شعرهای تصویری و دیداری در ادبیات معاصر ایران
شماره ی نوشته: ۱۲ / ۴
دکتر احمد رضی
شعرهای تصویری و دیداری در ادبیات معاصر ایران
چكیده:
شعر تصویری (Pattern poetry) و شعر دیداری (Concrete verse) دو گونه ی ادبی از ادبیات معاصر است كه شاعران آن ها با نیم نگاهی به هنر گرافیك و با استفاده از هنجارگریزی نوشتاری به نگارش نقّاشانه ی شعر دست می زنند. مهم ترین تفاوت شعر تصویری با شعر دیداری آن است كه شعر تصویری «شنیداری - دیداری» است، یعنی با گوش سر و كار دارد و می‌توان آن را شنید و از آن چیزی فهمید. ولی شعر دیداری «نوشتاری - دیداری» است، یعنی برای فهم آن حتمن باید به آن چشم دوخت و به تماشای ساختار واژگانی آن پرداخت و به همین سبب در طراحی پوسترها كه معمولن دیدنی عرضه می‌شوند، كاربرد دارد.
تصویر شعری با مبنای خیالی آن همیشه در ادبیات مورد توجه بوده است، ولی امروزه رواج و اهمیت پیدا كردن عكس و فیلم در میان مردم موجب شده است تا برخی از شاعران نگاه خوانندگان شعر خود را به اشكال و تصاویر ملموسی كه از واژگان ساخته می‌شوند بدوزند و آنانی را كه در گذشته تنها با گوش و از طریق صدا، ریتم، وزن، قافیه و... شعر را در می‌یافتند، به تماشای شعر نیز بنشانند.
اگر چه می‌توان شباهت‌هایی میان شعر تصویری با نمونه‌هایی از صنعت "توشیح" در آثار پیشینیان پیدا كرد، ولی شعر تصویری معاصر و به ویژه شعر دیداری اغلب تحت تأثیر شعر غربی است و با ظهور ایماژیسم (imagism) و كشیده شدن دامنه ی ی كوبیسم (kubism) به عرصه ی ادبیات رونق گرفت و در ایران نیز جریان موج نو بر رواج آن تأثیر گذاشت.
شاعران این گونه شعرها برای ایجاد تصویرها و شكل های مورد نظر از شیوه‌های گوناگونی بهره گرفته‌اند كه مهم ترین آن ها عبارتند از: تجزیه و جدا نویسی واحدهای شعری، گونه‌گون نویسی مصراع‌ها، كم و زیاد كردن تعداد هجاهای هر مصراع برای دست یابی به شکل های مورد نظر، بهره‌گیری از هنر خوش نویسی و فن صفحه‌آرایی، بهره‌گیری از نقّاشی در كنار نوشتار، تكرار و ...
شعر تصویری
شعر تصویری (Pattern poetry) كه به آن شعر مصور یا نگاشتنی هم گفته اند، شعری است كه از جهت نگارشی به گونه ای نوشته شود كه ساختمان ظاهری آن به شكل چیزی باشد؛ شكلی كه با مضمونی از شعر مناسبت دارد و معنی یا احساسی را به خواننده منتقل می كند. در این گونه شعر، نحوه ی چینش اجزای آوایی و واژگانی شعر و چه گونگی قرار گرفتن مصراع ها تصویری را به نمایش می‌گذارد كه با محتوای شعر یا صور خیال آن در ارتباط است. مانند شعر زیر از فیروزه میزانی كه به شكل صلیبی نوشته شده است. شاعر در خواست می كند تا جسد مرده ی او را كه صبورانه، بی گواه و ... بر آن به دار كشیده شده است، به پایین آورند :
مــــرا
فــرود
آریــد
از چـلـیـپــای چـــرك
مرده ام
شكیبا و
بی گواه
باكاكلی
سـپـید
آسیـمه
هراس [۱]
شعر دیداری
شعر دیداری یا عینی (Concrete verse) صورت تازه‌تر و تكامل یافته‌تری از شعر تصویری است. شاعر شعر دیداری، درونمایه شعر خود را با استفاده از هنر گرافیك و از طریق بازی با كلمات و حروف به گونه ای می نویسد كه طرحی را جلوی چشم بیننده می گذارد. فهم پیام شاعر لزومن با نگاه كردن به ظاهر گرافیكی شعر او امكان پذیر می شود. مانند شعر «میزگرد مروت» [۲] از خانم طاهره صفّارزاده كه به شكل میزگردی طراحی شده است. دور این میزگرد به جای صاحب نظران مختلف واژه ی «من» جای گرفته است و موضوع و مسأله ی مورد بحث كه در وسط میز طراحی شده است، باز «من» است كه با استفاده از «م» و «ن» فارسی به صورت "صلیب شكسته" به نمایش گذاشته شده است. ساختمان این شعر در كل با تكرار واژه ی «من» تصویری از سلطه گری و فاشیسم را به نمایش می گذارد.
مهم ترین تفاوت شعر تصویری با شعر دیداری آن است كه شعر تصویری «شنیداری ـ دیداری» است در حالی كه شعر دیداری «نوشتاری ـ دیداری» است. یعنی شعر تصویری با گوش نیز سر و كار دارد. به تعبیری دیگر «ممكن است شعر تصویری بلند خوانده شود و همچنان معنی و شعر بودن خود را حفظ كند، ولی در شعر دیداری این زمینه ی دیداری، افراطی است و كلیت و اساس آن بر صفحه ی كاغذ قرار دارد، نه در واژه‌ها یا واحدهای چاپ آرایانه‌ای كه آن را می سازند. از این روست كه شعر دیداری را نمی‌توان برای تأثیرگذاری بر مخاطب با صدای بلند خواند، بلكه برای لذّت بردن فقط باید آن را دید، چرا كه واژه‌ها مانند آوبژه‌های دیداری روی كاغذ مرتّب شده اند» [۳] و به همین سبب است كه می توان از شعر دیداری در طراحی پوسترها كه معمولن به صورت دیدنی عرضه می شوند، استفاده كرد.
هنجار گریزی نوشتاری در شعرهای تصویری و دیداری
شعرهای تصویری و دیداری نوعی نگارش نقاشانه ی شعر است كه با گریز از هنجارهای نگارشی موجود در شـعر شاعران به دست آمده است. هنجارگریزی (deviation) هایی كه به برجسـته‌سازی (foregrounding) منجر می شوند مورد توجه هنرمندان و از جمله شاعران‌اند. برجسته سازی فرایندی است كه در آن زبان از حالت هنجار و خودكار به درمی‌آید و نقش ادبی ایفا می كند. «اعتقاد به نقش ادبی زبان ریشه در دیـدگاه های اشـكلولفسكی (Shklovsky) روس و صـورت گرایـان چـك بـه ویژه مـوكارفسـكی (Mukavorsky) و هاورانك (Havranek) دارد. به اعتقاد هاورانك، فرایند خودكاری زبان، در اصل به كارگیری عناصر زبان است، به گونه‌ای كه به قصد بیان موضوعی به كار رود، بدون آن كه شیوه ی بیان جلب نظر كند و مورد توجه اصلی قرار گیرد؛ ولی برجسته سازی به كارگیری عناصر زبان است، به گونه‌ای كه شیوه ی بیان جلب نظر كند، غیر متعارف باشد . » [۴]
شاعران برای برجسته سازی در كلام خود از دو شیوه ی قاعده افزایی و هنجارگریزی استفاده می‌كنند . قاعده افزایی، افزودن قاعده هایی بر قاعده های حاكم بر زبان خودكار است و هنجارگریزی، انحرافی است كه شاعر نسبت به قاعده های حاكم بر زبان خودكار روا می‌دارد. [۵]
براساس نظریه ی لیچ (Leech) هنجارگریزی‌هایی كه به برجسته‌سازی ادبی می‌انجامد، هشت گونه است كه یكی از گونه‌های آن هنجارگریزی نوشتاری است «در هنجارگریزی نوشتاری، شاعرشیوه‌ای را در نوشتار به كار می‌برد كه تغییری در تلفظ واژه به وجود نمی‌آورد، بلكه مفهومی ثانوی بر مفهوم اصلی واژه می‌افزاید. مثلن نحوه ی نوشتن واژه ی «رود» در شعر زیر از حمید مصدق ، وضعیت خم شدن او را روی رود نشان می‌دهد:
رفتم
در انتهای جاده نگاهی كردم
او بود
از روی نرده
خم شده
روی
ر
و
د [۶]
اصولن شعر نو از آغاز با هنجارگریزی نوشتاری زاده شد. از جمله تفاوت‌های شعر نو با شعرهای سنّتی شیوه ی نگارش آن بود. شاعران شعر نو برخلاف پیشینیان، مصراع‌ها را مقابل هم نمی‌نوشتند. آنان هر مصرعی را مستقل در یك سطر قرار می‌دادند و لزومی نمی‌دیدند كه واژگان آغازین مصراع‌ها دقیقن زیر هم قرار گیرند، بلكه به مقتضای لحن و مضمون و با در نظر داشتن نحوه ی خوانش شعر، جای آن ها را تعیین می‌كردند.
این ساختارشكنی نوگرایان دلایل متعددی داشت كه یكی از آن ها برجسته‌سازی بعضی از واژگان یا تركیب های موردنظر شاعر بود. همچنان كه آقای صالح حسینی درباره ی شعر زیر از سهراب سپهری
صبح است
گنجشك محض
می‌خواند
پاییز روی وحدت دیوار
اوراق می‌شود
می‌نویسد: « اگر سه مصرع نخست را به صورت جمله‌ای [در یك سطر] بنویسیم، چیزی جز منظره ی ساده ی غیر شعری بر جای نمی‌ماند ولی اگر نیك بنگریم درمی‌یابیم كه این جمله از ساختار خود محروم شده و نظم آن به هم ریخته است و در نتیجه «گنجشك محض» چشمگیرتر شده است .» [۷]
چه گونگی نگارش شعر در میان شاعران شعرهای تصویری و دیداری ، بیش تر مورد توجه قرار گرفت. شاعران این گونه شعرها با جدّی گرفتن هنجارگریزی نوشتاری در صدد برآمدند تا در دوره‌ای كه عكس و فیلم از اعتباری ویژه در میان مردم برخوردار است، نگاه خوانندگان شعر خود را به شکل ها و تصویرهای ملموس و عینی شعر خود بدوزند و آنانی را كه در گذشته تنها با گوش و از طریق صدا، ریتم، وزن ، قافیه و ... شعر را درمی‌یافتند به تماشای شعر نیز بنشانند.
آنان با كمك گرفتن از تصویرها و شکل های به دست آمده از نحوه ی چینش واژگان ، کوشیدند تا روشی متفاوت در القای احساس و اندیشه به كار گیرند. تصویرهایی كه گاه شكل‌های هندسی دارند و گاه به صورت شكل‌های غیر هندسی از جمله صلیب، فواره، تخم‌مرغ، قایق و ... عرضه می‌شوند. بند زیر با عنوان «سنگ مهدی» نمونه‌ای است كه به شكل مثلث نوشته شده است؛ مثلثی كه قاعده ی آن بالا و رأس آن پایین قرار دارد و حالت حركت از بالا به پایین (از آسمان به زمین) را تداعی می‌كند و با اعتقادات شیعی مبنی بر ظهور مهدی مطابقت دارد.
با اینهمه هنـوز
مرگ را نیا
موخته
ام [۸]
پیشینه ی شعرهای تصویری و دیداری
شعر تصویری معاصر تا اندازه‌ای با نمونه‌هایی كه برای صنعت "توشیح" در كتاب‌های بلاغی پیشینیان آورده می‌شود قابل مقایسه است. «توشیح آن است كه اول یا اواسط ابیات، حروف یا كلماتی مرتب بیاورند كه چون آن ها را با یكدیگر جمع كنی بیتی یا جمله‌ای كه متضمن بیان مقصود باشد یا نام و لقب كسی بیرون آید .» [۹]
برای آرایه ی توشیح انواع متعددی بر می‌شمارند كه از جمله ی آن ها شعرهای مشجر، مدور، مطیر و معقد است. [۱۰] تصویری از كتاب «المعجم» شمس قیس [۱۱] نمونه‌ای از یك شعر مشجّر را نشان می‌دهد كه بیت‌های آن به صورت درخت سرو نشان داده شده‌اند. همچنین اگر از هر یك از واژگان مصراع وسط (نگه كن بدان چهره ی دلفروز...) شروع به خواندن كنیم و خواندن را با رو كردن به راست یا چپ ادامه دهیم، با بیتی تازه روبرو می‌شویم. این شعر در مجموع ۲۳ بیت دارد.
در گذشته خوش نویسان و برخی از شاعران نیز گاه با استفاده از انواع خطوط ایرانی- اسلامی شعرها را به گونه‌ای می‌نوشتند كه در مجموع علاوه بر زیبایی، مفهومی را نیز القا می‌كرد به همین سبب آقای حسن هنرمندی در كتاب «بنیاد شعر نو در فرانسه» با كنار هم گذاشتن نمونه‌هایی از گونه های مختلف نگارش شعرهای شاعران پیشین فارسی و شعرهای تصویری و دیداری آپولینر (Apollinaire) شاعر فرانسوی (۱۸۸۰- ۱۹۱۸م) می‌نویسد: «یك شناسنده ی ادبیات فارسی حق دارد میان این نوع شعر و مشجر و مطیر فارسی همانندی ببیند و تصور كند كه شاید آپولینر كه سال ها در نسخه‌های خطی آثار شرقی در كتاب خانه ی ملّی پاریس بررسی و تأمل می‌كرد، از آثار فارسی نیز در این زمینه الهام پذیرفته باشد.» [۱۲]
پژوهشگران معتقدند «كهن‌ترین نمونه‌های شعر مصور را احتمالن باید در شعرهای باستانی چین و ژاپن جست كه در آن ها شاعران با استـفاده از خط تصـویری خود، نقش‌هایی را با كـلام می‌نگاشتـه‌اند. چنیـن شعرنگاری‌ها هنوز هم در این زبان ها پیدا می‌شود. ولی جدا از سرچشمه‌های شرقی شعر مصور (چین، ژاپن و ایران) قدیم ترین نمونه‌های غربی این نوع شعر، در ادبیات یونان، در آثار سرایندگان شعر شبانی، به ویژه در شعرهای سیمیاس رودی (سده ی ۴ ق م) دیده می‌شود. در ادبیات انگلیسی سرایش شعر مصور از سده ی شانزدهم میلادی با كتاب هنر شعر انگلیسی (۱۵۸۹م) اثر پاتنهام آغاز شد. در دوره ی رنسانس هم شماری از شاعران، شعرهایی به این شیوه ساخته‌اند كه از میان آنان می‌توان به وتیر، كوارس، بن لووِس، هِریك و هربرت اشاره داشت. در سده ی نوزدهم میلادی، استفان مالارمه، شاعر فرانسوی، در پرتاب تاس (۱۸۹۷م) چند شعر مصور دارد. آپولینر در كالیگرام‌ها (۱۹۱۸م) با الهام از مكتب كوبیسم چند شعر مصور سروده است. ولادیمیر مایاكوفسكی، ای. ای.كمینگز، یان همیلتون فینلی، ویلیام كارلوس ویلیامز و دایلن تامس نیز شعرهایی به این شیوه دارند». [۱۳]
در این میان آپولینر با كالیگرام‌هایش از شهرت ویژه‌ای برخوردار است. برخی او را بنیادگذار شعر دیداری معاصر معرّفی می‌كنند، ولی خانم طاهره صفارزاده كه از او شش شعر دیداری در مجموعه ی «طنین در دلتا» چاپ شده است، معتقد است كه اوژن گورمانژه بولیویایی سویسی الاصل را باید بنیادگذار این نوع از شعر در ادبیات معاصر دانست. او می‌گوید: «اگر چند كالیگرام آپولینر را مبنای شعر دیداری بدانیم خطاطان و دعانویسان ما زودتر چنین كوشش های بی‌هدفی انجام داده‌اند.» [۱۴]
سرچشمه‌های شعرهای تصویری و دیداری معاصر ایران
اگر چه می‌توان شباهت‌هایی میان شعر تصویری با نمونه‌هایی از صنعت "توشیح" در آثار پیشینیان پیدا كرد، ولی شعر تصویری معاصر و به ویژه شعر دیداری اغلب تحت تأثیر شعر غربی است كه با ظهور ایماژیسم (imagism) و كشیده شدن دامنه ی كوبیسم (kubism) به عرصه ادبیات رونق گرفت.
از سال ۱۹۱۲ تا ۱۹۱۷م جنبشی در شعر انگلستان و آمریكا به وقوع پیوست كه تأكید زیادی بر تصویرگرایی در شعر داشت. این جنبش كه ایماژیسم نام گرفت اصرار داشت كه تصویر آفرینی از اجزای تزیینی شعر نیست، بلكه اساس شعر را تشكیل می‌دهد . تأكید ایماژیست‌ها بر تصویرسازی و توجه به ایجاز و فشردگی شعر، در پیدایش شعر تصویری و دیداری بی‌تأثیر نبوده است. نمونه‌هایی از این گونه شعرها را می‌توان در آثار آنان دید. برای نمونه، می‌توان به شعر «چرخ زنبه ی قرمز» از ویلیام كارلوس ویلیامز اشاره كرد. [۱۵]
كوبیسم نیز كه تقریبن هم زمان با مكتب ایماژیسم ظهور كرد، پس از كشیده شدن دامنه ی آن به عرصه ادبیات، نقش مهمی در توسعه ی شعر تصویری و دیداری ایفا كرد. در نقّاشی كوبیسم «نقّاش سعی می‌كند به جای دوباره سازی یا تقلید ابعاد و پرسپكتیوهای موجود در طبیعت، نخست عناصر تصویری را كه می‌خواهد ترسیم كند، تجزیه كند و به صورت قطعات جدا جدا درآورد. سپس آن ها را از نو به صورت تركیبی تازه بسازد. نتیجه ی این روش آن است كه شكل های طبیعی به وسیله ی نقـاش به صورت اشكال هندسی درمی‌آید.» [۱۶]. در واقع شاعر شعر دیداری نیز همین كار را می‌كند. او با تجزیه ی یك جمله ی ساده ، عناصر آن را به شیوه ی مورد نظر خود می‌چیند و میان واژه‌های آن به مناسبتِ موضوع، آرایش ویژه‌ای ایجاد می‌كند كه با تماشای آن می‌توان شكل و تصویر مورد نظر شاعر را دید.
آپولینر در كتاب «نقّاشان كوبیست» كار شاعر و نقّاش كوبیست را یكی می‌داند و معتقد است كه هر دو می‌كوشند از نمودهای طبیعت طرحی تازه بیافكنند و با انتقال حس درونی واقعیت‌ها، بیش از پرداختن به پوسته و صورت بیرونی آن، بر حدود تخیل بشری بیافزایند. [۱۷]
برخی، آرای ویتگنشتاین (۱۸۸۹- ۱۹۵۱م) فیلسوف اتریشی را درباره ی رابطه ی زبان و زیبایی‌شناسی به ویژه نظریه ی «بازی‌های زبانی» او را بر شاعران این گونه شعرها مؤثر دانسته‌اند. ویتگنشتاین معتقد بود كه «ما واژگان را از بازی زبانی متافیزیكی به بازی زبانی زندگی هر روزه انتقال می‌دهیم.» [۱۸]
در ایران ، موج نو مهم ترین جریانی بود كه تا اندازه ی زیادی به سرودن شعرهای تصویری و دیداری كمك كرد. [۱۹] موج نو با انتشار مجموعه‌ای از سعرهای احمد رضا احمدی به نام «طرح» در سال ۱۳۴۱ش آغاز شد. شاعران این جنبش كه به نوعی از شعر سپید اعلام انشعاب كرده بودند، در دهه ی چهل به شالوده شكنی بیش تری دست زدند. ولی با بی‌اعتنایی به درون‌مایه‌های شعری، کوشش خود را تنها صرفِ فرم شعر كردند.
مهم ترین کوشش شاعران موج نو، علاوه بر جدا كردن كلمه از شی‌ء و دست یابی به معانی دور از ذهن، تصویری كردن شعر و ایجاد مناسبات جدید بین شکل ها و اشیاء واقعی بود. «مهرداد صمدی به هنگام طرح اصول نظری این جنبش، شعر موج نو را بیانی تصویری معرفی می‌كند كه به جای آن كه در كلمه فكر كند، در تصویر می‌اندیشید.» [۲۰].
عوامل و عناصر ایجاد تصویرها و شکل های شعری
شاعران برای ایجاد تصویرها و شکل های شعری از شیوه‌های گوناگونی بهره می‌گیرند كه مهمترین آنها عبارتند از:
۱- تجزیه و جدانویسی واحدهای شعری
۲- گونه‌گون نویسی مصراع‌ها
۳- كم و زیاد كردن تعداد هجاهای هر مصراع
۴- بهره‌گیری از هنر خوش نویسی و فن صفحه‌آرایی
۵- بهره‌گیری از نقّاشی در كنار نوشتار
۶- تكرار
۱- تجزیه و جدا نویسی: یكی از روش‌هایی كه همه ی شاعران در سرودن این گونه شعرها به كار می‌گیرند، تجزیه ی اجزای شعر به واحدهای كوچك تر و جدانویسی آن هاست. تجزیه ی جمله به واژگان و تجزیه ی واژگان به هجاها، واج‌ها و آواها از جمله ی آن هاست. آنان با فاصله گذاشتن میان اجزای یك مجموعه، برخی از آن ها را مورد تأكید قرار می‌دهند یا حالتی را القا می‌كنند و یا نوعی زیبایی را به نمایش می‌گذارند. نمونه ی زیر یكی از شعرهای كُمینگز است. مترجم آن در توجیه جدا نویسی یا سر هم نویسی واژگان شعر او می‌نویسد: «شاعر با شكستن كلمات گویی می‌خواهد زمان را درازتر كند یا گستردگی حجم و فضا را برساند و با سر هم نوشتن كلمات، حركت و ضرب (tempo) آن ها را تندتر و شتابناك‌تر سازد و یا شاید تجمّع و فشردگی زمان را نشان دهد .» [۲۱]:
ه
ی
چ چ
ی
ز
ن
م ی ت و ا
ن
د
ا
ز ر
ا
ز
.
.
[۲۲]
ترجمه ی شعر كمینگز این است كه «هیچ چیز نمی‌تواند از راز آرامش بالاتر باشد» كه مترجم نیز حروف سخن او را به شیوه ی خود او (در فارسی) جدا از هم نوشته است تا بدون شتاب و با آرامش خوانده شود.
کیومرت منشی زاده در بند زیر از شعر صفر با تجزیه ی واژه ی چکه و زیر هم نوشتن حروف آن ها تصویری از چکه کردن را عرضه می‌كند كه با مضمون شعر او یعنی چكیدن خون خروس‌های جنگی تناسب دارد:
تاریخ شناسنامه ی سیاه هزاران خروس جنگی است
درود به حیله ی روباه زمان
كه خون خروس‌های جنگی را
چ
ک
ه
،
چ
ک
ه بر خاك می‌ریزد. [۲۳]
۲- گونه‌گون نویسی مصراع‌ها: تجزیه و جدانویسی اجزای واحد شعری معمولن با قرار گرفتن برخی از آن ها در سطرهای بعدی همراه می‌شود. به همین سبب، زیر هم نویسی مصراع‌ها رایج ترین نوع نوشتن آن ها در این گونه شعرها است. زیر هم نویسی از آغاز پیدایش شعر نو یكی از ویژگی‌های آن شمرده می‌شد ولی در شعرهای دیداری مصراع‌ها همیشه زیر هم نوشته نمی‌شوند، بلكه شاعر برای به دست آمدن شکل های مورد نظر خود، ناگزیر می‌شود گاهی شعر خود را از پایین به بالا یا نموداری و موج دار و یا کج و... بنویسد كه نمونه‌هایی از آن ها را می‌توان در برگ های ۵۱۶ تا ۵۲۴ كتاب بنیاد شعر نو در فرانسه دید. در شعر «میزگرد مروت» اثر طاهره صفّارزاده نیز دیدیم كه چه گونه واژگان آن دایره‌وار نوشته شده‌اند. شعر «استحاله» ی او نیز نمونه‌ای از کج نویسی به سمت راست و چپ است. [۲۴]
۳ - كم و زیاد كردن شمار هجاهای هر مصراع كه از آغاز یكی از ویژگی‌های شعر نو به شمار می‌رفت در شعرهای تصویری و دیداری، حساب شده‌تر و با دقّت و وسواس بیش تری به كار گرفته می‌شود تا شاعران این گونه شعرها بتوانند به خوبی به تصویرها و شکل های مورد نظر خود دست یابند.
۴ - بهره‌گیری از هنر خوش نویسی و فن صفحه‌آرایی نیز مورد توجّه شاعران بوده است. آنان گاهی با كوچك یا بزرگ نوشتن برخی از حروف، واژگان و جملات شعر و یا در كادر قرار دادن آن ها به شیوه ی‌روزنامه‌ای همچنین با استفاده از تنوع نگارش خط‌ها و به كارگیری شگردهای خوش نویسی به شکل های مورد نظر خود دست می‌یافتند. نمونه‌ای از آن را می‌توان در شعر طرح دار«هر كس می‌گوید من» در برگ های ۴۲ تا ۵۲ جلد سوم تاریخ تحلیلی شعر نو دید.
۵- بهره‌گیری از نقّاشی در كنار نوشتار و تلفیق واژگان شعری با نقّاشی نیز از تجربه‌های شاعران شعر دیداری است. اصولن شعرهای دیداری را می‌توان نوعی كار گرافیكی دانست كه به جای خطوط از واژگان برای نقّاشی شكل‌ها استفاده می‌شود. در این میان گاهی نیز خود نقاشی با خطوط، به كمك شكل‌های واژگانی می‌آیند، همچنان كه در آثار آپولینر نمونه‌هایی از آن را می‌بینیم. او در شعر مادلین [۲۵] با نقاشی یك قلب و یك ستاره در لابه لای واژگان ، تلفیقی از این دو را به نمایش گذاشته است. البته اثر دیگر او با نام «باران می‌بارد» [۲۶] تنها نقاشی است و آن را نمی‌توان شعر دانست زیرا در آن واژه‌ای به كار نرفته است.
۶- تكرار از مهم ترین عناصر شعرآفرین در شعرهای تصویری و دیداری است. تكرار علاوه بر ایجاد وزن شعری، نقش مهمی در شكل آفرینی و تصویرسازی ظاهری دارد و به همین سبب كاربرد آن در شعرهای تصویری و دیداری بسیار زیاد و متنوع است. موارد زیر گونه‌هایی از كاربرد تكرار در چنین شعرهایی است:
۱- تكرار آوایی ۲- تكرار واجی ۳- تكرار هجایی ۴- تكرار واژه‌ای ۵- تكرار گروهی از واژگان ۶- تكرار جمله‌ای ۷- تكرار اعداد ۸- تكرار نشانه‌های سجاوندی.
نمونه‌ای از سه تكرار آوایی، واجی و هجایی را می‌توان در شعر unio mystica از هوشنگ ایرانی دید. او در این شعر كه به شكل لوزی نوشته است به وحدت عارفانه ی اشیا نظر دارد:
آ
آی، یا
«آ» بون نا
«آ»، «یا»، بون نا
آاوم،آاومان،تین‌تاها، دیزذاها
میـگ تا او دان : ها
هو ما هون: ها
یندو: ها
ها [۲۷]
شعر دیداری میزگرد مروت خانم طاهره صفارزاده نمونه‌ای از تكرار واژگانی است كه تنها با تكرار واژه ی «من» به تصویر كشیده شده است، شعر دیداری استحاله ی او نیز تنها با تكرار واژگان «او» و «ما» ساخته شده است. همچنین شاعر در شعر زیر با تكرار واژه ی قطره و زیر هم نوشتن آن تصویری از چكیدن اشك های خونبار خود را به نمایش می گذارد :
ای كاش می توانستم
خون رگان خود را
من
قطره
قطره
قطره
بگریم
تاباورم كنند . [۲۸]
اسماعیل شاهرودی در شعر زیر پس از تجزیه و زیر هم نوشتن اجزای جملات و واژگان «شعر بی‌پایان» كه تصویری از فروریختن هستی است، با تكرار «تیك تك» گذشتن تكراری و كسالت‌آور زمان را نشان می‌دهد:
دیگر
من
باور نخواهم كرد
خرطو
م فیل
و پا
ندو
ل ساعت را
چون
آن
آبروی
آبنبات ساعتی‌های قناد
ریخته
و این
هنوز
دنبا
له‌ی تیك تك،تیك تك،تیك تك،تیك تك،تیك تك،تیك تك،تیك تك
تیك تك،تیك تك،تیك تك،تیك تك،تیك تك،تیك تك،تیك تك،
تیك تك،تیك تك،تیك تك،تیك تك،تیك تك،تیك تك،تیك تك ... [۲۹]
تكرار گروهی واژگان و تكرار جمله‌ای را نیز می‌توان در شعر «شهر در خواب» از طاهره صفارزاده مشاهده كرد. [۳۰]
نمونه‌ای از تكرار اعداد را می‌توان در شعر «هالریت» از مشرف آزاد تهرانی دید كه ضمن در نظر داشتن شباهت عدد هفت (7) با شكل پرندگان در حال پرواز، با تكرار عدد هفت پرواز فوجی از پرندگان را تصویر كرده است:
و مردگان در شب
مانند زاغ‌ها
بر آسمان كاغذی ولیر
پرواز می‌كنند :
7 7 7 7 7 7
7 7 7 7 7
7 7 7 7
7 7 7
7 7
7 [۳۱]
استفاده از نشانه های سجاوندی و تکرار آن ها یکی دیگر از دستمایه های شاعران این گونه شعرهاست، مانند تکرار علامت سؤال در شعر محمد حقوقی [۳۲] تكرار فلش و ممیز در شعر پرویز اسلام پور [۳۳]، تكرار كاربرد پرانتز در شعر كمینگز [۳۴] و تكرار سه نقطه ( ... ) در شعر زیر از منوچهر شیبانی كه پخش شدن شن را به صورت ذره ذره نشان می‌دهد:
پاشد شن
...
...
...
جنبد باز
پاشد خاك
...
...
لرزد
...
...
از باد
...
ذرات شن
...
رقصد بر صحراهای سیه [۳۵]
* * *
پی نوشت ها:
۱- انوشه، حسن، فرهنگ نامه ی ادبی فارسی (دانش نامه ی ادب فارسی ج ۲) ، سازمان چاپ و انتشارات وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی، تهران، ۱۳۷۶، برگ ۸۹۶، به نقل از «چندین زبور برای زمزمه از مهر».
۲- صفّارزاده، طاهره، طنین در دلتا، نوید، شیراز، ۱۳۶۵، برگ ۶۸.
۳- انوشه، حسن، فرهنگ نامه ادبی فارسی، برگ ۸۹۷ .
۴- صفوی، كورش، از زبان شناسی به ادبیات، سوره مهر، تهران، ج ۱، برگ ۳۴ .
۵- همان، برگ ۴۰.
۶- همان، برگ های ۴۷ و ۴۸.
۷- حسینی، صالح، نیلوفر خاموش، نیلوفر، تهران، ۱۳۷۱، برگ های ۸۶ و ۸۷.
۸- نورپیشه، محسن، آشنایی زدایی در شعر یداله رویایی (رساله ی كارشناسی ارشد)، دانشگاه گیلان، ۱۳۸۲، برگ ۵۷، به نقل از «هفتاد سنگ قبر»
۹- همایی، جلال‌الدین، فنون بلاغت و صناعات ادبی، تهران، توس، ۱۳۶۴، برگ ۸۲ .
۱۰- برای آشنایی با نمونه‌هایی از این گونه شعرها رجوع شود به: رادفر، ابوالقاسم، فرهنگ بلاغی - ادبی، تهران، اطلاعات.
۱۱- قیس رازی، شمس الدین محمد، المعجم فی معاییر اشعار العجم، به تصحیح محمد قزوینی، تهران، كتاب فروشی تهران، ۱۳۶۴، برگ ۳۹۸ .
۱۲- هنرمندی، حسن، بنیاد شعر نو در فرانسه، زوار، تهران، ۱۳۵۰، برگ۵۱۴.
۱۳- انوشه،حسن، فرهنگ نامه ادبی فارسی، برگ ۸۹۷ .
۱۴- صفّارزاده، طاهره، حركت و دیروز، نوید، شیراز، ۱۳۶۵، برگ ۱۶۱.
۱۵- حسینی، صالح، نیلوفر خاموش، برگ ۸۵ .
۱۶- میرصادقی، میمنت، واژه‌نامه ی هنر شاعری، مهناز، تهران، ۱۳۷۳، برگ ۲۲۲.
۱۷- ر.ك. انوشه، حسن، فرهنگ نامه ادبی فارسی، برگ ۱۱۷۰.
۱۸- احمدی، بابك، حقیقت و زیبایی، نشر مركز، تهران، ۱۳۷۴، برگ ۲۸۲.
۱۹- برای اطلاع بیش تر درباره ی جریان موج نو رجوع شود به: نوری علاء ، اسماعیل، صور و اسباب در شعر امروز ایران، تهران، بامداد، ۱۳۴۸.
۲۰- انوشه، حسن، فرهنگ نامه ادبی فارسی، برگ ۱۲۸۴.
۲۱- شمیسا، سیروس، ای. ای. كمینگز و شعرهایی از او، فردوس، تهران، ۱۳۷۱، برگ های ۱۸ و ۱۹.
۲۲- همان، برگ های ۱۲۸ و ۱۲۹.
۲۳- لنگرودی، شمس، تاریخ تحلیلی شعر نو، نشر مركز، تهران، ۱۳۷۲، ج ۳، برگ ۶۰۲ .
۲۴- صفار زاده، طاهره، طنین در دلتا، برگ ۵۹ .
۲۵- هنرمندی، حسن، بنیاد شعر نو در فرانسه، برگ ۵۱۸ .
۲۶- همان، برگ ۵۱۷ .
۲۷- تسلیمی، علی، گزاره‌هایی در ادبیات معاصر ایران (شعر)، اختران، تهران، ۱۳۸۳، برگ ۱۵۷.
۲۸- انوشه، حسن، فرهنگ نامه ادبی فارسی، برگ ۱۴۴۶.
۲۹- تسلیمی، علی، گزاره‌هایی در ادبیات معاصر ایران (شعر) ، برگ های ۱۵۹ و ۱۶۰.
۳۰- صفار زاده، طاهره، طنین در دلتا، برگ ۵۷ .
۳۱- انوشه، حسن، فرهنگ نامه ادبی فارسی، برگ ۸۹۶ .
۳۲- تسلیمی، علی، گزاره‌هایی در ادبیات معاصر ایران (شعر)، برگ ۱۶۱.
۳۳- لنگرودی، شمس، تاریخ تحلیلی شعر نو، برگ های ۵۶۳ و ۵۶۴ .
۳۴- شمیسا، سیروس، ای. ای. كمینگز و شعرهایی از او، برگ های ۱۰۲ و ۱۰۸.
۳۵- تسلیمی، علی، گزاره‌هایی در ادبیات معاصر ایران (شعر)، برگ های ۱۵۸ و ۱۵۹.
از مجله ی دانشگاه گیلان
پست الکترونیکی: aryaadib2@gmail.com