم هیروکلیفى را به شاه مصرى مشخصى منسوب کرد [۳٦]
در میان خدایان مصرى ایزد توث/ ثوت [۳۷] را مخترع خط به شمار آورده اند. [۳۸] این ایزد که با سرى به شکل لک لک در نقش هاى مصر ظاهر مى شود، خداى شهر هرموپولیس [۳۹] است و خداى خاص دبیران و دانشمندان به شمار مى آید. او در نقش کاتب آسمانى اعمال روان درگذشتگان را در پیشگاه اوزیریس، خداى دنیاى مردگان مى نگارد [۴۰]. او که نماد خرد در اساتیر مصر است، از سوى رَع مأموریت مى یابد که اعمال نوع بشر را تحت نظر داشته باشد و علم نگارش هیروکلیف را که از او به دست آورده است، به دستور خود او بر مردم آشکار کند [۴۱]
نوجوانان مصرى که براى آموختن نگارش به مدرسه مى رفتند، مى بایست نخست به ایزد توث نیایش به جاى آورند به دلیل این که توث ارباب دبیران بود و هر نویسنده اى در مصر از توث الهام مى گرفت [۴۲]
در میان خدایان مصرى ایزد بانویى به نام سِسْهَت [۴۳]، به عنوان خداى سال نامه ها دیده مى شود. این ایزد که نقش او را روى دوات دو دهانه اى متعلق به اواسط هزاره ی دوم پیش از میلاد در دست داریم [۴۴] بر خط و نوشته ها و دانش ها سرورى دارد. [۴۵]
در گذر از بین النهرین و مصر به یونان و هند و ایران مى رسیم که خط و نگارش در آغاز، در این سرزمین ها نقش کمرنگ ترى دارد.
یونان هم در آغاز، بر فرهنگ شفاهى متکى است. حتا در سده ی هفتم ق. م. هم تمدن یونان تمدن نگارشى نیست و یونان در فرهنگى زندگى مى کند که در آن گفتار نقش اساسى را دارد. شعرهاى رزمى و بزمى و اخلاقى هنوز به نگارش در نیامده اند. [۴٦]
با این که نخستین حروف الفبایى یونانى، «آلفا، بتا»، نام خود را به کل الفباى جهانى داده اند، اما یونانیان این نظام را اختراع نکرده اند، بلکه آن را  از فینیقى ها به وام گرفته اند و با توجه به اهمیت سنت شفاهى، تلاش کرده اند به شکلى کاملن متفاوت با آن چه در فرهنگ مِنِسى و فنیقى بوده است برگردانند و با وارد کردن حرف های صدادار به خط، شاید خواسته اند که خط کاملن ترجمان گفتار باشد. [۴۷]
در میان خدایان اصلى اُلمپ، ایزدى موکل بر نگارش وجود ندارد. و خط وارد حیطه خدایان نمى شود، اما همان گونه که مى دانیم گروه نه گانه اى از ایزد بانوان کهترى به نام «موزها» وجود دارند که دختران زنوس هستند از همسرى به نام منوموزین [۴۸] (یعنى حافظه). این پریان زیبا الهام بخش شعر و هنر و رقص و تاریخ و تراژدى و کمدى هستند و تا این موزها به سراغ هنرمندان نیایند، آنان نمى توانند اثرى عالى بیافرینند. شاید از میان آنان بتوان کالیوپ [۴۹] (به معنى صورت زیبا) را که مهم ترین و برجسته ترین این پریان است و همیشه لوح و قلمى در پیش دارد و بر فصاحت و بلاعت و زیبا سرودن شعرها سرورى مى کند، به عنوان ایزد نگارش نیز تلقى کرد. [۵۰]
در هند نیز همیشه سنت شفاهى بر سنت کتبى برترى تمام داشته است و نگارش نقشى در اساتیر هند بازى نمى کند و در دوره ی ودایى نیز نشانه اى از نگارش در دست نیست. [۵۱].
بنابر ودا گفتار نیروى خلاقه خود را دارد و برهما با گفتار جهان را مى آفریند و بر شمردن ودا در کمال و بدون کوچک ترین لغزش وظیفه اى مقدس است [۵۲]. برهمن ها با برشمردن سرودهاى ودا، نسل به نسل حفظ جاودانه آن را تضمین مى کنند. در سنت ودایى، برهمن سخن نمى گوید بلکه این وداست که از زبان او شنیده مى شود. [۵۳]
هندیان را در تقدس گفتار عقیده بر این است که  اگر اوراد منتره [۵۴] (یعنى گفتار مقدس) به به ترین صورت خوانده شود، اثر سحرآمیزى پدید مى آورد و در آن صورت حاجت ها به اجابت مى پیوندند و نیایش هایى که این چنین انجام گیرد. نیرویى لطیف و وصف ناپذیر از خود باقى مى گذارد که آثار آن چندى بعد به طور مرموزى محسوس مى شود. [۵۵]
منتره ها براى این که تأثیر ببخشند باید مستقیمن به کار گرفته شوند، یعنى باید به صورت شفاهى ادا شوند، منتره مکتوب این نیرو را ندارد و منتره ها را نمى توان از راه نوشته ها آموخت. [۵٦]
هندیان دوران باستان را عقیده بر این بود که این سرودها مقدس تر از آنند که در قید حروف درآیند و بدین سان نیمى از برکت ذاتى خود را از کف بدهند [۵۷] . ولى ضمنن در اساتیر هند ایزد بانوى سرسْوتى [۵۸] که سرچشمه و اساس آفرینش با کلام است، ایزد بانوى بلاغت و خردمندى و دانش هم به شمار مى آید. همین ایزد بانو هم زبان و هم نگارش را بر انسان آشکار مى کند. [۵۹]
اما با وجود این، در هند باید سخن از سنگنوشته هاى اَشوکا [٦۰] نیز به میان آورد که به سده ی سوم ق. م. تعلق دارند و نوعى گسست با ادبیات ودایى را نشان مى دهند. در این سنگ نوشته ها پیام نگارش شده از شخص شاه است و چنین القاء مى شود که این پیام از قدرت او جدا نشدنى است. این کتیبه ها که نوعى فرمان مکتوب هستند به اول شخص نوشته شده اند و آن ها را مى بایست به صداى بلند بخوانند. رعایا به این ترتیب مى توانستند، گفتار شاه را همان گونه که به دبیران اعلام کرده بود بشنوند. [٦۱]
در اساتیر ایران نیز به دلیل تقدسى که به منثره [٦۲] (یعنى گفتار مقدس) داده مى شود و به دلیل اهمیتى که ایزد مانسَرسپند [٦۳]، ایزد موکل بر کلام مقدس که دهمین آفریده مینویى او رمزد است، در دنیاى فراسویى ایران دارد، خط مقامى نمى یابد و هرگز قدرت آن همپاى نیروى جادویى سخن نمى شود [٦۴]
 ما نه تنها ایزد موکل بر نگارش نداریم، بلکه در فرهنگ کهن ایرانى خط پدیده اى دیوى و هنرى است که تهمورث از اهریمن و دیوان مى آموزد. [٦۵]
تهمورث در تاریخ اساتیرى ایران پس از کیومرث و هوشنگ جاى مى گیرد. نام او با نیرومندى ارتباط دارد و در متن هاى پهلوى با صفت زیناوند به معنى هوشیار آمده است. [٦٦] در شاهنامه لقب دیوبند دارد که شاید تصحیف زیناوند باشد. تهمورث بر اهریمن به افسون پیروز مى شود او را باره خود مى کند و گرد جهان مى تازد.
دیوان را که خیال گردن کشى دارند، گرفتار مى کند و به گرز گران مى بندد و آنان زینهار مى خواهند:
که ما را مکش تا یکى نو هنر *** بیاموزى از ماکت آید ببر [٦۷]
و سپس دیوان:
نبشتن به خسرو بیاموختند *** دلش را به دانش برافروختند
نبشتن یکى نه که نزدیک سى *** چه رومى، چه تازى و چه پارسى
چه سغدى، چه چینى و چه پهلوى *** نگاریدن آن کجا بشنوى
اگر سابقه نسبت دادن خط را به تهمورث و به بند کشیدن دیوان را در سنت ایرانى مدنظر قرار دهیم مى بینیم که در اوستا به سوار شدن تهمورث بر اهریمن و غلبه ی او بر دیوان اشاره شده است [٦۸] ولى صحبتى از اختراع خط نیست.
در دینکرد [٦۹] و در دادستان دینیگ [۷۰] هم همین داستان به همین گونه ذکر مى شود. اما در مینوى خرد [۷۱] آمده است که تهمورث اهریمن را سى سال باره خود کرد و هفت گونه خط را که آن بدکار پنهان کرده بود آشکار کرد. در ائوگمدئه چه [۷۲] نیز این مطلب تکرار مى شود.
بیش تر منابع اسلامى نیز آوردن خط و نوشتن را به تهمورث نسبت داده اند، مانند طبرى و بلعمى و ثعالبى و ابن بلخى، [۷۳] اما مؤلف الفهرست مى نویسد [۷۴] که در این مورد نظرهاى گوناگونى میان ایرانیان وجود داشته است. برخی از آنان کیومرث و برخی دیگر حتا ضحاک را آورنده ی هنر نویسندگى مى دانند. ابن ندیم حتا نام جمشید را هم به میان مى آورد و همین نوشته از قول ابن مقفّع شمار خطوط ایرانیان را هفت ذکر کرده است [۷۵]). تنها در شاهنامه رقم سى به چشم مى خورد
اکنون سه پرسش مطرح مى شود: چرا تهمورث، چرا دیوان، چرا رقم هفت؟
کریستن سن در نام تهمورث یا تهمورپ واژه رپه [۷٦]، نام نژاد سکایى را مى بیند و این نام نژاد در بخش هاى گوناگون آسیاى مقدم که از آن جا سکائیان مهاجرت هاى خود را در نخستین هزاره گسترش داده اند وجود داشته است. این نام را حتا در نام اربکشد یا ارفخشد، پسر سام که در سفر تکوین آمده است [۷۷] و در روایت کتاب یوبیل ها [۷۸] با هنر نویسندگى ارتباطى دارد، نیز مى توان یافت. [۷۹] بدین ترتیب انتساب ابداع فن نویسندگى به تهمورث باید از قدمت بیش ترى برخوردار باشد، حتا اگر ذکرى از آن در یشتها نیست.
احتمالن سکاییان در مهاجرت هاى خود به مردمانى با تمدنى پیشرفته تر برخورد کرده اند که از فن نویسندگى بهره مند بوده اند و احتمال اختراع آن را به رپه نام نژاد خود منتسب کرده اند و سپس در سنت ایرانى، آوردن فن نویسندگى با داستان ستیز تهمورث با اهریمن مرتبط شده است. [۸۰]
اما در مورد نسبت دادن خط به دیو، آیا نمى توان این فرضیه را دنبال کرد که دئِوه [۸۱] ها، خدایان جنگ جوى هندى. در سنت ایرانى، نخست خدایان آیین باستانى ترند، سپس به خدایان بیگانه و بعد به خدایان دشمن و سرانجام به موجودات اهریمنى تبدیل مى شوند [۸۲] و از این رو آیا در دئوه یا دیو، اقوام بیگانه را نمى توان یافت؟ چون نگارش در ایران فرهنگى بومى نیست و از اقوام بیگانه (سامى و بین النهرینى) آموخته شده است و ضحاک که بیگانه تبار است و متعلق به فرهنگ سامى، در اوستا اژدها ــ دیوى است و در روایت الفهرست ارتباطى با خط پیدا مى کند. [۸۳]
اما در مورد رقم هفت. با توجه به نظام هاى گوناگون خطى که با تفاوت هاى اندکى در دوره ی ساسانى وجود داشته است، به دست آوردن عدد هفت کار مشکلى نیست. این عددى است که در نظر ایرانیان و هم چنین ملت های دیگر که مستقیم و غیر مستقیم زیر نفوذ بابل بوده اند، مورد توجه ویژه بوده است. از سوى دیگر بنا به سنتى که به احتمال زیاد به دوران ساسانى برمى گردد، زردشت اوستا را به هفت زبان تالیف کرده، یا متن آن را همراه با ترجمه ها و تفسیرهایى به شش زبان دیگر نیز آورده است که هر یک از این هفت زبان طبعن خط ویژه ی خود را داشته است.[۸۴]
 این هفت زبان که گمان مى شد که زردشت اوستا را بدان ها تألیف کرده بوده است آیا مى تواند احتمالن همان هفت گونه خطى باشد که تهمورث آن ها را از اهریمن باز گرفته بود؟

- - -

پی نوشت ها:

  Ghirshman ۱۹۵۱. p. ۲۱  [۱] و ترجمه فارسى.برگ     ۱۸
. Descamps. ۲۰۰۲. P. ۱۰ [۲]
[۳] مجیدزاده، ۱۳۷۶، برگ های ۶۰ و    ۶۵
. Descamps, Ilid [۴]
 [۵]مجیدزاده، همان. برگ ۵۷.
[۶] همان. برگ ۷۶.
[۷] . Glassner, ۲۰۰۲. p. ۳۳
[۸] . Enmerker
[۹] . En - Suhgirana
[۱۰] . Arrata
[۱۱] ر.  ۱۳۶۹، برگ های ۱۱۲ و  ۴۲۴
[۱۲] ر. همان. برگ های ۱۱۰ ــ ۱۱۳
[۱۶] بروسوس تاریخ نویس سده ی سوم پیش از میلاد، کاهن پرستشگاه مردوک بود که کتاب تاریخ خود را به آنتیوخوس پادشاه سلوکى تقدیم کرد. این اثر مشهور به یونانى نوشته شده بود و تاریخ بابل را از پیش از توفان تا زمان اسکندر روایت کرده است: پورداود ۱۳۸۰، برگ های ۹۸ ـ ۹۴ پورداود ۱۳۸۰ الف برگ های ۱۲۸ ــ ۱۲۷ و هم چنین مجیدزاده، ۱۳۷۶، برگ های ۷۰ ــ ۳۶۹
[۲۷] مک کال، ۱۳۷۳، برگ های ۲۴ و ۲۵ و ۳۷
[۴۰] هارت، ۱۳۷۴، برگ ۲۱
[۴۱] همان. برگ ۶۱
[۴۷] همانجا، برگ ۱۹۹
این موضوع را مى توان را با اختراع خط اوستایى و به کتابت در آوردن اوستا با خط آوانگار مقایسه کرد.
[۵۲] همانجا و هم چنین: شایگان ۱۳۶۲، برگ ۲۱
[۵۵] شایگان همان جا
[۵۶] آموزگار ۱۳۸۲، برگ ۳۶
[۵۷] شایگان، برگ ۳۱
[۶۴] آموزگار، ۱۳۸۲. برگ ۳۹
[۶۵] آموزگار، ۱۳۷۱، برگ ۱۹.
[۶۶] کریستن سن ۱۳۷۷. برگ ۱۶۶.
[۶۷] شاهنامه فردوسى، چاپ مول، برگ های ۲۳ و ۲۴
[۶۸] رام یشت بند ۱۲ زامیادیشت، بند ۲۹
[۶۹] دینکرد هفتم، فصل یک، بند ۱۹. مدن، برگ ۵۹۴ به بعد
[۷۰] دادستان دینیگ، فصل ۳۷، بند ۳۵، فصل ۶۵، بند ۵.
[۷۱] فصل ۲۶ بندهاى ۲۲ ــ ۲۱. ترجمه تفضلى، برگ ۴۵.
[۷۳] کریستن سن. ۱۳۷۷. برگ ۲۳۸ به بعد
[۷۴] الفهرست، به کوشش تجدد، برگ ۱۵
[۷۵] براى توضیحات بیشتر نک: صادقى ۱۳۴۸ و ۱۳۴۹
[۷۷] کتاب مقدس، سفر تکوین، فصل ۱۰، بند ۲۴
[۷۸] کتاب یوبیل ها یا کتاب پنجاهه ها تفسیر بر نبشته اى است بر سفر تکوین منسوب به شخصیت هاى کتاب مقدس
[۷۹] کریستن سن ۱۳۷۷. برگ ۲۳۶
[۸۰] کریستن سن. همان جا.
[۸۲] آموزگار ۱۳۷۱، برگ ۱۷ و ۱۸
[۸۳] الفهرست، برگ ۱۵
[۸۴] کریستن سن، ۱۳۷۷، برگ های ۲۳۶ و  ۲۳۷

منابع:

۱ـ آموزگار، ژاله، ۱۳۷۱، «دیوها در آغاز دیو نبودند»، ماهنامه کلک، شماره ی ۳۰ برگ های ۲۴ ــ ۱۶
۲ـ آموزگار، ژاله، ۱۳۸۲، «جادوى سخن در اساتیر ایران»، مجله فرهنگى هنرى بخارا برگ های ۴۵ ــ ۳۳
۳ـ ائوگمدئه چه، به کوشش گایگر، لایپزیک، ۱۸۷۸
۴ـ ابن ندیم، الفهرست، به کوشش رضا تجدد تهران ۱۳۵۲
۵ـ اوستا، به کوشش گلدنر، نشر اساتیر، ۱۳۸۲
۶ـ پورداود، ابراهیم، ۱۳۸۰ یسنا، نشر اساتیر، تجدید چاپ
۷ـ پورداود، ابراهیم، ۱۳۸۰ الف، فرهنگ ایران باستان
۸ـ دادستان دینیگ، به کوشش انکلساریا، بمبئى، ۱۹۱۱
۹ـ دینکرد به کوشش مدن، بمبئى  ۱۹۱۱
۱۰ـ رو، ژرژ ۱۳۶۹ بین النهرین باستان ترجمه عبدالرضا هوشنگ مهدوى، تهران نشر آبى
۱۱ـ شایگان، داریوش ۱۳۶۲ ادیان و مکتب هاى فلسفى هند جلد اول و دوم، انتشارات امیرکبیر
۱۲ـ شاهنامه فردوسى، چاپ مول
۱۳ـ صادقى، على اشرف ۱۳۴۸ و ۱۳۴۹، «خطوط ایرانیان باستان»، سخن سال نوزدهم، شماره ۱۰ و سال بیستم. شماره ی  ۲
۱۴ـ کتاب مقدس.
۱۵ـ کریستین سن، آرتور، ۱۳۷۷ نمونه هاى نخستین انسان و نخستین شهریار در تاریخ افسانه اى ایرانیان، ترجمه ژاله آموزگار، احمد تفضلى، نشر چشمه
۱۶ـ گیرشمن، رمان، ۱۳۷۰.ایران از آغاز تا اسلام، ترجمه محمد معین
۱۷ـ مجیدزاده، یوسف، ۱۳۷۶، تاریخ و تمدن بین النهرین تاریخ سیاسى، نشر دانش.
۱۸ـ مک کال، هنریتا، ۱۳۷۳، استوره هاى بین النهرین، ترجمه ی عباس مخبر، نشر مرکز
۱۹ـ مینوى خرد، ترجمه احمد تفضلى چاپ سوم، به کوشش ژاله آموزگار، انتشارات توس  ۱۳۷۹
۲۰ـ هارت، جرج، ۱۳۷۴، استوره هاى مصرى، ترجمه ی عباس مخبر، نشر مرکز

 از: نشریه ی بخارا

برگرفته از: انسان شناسی و قرهنگ  

+ نوشته شده در  ساعت   توسط آریا ادیب  | 

  

شماره ی نوشته: ۳۷ / ۱۵

استاد محیط طباطبایی

تحلیلی از یك سند تاریخی

درباره ی مُرَقع پادشاهی (مرقع گلشن و چمن)

عارفان صاحبدل كه پشت پا به دنیا و مافی ها می زدند برای این كه جلوه ی جامه‌های زیبا و دیبا را در نظر اهل دنیا خوار و بی مقدار كنند از كهنه پاره‌ها و ژنده‌های فرسوده و به دور افتاده مرقعی فراهم می‌آوردند و با رقعه بر رقعه دوختن و وصله بر وصله پیوستن، تن پوشی خوارمایه ولی گران پایه برای خود می ساختند كه دیدار آن، دیده را از جامه به سوی صاحب جامه و از صورت به معنی وا می داشت.

این مرقع غالبن از خرقه‌ها و رقعه‌ها و وصله‌های پشمی پرداخته می شد تا در سرمای زمستان به كار آید و كلمه ی خرقه در اصطلاح صوفیان نیز تا حدی مفید همین معنی بود. چنان كه حافظ در یك بیت جمع میان هر دو لفظ می كند :

من این مرقع پشمینه بهر آن دارم  / كه زیر خرقه كشم می، كس این گمان نبرد

وراقان و صحافان زبردست از تركیب و تنظیم قطعه‌های برگزیده ی خط های خوش نویسان و پرده‌های تصویر نقاشان چیره دست مجموعه‌ای از ورق های پراكنده ترتیب می دادند كه آن را نیز به اعتبار شباهتی كه به مرقع درویشان از رقعه رقعه و وصله وصله بودن داشت، مرقع می گفتند.

در دوره ی صفویه شاه زادگان هنردوست این خانواده مرقع های خط و نقاشی می پرداختند كه یادگارهای ارزنده‌ای از آن ها هنوز در كتاب خانه‌ها و موزه‌های اسلامبول و لندن و پاریس باقی است.

پادشاهان تیموری نژاد هندوستان نیز این سلیقه را از گذشتگان خود به میراث برده بودند و در گرد ‌آوری خط ها و نقاشی ها کوشش بسیار به كار می بردند.

هنگامی که بابر از ایران به هند رفت،  آثاری از نویسندگان و چهره نگاران مكتب هرات را با خود بدانجا ارمغان برد. ولی ظهور مكتب نقاشی تازه هند از عهد همایون پسر بابر آغاز شد كه پس از پناهندگی به شاه طهماسب در ایران و بازگشت به هند توانست دو نفر از بزرگ ترین صورتگران ایران را با خود به هند ببرد : یكی میر سید علی تبریزی و دیگری عبدالصمد شیرازی.

همایون میر سید علی را مامور تصویر كتاب رموز حمزه یا سرگذشت امیر حمزه صاحبقران كرد و این كار كه در اواخر عهد زندگانی او آغاز شد در روزگار پسرش اكبر شاه ادامه یافت و در طول مدت بیست سال شماری از هنرمندان ایرانی و هند، نخست زیر دست میر سید علی تبریزی و سپس زیر نظر عبدالصمد شیرازی به انجام این شاهكار هنری نقاشی پرداختند و این اثر بی‌نظیر را با هزار و چهارصد تصویر در دوازده دفتر ترتیب دادند.

این همكاری دراز مدت میان استادان فن تصویر ایران و هند و به رهبری دو استاد مسلم ایرانی، مكتب جدیدی از چهره نگاری در هند پدید آورد كه آثار آن را در مرقع جهانگیری كتاب خانه ی دولتی برلین و برخی مرقع های دیگر كتاب خانه ی دیوان هند و موزه‌های لندن می توان یافت.

هنر نقاشی و خطاطی هند در عهد شاه جهان به كمال خود رسید و مظهر تكامل این پیوند هنر ایران و هند را در مرقع پادشاهی كه امروز در كتاب خانه ی سلطنتی ایران به نام "مرقع گلشن" محفوظ است، می توان مورد مطالعه و بررسی پژوهشگران قرار داد.

مرقع گلشن كه یكی از نفیس‌ترین آثار هنری كتاب خانه ی سلطنتی ایران است، از قرار معلوم در آغاز ولیعهدی ناصرالدین شاه به تصرف او درآمده و معلوم نیست كه پیش از آن در دست كه قرار داشته و چه مراحلی را گذرانده تا از كتاب خانه ی سلطان های  تیموری هند به كتاب خانه ی ناصرالدین شاه قاجار انتقال یافته است.

این مرقع كه اکنون در یكصد و هفتاد و شش صفحه یا هشتاد و هشت برگ به صورت یك مجلد در آمده است تا مدتی به دو بخش جداگانه تقسیم شده بود و دو مرقع را تشكیل می داد كه یكی از آن ها در كتاب خانه و دیگری در خزانه ی اندرون شاهی بود. بعدها به امر ناصرالدین شاه هر دو مرقع را به یكدیگر پیوسته و مرقع حاضر را پدید آورده‌اند.

مرقع اندرون شاهی دارای صد و هجده صفحه و مرقع كتاب خانه ی سلطنتی دارای پنجاه و هشت صفحه بود كه روی هم از الحاق آن ها یكصد و هفتاد و شش صفحه ی موجود پدید آمده است.

وجود برگ های متعددی به طور پراكنده در خارج از حوزه ی جلد بندی مرقع كه بعدها ۲۴ برگ از آن را برای كتاب خانه ی سلطنتی خریده‌اند و به طور مجزا نگه داری می شود با كلیه ی مختصات خط و نقاشی این مرقع، نشان می دهد كه پیش از جلدگیری و تركیب دو مرقع اندرون و كتاب خانه به صورت کنونی، شاید این برگ ها از آن جدا شده و به دست دیگری افتاده باشد كه بعدها برای كتاب خانه خریداری شده و در كنار اصل خود قرار گرفته است.

در آغاز کار شاید به خاطر برخی از افراد پی جو خطور كند كه این مرقع مانند تخت طاووس قدیم و الماس كوه نور و دریای نور از پیشكش های محمد شاهی بوده و در سفر هند نادر پس از تاج بخشی او به محمد شاه، با نادر به ایران آمده باشد و متوالین در خانواده‌های افشار و زند و قاجار دست به دست گشته تا به ناصرالدین میرزا ولیعهد محمد شاه قاجار رسیده است. این تصور كه آسان ترین و ساده‌ترین احتمال ها درباره ی وجود این مرقع در كتاب خانه ی سلطنتی است، با مختصر كنج كاوی و دقت از میان برداشته می شود.

زیرا هیچ گونه اثری بر برگ ها آن دیده نمی شود كه نشان بدهد این مرقع قبلن در كتاب خانه ی یكی از پادشاهان ایران وارد شده و در عرض و تفتیش و ثبتی داخل بوده است. این قرینه حكایت می كند كه راه انتقال این مرقع از هند به ایران راهی جز طریق ارمغان های نادری بوده است. افزون بر این در اسناد تاریخی مربوط بدان عصر كه تفصیل هدیه ها و تحفه های ارمغان های هند را یاد كرده‌اند اشاره‌ای به وجود آن نمی رود.

اصولن باید به یاد آورد كه در فهرست پیشكش‌های محمدشاه به نادر و تحفه‌هایی كه نادر از سفر هند یا سفر دیگری به ایران آورده بود به ندرت سخن از كتاب می رود جز در دو یا سه مورد كه سخن از پیشكش كتاب در میان آمده است ، یكی كتاب مصور رموز حمزه یا امیر حمزه بزرگ و مصور كه هزار و چهارصد تصویر داشته و قطع آن تقریبن در حدود قطع قرآن سمرقند گور امیر تیمور بوده كه اکنون معروف به خط بایسنقری است و صفحه ها و سطرهای متعددی از آن قرآن در كتاب خانه ی آستان رضوی مشهد و برخی مجموعه‌های عمومی و خصوصی وارد است.

در عالم آرای نادری داستان اصرار و علاقه ای كه نادر برای همراه آوردن این اثر به ایران داشته بدین شرح نوشته شده است : «دیگر از جمله تحفه‌ها كتابی بود مشهور به رموز حمزه كه خوش نویسی بسیار خوب آن را كتابت نموده و نقاشان و صحافان و مذهبان صاحب وقوف مقطعات آن را مصور پشت و رو نموده بودند كه هر جنگ و جدال و مجلس آرایی و عیاری عمر و بنی‌‌امیه و باقی مقدمات را طوری تصویر كرده و ساخته كه عقل از تصور آن عاجز و آن كتاب را ببار دو قطار شتر می بستند.

چون دارای زمان خواهش آوردن آن را نمود، محمد شاه صمصام‌الدوله وزیر اعظم را به خدمت گیتی‌ستان فرستاد و خواهش آن نمود كه آن كتاب را چون ملاحظه فرمودند به انعام ما مقرر فرمایند.

حضرت صاحب قران در جواب فرمودند كه هر گاه خواهش نبردن جمیع خزاین را نمایند قبول می فرماییم اما خاطر اقدس تعلق به مطالعه آن كتاب به هم رسانیده، ان‌شاءالله تعالی از ممالك ایران خواهم فرستاد و صمصام‌الدوله معروض داشت كه محمد شاه را از بردن خزانه مساوی سر مویی ملال به خاطر آن خطور نمی نماید اما به جهت این كتاب بسیار مكدر خاطر گردیده است.

بندگان اقدس‌میرزا زكی ندیم خاص خود را فرستاد كه رفته در خدمت پادشاه مذكور معذرت‌خواهی كتاب را نمود، ناچار محمد شاه سكوت اختیار نمود.

هر ورق مساوی یك ذرع و نیم شاه طول و سه چهار یك عرض داشت و جمیع ورق های آن را مقوا كرده بودند.» (۱) نادر پس از بازگشت از هندوستان یكی دو بار مقداری از فیل ها و هدیه ها و اشیاء گران بهایی كه از هند با خود همراه آورده بود برای محمد شاه به شاه جهان آباد پس فرستاد و در نامه های میرزا مهدی خان نامه‌ای در این بابت هست كه اشعار می دارد، این اشیاء در حضرت دهلی پیش از ایران مورد استفاده خواهد بود. بعید نیست نادر بنا به وعده‌ای كه در حین بازگشت داده بود نسخه رموز حمزه را به وسیله ی گنجرام گنجور و میرزا محسن خزانه دار به هند برگردانیده باشد. زیرا چنان كه می دانیم نادر به حفظ عهد و قول خود مقید و بنام بود و بدین نظر است كه ذكری از آن اثر مصور در اسناد و مدارك مربوطه به پایان عمر نادر و پس از مرگ او نمی رود.

آیا سرنوشت این كتاب چه شد برای من معلوم نیست ولی با وصفی كه از حجم كتاب می شود نباید به کلی از میان رفته باشد و شاید همه یا بخش هایی از آن هنوز در جایی از هندوستان و یا خارج هند موجود باشد.

مورد دیگر ذكر كتاب در سرگذشت نادر، بیست جلد كتابی بوده كه ابوالفیض خان والی بخارا با دویست راس اسب تركمانی و سیصد نفر شتر و جیقه پادشاهی خود به نادر تقدیم كرد.

در "بیان واقع" تالیف خواجه عبدالكریم كشمیری كه در سفر بخارا همراه نادر بود، وی این قضیه را چنین ذكر می كند:

«بعد از انفراغ از انفصال این امور مذكور بیست جلد كتاب خوش خط و دوصد راس اسب تركی و سیصد نفر اشتر بمعه (بمعیت) جیقه مرصع كه به سر می زدند ، مصحوب حكیم اتالیق به خدمت نادر شاه فرستاده اظهار انكسار نموده، از آن جمله جیقه را واپس دادند كه سلطنت ماوراءالنهر به شما مبارك و حیوانات را به كارخانجات سپرده و كتاب ها را به مهدی خان منشی‌الممالك و میرزا فردوسی و غیره انعام فرمود و ظاهرن بخشش كتاب برای رفع طعنه یحمِلُ اسفارا خواهد بود.» (۲)

مورد سوم دفتری است كه عكس یك صفحه از آن را سایكس در تاریخ ایران خود چاپ كرده است و در آن جا اشاره به تقدیم كتابی از سوی كیومرث خان ملك سیستان به نادر می رود كه او آن را به خود ملك كیومرث رد كرده است تا بخواند، با امضای طهماسب قلی خان افشار كه همه آثار نادرستی و جعل بودن در آن صفحه درست به دیده می رسد. خوشبختانه عین آن صفحه در اوراقی از مجموعه ی بی‌اهمیتی اخیرن در اختیار یكی از كتاب دوستان نامی (آقای فخرالدین نصیری) قرار گرفته است.  

اكنون ذكر این نكته در حاشیه این مطلب ضرورت دارد، كتاب هایی كه نادر به كتاب خانه ی رضوی مشهد تقدیم كرد نسخه‌هایی بوده است كه پس از فرار اشرف از اصفهان و سقوط شاه طهماسب، در كتاب خانه ی پادشاهی اصفهان هنوز باقی مانده بود و نادر آن ها را برای حفظ و حراست از اصفهان به مشهد فرستاد.

در حقیقت چند صد كتابی كه از هزارها نفایس كتاب خانه ی پادشاهی شاه‌سلطان حسین تا شاه عباس بر جا مانده بود به وسیله ی نادرقلی نایب‌السلطنه شاه عباس سوم از اصفهان و مشهد انتقال یافت تا برجای بماند. دیگر در تاریخ نادر ذكری از كتاب نمی رود جز نسخه ی قرآن دست نویسی كه سلطان محمود خان عثمانی از خط خود برای نادر از اسلامبول هدیه فرستاده بود و ترجمه‌های فارسی قرآن و تورات و انجیل كه زیر نظر میرزا مهدی خان به دستور نادر انجام پذیرفت.

بنابر این تصور این كه نادر كتاب خانه ی سلطان های هند را از دهلی به ایران منتقل ساخت و به كتاب خانه ی رضوی مشهد اهدا كرد، مطلبی بی پایه است و كسانی كه این اشتباه را كرده‌اند در میان كتاب های انتقالی از اصفهان به مشهد در دوران نایب‌السلطنتی نادر با ارمغان های سفر هندوستان او خلط موضوع كرده‌اند.

برگردیم به اصل مطلب كه مرقع گلشن باشد. این مرقع كه در اسناد تاریخی هند و ایران مربوطه به سفر نادر هیچ ذكری از آن در میان نیامده، ممكن است بعدها ضمن رویدادهایی كه در مدت یكصد سال متوالی در هند رخ می داد به وسیله روهیله ها و افغان ها و مهارات ها و مهاجمان دیگر آسیایی و اروپایی از آن سرزمین خارج شده و دست به دست شده تا به دست ولات كردستان رسیده است و بعدها توسط این خانواده به ناصرالدین میرزای ولیعهد ایران تقدیم شده باشد.

تاریخ حیات ولیعهد از این نقطه در سال ۱۲٦۳ه به خط او بر یكی از صفحه های آن نوشته شده است اما در این كه نام آن مرقع گلشن بوده، یا این كه نام دیگری داشته و یا اینك ه بی‌نام بوده و سپس در عهد ناصرالدین شاه بدین نام موسوم شده، قرینه‌ای در خود مرقع به دست نمی‌آید و در هر جا از آن كه نام مرقع گلشن ثبت شده، مربوط به عهد ناصری و پس از آن است.

بانو اوا گدار كه در سی و اندی سال پیش به مناسبت سمت رسمی و موقعیت اداری شوهرش (اندره گدار) برای او امكان بررسی و عكس‌برداری از برخی تصویرهای آن پیش از دیگران میسر شده بود. در نخستین بخش از دفتر نخست مجموعه آثار باستان كه در سال ۱۹۳٦ میلادی به وسیله كتاب فروشی گوتنر پاریس به چاپ رسیده، مادام گدار نخستین مقاله را به معرفی این مرقع اختصاص داده است. این مرقع كه توسط دولت ایران به نمایشگاه آثار ایران سال ۱۹۳۱ لندن فرستاده شده بود در معرض مشاهده تماشاگران و مورد بررسی و پژوهش اهل فن قرار گرفت و ذكر آن مانند كوه نور و تخت طاووس بیش از پیش بر زبان ها افتاد.

از آن زمان بدین طرف، این نسخه بارها مورد مشاهده و بررسی و مطالعه ی هنرشناسان و هنردوستان شرق و غرب قرار داشته مینیاتورهای متعددی از آن در آثار هنری انتشار یافته و نقل شده است.

مجموعه ی مینیاتورهای ایران كه به وسیله یونسكو چند سال پیش چاپ و انتشار یافت دارای نمونه‌های متعددی از آثار هنری این مرقع بی‌نظیر است.

شاید در آینده نزدیكی دولت ایران یا دربار سلطنتی و یا یك بنگاه نشر داخلی و خارجی دست به چاپ كپی كاملی از این دفتر بی همتا بزند و مجموعه آن را قابل استفاده برای همه كسانی سازد كه اکنون دسترسی بدان برای ایشان شدنی نیست. زیرا كثرت مراجعه به نسخه ی اصل مرقع قطعن سبب فرسودگی و ساییدگی و از هم گسیختگی بیش تر برگ های آن در آینده خواهد شد و كپیی چاپی كامل از آن كه درست از حیث رنگ و قطع كاغذ و جزییات همانند نسخه اصل باشد به دوام عمر نسخه ی اصل كمك مستقیمی خواهد كرد.

خانم گدار و كسانی كه پیش از او و پس از او در این مرقع سیر نظر داده‌اند از روی قراینی كه در برخی از برگ های آن یافت می شود مرقع را از آن جهانگیر پسر اكبرشاه می دانند و دلیل محكم آنان وجود نام جهانگیر با عنوان پادشاه در یكی دو صفحه از آن است. در صورتی كه وجود خط شاه جهان بر آن را گواه این نشمرده‌اند كه شاید مرقع برای او ساخته شده باشد.

***

در مجموعه‌ای كه از كتاب خانه ی محیط كه دارای مقداری از آثار منظوم و منثور فارسی هند و ایران است در دنباله ی آثار منثور در کتابی كه بخش مقدمه ی آن و نام نویسنده ی آن ها از میان افتاده و به وسیله ی كلمه ی (منه) بخش موجود به جزء گم شده می پیوندد، صورت دیباچه ی مرقعی ثبت شده است كه آن را به نام مرقع پادشاهی در اول و آخر قید كرده است.

بخش بزرگ تر این مجموعه به خط عاشق محمد ابن محمد منعم قادری هندی نوشته شده است كه در یك جا تاریخ ۱۱۱۲ و امضای او با هم در نسخه دیده می شود. مطالعه ی این دیباچه که از اصل مرقع نقل شده است و مقایسه ی محتوای آن با مشخصات مرقع گلشن این شبه را برای من تولید كرده است كه مرقع گلشن تهران در کل و یا در جزء شامل همان مرقع پادشاهیست كه برای شاه جهان پسر جهانگیر ترتیب داده بودند.

پیش از ورود در این تحقیق و تطبیق به نقل صورت خطی دیباچه می پردازیم :

«دیباچه مرقع پادشاه جهان صاحبقران ثانی»

 به موجب حكم نوشته‌اند:

زیباترین نگارخانه و كارنامه مقصود، آرایش صفحه حمد و سپاس پادشاهیست كه رسام قدرتش، گوناگون نقش بدیع بكلك كن بر لوح تكوین نگاشته و چهره پرداز صنعتش، رنگارنگ صورت دلپذیر در نگارستان ارحام بخامه بی‌رنگ پرداخته قادری كه حدیقه طبع نقش طرازان كارگاه را آب و رنگ بخشنده و بقلم موشكاف حكمت گواری دلاویز بر صفحه عذار لاله‌رخان كشیده. از نیرنگ نگاری خامه ابداعش، مرقع رنگین چمن را در كارخانه ربیع صد رنگ تصویر پیدا و از شگرف كاری كلك اختراعش در صحیفه منقش گلشن و بر ورق گل هزار گونه تحریر هویدا. نقش بند خرد از تماشای محسنات صنایعش چون پرگار سرگردان كوه حیرانی و دیده وران كامل نظر در عرفان مصنعات بدایعش بسان پابند دایره نادانی.

نقش طرازی كه بصنع بدیع / رانده قلم بر صفحات ربیع

نامه گل راز نما خامه كرد / نامیه را حرف كش نامه كرد

راست چنان كرد مصور خیال / كان بتصور ننماید جمال

نقش چنان بست بهر تن كه هست / كش بدل خود نتوان نقش بست

آنچه بهستی رقمش حرف جوست / خامه گذار رقم صنع اوست .

درود نامحدود نثار مقام محمود نو آیین نقش كارگاه وجود، گلبن حدیقه لولاك اما خلقش الا فلاك، سر لوحه صحیفه ما ارسلناك، بهار روضه رسالت. نگار صحیفه جلالت.

آن موكب دور هفت جدول / گرداب نشین و موج اول

خاكی و بر اوج عرش منزل / آبی و كتاب‌خانه دردل

اما بعد از این گلشنیست نظر فریب گلچینان بهار فرهنگ كه درب منزل پر نیرنگ نظیرش جز در خواب نتوان دید و چمنیست فردوس برین دلگشای باریك‌بینان دقیقه سنج كه مثلش جز بكارخانه خیال نتوان یافت. اعنی مرفع مینو طراز پرداخته و آراسته خانه جادو رقم مصوران سامری فطرت و نگاشته كلك سحر آفرین رسامان مانی فطنت و بهزاد طینت رنگ‌آمیزی نقوش خرد فریبش خیال جنت از لوح ضمیر شسته، مرغان چمن از سرخوشی نشاء آب و رنگش با حیرت هم آغوش و تازه نگاران را از ملاحظه گل و برگ نازكش مضمون چمن و عبارت گلشن فراموش.

خط دل‌آویز قطعاتش چون طره شاهدان چین و چگل دام دل هوشمندان و هر حرف دل‌نشین او چون خط و خال خوبان فر خوار و ختن‌ مایه شكفتگی خردمندان سپهر سالخورده با هزاران چشم اخترش در كارخانه روزگار كهن سال... (۳) با فراوان آگهی، عدیلش از زبان زمانه نشنیده در سراپای این گلشن جاوید بهار جادونگار جز نام كاغذ، خطا نتوان یافت و بدلربایی این تازه نگار كارگاه محبوبی شاهدی در زیر این سقف دوتا نتوان یافت. خطهای زرنگارش در رنگ خط های شعاعی خورشیدی نورانی و صفایح چمن زیب تصویرش چون بهار مستعد گل‌افشانی. اگر چرخ فلك چون پرگار گرد هر نقطه رنگینش به سر گردد، سزاست و اگر رضوان این نو آیین نامه نشاط آگین را تمیمه بازوی {حور } (۴) خواند رواست

زبانم  غارت رنگ چمن كرد / از این رنگین مرقع چون سخ