X
تبلیغات
زبان و ادبیات فارسی - آشنایی با مولفه های ادبیات داستانی پست مدرن
( آریا ادیب )
 

شماره ی نوشته: ۲٧ / ۴

رضا پارسا

آشنایی با مولفه های ادبیات داستانی پست مدرن

داستان پست مدرن چیست؟ چه گونه بدانیم یک داستان پست مدرن است؟ ویژگی های یک داستان پست مدرن چیست؟ تفاوت ادبیات کلاسیک و مدرن با پست مدرن چیست؟ این پرسش ها که ذهن مخاطبان داستان و حتا نویسندگان آن را به خود معطوف می کند از جمله پرسش هایی است که منابع بسیار محدودی در زمینه ی آن ها وجود دارد و همین اندک منابع هم پراکنده و غیر منسجم به آن ها پرداخته اند. از این رو من بر آن شدم تا مولفه هایی که در ارتباط با ادبیات پست مدرن در منابع پراکنده وجود دارد را به صورت منسجم گرد آوری کنم. البته این ویژگی ها تنها بخشی از ساختارهای پیچیده ی ادبیات پست مدرن است، در واقع هر لحظه امکان خلق ویژگی تازه ای برای ادبیات فرا معاصر(!) وجود دارد.
برای آغاز بحث به تفاوت های موجود در داستان کلاسیک و پست مدرن می پردازیم:


تفاوت داستان کلاسیک و پست مدرن
داستان های پست‌مدرن از بسیاری جهات با داستان های مدرن و کلاسیک متفاوت‌اند و توجه به مؤلفه‌های این نوع داستان به خواننده کمک می کند تا آن ها را به تر درک کند و بستر و فضای فرهنگی و اجتماعی‌ای را که این آثار در آن ها شکل گرفته، به تر بشناسد. به لحاظ تبارشناسی داستان، سه دوره‌ی مهم را می‌توان در این چهار سده ی گذشته به طور کلی از هم متمایز کرد: دوران داستان های کلاسیک، دوران داستان مدرن، دوران داستان های پسامدرن.

در دوره‌ی داستان های کلاسیک که از اوایل سده ی هفدهم آغاز می‌شود و تا اوایل سده ی بیستم ادامه دارد، از نظر طرح ما با یک طرح کلاسیک رو به رو هستیم، یعنی گره‌گشایی، گره افکنی، زاویه ی دید، تعلیق و جز آن در داستان های کلاسیک به به ترین شکل بیان می‌شود و زمان خطی رویدادها یکی پس از دیگری اتفاق می‌افتند و شخصیت‌پردازی آن ها، در همان بستر رخ می‌دهد. بر خلاف داستان های کلاسیک، در داستان های مدرن ما با چنین طرحی رو به رو نیستیم. در داستان های مدرن با طرحی کاملن فشرده و کوتاه مواجه‌ایم. در این نوع داستان ها تکیه‌ی داستان بر پرداخت صحنه در موقعیتی است که داستان در آن روی می‌دهد. در داستان های پست‌مدرن اساسا ما با طرحی رو به رو نیستیم و گویی نوعی فروپاشی و ویرانگری در طرح داستان روی داده است به طوری که ظاهرن هیچ انسجام و نظم کلاسیک و حتا مدرنی در طرح دیده نمی‌شود. به لحاظ شخصیت‌پردازی هم این سه نوع داستان با هم تفاوت‌های بنیادی دارند.
در داستان های کلاسیک ما غالبن با یک شخصیت مرکزی رو به رو هستیم که به صورت فعال (Active) در داستان حضور دارد و بر رویدادها و افراد پیرامون خود تأثیر می‌گذارد در حالی که در داستان های مدرن ما با چند شخصیت رو به روایم که نه تنها هیچ کدام بر دیگری برتری ندارد (چون همه‌ی شخصیت‌ها به نوعی در یک سطح قرار دارند) بلکه به شدت شخصیت‌های کنش‌پذیر و منفعلی (Passive) هستند. در داستان پست‌مدرنیستی ولی اساسن شخصیت به مفهوم کلاسیک و مدرنیستی اش نداریم و شخصیت‌ها به صورتی کاریکاتورگونه در روایت حضور دارند.
به لحاظ پایان‌بندی هم در داستان های کلاسیک پایان‌بندی‌ها عمومن بسته است و با پایان داستان، خواننده اقناع می‌شود که داستان پایان یافته است زیرا ناپایداری نحستین داستان به پایداری منتهی شده است. در داستان های مدرن پایان ها باز هستند و با پایان فیزیکی داستان، گویی داستان در ذهن خواننده آغاز می شود و این خواننده است که می‌تواند تفسیرهای گوناگونی برای پایان داستان تاویل کند. در واقع در این نوع روایت نویسنده قرار نیست داستان را در یک نقطه ببندد و همه‌ی، رویدادها را به سرانجام برساند. بدین گونه او به خواننده‌اش اجازه می‌دهد تا تفسیرهای بسیاری از داستان داشته باشد. ولی در داستان های پست مدرنیستی اساسن پایانی وجود ندارد و شما می‌توانید اجزای داستان را جا به جا کنید بی‌آن‌که در ساختار داستان تغییر کلی رخ دهد.
علت این که ما در داستان های پست‌مدرنیستی با یک طرح منسجم و نظم روایی مواجه نیستیم این است که عنصر سببیت در این‌جا غایب است، عنصری که اجزای طرح را در داستان به طریقه‌ی علت و معلولی به هم پیوند می دهد. در داستان های پست‌مدرنیستی چون سببیت غایب است زنجیره‌ی رخدادها هم وجود ندارد. به همین دلیل است که در داستان های پسامدرن رئالیسم و ناتورالیسم به عمد کنار گذاشته می‌شوند، زیرا نفی سببیت با جوهر این دو سبک مخالف است. در حقیقت به لحاظ فلسفی پست‌مدرنیست‌ها معتقدند تجربه‌های انسان امروز نمی‌تواند در ساختار و طرح‌های داستان کلاسیک و مدرن بازتاب یابد. به تعبیری دیگر در باور پست‌مدرنیست‌ها جهان بدون معنا، نظم، انسجام و یکپارچگی است از این رو برای طرح چنین جهانی باید به شیوه های متناسب با آن روی آورد.
به طور کلی داستان های پسامدرن چه در ساخت و چه در زبان، مولفه‌های ویژه‌ای دارند. نخست این که عنصر هجو ( Parody) در آن ها زیاد است و گویی به کمک این ویژگی می‌کوشد تا چیزی را که پیش از آن در دوران کلاسیک و مدرن شکل گرفته، هجو و سپس نقض ‌کند. عنصر زبانی دیگر آثار پست مدرن طنز (Satire) است. طنز هم ابزار مؤثری است در دست پست‌مدرن‌ها برای به سخره گرفتن روابط و پیوندهای شکل‌گرفته در جهان واقعی و داستانی دوران کلاسیک و مدرن. همچنین است عنصر طعنه (Irony) که کارکردی مشابه با طنز و هجو دارد. این سه ویژگی به ویژه در آثار براتیگان به عنوان نویسنده شاخص پست‌مدرن دیده می شود.
ویژگی دیگر آثار پست مدرن در نوع روایت آن ها است. در واقع در داستان های پست مدرنیستی نوعی گسست وجود دارد و روایت آن ها تکه تکه و پاره پاره است. رمان ها با تکه تکه کردن روایت در پی نفی نظم و انسجامی هستند که داستان های کلاسیک و مدرن داشتند، نظمی که کاشف وحدت زمان و مکان بود. از سوی دیگر داستان های پست‌مدرنیستی همواره در لایه‌ای از ابهام روایت می‌شوند تا به خواننده اجازه دهند برداشت‌های چندی از جهان داستان داشته باشد. عدم وضوحی که در این نوع آثار دیده می‌شود نوعی تاویل پذیری مفرط و نسبی‌انگاری را بازتاب می دهند.


تفاوت داستان مدرن با داستان پست مدرن
۱) در داستان پست مدرنیستی، برخلاف داستان مدرنیتسی كه شخصیت، جهان را به خود و دیگری تقسیم می كند، شخصیت از همان آغاز به تقسیم بدنی خود و دیگری اعتقادی ندارد. دنیای واحد و سخت عقلانی، به عنوان تنها دنیای ممكن كنار می رود، دنیاهای متعدد تجربه می شوند. روایت های كبیر حذف می شوند؛ زیرا در پی یكسان سازی هستند تا بتوانند جهان را در یك نظام معین جای دهند و بشناسند. پس ادبیات پست مدرنیستی در برابر روایت های كبیر موضع گیری می كند.
۲) "دیگرها" در ادبیات پست مدرن به مركز پرتاب می شوند و "دیگر مكان ها" حضور می یابند. دیگرمكان سازی بوتیقای ادبیات پست مدرن است و هرگونه آرزو برای شبیه سازی متن با جهان واقع را از میان می برد. متن با جهان واقع هیچ نسبت آینه گونی ندارد. وجود خالق اثر انكار می شود تا متن بتواند به خود بازگردد. این ادبیات با مفهوم بازنمایی به صورتی دیگر برخورد می كند.
۳) سَبُكی، تندی (هم در مفهوم كاربست ابزار و هم سرعت در جریان روایت) ، دقت (هم در فرمان و هم در بیان لفظی )، روایت پذیری (هم در جزییات شگفت آور و هم در حدود خیال ابداعی حتا در شكل فانتزی) چند گانگی (هم در تركیب هنری و هم در نمایش تقاطع بی پایان چیزها)
۴) در یك داستان پست مدرن ممكن است خود نویسنده چه به عنوان راوی و چه غیر راوی حضور پیدا كند. حتا ممكن است از شگردهای داستان نویسی خود حرف بزند و چه بسا به موارد كم اهمیت تر اشاره كند . مثلن بگوید ـ الان كه دارم جنگل سرد و تاریك و پر از جانوران درنده را برای شما می نویسم، خودم در اتاقی گرم و راحت و امن پشت میز كارم نشسته ام. چنین متنی با زندگی نامه یا سرگذشت نامه فرق دارد.
۵) در داستان مدرنیستی ما با متن هایی سرو كار داریم كه به نوعی ناتمامند، یعنی پایان ندارند و متن ها به شكلی نا كاملند. شخصیت ها به شناخت خود از جهان پیرامون تردید دارند و همواره در پی آنند كه دامنه و حدود آگاهی شان را مشخص كنند. شخصیت به دنبال آن است كه هویت واقعی خویش را دریابند ، از این رو به تفسیر جهان مشغول می شود. به همین دلیل می توان گفت كه منطق داستان مدرنیستی، همان منطق داستان پلیسی است. همیشه ترس از افشای راز هم وجود دارد. به عبارتی، داستان مدرنیستی، روایت حركت از بحران هویت به آگاهی است. بنابراین، این پرسش ها مطرح اند : چه چیزهایی را باید شناخت؟ چه گونه می توان به شناخت رسید و چه قدر می توان به درستی این شناخت یقین پیدا كرد ؟ حدود شناخت و آگاهی ممكن كجاست ؟ و چه گونه می توان جهانی را تفسیر كرد كه من هم جزیی از آن هستم. این پرسش های معرفت شناسانه موضوع‌هایی را نظیر ولیدگی انسان برای تحصیل آگاهی، ساختارهای متفاوت دانش و مسأله شناسایی‌ناپذیری ‌محدوده‌های ‌آگاهی ‌را شامل می‌شود.
٦) در مدرنیسم انسان با نام سوژه به شناسایی ابژه می‌پردازد. به اعتباری، جهان به خود و دیگری تقسیم شده است و در هر حوزه ای، "غیر سازی" انجام می شود و انسان می تواند با این عمل برای خود هویتی بسازد. ولی در ساختار گرایی ، تضاد میان خود و دیگری ذاتی نیست و جایگاه برتر خود نسبت به دیگری تمایزی است كه از نظر معرفت شناختی، اثبات ناپذیر و صرفن انتخابی اخلاقی است. در ادبیات كلاسیك، داستان بازسازی زندگی واقعی نیست، بلكه آینه تمام نمای زندگی (بازنمایی زندگی) است ، ولی در ادبیات پست مدرنیستی ما رابطه ای با واقعیت نداریم .


تکنیک های ادبیات داستانی پست مدرن
قبل از ورود به بحث تکنیک های ادبیات داستانی پست مدرن به تر است با معروف ترین تکنیک های موجود داستانی به نام " جریان سیال ذهن" آشنا شویم. البته باید گفت که "جریان سیال ذهن" یکی از تکنیک های مشترک میان داستان مدرن و پسا مدرن است. در ساختارگرایی، قصه (Story) ترتیبی است که اگر تجربه‏های معمولی و رویدادهای واقعی بودند، به همان صورت اتفاق می‏افتاد. این قصه می‏تواند هم به صورت داستان معمولی در آید (میترا و نادر عاشق می‏شوند، ازدواج می‏کنند، میترا از زندگی در ایران دلزده می‏شود، پیش از شوهرش به خارج می‏رود تا بعدن نادر به او بپیوندد، ولی با نوشتن یک نامه از او جدا می‏شود.) ممکن است این قصه به‏صورت گفتمان (Discourse) درآید، مانند مثال بالا که "فلاش‏بک" کلی از طریق جریان سیال ذهن نادر، موضوع را به ما می‏گوید و «باید بگوید»؛ چون به‏هر حال فلاش‏بک یکی از عناصر کهن گفتمان است - که البته در این جا گفتمان همان روایتی است که موقع خواندن ما «گشوده» می‏شود.
وقتی شما از تکنیک سیال ذهن استفاده می‏کنید، اولن باید لایه‏های پیش از گفتار (Pre speech Level) را بر گفتارهای عقلانی (Rational Verbalization)) برتری تعیین‏کننده‏ای بدهید، زیرا چیزهایی که در ذهن شخصیت (یا شخصیت‏ها) به صورت گفتار (کلمه) مادیت پیدا نکرده‏اند، باید نوشته شوند و باید خواننده هم آن ها را حس کند. ثانین وقتی شما این تکنیک را به کار می‏برید و گذشته را به‏صورت درهم‏ ریخته‏ای به ذهنی شخصیت داستان می‏آورید و به قول خودتان از «رجعت خطی» خودداری می کنید، باید کاری کنید که خواننده از کنار هم گذاشتن سرراست آن تکه‏پاره‏ها یک‏جا به کلیت گذشته پی نبرد؛ زیرا در آن‏صورت شما داستان جریان سیال ننوشته‏اید، بلکه ارجاع‏های شما به گذشته خصلت سیستماتیک پیدا کرده است (کاری که در داستان های روانشناسانه (Psychological Stories) پیش می‏آید.) از سوی دیگر خواننده ی شما به علت گسست‏های مکرر نباید گیج شود، به همین دلیل شما باید یک مرکز مختصات ذهنی روایی برایش تدارک بمیاند؛ به قول هارالد واینریش برای بازنمایی گذشته یک سطح پدید آورید. این سطح صاف یا مواج چه بسا در جریان پی گیری رخدادهای زمان حال به یک مارپیچ تبدیل شود و خواننده بتواند به اتکای آن موقعیت شخصیت را در زمان های گوناگون شناسائی کند. ثالثن و به‏ویژه در حالتی که داستان از دیدگاه سوم شخص روایت می‏شود، به تر است شما نمایش و توصیف‏های جریان ذهنی شخصیت را دنبال کنید و تجربه‏های معمولی و واقعه‏ها و دیگر شخصیت‏ها را در خدمت این «طرح و پی گیری» به کار گیرید. در این صورت البته حق«دخالت» در این طرح و پی گیری را دارید؛ برای مثال می‏توانید در توالی رویدادها و گفت و گوها و حتا ساختار نحوی اندیشه دخالت کنید، ولی به‏هیچ روی «حق دخالت در کیفیت، جهت‏گیری و جلوه عام گفت و گوی درونی» را ندارید.
نکته ی چهارم این‏که هرگاه از تجربه و رویداد عادی داستان جدا می‏شوید و خواننده را به درون ذهن شخصیت می‏برید، گسست پدید می‏آورید. بارِ درک این زمان‏گسستی، یا در شکل عام‏تر گسیختگی، باید به لحاظ فرم و محتوا از جانب کنش (رفتار و کردار) و نوع «گفت و گو و تفکرشان» دنبال و حمایت شود؛ وگرنه نفوذ شما به ذهن شخصیت پا در هوا می‏ماند و خواننده آن را به حساب هذیان های یک فرد افیونی یا مبتلا به اسکیزوفرنی می‏داند.
نکته ی پنجم موضوع هم زمانی(Synchrony) است. ما می‏دانیم همان زمان که نادر ظرف می‏شوید، خودگویی درونی هم دارد و چیزهایی از رابطه‏اش با میترا در ذهنش جولان می‏دهد و حتا می‏توانیم از دید (ذهن) نادر صدای زنی را بشنویم که با سرخوشی و خوشبختی دارد فرزند کوچکش را در کوچه صدا می‏زند و به او وعده و وعیدهایی می‏دهد. به‏عبارت دیگر، این جا بر خلاف قصه ی معمولی که ما معمولن با پدیده ی "درزمانی" (Diachrony) رو به روایم، از زاویه ی ذهن نادر با شمار زیادی پدیده روبه‏رو هستیم. شما به‏عنوان نویسنده کدامیک را نخست و کدامیک را دوم و سوم و... می‏نویسید؟ این پرسش جواب قطعی ندارد و خود داستان و شکل روایت، آن را تعیین می کند.
نکته ی ششم ایحاد پدیدار است که مکمل نکات دوم و سوم است. در مطالعه شمار کثیری از داستان های ایرانی که به این شیوه نوشته‏اند، متأسفانه متوجه شدم که این نویسنده‏ها نمی‏دانند در این تکنیک، نه‏تنها باید چرایی حال بازنمایی شود، بلکه تأثیر عقیده یا کنش یا رخداد را روی روحیه و وضعیت روانی شخصیت‏ها به‏تصویر بکشیم. برای نمونه وقتی میترا در چرخش ذهنی نادر می‏گوید: «تو رو خدا از ایران بریم! توی اروپا یا آمریکا زندگی‏مون خیلی به تر می‏شه.» چنان چه قرار باشد نویسنده از شیوه جریان سیال ذهن استفاده کند، باید در همان وجه ذهنی (یعنی جنبه ی برتر داستان) نشان دهد که چرا روحیه این زن با شرایط کنونی ایران سازگاری ندارد، از چه زمانی و چه گونه این عدم‏سازگاری با کاهش علاقه‏اش به شوهر و دلسردی‏اش نسبت به وضع مالی آینده، ناخشنودی از اطرافیان و وجوه هایی مانند جاه‏طلبی، حسادت، عقده ی حقارت، برنامه‏ریزی برای فرار از دست شوهر یا برعکس نجات شوهر از کار طاقت‏فرسا و کم‏درآمد پدیدار شده‏اند. صِرفِ بیان آزاد افکار داستان نمی‏شود. به‏بیان دقیق‏تر نویسنده باید زیربنای روحی - روانی شخصیت را به تصویر بکشد. هیچ اشکال ندارد که جمله‏های نویسنده ساده خبری نباشد و گاه از مرز شاعرانگی تا محدوده ی عشق‏لاتی پیش رود، ولی حق ندارد از درون شخصیت غافل شود.
و سرانجام نکته ی بسیار مهمی هست که به زبان شناسی متنِ جریان سیال ذهن برمی‏گردد. شما می‏دانید که «فعل‏ها» در سراسر یک متن داستانی گسترش می‏یابند. و البته در جریان سیال ذهن، که این فعل‏ها اساسن به واقعیت ذهنی تعلق دارند تا واقعیت عینی، با پیام ضمیرهای شخصی تکمیل می‏شوند. موقعیت شما به عنوان گوینده (یا به قول یاکوبسون فرستنده) و موقعیت خواننده (یا شنونده یا گیرنده) و موقعیت «بقیه ی ناگفته‏ها» (یا هر چه باقی می‏ماند) باید طوری باشد که حتا با وجود درهم‏ریختگی زمان، معلوم باشد شما به‏عنوان نویسنده (به ویژه وقتی راوی هستید) کجا قرار دارید، قصه کجاست و حتا (بله درست خوانده‏اید!) خواننده کجا؟ به‏عبارت دیگر باید میان زمان کنش (به ویژه کنش ذهنی) و زمان قصه خیلی دقیق باشید. تکرار می‏کنم: به‏حدی دقیق باشید که اگر رخدادها و تفکرات چند زمان را در هم می‏تنید، ذهن خواننده برای هر کدام‏شان حساب جداگانه ای باز کند. نگارنده از این نظر دو رمان «گور به گور» نوشته فالکنر و «امواج» اثر وُلف را بسیار قوی و خوش‏ساخت دیده است، لذا خواندن‏شان را توصیه می کند.
حال ممکن است بپرسید چرا؟ جواب ساده است: گرچه به امر همزمانی اشاره کردم، ولی شما می‏دانید که یک زمان واحد نمی‏تواند هم به نظام قصه تعلق داشته باشد و هم به نظام تفسیر یا تصوری که به این یا آن بخش (پاره‏ساختار) تعلق دارد و از شخصیتی به شخصیتی دیگر و از گروه اول به گروه دوم گذر می کند. اگر روی این نکته متمرکز شوید، چه بسا در رمان های پُرآوازه جریان سیال ذهن جهان هم نقاط ضعفی پیدا کنید.
اکنون که با مثالی مشخص و به‏شکلی مقدماتی به محدوده کار خود در عرصه ی تکنیک جریان سیال ذهن پی بردیم، می‏توانیم (Terminology) تعریف ها زیر را نیز به‏عنوان کارپایه به یاد داشته باشیم:
جریان سیال ذهن (Stream of Consciousness) آن‏گونه که من فهمیدم: جریان سیال ذهن، شیوه‏ای است در نوشتن؛ به آن‏شکل که تفکرات و ادراکات شخصیت‏ها، همان‏گونه که به‏طور اتفاقی در ذهن پیش می‏آید، ارایه می‏شود. در این شیوه، عقاید و احساسات بدون توجه به توانی منطقی و تفاوت سطوح گوناگون واقعیت، گاهی با به‏هم ریختن نحو و ترکیب کلام آشکار می‏شود. جریان سیال ذهن تکنیکی است در روایت رمان و داستان کوتاه، که در جریان آن نویسنده تمام احساس‏ها، تفکرات و تداعی‏هایی را که در ذهن شخصیت داستانی شکل می‏گیرد، بدون تصویر یا توضیح و تحلیل به روی کاغذ می‏آورد. در روایت معمولی، کوشش می‏شود تا افکار و احساس‏ها به‏صورت ساختمند و منطقی نوشته شوند، ولی در شیوه ی جریان ذهن سیال، جریان کامل، یعنی آن‏چه که در درون ذهن شخصیت می‏گذرد، روی کاغذ ثبت می‏شود. در جریان سیال ذهن، تداعی آزاد نقش اصلی را به‏عهده دارد؛ هرچند که برخی از تداعی‏ها آشکارند و به‏سهولت قابل تشخیص‏اند.
برای نوشتن جریان سیال ذهن، معمولن از تکنیک "تک‏گویی درونی" استفاده می‏شود که ۱) معمولن طولانی است.۲) بیان احساسات و افکار شخصیتی است که تک‏گویی می کند.۳) احساسات و افکاری که در تک‏گویی گفته می‏شوند، ممکن است به‏وسیله ی عناصر منطقی با هم ارتباط پیدا کنند یا فقط ازطریق تداعی آزاد ارتباط پیدا کنند. بروس کوین درباره این تکنیک می‏نویسد: «شیوه‏ای است برای نمایش‏گویی مستقیم و بدون واسطه ی رشته سیال افکار، دریافت‏ها، تداعی‏ها، خاطرات، تأثرات نیمه‏دریافت‏شده یک یا چند شخصیت. تلاشی است برای تقلید از حیات کاملن ذهنی که در زمان جاری خود را به‏نمایش در می‏آورد.»
تک‏گویی (Monologue): بیانی است تک‏نفره که ممکن است مخاطب داشته باشد یا نداشته باشد. تک‏گویی ممکن است پاره‏ای از داستان یا نمایش نامه باشد یا به‏طور مستقل کل داستان (یا نمایش نامه) را به خود اختصاص دهد. در تک‏گویی عادی، افکار و احساسات به گونه‏ای بیان می‏شوند که میان ‏شان رابطه آشکار و منطقی وجود داشته باشد. "ناطور دشت" نوشته ی سالینجر به این شیوه نوشته شده است.
- حدیث نفس: یکی از انواع تک‏گویی است که در آن، شخصیت، افکار و احساساتش را به زبان می‏آورد تا خواننده (یا تماشاچی) از نیات و مقاصد او باخبر شود (البته خودِ شخصیت از حضور دیگران بی‏اطلاع است) به این ترتیب، اطلاعاتی در مورد شخصیت به خواننده داده می‏شود. و با بیان احساسات و افکار شخصیت، به پیشبرد داستان کمک می‏شود. البته خصوصیت روانی راوی نیز برای خواننده آشکار می‏شود. در حدیث نفس، شخصیت با صدای بلند حرف می‏زند، درحالی‏که در تک‏گویی درونی، گفته‏ها در ذهن او می‏گذرند. حدیث نفس تنها به‏عنوان بخشی از اثر به‏کار می‏رود و خود نمی‏تواند اثر مستقلی باشد. بخشی از "خشم و هیاهو" به این شکل نوشته شده است.
- تک‏گویی نمایشی: در این جا، شخصیت برای خود مخاطب و برای حرف زدنش دلیلی دارد. او با صدای بلند حرف می‏زند و خواننده یا شنونده پی به موقعیت او می‏برد. نمونه آن را در داستان "سقوط" اثر آلبر کامو می‏میانیم.
تک‏گویی درونی (Interior Monologue):گفت و گویی است که در ذهن شخصیت جریان دارد. اساس آن، «تداعی معانی» است و به‏کمک آن، به‏طور غیرمستقیم جریان افکار، احساسات، و واکنش‏های شخصیت نسبت به محیط پیرامون و دیگران، و نیز مسیر اندیشه‏های او را نشان می‏دهد. اگر «صحبت‏کننده» به محیط واکنش نشان دهد، تک‏گویی او داستانی را تعریف می کند که در همان هنگام در اطراف او می‏گذرد، اگر افکارش بر محور خاطره‏هایی می‏گذرد، تک‏گویی او برخی از رویدادهای گذشته را که با زبان حال تداعی می‏شود، مرور می کند. اگر تک‏گویی او اساسن واکنشی است، مسیر اندیشه ی صحبت کننده، نه زمان حال را گزارش می کند نه یادآور زمان گذشته ی داستان است.
تک‏گویی درونی می‏تواند همه ی احساسات، افکار و تداعی‏های ذهن شخصیت را در خود بازتاب دهد، ممکن هم هست که فقط افکار منطقی و ساختمند او را شامل شود.
در این تکنیک از "تداعی آزاد" (= همخوانی آزاد Free Association) استفاده می‏شود که عمومن در روان‏شناسی به‏کار می‏رود، ولی به نقد و نظریه ی ادبی هم راه یافته است. واژه یا اندیشه‏ای، برانگیزنده یا محرک یک سلسله واژه‏ها یا اندیشه‏های دیگر است که ممکن است پیوند منطقی با هم داشته یا نداشته باشند. برخی نوشته‏ها «شبیه» تداعی آزاد است. در تداعی آزاد، افکار و تصورات به همان ترتیبی که به ذهن می‏آیند و بدون فرامینی که مانع ترادف تداعی‏ها شود، موجودیت می‏یابند. ولی در "تداعی کنترل‏شده" Controlled) (Association فقط تمایلات خاص ذهن را پوشش می‏دهند.
در تکنیک جریان سیال ذهن از تداعی (فراخوانی = مجاورت = Association) نیز استفاده می‏شود. تداعی ایجاد رابطه میان آن گروه از تصورات ذهنی فرد است که در یک زمان اتفاق می‏افتد. این تصورات ممکن است از لحاظ ماهیت یکسان تا حتا متضاد باشند. به عبارت ساده، تداعی در واقع پیوند مشترک میان موضوع و یادها را نشان می‏دهد. به‏قول ساموئل تیلر کولریج: «یادها از لحاظ مجتمع بودن‏شان قدرت تداعی یکدیگر را پیدا می‏کنند. به‏عبارت دیگر هر بازنمایی جزئی موجب بازنمایی کلی می‏شود که خود بخشی از آن بوده است.» هرگونه ادراک حسی با یاد کردن چیزی در گذشته همراه یا متداعی می شود.
پس از "جریان سیال ذهن" تکنیک های دیگری که در ادبیات پسا مدرن وجود دارد به طور خلاصه عبارتند از:
۱) تکنیک حذف: برای حضور ذهن خواننده در معادله ی تولید و واسازی متن.

۲) تکنیک کلی بافی: با گفتن پاره ای از کلیات ذهن خواننده برای دریافت جزییات ولیده و تحریک می شود. در این تکنیک نویسنده به شیوه ای عمل خواهد کرد که خواننده فکر می کند عمدن ریز رمزهایی از او پنهان شده است.
۳) تکنیک زمان بندی: تاخیر در پخش پیام ارایه شده به خواننده. خواننده پس از یک تعلیق حساب شده پیام را در ذهن خود واگشایی می کند.
۴) تکنیک قطره چکانی: اطلاعات در داستان اندک اندک داده می شوند. به منظور ساخت توصیفی و بافت نمایی متن و نیز به منظور تحریک خواننده برای پی جویی ان.
۵) تکنیک تبخیر: پیام دو پهلو یا چند پهلویی چون شایعه در متن پخش می شود تا مخاطب در تحلیل درست متن تحریک شود و در پایان مفهوم فرعی تبخیر شود.
٦) تکنیک باز شکنی: ساختن دروغ و ایجاد مقدمات ادراک آن توسط خواننده تا او از طریق مقاومت در برابر آن، مفهوم اصلی را بپذیرد.
٧) تکنیک دروغ بزرگ: استفاده از بزرگ ترین دروغ ها برای باور پذیر کردن دروغ های دیگر. (بزرگ نمایی حقایق همچون یک دروغ) تا ذهن خواننده حساسیتش را در برابر دروغ های بعدی از دست بدهد.


ساختار داستان پست مدرنیستی
۱) داستان پست مدرن نظامی از انواع دال هاست و نه ساختاری از مدلول ها.
۲)جزیی نگری دنیای سنتی و پیش از آن حاکم است. ولی جزیی نگری مورد استفاده - یعنی جزیی نگری دنیای فراصنعتی- با جزیی نگری دنیای سنتی تفاوت دارد. جزیی نگری دنیای فراصنعتی تابع اشباع آگاهی است و آن یکی حاصل کم آگاهی.
۳) داستان پست مدرن می کوشد از طریق تناقض (contradiction) واؤگانی و بصری از راه دلالت های بافتی متقارن و نامتقارن از راه پس و پیش کردن ساختارها و گشتار زبانی و ابداع یا هر نوع جا به جایی از راه انفصال و اتفاق و تصادف و هر چیزی که بتواند تنوع ایجاد کند شکل بگیرد، نه از طریق مولفه های مرسوم در ادبیات کلاسیک و مدرن.
۴) داستان پست مدرن به لحاظ ساختاری و نه فقط نتایج، خصلت پیوستگی و سکون ندارد. ساخت را می شکند و در دل خود تکنیک نو می آفریند. در تقابل با دنیای واقعی که زیر سلطه پیوستگی ایدوئولوژیک و ساختارهای کلان (قدرت، سرمایه و ...) قرار دارد، این نوع داستان ها تنوع را در ناپیوستگی منطقی و جایگشت عناصر درون متن جست و جو می کند. این ناپیوستگی برخوردار از منطق، عملن شکل تازه ای از پیوستگی است.
۵) ساختار داستان های پسا مدرن تکه های بریده ای از رویدادهای متعدد یا واقعه ای واحد است که در پایان، خود خواننده یا تاثیرات استعاری می تواند آن ها را به ترتیبی سرهم بندی کند. در این ساختار افراط های نشانه ای یا افراط های توصیفی و اساسن افراط نقش مهمی دارند.
٦) ساختار داستان پست مدرن به معنای ضمنی(connotation) توجه دارد.
٧) در داستان پست مدرن آشفتگی نشانه (confuse of signal) حاکم است نه آشفتگی پیام، فراوانی نشانه وجود دارد و نه فراوانی پیام. نشانه ها با یک نحو جایگشت مجازی ویژه تکرار می شوند شکلی خاص که نوعی ابهام و تداعی ذهنی خاص و تقریبن روشن می آفریند. تکرار مکررات برای دریافت پیام به وسیله ی مخاطب برای رمز گشایی است.


ویژگی های داستان های پست مدرنیستی
۱) از وسط آغاز می شود و نه از آغاز – در واقع از مدخل های متعددی که هیچ کدام با قطعیت مدخل اصلی نیست.
۳) زمان حال قطعه قطعه و ظاهرن بی ربط است.
۳) یا باید زمان را برگرداند به اول یا باید اتفاق دیگری بیافتد که خواننده انتظار ندارد.
۴) مدور است و مقدمه ندارد که پایان واحد داشته باشد (پایان داستان باز است ) در طول زمان حرکتی نیست که پایان مشخصی در انتظارش باشد.
۵) در هر لحظه باید بتوان به آغاز داستان بازگشت.
٦) اتفاقات یکدیگر را دنبال نمی کنند، هر چند که ممکن است مخاطب در ذهنش ساختاری به آن نسبت دهد.
٧) هر قطعه به سوی قطعه ی بعدی که عملکرد دیگزی در زمان است حرکت می کند. مکان نیز قطعه قبلی را کاملن نفی می کند، در نتیجه استمرار وجود ندارد.
۸) تکرار وجود دارد. تکرار ها انگاره های دو قلوی همدیگرند- همزاد یکدیگرند- نه عین هم.
۹) حداقل کلمه و جمله به کار می رود( مینیمالیسم)
۱۰) گرایش در به هم ریختگی داستان ( شکل- ساختار- زبان).
۱۱) کنار گذاشتن قاعده های مرسوم در داستان نویسی- البته مبتنی بر منطق درونی-.
۱۲) هر موضوعی را می توان به داستان وارد کرد، از بحث های فلسفی و اجتماعی گرفته تا گزارش ها و مقاله های فنی و سیاسی. پس داستان پست مدرن مونتاژ داستان، مقاله، طنز و ... است. (متن در متن)
۱۳) شکستن خط داستان و معلق گذاشتن آن (با استفاده از این فرصت به بحث های دیگر می پردازد - حتا در باره ی فرم داستان گفت و گو می شود.)
۱۴) نظام چند صدایی یا چند روایتی- روایت ها به موازات هم  پیش می روند و همدیگر را قطع می کنند و به هم می پیوندند.
۱۵) وجود نداشنن حماسه ی درام و تغزل به صورت قائم به ذات.
۱٦) داستان پسامدرن با زندگی شهری سر و کار دارد و با تغییراتی که از نظر فناوری در دنیا روی داده است همراه است.
۱٧) داستان پست مدرن بدوی گرایی هم دارد، یعنی هم می تواند درون شهری باشد و هم برون شهری.
۱۸) محور داستان با روایت است و در نتیجه همسو با کسی است که می تواند ذهن خودش را بیان کند - یعنی راوی-  پس فرد و فردیت که به این راوی موجودیت می بخشد مهم است.
۱۹) ابزارهای تولید داستان زیاد است تا بتوان کهکشانی از دال ها برای خلق متن ایده آل ایجاد نمود.
۲۰) داستان از نسبی گرایی، دو و حتا چند پارگی ارزشی، عشق شهوانی، نامحدود بودن احتمالات ، تصادفی بودن زندگی، بی ثباتی هستی، جدی نبودن کل هستی و زندگی نشات می گیرد.
۲۱) تجزیه، پراکندگی، چندگانگی، سیالیت، گذرا بودن، ناپایداری، عدم وحدت و عدم یگانگی (به ویژه به این دلیل که بیانگر تمامیت خواهی است) در تمام روابط، اشیا و شخصیت ها متبلور می شود و بازتاب دارد، در نتیجه برای نمونه یک فرد (حال) متضادی دارد، چند پاره است، هم قابل اعتماد است هم نیست، هم صادق است و هم دروغ گویی ماهر.
۲۲) با توجه به خصلت های گفته شده در بالا، عدم قطعیت به عنوان ویژگی اصلی داستان پست مدرن جلوه نمایی می کند. البته عدم قطعیت با ابهام – که امکان رفع و روشن کردن آن وجود دارد_ فرق می کند.
۲۳) وجه مشخصه ی ادبیات پست مدرن (و حتا مقاله های آن) حضور بی چون و چرای مجاز (استعاره، کنایه، مجاز مرسل) است. متن مجازی – و در سطح محدودتری متن استعاره ای (ادبیات مدرن) - خواننده را از مصرف کننده به تولید کننده تبدیل می کند. متن معمولی (بدون عناصر مجاز) متنی است خواندنی و متن دوم متنی است نوشتنی یا به زبان انگلیسی (writery=scriptable)  که یکی نزد نویسنده و دیگری نزد خواننده تکمیل می شود.
۲۴) سکوت حاکم بر داستان باید در دل خود متن، معادل معانی انکار، انهدام و خود ویرانگر باشد
۲۵) چون پست مدرنیسم به طور عام ذات گرایی، بنیاد گرایی و شناخت شناسی را نفی می کند، لذا داستان پست مدرنیستی اساسن گونه ای هستی شناسی و به طور مشخص هستی شناسی روایتی است.


بنیادهای پنهان در ادبیات داستانی پسا مدرن
۱) بعد هنری نوشتن ارزش بیش تری دارد، به گفته ی دیگر داستان از ساختار هماهنگ تری برخوردار است – در مقایسه با رمان کلاسیک و پست مدرنیسم-.
۲) در ماجرای داستان نظم زمانی وجود ندارد.
۳) حالت درونی شخصیت ها نسبت به کارهایی که می کنند، ارزش بیش تری دارد.
۴ ) درباره شخصیت داستان قضاوت نمی شود.
۵) شخصیت ها به گونه ای خلق می شوند که ارزش نمادین کسب می کنند، نمادی از یک شیوه ی خاص زندگی.
٦) روایت به صورت نوعی فاصله گیری از امر واقعی ظاهر می شود، ناواقع در کنار واقع قرار می گیرد.
٧) خود نوشتن به یگانه واقعیت تبدیل می شود. در نتیجه جدایی سوژه از ابژه دشوار است.
۸) کند و کاو اصلی درباره ی اختلاط و جدایی مرزها است. (مرز امر نمادین و امر تخیلی، زمان روایت و زمان رویداد نقل شده، زندگی فردی و عمومی)
۹) عنصر  "تفاوت" به مثابه ی یکی از عتصرهای بنیادی ادبیات پست مدرن مطرح می شود، مثلن تفاوت دروغ و حقیقت.
۱۰) یکی از مبانی ادبیات پست مدرن عنصر مجاز است. مثلن نویسنده به جای این که دریایی را توصیف کند، از طریق شرح کامل یک موج از آن دریا مخاطب خود را از طریق مجاز با عظمت دریا آشنا کرده و بقیه مطلب را به عهده ی مخاطب می گذارد تا خود او به جست و جو بپردازد یا مثلن برای توصیف فصل پاییز تنها به شرح برگی زرد شده از درخت توی باغ بپردازد.


شخصیت در ادبیات پسامدرن
۵) شخصیت های داستان های پست مدرن سیال، لغزنده، غیر قابل اعتماد با هویت های تخیلی هستند و وجودشان در برگیرنده ی افکار، اعمال و گفتار واقعی و غیر واقعی، رویا گونه و یا کابوس وار است که گاهی در صدد گسستن از همه چیز است، مثلن شخصیت می تواند هم فاشیست باشد و هم یک کمونیست افراطی.
۲) در داستان پست مدرن روال معمولی در شخصیت سازی و حادثه پردازی به هم می ریزد و تابع هیچ قاعده ای نمی شود. برای مثال شخصیت می تواند مورد اصابت چند گلوله ی اسلحه قرار گیرد ولی به نیروی ذهن زنده بماند یا به هیچ دلیلی مبدل به مورچه، سوسک یا هر چیز دیگری شود.
۳) شخصیت داستان ها با بی ثباتی  و کثرت گرایی مشخص می شوند و اساسن شکننده و دچار بحران هویت اند، هویت نه به معنای "چارچوب انسانی" بلکه هویت میان این جهانی بودن و آن جهانی بودن - مثلن نوسان میان جهان انسانی و جهان حیوانی، میان هویت انسان و فرا انسان. این "بی هویتی جهانواره" هر چند در ظاهر مبتنی بر هیچ زمینه ی تاریخی و پیشینه ی منطقی نیست، ولی آن اندازه هم غیر منطقی نیست. شخصیت که در قرون وسطا با مقوله ی (باور می کنم) در دوره ی روشنگری با مقوله ی ( فکر می کنم) نزد رمانتیک ها با مفهوم (من احساس می کنم)، و موقعیت داروینیستی با مقوله ی (تغییر می دهم)، در موقعیت فرویدی با مقوله ی ( خواب می بینم)، در موقعیت اگزیستانسیالیستی با مقوله ی (من انتخاب می کنم)، ترازبندی می شود. شخصیت در داستان پست مدرن دچار "من پریشی" است. این من پریشان شده نظامی متشکل از سه وجه است: واقعی یا آن چیزی که تجربه می شود، تخیلی یا بازنمایی آن چیزی که تجربه شده است، و نمادین یا بازنمایی پیچیده تر و سامان یافته با صورت خیال معنا پیدا می کند. بنا بر این "خود" یک ساختار زبانی می شود و زبان در واقع ظرف روانی انسان برای بازنمایی است که خویشتن او را می سازد.
۴) امکان دارد زمان هایی که خواننده به شخصیت نگاه می کند، شاهد زندگی او در گذشته باشد، ضمن این که چارچوب زمانی یعنی گذشته زندگی شخصیت هم چندان روشن و مشخص نیست.
۵) شخصیت ها به لحاظ روان شناختی اسکیزوفرنیک هستند. پس: ۱- ۵) کم حرف می زنند. ۲- ۵) حرف هایشان بی ربط است. ۳- ۵) در گفتارشان تکه های نامربوط را با فاصله یا بدون آن در کنار هم می گذارند.


رخداد در ادبیات داستانی پست مدرن
رویدادها  به صورت کولاژها (سر هم بندی) از تکه های جا به جا شده اند و پیوند آشکاری میان واقعه و گفت و گو (چه در گذشته و چه در حال) وجود ندارد. در کنار رویدادهای واقعی رویدادهای غیر واقعی هم وجود دارند و چه بسا وزن و حجم آن ها بیش تر باشد. به ویژه در داستان های علمی- تخیلی پست مدرنیسم و یا داستان های پست مدرنیستی علمی- تخیلی شده رویدادهای واقعی و غیر واقعی در صحنه هایی قرار داده می شوند که بیش تر به هذیان و رویا شباهت دارند، این نوع صحنه ها بیانگر آرزوها و دهشت ها شخصیت هستند و ممکن است حتا خط سیر داستانی را تعیین کنند.
برای مثال شخصیت خواب می بیند که فلان فرد را با چاقویی دسته خردلی، با تیغه ای به طول هشت سانتی متر کشته است  و فردا می شنود که همان فرد با چنین چاقویی کشته شده است. چه بسا زمان مرگ او در همان نیم ساعتی بوده باشد که او در خواب راه رفته است.
رویدادها به صورت احتمال در می آیند، تغییر جا می دهند و گاهی درست در تناقض و تعارض با هم قرار می گیرند. بنا بر این اگر یکی از شخصیت ها راوی باشد در این لحظه این زاویه ی دید را دارد و چند لحظه ی بعد زاویه ی دیدی دیگر.


اصول کلی ادبیات داستانی پسا مدرن
۱) راوی اول شخص به جای راوی سوم شخص (دانای کل).
۲) کنار گذاشتن زاویه ی دید ثابت در روایت.
۳) کنار گذاشتن موضع گیری های تغییر ناپذیر اخلاقی، سیاسی، فلسفی و....
۴) توجه به چه گونه دیدن و نه چه چیز را دیدن.
۵) دور شدن از واقع نگاری آشکار و تاکید بر تخریب، دگرگونی و اغراق روی تاثیرات حسی و عاطفی و برتری احساسات ذهنی بر مشاهده های عینی، و بازتاب حالت های ذهنی نویسنده و نه تصویرهای منطبق بر دنیای عینی، و تاکید بر تحمیل ذهنیت بر واقعیت، و کشف نشدنی بودن جوهر مرموز برخی از اشیا و پدیده ها به وسیله ی ابزارهای طبیعی تحقیق علمی و ممتنع بودن وجود چنین اشیا و پدیده هایی بدون وجود این جوهرها.
٦) کاربرد ژانرها و سبک های گوناگون داستانی و نثر و نظم و تاکید بر تقلید (مسخره آمیز) از دیگر ژانرها:
پلیسی، وسترن، گوتیک،... گنجاندن فضا و ظرف مکانی و زمانی رخداد در ژانری به ظاهر نامتناسب (مثلن رخداد قرون وسطا در ژانر پلیسی و جنگ دوم جهانی در وسترن یا علمی- تخیلی.)
٧) خلق داستان ها، داستانک ها و روایت های کوچک بی ارتباط با هم، نا پیوسته و گسسته- هم در ساخت و هم در معنا- و در هم آمیزی (کولاژ) آن ها به شکل کاملن تصادفی.
۸) تاکید بر حضور خود آگاه در خلق، جریان خلق، و فضای خلق اثر ادبی.
۹) تاکید بر طنز، هزل، کنایه نویسی و هجو افراطی.
۱۰) گرایش عمومی به حداقل گویی در روایت ها.
۱۱) مردود شمردن مرز صورت (عالی) و صورت (پَست) ادبیات، مرز ادبیات عامه و ادبیات جدی مرز فرهنگ نازل و فرنگ پیشرفته.
۱۲) تاکید بر مشروط بودن، گذرا بودن، گسست و ناپیوستگی، فروپاشی، عدم انسجام، وحدت و یکپارچگی و حتا ستایش آن ها و حرکت به سمت تمرکز زدایی، تنوع، گونه گونی، خلق و اکتشاف، آزادی.
۱۳) گرایش شدید به شکستن ساختارهای از پیش پذیرفته شده، حرکت به سمت نسبی بودن ارزش ها، انحلال هنجارها و هویت های ثابت در زندگی فردی اجتماعی و سیاسی.
۱۴) زمان تکه تکه است، پریدن از این زمان به آن زمان.
۱۵) ساختار کل داستان پست مدرن دستخوش چند پارگی است، جایی مقاله می شود، جایی نثر شاعرانه و دیگر جا دنباله ی ی داستان با سبکی متفاوت یا سبک و زبان پیشین.
۱٦) از تکه تکه شدن (زبان و ساختار) تکنیک کولاژ پدید می آید برای مثال (ساختار استوره ای و زبان امروزی) و (ساختار علمی و زبان جهان باستان) با هم در یک داستان می آیند. در نتیجه متن داستان می تواند مجموعه ای از متن های رئالیستی، سوررئالیستی، ناتورالیستی، پلیسی، بیوگرافی، علمی- تخیلی، رمانتیکی، نئو رمانتیکی و سیال ذهن باشد.


داستان پست‏مدرن به تعبیر "دیوید لاج" :
الف) تناقض (هر قطعه، قطعه ی بعدی را نقض می‏كند-  مثلن در «نام‏ناپذیر» اثر ساموئل بكت
ب) تناقض  و عدم‏انسجام كه نمودش را در فاشیسم‏گراهای بشردوست می‏بینیم.
ج) نبود قاعده (وجود تصادف) و مطرح شدن امر پوچ (Absurd). مثلن تا این حد كه نویسنده كتاب اصلی را پاره كند، سپس صفحه‏ها را درهم بریزد و بی‏هیچ قاعده‏ای آن ها را پشت‏سر هم بیاورد.
د) افراطگرایی و زیاده‏روی
ح) اتصال كوتاه (پرش از امری به امری دیگر، تقاطع موضوع با موضوعی دیگر یا به‏اصطلاح (short circuit)


داستان پست‏مدرن به تعبیر"ایهاب حسن":
الف) اعتیاد به زندگی شهری
ب) ناگزیری استفاده از آخرین تكنولوژی‏ها
ج) حذف انسان به‏عنوان عنصر مركزی داستان
د) عشق به بدویت
ح) اروتیسم
ط) اخلاق‏ستیزی و معیارشكنی
ی) تجربی بودن حیات.
 از این نکات می توان به جان کلام داستان پست مدرن پی برد:
انبوهی از افسانه های عصر فضا، قصه های عامیانه، عشق و بی عشقی، تغییر و ثبات، توهم و واقعیت، واقعیت اختصاصن منطقه ای، خیال پردازی بر بستر جزییات ملموس و منطقه ای، کیهان شناسی جدید، نقب زدن به گذشته روایی، گذشته ی روایی منطقه ای، و نیز نفوذ در پسا ساختارگرایی جهانی، پایی در خیال و پایی در واقعیت، آمیزش صناعت و صراحت، واقع گویی وخیال پردازی، دروغ و حقیقت، شور سیاسی و هنر ورزی غیر سیاسی، شخصیت پردازی و کاریکاتور، شوخ طبعی و هراسناکی، ساده گرایی و شگرف سازی، بازی آزاد زبان و در عین حال گرایش به کم گویی اسکیزوفرنیک، کاربرد عناصر مجاز به مثابه ساختاری موجود و رویکرد افراطی ضد آن، نمادین کردن شخصیت ها، چند معنایی پیام، چند صدایی روایت، سیالیت ذهن، عدم قطعیت و نداشتن مرکز و تعبیر خاص و پایان مشخص.
در پایان گفتن این نکته ضروری است، و ادبیات پست مدرن باید بازتاب این نکته باشد که همه ی هویت ها تخیلی هستند، همه هویت ها پیوندی اند، همه هویت ها کدرند. این ادبیات باید سیال بودن زمانه، حاکمیت بازی های زبانی گوناگون، تعامل و ایجاد رابطه ی خرده گفتمان های گوناگون، به بازی گرفتن غول دنیای کلاسیک، بی مرزی و جهانی شدن، زمان و مکان زدایی، ایجاد مخالف و اپوزیسیون ها مجازی، سهولت ارتباطات، فرو ریزی ارتباطات من با من، انبوه شدن اطلاعات، ورود به دنیای نانموده، حقیقی پنداشتن کاراکترهای خیالی، تبدیل هست ها به نیست ها در دنیای اطلاعات، و نیست ها به هست ها در دنیای وانموده، از میان رفتن مرز حقیقت و غیر حقیقت، خوب و بد، ارزش و غیر ارزش را نشان دهد.

- - -

منابع:
۱- پست مدرنیسم، گلن وارد، ترجمه ی ابوذر مرمی، نشر ماهی
۲- ادبیات پسا مدرن، پیام یزدانجو، نشر مرکز
۳- مبانی داستان کوتاه، مصطفی مستور، نشر مرکز
۴- مقاله فتح اله بی نیاز، سایت آتی بان
۵- داستان پست مدرن ( مقاله)-،دکتر فروغ صهبا، سایت وازنا
٦- من یک پست مدرن هستم ( مقاله)، فدروس ساروی، وبلاگ خنده گری

 

از: کلاغ

+ نوشته شده در  ساعت   توسط آریا ادیب  |