( آریا ادیب )
 

شماره ی نوشته: ۲۰ / ۱۲

اسدالله جعفری

قصه و قصه پردازی در مثنوی مولوی

مثنوی، شاهكار عرفانی سده ی هفتم و از ستون های چهارگانه ی ادب فارسی، از معدود آثاریست كه درعین دیرینگی، از بسیاری جوانب همچنان تازگی و طراوت خود را حفظ نموده است. زبان راوی، سادگی و بی پیرایگی لفظی، معنی ژرف و سهل و ممتنع، به كارگیری قصه و تمثیل و به تبع آن، جهان شمول بودن این شاهكار جاوید ادب پارسی بدان تازگی بخشیده است و آن را از بسیاری جوانب از جمله در ساختار داستانی، قابل بررسی ساخته است. ما در این نوشته با نگاهی كلی به داستان های مثنوی، به بیان نوع ادبی قصه ها، برخی ویژگی های ساختاری و سرانجام بررسی مهم ترین عناصر داستانی در آن ها خواهیم پرداخت.

موضوع قصه های مثنوی

داستان های مثنوی از دیدگاه محتوا، موضوع و روح حاكم برآن ها، انواع گوناگونی می یابند كه از آن جمله است: داستان های واقعی، داستان های تمثیلی، داستان های رمزی، داستان های طنزآمیز، داستان های وهمی – جادویی، داستان های رئالیسم جادویی، داستان های حادثه پردازانه، داستان های عاشقانه، داستان های عارفانه، داستان های سیاسی – اجتماعی،  داستان های اساتیری، داستان های حماسی، داستان های عامیانه، داستان های رزمی، داستان های حكمی – اخلاقی، داستان های فلسفی، داستان های قرآنی و داستان های دینی.

از این میان، قصه های مثنوی بر محور چهار موضوع، یعنی قصه های عارفانه، قصه های حكمی، قصه های قرآنی و قصه های تمثیلی می گردد. بیش تر قصه های مثنوی از جنبه های عرفانی سرشار است. شاعر قصه را نه از جهت ارایه ی نوع و شیوه ی پرداخت داستان، بلكه با توجه به لایه های پنهانی قصه و مفاهیم عرفانی آن سروده است. در این معنی قصه دارای یك روح و یك جسم است، جسم آن مرئی و روح آن پنهان و دیرباب است و به آسانی دریافت نمی شود :

گر بگویم شمه ای زان نغمه ها / جان ها سر برزنند از دخمه ها

گوش را نزدیك كن كان دور نیست /  لیك نقل آن به تو دستور نیست

(دفتر نخست، بیت های ۱۹۸۲ و ۱۹۲۹)  [۱]

اما از سوی دیگر، مولانا راست كه: «آن چه یافت می نشود آنم آرزوست» و بدین ترتیب در غالب قصه های مثنوی به شکلی به معنی مقصود نیز اشاره رفته است، اما این اشاره در قصه های حكمی و تعلیمی بسی واضح تر و دست یافتنی تر از قصه های عرفانی است؛ برای مثال در قصه ی «پیر چنگی» (دفتر اول، بیت های ۱۹۵۰- ۱۹۱۳) كه از جمله قصه های عرفانی به شمار می آید، پیری چنگ زن به سبب آن كه در پایان عمر نمایشی بی خریدار مانده است، به گورستان رفته و با گریه و زاری بر درگاه خداوند چنگ می نوازد و چون خداوند حاجت او را روا می گرداند، چنگ را به قصد توبه فرو می شكند. عمر خلیفه، به عنوان مراد و مرشد از او می خواهد كه گریه و توبه را نیز ترك گوید و به مقام استغراق درآید و او چنین می كند. در این قصه كه بر «حجاب نور» نظر دارد، فهم معنای عرفانی، آسان نیست؛ چنگ (وسیله ی توجه قلبی پیر به خداوند ) خود حجاب درك حق است و شكستن آن و سپس گریه و زاری به درگاه حق كه خود كشف حجاب است در مقامی بالاتر، حجاب به شمار آمده و ترك آن بایسته است. بدین ترتیب، درك مقام استغراق عارف و اصل،  حتا برای مولوی نیز غیر قابل دسترس می نماید:

حیرتی آمد درونش آن زمان / من نمی دانم، تو می دانی بگو!

(دفتراول، بیت ۲۲۱۰)

برخی قصه های مثنوی جنبه حكمی و آموزشی دارند. در این گونه قصه ها، مقصود اصلی، آموزش و حكمت است و آموزه های اخلاقی ممثل قصه هاست، چنان كه در حكایت آن واعظ كه دعای ظالمان می كرد (دفتر چهارم، بیت های ۱۱۲- ۸۱)، این معنی دیده می شود.

قصه های قرآنی، گروهی دیگر از قصه های مثنوی را در برمی گیرد. مولوی برای بیان اصلی اخلاقی، دینی یا عرفانی به قصه های قرآن توسل می جوید و شاید هم بدین سبب است كه استاد شهریار می فرمایند:

هم بدان قرآن كه او را پاره سی ست / مثنوی قرآن شعر پارسی ست

از جمله ی این قصه ها می توان از قصه ی "هود و عاد" (دفتر اول ، بیت های ۸٦۸- ۸۵۴ یا سوره ی هود، شماره ی ۱۱) یا قصه ی "اهل سبا" (دفترسوم ؛ بیت های ۳۹٧- ۲۸۲ یا سوره ی سبا، شماره ی ۳۴) و یا قصه ی "فرعون و موسی" (دفتر سوم ، بیت های ۱٧۴۵-۸۴۰ یا سوره ی قصص، شماره ی ۲۸) نام برد

در نهایت با اندكی مسامحه می توان همه ی قصه های مثنوی را از نوع قصه ی تمثیلی (Allegorical  tale) [۲] دانست؛ در این گونه قصه ها مفاهیمی مجسم، جانشین مفهوم، درونمایه، سیرت، شخصیت و خصلت داستانی می شود. بدین جهت داستان دو بُعد می یابد؛ نخست بعد نزدیك كه صورت مجسم (ممثل به) است و دیگر بعد دور كه مورد نظر قصه پرداز است (ممثل). به طور كلی گذشتگان ادب فارسی، برای به تر و عینی تر بیان كردن شؤونات اخلاقی – فلسفی و عرفانی، گفتار خود را به قصه و تمثیل می آراسته اند. همین گونه است قصه های مثنوی كه در بیان و تبیین جنبه های اخلاقی و عرفانی به كارگرفته شده است.

نوع تمثیل در مثنوی  

قصه های تمثیلی را می توان به دو قسم بخش كرد: تمثیل حیوانی یا فابل(Fable) و تمثیل انسانی.

تمثیل حیوانی قصه ایست تمثیلی كه شخصیت های آن را حیوانات تشكیل می دهند. در این گونه قصه ها، حیوانات كه  اغلب در گزینش آن ها در ارتباط با روحیات شخصیت ممثل، دقت شده است، ممثل به انسان ها و جوامع بشری هستند. دیگر، تمثیلی انسانی است كه خود دو شاخه می یابد: "مثل گذاری" و "داستان مثل"، "مثل گذاری" (Parable )، قصه ایست كه در آن اصلی بزرگ و اخلاقی (ممثل) قبل، میانه و یا پس از حكایت تمثیلی (ممثل به) گفته می شود و به عبارت دیگر هم مثل و هم مثل به هر دو حضور دارند. "داستان مثل" (Exem Plum) قصه ایست كه در آن بی هیچ مقدمه ای حكایت تمثیلی (ممثل به) گفته می شود و از موضوع اخلاقی (ممثل) سخنی به میان نمی آید، پس خواننده خود به بُعد دور قصه دست می یابد.

بیش تر تمثیل های مثنوی از نوع مثل گذاری (Parable) است،  یعنی تمثیل انسانی كه در آن، از ممثل و ممثل به، هر دو نشان می یابیم. بنگرید اتصال دو طرف تمثیل را در قصه ی «بقال وطوطی»:

طوطی اندر گفت آمد در زمان / بانگ بر درویش زد كه هی ! فلان !

از چه ای كل با كلان آمیختی ؟ / تو مگر از شیشه روغن ریختی ؟

از قیاسش خنده آمد خلق  را / كو چو خود پنداشت صاحب دلق را

كار پاكان را قیاس از خود مگیر / گرچه ماند در نبشتن شیر، شیر

جمله عالم زین سبب گمراه شد / كم كسی ز ابدال حق آگاه شد …

(دفتر اول، بیت های ۲٦۴ و ۲٦۰)

و البته آن چه در باب مثل گذاری به عنوان نوع تمثیل در مثنوی گفته شد، از باب تغلیب بوده است و از مسامحه خالی نیست، چنان كه در میان قصه های مثنوی از فابل (تمثیل حیوانی) نیز سراغ می یابیم، مانند قصه ی شیر و خرگوش (دفتر اول ،بیت های ۱۲۰۱- ۹۰۰)، قصه ی هدهد و سلیمان (دفتر اول، بیت های ۱۲۳۳- ۱۲۰۲)، قصه ی شیر و گرگ (دفتر اول، بیت های ۳۰۵۵- ۳۰۴۱) و یا قصه شتر و اشتر (دفتر چهارم، بیت های ۳۴۳۰- ۳۳٧٧) و نیز گاه به داستان مثل هم برمی خوریم، مانند حكایت مسجد عاشق كش (دفتر سوم، بیت های ۳۹۵۹- ۳۹۲۲).

نوع ادبی داستان های مثنوی

به طور كلی داستان ها از نظرشكل انواعی می یابند كه می توان آن ها را با دو عنوان كلی انواع قدیم و انواع جدید بررسی كرد. در میان انواع قدیم، به اصطلاحاتی چون داستان، قصه (تمثیلی و رمزی)، افسانه، حكایت، سمر، سرگذشت، استوره، حدیث، ماجرا، مثل، انگاره، متل، حسب حال،  ترجمه ی احوال و غیره برمی خوریم. در اغلب فرهنگ های فارسی، این انواع، مترادف یكدیگر آورده شده است و البته کوشش برای فرق گذاری میان این گونه اصطلاحات ادبی گذشتگان كاریست بی هوده و نتیجه ای جز آشفته سازی ذهن خود و دیگران به دنبال ندارد، ولی دیده می شود كه گاه منتقدان ادب داستانی به چنین تفكیكی دست یازیده اند. چنان كه آقای براهنی «قصه» را برابر داستان نوین (داستان پس از مشروطیت) و حكایت را برابر داستان قدیم ایران دانسته اند [۳] و به عكس ایشان، آقای میرصادقی، همین اصطلاح را برابر داستان قدیم (پیش از مشروطیت) قرارداده اند. [۴] به هرصورت، ضمن تصدیق سخن آقای میرصادقی همچنان معتقد می شویم كه با وجود دریافت برخی تفاوت های صوری میان برخی انواع قدیم از جمله حكایات و قصه های كهن فارسی، باز این انواع، از جمله، این دو نوع ادبی، را مترادف می دانیم.

در میان انواع جدید داستانی، به اصطلاحاتی چون داستان (Story)، رمان (Novel)، داستان بلند (Novelette)، داستان كوتاه (Short Story). رمانس (Romance) و لطیفه (Epigram) برمی خوریم كه چون با موضوع این نوشته ارتباطی نمی یابد از پرداختن به آن ها سرباز می زنیم.

گرچه قصه های مثنوی به طور كلی در حیطه ی انواع قدیم داستان می گنجند و ضرورتی نیز در تعیین نوع ادبی این قصه ها دیده نمی شود، با این وجود می بینیم كه در خود مثنوی داستان ها، اغلب با دو عنوان « قصه» و «حكایت» نقل می شود [۵]. مولوی در عناوین داستان ها نظم خاصی را رعایت نمی كند [٦]؛ گاه داستان های بلند را «قصه» نامیده (مانند: دفتر اول، برگ ۱۷۸، دفتر دوم برگ ۳۴٧، دفتر سوم برگ ۴٧۸، دفتر چهارم برگ ٦۴۵، دفتر پنجم برگ ۸٦۲، دفتر ششم برگ ۱۱۳٦ و … ) و داستان های كوتاه را «حكایت» می خواند (مانند: دفتر اول برگ ۱۴۰ ، دفتر دوم برگ ۳۴۳، دفتر سوم برگ ٦۱۸، دفتر چهارم برگ ٦۲۸، دفتر پنجم برگ  ۸۲٦، دفتر ششم برگ ۱۱۸۰ و … ) و گاه به عكس، داستان های بلند را «حكایت» نامیده (مانند: دفتر اول برگ ۱۹۳، دفتر دوم برگ ۳۳٧، دفتر چهارم برگ ٦۵۰، دفتر پنجم برگ ۸۴۸، فترششم  برگ ۱۱۷۱ و  … ) و داستان های كوتاه را «قصه» می خواند (مانند: دفتر اول برگ ۱٧۱، دفتر دوم برگ ۳۵۰، دفتر سوم برگ ۵۳۲، دفتر چهارم برگ ٦۵۰، دفتر پنجم برزگ ۸۹٦، دفتر ششم برگ ۱۱۸٧ و…) از سوی دیگر، در جایی می بینیم كه داستانی را با عنوانی چون «قصه» آغاز كرده، در ادامه از آن به «حكایت» یاد می كند (مانند: دفتر سوم برگ های  ۴۷۴ و ۴۷۵، ۳۸٧ و ۳۹۰).

بدین ترتیب آشفتگی عناوین قصه، حكایت، تمثیل و "مثل داستان" در قصه های مثنوی بیانگر ترادف و یكسانی این انواع داستانی در زبان مولانا، مثنوی او و در نگاهی گسترده تر در ادببات داستانی گذشته ی ایران زمین است.

روایت قصه در عنوان

از ویژگی های روایت در ادبیات داستانی گذشته ی ایران، آمدن عناوینی است بر سر قصه ها یا اپیزود (Episode) های مختلف قصه كه پیش از روایت قصه، ماجرای آن را بازگو می كند. این ویژگی به طور كاملن مشهود در مثنوی نیز به چشم می خورد ؛ شاعر پیش از روایت داستان، همه یا بخش بزرگی از قصه (ممثل به) را درعنوان شرح می دهد. بنگرید یك مورد را : ‹‹حكایت آن درویشی كی در هری غلامان آراسته عمید خراسان را دید و بر اسپان تازی و قباهای زربفت و كلاه های مغرق و غیر آن. پرسید كی : این ها كدام امیرانند و چه شاهانند؟ گفتند او را كی : اینان امیران نیستند، این ها غلامان عمید خراسان اند. روی به آسمان كرد كی : ای خدا! غلام پروردن از عمید بیاموز. آن جا مستوفی را عمید گویند» [۷] و سپس خود قصه آورده شده است.

به طور كلی این شیوه ی عملكرد در ادبیات داستانی قدیم ما و از جمله مثنوی، گویای این واقعیت است كه در ادبیات گذشته ی ما به داستان به عنوان یك ادب مستقل و هنرمندانه –آن گونه كه امروز مطرح است – نمی نگریسته اند. نویسندگان و شاعران گذشته ی ما، اغلب به مقاصدی خاص چون بیان نیازهای عرفانی، فلسفی، اخلاقی و… توجه داشته اند. بی شك به كارگیری قصه، تمثیل و داستان كار ایشان را در برابر این گونه نیازها، ساده تر و مؤثرتر می ساخته است و بدین ترتیب، قصه و داستان تنها ابزاری بزرای بیان و توضیح درونمایه ی عقلانی و درونی این گونه مفاهیم به شمار می رفته است و بدین ترتیب در بسیاری موارد، بیان مفاهیم عرفانی یا فلسفی جز با به كارگیری قصه و تمثیل میسر نیست، آن گونه كه در منطق الطیر و برخی آثار دیگر عطار و سپس در مثنوی مولوی شاهد آن هستیم. گویی مولوی با روایت قصه در عنوان، خواننده را از محتوای داستانن می آگاهاند تا در طول داستان اندیشه او را از شكل ظاهر قصه منحرف كرده، متوجه ی مقصود اصل و درونمایه ی معنوی قصه گرداند.

كیفیت تمثیل در قصه های بلند مثنوی

در میان حكایت های مثنوی به قصه هایی برمی خوریم كه طولانی تر از برخی دیگر است. مولوی در این گونه قصه ها شاید بدین سبب كه درازی قصه ها باعث ملال خواننده نگردد  از تمثیل های تو درتو و ساختار داستانواره ای (Episodic) بهره می گیرد(شیوه ی معهود دیگر قصه سرایان ادب كلاسیك داستانی ما). طبیعتن این گونه دستانواره ها هم از ملال خواننده می كاهد و هم در درك به تر قصه یاریگر خواننده است (مانند حكایت پادشاه و كنیزك، دفتر اول، بیت های ۲۴۵-۳٦ ، حكایت طوطی و بازرگان، دفتر اول، بیت های ۱۹۱۲- ۱۵۴۷، قصه ی شیر و خرگوش، بیت های ۱۲۰۱- ۹۰۰ و …).

از سوی دیگر این گونه تمثیل های تودرتو درخلال قصه های بلند، گاه داستان را به اطناب كشانده به حدی كه جریان قصه را در ذهن خواننده به خلل می افكند و به گفته ی دیگر رشته ی داستان در ذهن خواننده از هم می گسلد؛ به عنوان مثال قصه ی "پیر چنگی" كه از قصه های مشهور مثنویست از این ضعف برخورداراست. به درازا كشاندن این قصه و نیز وجود داستانواره های گوناگون، قصه را به اطناب كشانده و حتا قصه ی اصلی را در ذهن خواننده پایان یافته جلوه گر می سازد. به گونه ای كه در ادامه، خود مولانا به ناچار بر سر بیت ۲۰٧۲ عنوان «بقیه ی قصه پیرچنگی و بیان مخلص آن» را می آورد و این موضوع حاكی از آن است كه حتا خود شاعر نیز بر دراز گشتن قصه معترف است. همین گونه است قصه ی پیامبر و زید (بیت ۳۵۰۰ دفتر اول) كه پس ازطولانی شدن و پشت سرگذاشتن یك داستانواره، پیش از بیت ۳٦٦۸ به این عنوان برمی خوریم : «بازگشتن به حكایت زید». (نیز نك قصه ی مسجد عاشق كش، بیت های ۴۲۱۲ دفتر اول).

عناصر داستانی مثنوی

به طوركلی آن چه كلیت آثار هنری را برای ما مطلوب، دلپسند و زیبا جلوه گر می سازد، در واقع همان جزئیت منسجم و حساب شده  است كه در تار و پود آن ها تنیده شده است ؛ جزئیتی كه گاه به سختی تشخیص دادنی است، داستان –چه نو و چه كهن–  اثریست هنری كه انسجام خود را از عناصر ترتیب یافته درخود برگرفته است. بدین معنی ، نمی توان هیچ داستانی را بی عناصر تشكیل دهنده اش تصور کرد. البته داستان یا داستان هایی هستند كه با عناصر قایل شده ی منتقدان، همخوانی مطلق  ندارد – چنان كه بسیاری از داستان های كهن از جمله بسیاری از قصه های مثنوی چنین است – اما این بدین معنی نیست كه این داستان ها از عناصر تشكیل دهنده خالی اند زیرا اگر عنصری یافت نمی شود، عنصری دیگر جای آن را گرفته است و آن را جبران می كند؛ برای مثال در میان قصه های مثنوی گرچه برخی عناصر قایل شده منتقدان جدید را نمی توانیم به روشنی ببینیم، چنان كه عنصر صحنه، زمان و مكان، لحن و زبان را، لیكن عناصر خاص دیگری كه اختصاصن در قصه های مثنوی و مانند آن یافت می شود، جبران كننده ی آن كمبود است.

قصه های مثنوی، اغلب از نظر موضوع قصه های تمثیلی هستند. سبك پرداخت قصه ها، سبك كهنه ی پیش از سده ی هفتم است، به طوری كه كهنگی زبان این قصه ها در دیگر آثار خود مولانا نیست. وزن شعری خاص این قصه ها، كهنگی واژگانی و زبانی، بی پیرایگی لفظی و معنایی، كاربرد ویژگی های زبانی كهن از جمله اماله، معدوله، یای مجهول و … ، نوع ادبی قصه ها ( غنا – در قالب مثنوی ) تجلی مفاهیم عرفانی، عشق گرایی (عقل گرایی) و… از جمله ویژگی هایی است كه سبك قصه های مثنوی را به شكل سبك شخصی او مطرح ساخته است. تقریبن درونمایه ی همه ی قصه ها، اخلاقی، عرفانی و آموزشی است. عنصر زمان و مكان در عمده ی قصه ها مبهم است و جز در چند مورد، صحنه ی اغلب نامرئی قصه ها از نظر زمانی روشن نمی گردد، لیكن فضا و رنگ اغلب قصه ها در شكل عرفانی قویست. لحن بیرونی شخصیت های قصه رعایت نمی شود، اما قصه ها از نظر لحن درونی (منطق حاكم بر گفتار و گزینش خاص واژگان در زبان شخصیت های داستانی ) قوت دارد و همچنین است لحن خود سخن پرداز در رعایت فاصله با شخصیت ها و خواننده كه در اغلب قصه ها، زاویه ی دانای كل یعنی سوم شخص است و همین موضوع عاملی است بر این كه حقیقت مانندی اثر كاهش یابد. لیكن بسیاری عواملی دیگر چون رعایت منطق گفتار در زبان شخصیت ها، روایت برخی از قصه ها از زبان بزرگان دین و مشاهیر و استفاده از شخصیت های تاریخی در برخی قصه ها از جمله عواملی هستند كه حقیقت مانندی اثر را قوت می بخشد. شخصیت های مطرح در قصه ها یا اغلب معرف و شناخته ی خواننده هستند (مانند دفتر سوم، بیت۳٧۰۰) و یا اگر چنین نباشد، به صورت اسم نكره (به منظور تأكید بر محتوای قصه) می آیند (مانند دفتر سوم، بیت های ۳۴۹۸ و ۴٧۵۰). گاه شخصیت های داستانی به وسیله «آن» یا «این» شناخته جلوه می كنند، ولی در واقع ناشناخته و نكرده اند:

قصه كوته كن برای آن غلام / كه سوی شه بر نوشتست او پیام …

(دفتر چهارم، بیت۱۵٦۲) (و نیز نك دفتر چهارم، بیت های ۲۲۴۵ و ۲۳۴۱ و… )

اکنون از میان عناصر داستانی قصه های مثنوی، عنصر «پیرنگ» را با عنوان جداگانه ای پی می گیریم:

پیرنگ قصه های مثنوی

پیرنگ (Plot) یا طرح و ساختمان، شالوده و اسكلت بندی اصل داستان است كه به صورت الگویی منسجم، داستان را از آغاز تا پایان همراهی می كند [۸] . برای واژه ی Plot  برابرهای بسیار آورده اند؛ ابوبشر متی، آن را به «الخرافه»،  ابن سینا به  «الخرافه» ‌و «المثل»‌، ابن رشد به «العقل الخرافی» ‌زنده یاد زرین كوب به «افسانه های مضمون»، دكتر شفیعی كدكنی به «پیرنگ» ‌[۹] و دیگران به طرح، الگو و توطئه و هسته ی داستان ترجمه كرده اند. پیرنگ خواننده را به جست و جوی چرایی اعمال داستانی وا می دارد.

اغلب در بحث درباره ی پیرنگ داستان ها، دو دیدگاه مورد توجه است؛ نخست بررسی روابط علت و معلولی اجزای داستان و دیگر، تبیین ساختار پیرنگی داستان، مولوی در قصه های مثنوی حتا در بیان نیازهای عرفانی نیز روابط عادی و معلولی اجزای قصه را رعایت می كند [۱۰]. لیكن از سوی دیگر گاهی اتفاق می افتد كه این تناسب علت و معلولی داستان رعایت نمی شود؛ در قصه ی پادشاه و كنیزك  این عدم تناسب یه چشم می خورد. در این داستان هر دارویی  كه برای كنیزك بیمار تجویز می شود چون خواست خدا در آن نیست، نه تنها اثر نمی كند، بلكه تأثیر منفی نیز دارد:

از قضا سركنگبین صفرانمود / روغن بادام خشكی می فزود

از هلیله قبض شد اطلاق رفت / آب، آتش را مدد شد همچو نفت

(دفتر اول بیت های ۵۳ و ۵۴)

و البته این عدم تناسب علت و معلولی در قصه های عرفانی نه تنها عجب نیست، بلكه مطلوب نیز می نماید.

ساختار پیرنگی قصه های مثنوی             

ساختار پیرنگی قصه های مثنوی را تحت دو عنوان ساختار كلی قصه ها و ساختار جزیی قصه ها بررسی می کنیم: ساختار كلی اغلب قصه های مثنوی را می توان در ساختار اپیزودیك (Episodic) خلاصه كرد. بدین ترتیب كه قصه های مثنوی اغلب از داستانواره های تودرتوی دیگر تشكیل شده اند؛ قصه ی اصلی همچنان در میانه است كه حكایتی دیگر به میان ‌می آید و چون حكایت پایان یافت، ادامه ی قصه پی گیری می شود. این ساختار اپیزودیك را در بسیاری دیگر از داستان های كهن ادب فارسی نیز شاهد هستیم، چنان كه در كلیله ودمنه، مرزبان نامه، سند بادنامه و حتا شاهنامه ی فردوسی. لیكن آن چه ضعف شیوه ی كاربردی این ساختار در مثنوی به شمار می آید، گسسته نمایی و سخت پیوندی اپیزودهای میانی قصه اصلی است؛ حكایت های میانی، آن ظریف پیوندی و اتصال انفكاك ناپذیر را – آن چنان كه در اثری چون شاهنامه هست – ندارند، به طوری كه گاه اطناب یا ناسازگاری اپیزودهای میانی سبب فراموش شدن رشته ی اصلی داستان؛ یعنی قصه ی اصلی می شود. این موضوع را گاه خود مولوی نیز درك كرده است، چنان كه پس از پایان یافتن برخی اپیزودهای میانی، عنوان  «بقیه قصه … » را آورده است [۱۱]. ساختار جزیی قصه های مثنوی به صورت ساختار تمثیلی جلوه گر می شود؛ در این گونه قصه ها ذكر "ممثل به" برای تبیین و تفسیر "ممثل" است و بدین ترتیب، گاه ذكر ممثل، مجمل صورت می پذیرد. تقریبن همه ی قصه های مثنوی از این ساختار پی روی می كنند.

شباهت ساختاری قصه های مثنوی با برخی داستان های دیگر ادبیات كلاسیك داستانی

در برخی قصه های مثنوی، چه در ساختار كلی و چه در ساختار جزیی، شباهت هایی با برخی قصه های دیگر ادب كهن پارسی از جمله داستان های كلیله ودمنه، مرزبان نامه و مانند آن دو دیده می شود. در این باره فراموش نكنیم كه این هر سه اثر مربوط به سده های ٦ و ۷ هستند. در میان قصه های مثنوی به انبوهی از قصه هایی برمی خوریم كه در ساختار جزیی ار تمثیل حیوانی (Fable) سود برده می شود [۱۲]. ساختار كلی قصه های مثنوی نیز همچون قصه های كلیله و دمنه و مانند آن، داستانواره ای یا اپیزودیك (Episodic) است. ساختار گسسته نما و سخت پیوند اپیزودهای هر دو اثر در خلال ساختمان قصه اصلی نیز مزید بر علت است. با وجود این، تفاوت های معنایی و حتا برخی تفاوت های ساختاری و صوری قصه های مثنوی و قصه های كلیله و دمنه، گاه به اندازه ای بنیادی و عمیق است كه شباهت های ساختاری، كم تر به چشم می آید و یا اصلن دیده نمی شود.

- - -

پی نوشت ها:

۱- مولوی، جلال الدین محمد بلخی: مثنوی معنوی، تصحیح رینولد الین نیكلسون چاپ هفتم، انتشارات امیر كبیر، تهران ، ۱۳٦۰، برگ های ۹٦- ۹۴

۲- حسینی، صالح: واژه نامه ادبی، چاپ دوم، انتشارات نیلوفر، تهران، ۱۳۷۵.

۳- براهنی، رضا : قصه نویسی، چاپ سوم، نشر نو. تهران، ۱۳٦۲، برگ ۲۸.

۴- میرصادقی، جمال : ادبیات داستانی، چاپ سوم، انتشارات علمی، تهران ۱۳۷٦، برگ ۲۳.

۵- گاه رویت قصه ها با عنوان «داستان» (برگ ۱۱۸۹دفتر ششم) و «تمثیل» (برگ ۸۳٦ دفتر پنجم) و «مثل»
(برگ  ۲۳۵ دفتر اول) آمده است.

٦- البته این حكم، مشروط به این است كه اطمینان یابیم عناوین داستان ها برنوشته ی خود مولوی باشد.

٧- دفتر پنجم، برگ ۹۸۵.

۸- میرصادقی جمال : عناصر داستان، چاپ سوم، انتشارات سخن، تهران، ۱۳۷٦، برگ های ٦۱ و ٦۳.

۹- شمیسا، سیروس: انواع ادبی، چاپ دوم، انتشارات دانشگاه پیام نور، تهران، ۱۳٦۹ برگ ۲۱.

۱۰- این موضوع یادآور این بیت مولوی است كه:

پای استدلالیان چوبین بود / پای چوبین سخت بی تمكین بود

(دفتر اول، بیت ۲۱۲۸)

در این بیت، مولوی با وجود آن كه كار استدلالیون و اهل فلسفه را بی بنیاد و سست می خواند، در بیان همین سنت عرفانی نیز به استدلال منطقی دست می یازد؛ می بینیم كه دو مصراع بالا به ترتیب صغری و كبرایی هستند كه نتیجه ی آن در تقدیر است. بنگرید:

۱- پای استدلالیان چوبین بود. ۲- پای چوبین سخت بی تمكین بود ۳- پای استدلالیان سخت بی تكمین بود

و بدین ترتیب، این حقیقت كه مولوی گاه حتا در بیان احتجاجات عرفانی و هم به عقل و دستاویزهای عقلانی متوسل می گردد –علاوه بر خود قصه ها به عنوان شواهد عینی– دلیلی تواند بود بر این مدعا كه در قصه های خود –  و حتا در قصه های عرفانی نیز –روابط علت و معلولی اجزای داستا ن را فراموش نمی كند (چنان كه در قصه ی «آن پادشاه جهود كه نصراییان را می كشت» دفتر اول بیت های ۷۳۷- ۳۲۵).

۱۱- نك همین مقاله: كیفیت تمثیل در قصه های بلند

۱۲- از این جمله است داستان هدهد و سلیمان و زاغ دفتر اول بیت های ۱۲۳۳- ۱۲۰۲ و نیز قصه ی آبگیر و صیادان و آن سه ماهی در دفتر چهارم ۲۲۱۲- ۲۲۰۲  و …

از: e-resaneh  

+ نوشته شده در  ساعت   توسط آریا ادیب  |